影像式表達影視媒介對現(xiàn)代藝術發(fā)展的影響

1、影像式表達：影視媒介對現(xiàn)代藝術發(fā)展的影響佟佳家（北京大學 藝術學院，北京 100871）摘 要：影視藝術的誕生與發(fā)展對現(xiàn)代藝術的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。不同門類的現(xiàn)代藝術形式與影視藝術互動發(fā)展的歷史鑒證了影視媒介從藝術作品的記錄者、傳播者到創(chuàng)造者的過程，影視元素也成為了推動不同門類藝術在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要力量之一。諸如繪畫、舞蹈、攝影、雕塑等藝術形式與影視藝術結(jié)合發(fā)展的現(xiàn)代化歷程，逐漸呈現(xiàn)出現(xiàn)代藝術的新特征，即“影像式表達”。影像元素加入藝術創(chuàng)作為不同門類藝術綜合一體的現(xiàn)代發(fā)展打開了更為廣闊的表現(xiàn)時空。關鍵詞：影視媒介；現(xiàn)代藝術現(xiàn)代社會的時代特征之一即影視媒介的出現(xiàn)和發(fā)展，不同門類藝術與影視媒介互動的

2、過程中，逐漸形成了現(xiàn)代藝術領域新的嘗試和探索。十九世紀末，和現(xiàn)代藝術同時代誕生的電影技術，因其對藝術創(chuàng)作的瞬間捕捉功能、對藝術創(chuàng)作過程的記錄功能和對藝術作品的傳播功能，為進一步創(chuàng)造不同門類藝術與影視媒介結(jié)合發(fā)展的新形式提供了可能。一、影視媒介作為西方現(xiàn)代藝術的記錄者十九世紀末，英國攝影者埃德沃德·詹姆斯·邁布里奇（Eadweard James Muybridge）的連續(xù)高速攝影技術對運動事物動態(tài)過程的拍攝和法國生理學者艾蒂納·于勒·馬瑞（EtienneJules Marey）的底片連續(xù)曝光實驗對運動細節(jié)的再現(xiàn)，使攝影技術與藝術創(chuàng)作過程中對時空動態(tài)景象的捕

3、捉和描摹不謀而合。不同門類藝術在其創(chuàng)作的過程中，雖然使用的表達媒介不同，但不同門類藝術作品對生動準確地塑造形象的追求與攝影攝像技術發(fā)明者捕捉運動形象的技術追求有相通之處。隨著攝影攝像技術的提升，出現(xiàn)了用攝影攝像的手段拍攝現(xiàn)代藝術影像作品的藝術現(xiàn)象。在不同門類藝術中，藝術特征的動態(tài)性、綜合性較為突出的藝術門類之一即舞蹈藝術收稿日期：2016-12-12作者簡介：佟佳家（1979-），女，遼寧沈陽人，北京大學藝術學院講師，博士，主要從事舞蹈美育研究。影視媒介作為西方現(xiàn)代藝術的記錄者，也曾重點關注過現(xiàn)代舞蹈藝術。如在現(xiàn)代攝影領域，美國現(xiàn)代攝影師愛德華·史泰欽（Edward Steichen

4、 ）曾為西方現(xiàn)代舞蹈藝術奠基人之一伊莎多拉·鄧肯（Isadora Duncan）拍攝了鄧肯式自由舞蹈的影像作品。鄧肯非常關注影像畫面的價值和意義。因為她的自由舞蹈曾受西方經(jīng)典美術作品的啟迪和影響，她也希望自己留存下來的舞蹈影像作品具有如同經(jīng)典畫作一樣的、穿越時空的力量，讓人們可以通過現(xiàn)代攝影技術和鏡頭語言感受到現(xiàn)代舞蹈藝術的力與美。愛德華·史泰欽于1921年為伊莎多拉·鄧肯在柏拉圖曾經(jīng)站過的橄欖樹下拍攝，也為鄧肯在雅典帕特農(nóng)神廟前拍攝，他們共同創(chuàng)作出了早期現(xiàn)代攝影領域的經(jīng)典影像作品。正如帕特里克·班瑟（Patrick Bensard）所述“在現(xiàn)代藝術發(fā)展

5、的開端階段，攝影攝像技術也開始發(fā)展。如現(xiàn)代舞蹈藝術的奠基人之一洛伊·富勒漩渦般舞動裙擺之時，盧米埃爾兄弟也將攝影機對準了這一瞬間。我們認為這并非巧合?！? 正是因為人們對生命運動狀態(tài)的持續(xù)關注和探索，讓影視媒介開始了記錄現(xiàn)代藝術家創(chuàng)作的嘗試，讓現(xiàn)代藝術創(chuàng)作的瞬間在鏡頭之中得以記錄和保存。從古至今，如何記錄轉(zhuǎn)瞬即逝的動態(tài)形象一直是文藝研究者關注的課題之一。從運用壁畫、雕塑等手段描摹動態(tài)藝術的瞬間形象，到發(fā)明各種符號、舞譜記錄人類動態(tài)的過程，人們在探索有效捕捉運動過程的方法中進行過許多嘗試。直到攝影攝像技術的出現(xiàn)，保存運動著的生命形象的愿望又向前邁出了重要一步。攝影技術作為現(xiàn)代藝術的記錄

6、手段之一曾為西方早期現(xiàn)代舞蹈藝術的發(fā)端階段留下了寶貴畫面。在早期電影中，已經(jīng)出現(xiàn)了一些短小的現(xiàn)代舞蹈藝術電影作品（Dancefilm）。一類電影作品是拍攝記錄當時流行的歌舞雜耍表演（vaudeville）和滑稽戲（burlesque）。如美國MutoscopeBiograh公司拍攝的Karina（1902）、Betsy Ross Dance（1903）和Little Lillian Toe Dancer（1903）。另一類則是拍攝記錄當時新興的現(xiàn)代舞蹈（Modern Dance）藝術作品。如1894年托馬斯·阿爾瓦·愛迪生（Thomas A. Edision）為露絲

7、3;圣·丹尼斯（Ruth St. Denis）在戶外拍攝了裙子舞（即當時流行的長裙舞），并于1896年在紐約展出活動電影放映機（Kinetoscope）時，播放拍攝內(nèi)容為Leigh姐妹跳的雨傘舞。1903年“電影特技之父”喬治·梅里愛（Georges Méliès）在魔影幻燈（La LanterneMagique）中拍攝了法國流行的康康舞。而當時由埃德溫·鮑特（Edwin S. Porter）執(zhí)導的火車大結(jié)案（The Great Train Robbery，1903）在場景十一中也拍攝了一段由四對舞者跳的“方舞”（Square Dance）和歐

8、洲流行的吉格舞（Jig）的場面。1906年路易斯·盧米埃爾（Louis Lumiere）拍攝了西方早期現(xiàn)代舞奠基人之一洛伊·富勒（Loie Fuller）的火舞（Fire Dance）等3。電影技術的發(fā)展為留存現(xiàn)代藝術的動態(tài)影像提供了重要的媒介，也為一些難以保存的藝術形式如舞蹈藝術在現(xiàn)代化發(fā)展的進程中提供了重要的記錄載體。而在錄音帶發(fā)明后，影視媒介又作為西方早期現(xiàn)代藝術的記錄者參與到對新興的劇場戲劇作品拍攝之中。如1902年導演彼得·艾露菲爾特（Peter Elfeldt）拍攝記錄了由芭蕾舞丹麥學派代表人物奧古斯丁·布農(nóng)維爾（August Bournon

9、ville）為丹麥皇家芭蕾舞團（Royal Danish Ballet）創(chuàng)作編排的戲劇作品。舞臺上表演的經(jīng)典的戲劇作品在電影的記錄功能中不但得到了復制和保存，也醞釀著鏡頭語言重新編排、創(chuàng)作戲劇作品的雛形。二、影視媒介作為西方現(xiàn)代藝術的傳播者隨著影視技術的發(fā)展與攝制內(nèi)容的豐富，相對于“主流電影”的創(chuàng)作模式，一些電影工作者旨在挑戰(zhàn)傳統(tǒng)電影的拍攝內(nèi)容以及放映方式。他們通常不受傳統(tǒng)的電影片廠制度控制，獨自執(zhí)行拍攝任務，表達個人經(jīng)驗或看法。這種類型的電影被稱為“實驗”或“先鋒派”電影4。西方現(xiàn)代藝術的發(fā)展也存在相同的需求，現(xiàn)代藝術家們不斷在藝術表達方式上嘗試新的可能性，進而打破傳統(tǒng)藝術形式的限制，打破傳

10、統(tǒng)劇場空間、博物館空間對藝術創(chuàng)作和藝術觀賞的限制。由此在影視領域中銳意創(chuàng)新的實驗者們與先鋒派藝術家們一起進行了許多新的拍攝嘗試，為現(xiàn)代藝術的傳播提供了更為廣闊的傳送媒介和播出平臺。首先，影視媒介作為西方現(xiàn)代藝術的傳播者，拓寬了現(xiàn)代藝術傳播的渠道。藝術本身就擁有關懷“他者”的傳播取向5，經(jīng)由多種媒介將現(xiàn)代藝術家們的作品傳播開來，是藝術發(fā)展的重要組成部分。正如匈牙利學者阿諾德·豪澤爾所言“真正的藝術作品不僅是表達，而是傳播。藝術家在表達自己感受的時候就是在傳播?！?在傳統(tǒng)的藝術傳播中，展現(xiàn)藝術作品的空間設置相對固定。即使舞臺藝術運用多幕的表現(xiàn)形式，繪畫、雕塑等藝術運用多變的空間形式，但在

11、演出或展出藝術作品相對固定的時間內(nèi)，藝術傳播的空間相對有限。而影視媒介融入現(xiàn)代藝術發(fā)展的過程中，現(xiàn)代藝術的觸角伴隨著影視媒介的特殊介質(zhì)，拓寬了現(xiàn)代藝術的傳播渠道。如法國電影紀錄片畢加索的秘密用鏡頭的多維視角和影視媒介豐富的表達形式記錄了畢加索創(chuàng)作的詳細過程7。雖然在影片中，美術作品并非以傳統(tǒng)意義上的、唯一的藝術作品存在形式展現(xiàn)給觀眾，但在影視作品中，現(xiàn)代藝術家的創(chuàng)作過程以鏡頭語言敘事模式展現(xiàn)出來，對觀眾欣賞現(xiàn)代藝術作品具有一定的引領作用，使得藝術作品的傳播渠道在影視媒介中得以延伸。其次，影視媒介作為西方現(xiàn)代藝術的傳播者，吸引了現(xiàn)代藝術傳播的受眾。一方面，接受美學認為藝術作品是通過傳遞和接受的途

12、徑完成其創(chuàng)作過程的。“既然創(chuàng)造只能在閱讀中得到完成，亦然藝術家必須委托另一個人來完成他開始做的事情，既然他只能通過讀者的意識才能體會到他對于自己的作品而言是最主要的，因此任何文學作品都是一項召喚。寫作，這是為了召喚讀者，以便讀者把我借助語言著手進行的揭示轉(zhuǎn)化為客觀存在。因此，作家向讀者發(fā)出召喚，讓它來協(xié)同生產(chǎn)作品。”8在現(xiàn)代社會語境下，藝術創(chuàng)作的過程不是割裂的，是一個與受眾共同完成創(chuàng)作和欣賞的過程。現(xiàn)代藝術作品以不同的藝術媒介召喚受眾參與藝術創(chuàng)作和欣賞的過程之中，亦是藝術作品呈現(xiàn)社會價值的方式之一。隨著影視媒介的發(fā)展與社會輻射面的增加，影視媒介在吸引受眾注意力的環(huán)節(jié)中占有重要的位置。同時，影視

13、媒介便于受眾接收信息的靈活性，使其召喚受眾參與藝術作品鑒賞的途徑相對便捷，為現(xiàn)代藝術作品尤其是文學作品改編為影視作品，吸引受眾起到了一定的推動作用，使得分散在不同地點的受眾可以接收相同的藝術作品信息。而借助不同的傳播媒介進入大眾視野的現(xiàn)代藝術作品，通過召喚和吸引更多受眾完成其作品的創(chuàng)作和鑒賞過程，也見證著藝術作品在現(xiàn)代語境下的藝術生命力。另一方面，現(xiàn)代藝術家獨特的創(chuàng)作思想和多樣的藝術表現(xiàn)形式，對于受眾來說需要一個接受的過程。影視媒介的傳播手段可以使藝術作品在受眾接受的環(huán)節(jié)中將鑒賞過程細節(jié)化，可以適應受眾的需求進行反復的觀看和欣賞，不受作品展出或表演時間的限制。因此，在一定條件下，影視媒介的傳播

14、方式克服了藝術親身傳播和實物傳播的局限性，使得受眾無須親臨藝術作品的現(xiàn)場即可根據(jù)自己的時間和需求接收相關的藝術信息9。如后現(xiàn)代舞蹈家默斯·坎寧漢（Merce Cunningham）是運用影視媒介傳播后現(xiàn)代舞蹈作品的代表人物之一。他拍攝的現(xiàn)代舞蹈影像作品為其舞蹈思想和訓練體系在世界各地傳播提供了重要的媒介。后現(xiàn)代舞蹈追求人體運動的即興表達能力和對當下環(huán)境的反應能力，追求在自然或生活環(huán)境中可以自由起舞的身心狀態(tài)?？矊帩h借助影視技術多元的鏡頭空間視角和影視媒介廣泛的傳播渠道，將其在“生活中起舞”的理念傳播向西方普通大眾，使現(xiàn)代舞蹈這一西方小眾藝術在后現(xiàn)代時期擴大了傳播邊界。通過坎寧漢的后現(xiàn)

15、代舞蹈電影作品，舞蹈藝術的傳播受眾不僅停留于劇場舞蹈藝術的欣賞者，也擴大到通過影視媒介接受信息的人群之中。不僅局限在專業(yè)現(xiàn)代舞者的范圍內(nèi)進行傳播，也吸引了與其對運動有共同理念的人群參與到后現(xiàn)代舞蹈電影的鑒賞活動之中，并隨著攝影攝像設備的普及，一些非職業(yè)舞者的群體也開始運用影視媒介進行影視舞蹈創(chuàng)作，通過舞蹈電影的形式在影視媒介或網(wǎng)絡上傳播個體的身心理念，使得后現(xiàn)代舞蹈藝術在鏡頭的空間中重新審視舞蹈的內(nèi)涵與審美價值。三、影視媒介作為西方現(xiàn)代藝術的創(chuàng)作者隨著攝影技術的發(fā)展與不斷的革新，影視媒介從西方現(xiàn)代藝術的記錄者、傳播者，逐漸發(fā)展成為西方現(xiàn)代藝術創(chuàng)作領域中重要的力量之一。影視元素參與到傳統(tǒng)藝術的創(chuàng)

16、作之中，為傳統(tǒng)藝術編排、表演模式帶來了革新式的發(fā)展。(一)影視媒介參與西方現(xiàn)代藝術創(chuàng)作過程西方社會現(xiàn)代化過程中的重要特征之一即以信息傳播為主導的社會組織形態(tài)。在這個被稱為后工業(yè)社會或后現(xiàn)代文化的世界中，藝術的創(chuàng)作模式也在向著傳媒化轉(zhuǎn)型。最早運用多媒體舞臺設計的第一人是瑞典藝術收藏家羅爾夫·德·馬爾（Rolf de Mare）。1920-1925年間，羅爾夫·德·馬爾在巴黎創(chuàng)立了瑞典芭蕾舞團（Ballets Suedois）。其在1924年制作的芭蕾舞作品間歇（Relache）中，將舞蹈、電影、詩歌、繪畫、音樂等多種藝術表現(xiàn)形式綜合運用，在歐洲掀起了“現(xiàn)代

17、藝術綜合體（Synthesis of Modern Art）”的先鋒探索10。二十世紀初，歐洲舞臺藝術的編排方式受電影媒介發(fā)展的影響十分明顯，一些舞臺藝術作品直接將電影場面作為一個表演場景、裝置或模仿對象。如當時由謝爾蓋·帕夫洛維奇·佳吉列夫（Sergei Pavlovich Diaghilev）領導的俄羅斯芭蕾舞團（Ballets Russes）就做過相關的嘗試和探索。俄羅斯芭蕾舞團曾匯聚了二十世紀早期西方多位現(xiàn)代藝術家。如作曲家伊戈爾·菲德洛維奇·斯特拉文斯基（Igor Fedorovitch Stravinsky）、舞蹈家瓦斯拉夫·尼金斯

18、基（Vatslav Nijinsky）等。其中著名的芭蕾舞編導家萊奧尼德·費多羅維奇·馬辛（LeonideFedorovich Massine）在其創(chuàng)作的現(xiàn)代芭蕾舞作品焰火（Feu dartifice）中，便在劇場空間設計上包含了“一個幻燈片投影在一個幾何體上作為舞臺場景”。這種演出形式在當時的表演藝術界被譽為是一場“非常接近電影”的劇場演出形式。而俄羅斯芭蕾舞團的另一位重要演員及舞蹈編導布羅尼斯拉娃福米尼奇娜尼金斯卡(Bronislava Fominitshna Nijinska)在其編排的戲劇作品中也運用了電影特殊效果的表演形式，如模仿電影中的“慢動

19、作”等。尼金斯卡還在她創(chuàng)編的芭蕾舞作品中表演了無聲電影的角色（Le Train Bleu，1924）。俄羅斯芭蕾舞團的現(xiàn)代芭蕾改革家、現(xiàn)代芭蕾代表作天鵝之死的編導米哈伊爾·米哈伊洛維奇·福金（Michel Fokine）更是受到電影默片中“新的、安靜的表演形式”影響，于1914年提出了革命性的現(xiàn)代舞蹈創(chuàng)作理論，重點針對“芭蕾舞劇中啞劇式的表演”展開論述，提出芭蕾藝術必須“用全身的運動代替啞劇般表演的手勢” 11。佳吉列夫俄羅斯芭蕾舞團所進行的現(xiàn)代芭蕾創(chuàng)作，融入了當時電影媒介的表現(xiàn)手段，對豐富現(xiàn)代藝術的表現(xiàn)形式以及藝術語言的創(chuàng)新，進一步改進舞臺藝術的程式化演出形式產(chǎn)生了重要影

20、響。而在現(xiàn)代攝影領域，夏洛特·魯?shù)婪颍–harlotte Rudolph，1896-1983）是進行現(xiàn)代藝術攝影的重要代表人物之一。她拍攝了德國表現(xiàn)主義現(xiàn)代舞先驅(qū)瑪麗·魏格曼(Mary Wigman) 的學生格萊塔·帕魯卡（GretPalucca）的形象。她與現(xiàn)代抽象藝術理論和實踐領域的奠基人之一俄羅斯畫家、美術理論家瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）一起通過平面語言探討現(xiàn)代藝術創(chuàng)作的抽象概念，并對人類運動的特征和攝影的捕捉功能進行圖像研究，將人體運動這一在三維空間里連續(xù)不斷的藝術形式，用凝滯、靜止的線條呈現(xiàn)于鏡頭的二維平面上。將三維

21、語境下的動態(tài)抽象成二維的“圖像”概念，使得“經(jīng)過組織的、運動的線條在鏡頭語言中形成新的圖畫，使空間借助鏡頭被短暫地具象化。現(xiàn)代鏡頭語言圖畫般的抽象形式不僅富有直接的表現(xiàn)力，也擁有戲劇的張力” 12。在攝影攝像作為新的媒介參與西方現(xiàn)代藝術創(chuàng)作的過程中，不同門類的藝術語言在鏡頭下融合，共同探索著新的表達方式。（二）西方現(xiàn)代藝術創(chuàng)作在影視媒介中的創(chuàng)新西方現(xiàn)代藝術的產(chǎn)生與發(fā)展，與影視技術的誕生與革新相伴而生。十九世紀末至二十世紀初，影像技術的發(fā)展給西方現(xiàn)代藝術的創(chuàng)作帶來了新的靈感。從西方現(xiàn)代劇場藝術的演出形式來看，美國現(xiàn)代舞奠基人之一洛伊·富勒 （Loie Fuller）將身體直接

22、作為了投影的屏幕。她設計了巨大的演出服裝，用展開的服裝模仿電影放映的熒幕。在演出過程中，服裝仿佛成為了可以上色的畫布，用影像技術將不同的色彩變幻到服裝上。通過巨大的服裝與影像技術的結(jié)合，使她的現(xiàn)代劇場表演形式在當時成為風尚。在喬治·梅里愛的電影火之舞（La Danse du Feu/The Pillar of Fire, 1899)里，其也讓法國女演員讓娜·德·阿爾西（Jeanne dAlcy）出現(xiàn)在大火中，即表演了一段模仿洛伊·富勒演出服裝的裙子舞。從現(xiàn)代藝術創(chuàng)作的敘事模式來看，西方

23、古典戲劇編創(chuàng)和表演的方式也在電影媒介的出現(xiàn)過程中產(chǎn)生了變化。通常古典戲劇多采用傳統(tǒng)的敘事模式，即按照故事情節(jié)發(fā)展的邏輯順序，進行一幕一幕的表演。在喬治·梅里愛（Georges Méliès）拍攝魔影幻燈（La LanterneMagique）時仍然延續(xù)這種舞臺表演的思維模式，將戲劇展現(xiàn)的場面直接拍攝記錄下來。但執(zhí)導火車大結(jié)案（The Great Train Robbery，1903）的埃德溫·鮑特（Edwin S. Porter）便開始了將一組畫面通過剪輯組合的方式，創(chuàng)作出符合導演意圖的敘事手段，打破了梅里愛記錄式的、拍攝舞臺戲的方式。埃德溫·

24、鮑特也不像路易斯·盧米埃爾（Louis Lumiere）那樣直接拍攝一個不經(jīng)剪輯的、符合事件發(fā)展動態(tài)的畫面，而是將鏡頭語言的視角作為展現(xiàn)動態(tài)場面的主導力量。如埃德溫·鮑特在拍攝中，為展現(xiàn)位于不同方位同時跳舞的場面，創(chuàng)造了鏡頭語言的“跳接（jump-cutting、inter-cutting）”形式，來表現(xiàn)異地、同時發(fā)生的事件?！疤印钡溺R頭語言讓站在不同方位的四對舞者跳“方舞（square dance）”的場面和同時倚著墻觀看舞蹈表演的觀眾的場面同時空呈現(xiàn)。電影語言的靈活性打破了原有舞臺劇的敘事模式，給藝術創(chuàng)作者帶來了新的靈感，讓戲劇的編排可以不用僅依附于故事情節(jié)來推動劇情

25、的發(fā)展，也可以像電影一樣單純用畫面與畫面的銜接來展示情節(jié)的發(fā)展。在埃德溫·鮑特的鏡頭敘事中還有一個場面展現(xiàn)的是以射擊的槍口為視角進行的拍攝，視角對準一位人物。因圍觀的人拿他取樂，向他腳旁的地面開槍，令他越來越緊張，不由得快速跳起來。如果在傳統(tǒng)的舞臺表演中，這種視角只能用固定的舞臺幕布設置一個事件發(fā)生的大環(huán)境，無法展示事件發(fā)生過程中空間環(huán)境的細節(jié)。但在電影中，空間環(huán)境的細節(jié)展現(xiàn)變得更加自由靈活起來。導演埃德溫·鮑特將觀眾的視角附著在射擊的槍上。槍口，既是觀眾欣賞的視角，也是人物動態(tài)得以集中展現(xiàn)的窗口，使得戲劇沖突在鏡頭語言的展現(xiàn)中更為集中。從藝術創(chuàng)作的語言來看，電影藝術給一些

26、現(xiàn)代舞蹈家的創(chuàng)作帶來了“影像式”的身體語言表達效果。復雜的影像技術為劇場舞蹈表演呈現(xiàn)出電影化的效果提供了可能性。受電影影響較明顯的舞蹈家之一是舞蹈劇場代表人物皮娜·鮑什（Pina Bausch）。德國舞蹈評論家尤亨·史密特（Jochen Schmidt）指出：“德國舞蹈劇場借鑒電影的拼貼、蒙太奇等表達方式，創(chuàng)造了一種現(xiàn)代舞蹈表演藝術的新形式。皮娜·鮑什的作品更接近蒙太奇的發(fā)明者謝爾蓋·愛森斯坦（Sergei Eisensten）的電影，而非傳統(tǒng)敘事性芭蕾” 13。舞蹈批評家安娜·桑切斯·科爾博特（Ana Sanchez-Colberg

27、）描述皮娜·鮑什的作品為“革命性舞臺作品”。1976年，皮娜·鮑什向傳統(tǒng)舞臺介紹了一種新的表現(xiàn)方法，“現(xiàn)在已成為舞蹈編導的重要材料”，其包括：蒙太奇、交互（cross-fade），淡出（fade-outs）和前景后景的對比（foreground/background contrast）。這些電影鏡頭語言式的舞蹈編排方法使得舞蹈的呈現(xiàn)模式更加電影化。這些方法被稱作“時空的游戲”，其“挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)劇場舞蹈線性句法式的敘述方法”，使舞臺表演的動作也愈發(fā)提速、集中14，為發(fā)展舞蹈藝術的多種可能性，提供了重要的視角。從藝術創(chuàng)作的空間結(jié)構(gòu)來看，后現(xiàn)代舞蹈家默斯·坎寧漢（Merc

28、e Cunningham）也是直接運用影視媒介進行舞蹈創(chuàng)作的代表人物之一。鏡頭語言的視角亦是藝術家本人希冀讓觀眾觀看的視角之一，為了更好、更準確地傳遞藝術家本人的創(chuàng)作理念，藝術家成為了先鋒藝術電影的直接拍攝者?？矊帩h認為，在傳統(tǒng)的劇場中，表現(xiàn)的空間被縮小了，僅是從舞臺前方到后方。但鏡頭的光圈卻把表演的空間擴大了。因此，后現(xiàn)代舞蹈家認為不能將電視屏幕僅僅當作傳統(tǒng)的舞臺來看待，而“應該在應用鏡頭工作的過程中，促進藝術家們?nèi)チ私庹嬲目臻g和空間的結(jié)構(gòu)，從而對現(xiàn)有的、劇場限定下的創(chuàng)作方式進行徹底的反思與修正” 15。坎寧漢在1974年拍攝原創(chuàng)作品西村（Westbeth）中對電影舞蹈創(chuàng)作進行了說明：“鏡

29、頭拍攝空間是一個挑戰(zhàn)。雖然鏡頭的拍攝方式的確也存在一定的限制，但鏡頭還是為舞蹈提供了傳統(tǒng)舞臺無法展示的內(nèi)容的機會。攝影機的鏡頭可以通過剪輯一秒的畫面和切換鏡頭將運動中的舞者不斷放大。對我而言，這些鏡頭的切換影響了時間和運動的節(jié)奏。這可以將舞蹈以不同于舞臺的方式呈現(xiàn)出來，即對運動細節(jié)的更多運用。這在劇院中是無法呈現(xiàn)的”。由此可見，藝術傳播媒介的變化對藝術作品的呈現(xiàn)模式的變化產(chǎn)生了重要而深刻的影響。影視媒介作為當今重要的傳播媒介之一為現(xiàn)代藝術的發(fā)展提供了前所未有的新平臺。影視媒介作為新興的藝術門類，從文學、戲劇、舞蹈、雕塑等藝術形式中汲取了大量養(yǎng)分，并形成了自身獨特的形式特征16。隨著攝影攝像技術

30、的提高和不斷成熟、便捷、經(jīng)濟的錄像設備的發(fā)展，藝術作品在鏡頭的注視下，將會拓展出更為多元的表現(xiàn)空間。參考文獻1 汪加千.人體律動的詩篇M.北京:高等教育出版社，1990:14.2 Michele Bargues:Impressions Danse Catalogue.Georges Pompidou Center,1988p25.3 Judy Mitoma:Envisioning Dance on Film and Video. Routledge New York, 2002p9-10.4 大衛(wèi)·波德維爾.電影藝術：形式與風格M.曾偉禎，譯.北京：世界圖書出版公司，2008：419

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