淺談對影視傳播學的理論思考消費性受眾還是藝術論文

1、one never lose anything by politeness.（頁眉可刪）淺談對影視傳播學的理論思考消費性受眾還是藝術論文 論文關鍵詞大眾文化批判；接受美學；“社會性主體”論文摘要當今對于影視藝術及其分支的研究，與傳統(tǒng)有著很大的差異。其中最引人注目的是如何對待受眾的問題，這實際上是很多新興學科的關鍵。通過比較霍克海姆和費斯克兩者的論點，探索受眾在傳播過程中屬于“消費性”還是“生產(chǎn)性”的問題。在現(xiàn)存的幾大藝術門類當中，影視藝術應該說是歷時最為短暫的，但是它卻集各家之所長，成為一種新興的綜合藝術。隨著對影視藝術的深人研究，我們常把美學、心理學、哲學、傳播學與之相結(jié)合，力求對其進行更為

2、完整的診釋。雖然影視藝術是門綜合的藝術，但他并不是一種簡單的揉合，而有一個明確的立足點一運動性。結(jié)合當代影視理論以及現(xiàn)象來說，我們不僅要從本體論的角度來把握，而且應該將其延展到整個社會的文化語境中去理解它的實現(xiàn)的過程。相對于傳統(tǒng)藝術來說，影視藝術更多的追求的是一種“游牧定律”:把變化的材質(zhì)用變化的形式表達出來。強調(diào)運動的特質(zhì)和過程。無論是在材質(zhì)、形式還是思想上都是無拘無束的游牧式的流浪。所以，在內(nèi)容上不論是平凡的日常生活，還是混亂的意識流，或是新穎的奇觀、晦澀的哲理，經(jīng)過這種游牧巡回，最后所追求的，也許就是尼采的“快樂的科學”，阿爾托的“戴皇冠的無政府”，伊芙特·皮洛的“世俗的神話”

3、。簡單說，只要能夠推陳出新，充分運用媒介材料，就能夠成為影視藝術家。從影視傳播學的角度來看，影視作品在傳播者一傳播工具(信息媒介通道)一接受者一反饋的過程當中往往是作為附著在物質(zhì)載體之上的信息而存在的。但在實際上，影視傳播過程往往不會僅僅局限于單向性，而是一個循環(huán)往復，環(huán)環(huán)緊扣的網(wǎng)絡。應該說，將影視藝術和大眾傳播學結(jié)合起來研究的最大的特色就是在于能夠彌補傳統(tǒng)影視藝術研究“作者論”或“作家論”的缺陷。因為，傳統(tǒng)觀念和現(xiàn)代觀念的一個最大的分歧點就是受眾的“消費性”還是“生產(chǎn)性”的間題。這也是影視觀眾理論所涉及的中心間題。影視觀眾理論是大眾文化批評的一個重要部分。對大眾文化批評來說，影視觀眾不僅是一

4、種文藝門類的接受者，而且更是存在于實際社會中的人們。因此，影視的接受是觀眾主體與體現(xiàn)特定意識形態(tài)的文化產(chǎn)品之間的互相作用關系。我們把影視觀眾理論作為一個大眾文化問題，而不是一個純文藝讀者接受問題來討論，為的是探討一個根本的現(xiàn)實間題，那就是影視文化與社會主體以及社會變革之間究竟存在著怎樣的關系。以霍克海姆的群眾文化理論為代表的大眾文化批評曾經(jīng)把影視文化當作是體現(xiàn)統(tǒng)治意識形態(tài)的文化工業(yè)產(chǎn)品，當作現(xiàn)代社會中的一種壟斷權力，把影視觀眾當作純粹被動的文化消費者，是由統(tǒng)治階級控制的社會主體。這樣的大眾文化批評一面把大眾描繪成受害人，一面卻宣判他們注定不能自己解放自己。作為德國法蘭克福學派的代表人，霍克海姆

5、完全立足于此學派的批判主義精神。在馬克思主義哲學批判精神的.照耀下，吸取了黑格爾、康德、狄爾泰、柏格森、叔本華和尼采等現(xiàn)代西方哲學家的相關理論。極端重視個體性。反對個人生存的標準化，關注個人的命運和處境，追求個人達到自主性、自發(fā)性、創(chuàng)造性、自由和解放。應該說，該派作為一種哲學、社會學、美學思潮，在上個世紀50年代至70年代的短短二十年中，其意義是深遠的。它的產(chǎn)生，同當時社會的歷史背景、文化語境是分不開的。我們把霍克海姆的理論歸結(jié)起來主要有啟蒙精神批判、實證主義批判、大眾文化批判和工具理性的批判。關于大眾文化批判，他認為現(xiàn)代大眾文化是一種隨社會發(fā)展而出現(xiàn)的信息化、商業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化的現(xiàn)代文化形態(tài)。其

6、重要特征是商品化趨向、技術化趨向、標準化趨向和強迫化趨向。而“文化工業(yè)”的產(chǎn)品不是藝術品;文化的技術化意味著工具理性支配了文化領域;文化產(chǎn)品的”標準化”導致人的異化，按照一個模子鑄造出來的文化使人也變成了同一模式的人，單調(diào)乏味的人倍感孤獨和絕望;強迫性的文化剝奪了個人的自由選擇，限制了人的思想和想像力?；艨撕Ｄ瑢Α按蟊娢幕蹦酥廖幕a(chǎn)品的批判，是對當代社會中文化價值危機的深刻反思?；艨撕Ｄ泛桶⒍嘀Z完全是從群眾媒介文化的角度去分析和評價電影和它對觀眾的社會影響的。他倆合著的啟蒙的辯證于1947年出版，真正產(chǎn)生影響則是在十年以后。在這部著作里有一章，題為“文化工業(yè):欺騙群眾的啟蒙”，專門把電影當作

7、“文化工業(yè)”的首例加以分析批判。他們嚴厲地譴責群眾文化，一個基本的理論出發(fā)點就是群眾文化的單質(zhì)性。他們認為:“文化如今在任何事物上都打上了相同的印記。電影、無線電廣播和雜志構(gòu)成了一個大系統(tǒng)，這個系統(tǒng)從整體到部分，都是一模一樣的一。一切群眾文化都是一個摸樣?！痹谌罕娢幕?，不同的話語形式之間根本不可能存在有意義的差別，因為“真正重要的差別一不在于題材，而在于消費者的類別、組合和標識”?，F(xiàn)代社會中的群眾文化的單質(zhì)性之所以無可避免，是因為現(xiàn)代社會組織已經(jīng)形成了一種高度集中的權威，能統(tǒng)籌整個文化系統(tǒng)各部分的運作。在他們看來，唯有高雅的先鋒藝術，才能夠?qū)骨治g一切的意識工業(yè)。藝術必須增加難度，必須用技巧

8、和復雜性包裹起來，這樣才能保存由它所體現(xiàn)的人類僅有的自由。在這兩位批評家看來，群眾文化表象的娛樂性和實質(zhì)的工具性使消費者失去個性，泯滅了消費者和產(chǎn)品之間的區(qū)別，也泯滅了個人的主體性和社會性之間的區(qū)別。概括起來其基本點就是:同質(zhì)社會主體(電影觀眾)論、電影觀眾與文化工業(yè)商品絕對認同論。在法蘭克福學派的發(fā)展及其鼎盛時期同時在聯(lián)邦德國出現(xiàn)了一門新的學科接受美學。它在主張強調(diào)受眾接受的主體地位的同時實際上也顯現(xiàn)出大眾文化批評理論的發(fā)展趨勢和法蘭克福學派的即將沒落。代表人物姚斯所提出的接受美學在反對純文本的同時強調(diào)接受者的主體地位，“文學史就是作品的接受史”。并且提出“審美期待視野”這一嶄新的重要概念。

9、而另一重要人物伊塞爾著重對受眾進行深人的研究，他認為:閱讀者可以分成兩大類型，一種是實際存在閱讀者，其中分為普通的和專業(yè)的。另外一種是觀念當中的閱讀者，是一種抽象的讀者概念，其中也可以分為兩種:“作為意向的”和“隱在的”。前者指藝術家在創(chuàng)作時所指向的現(xiàn)實的讀者。后者是“隱在的讀者”，它是指作品_所設計的讀者的作用，實際上這是一種理想狀態(tài)，也許無法達到。他們的觀點無疑與霍克海姆相悖，觀眾在工業(yè)時期的同質(zhì)性已經(jīng)被個體獨立性的解讀所取代。正如存在主義哲學家薩特所言:“讀者總是走在他正在讀的那句話的前頭，他們面臨一個僅僅是可能產(chǎn)生的未來，隨著他們的閱讀逐步地深人，這個未來部分得到確立，部分則淪為虛妄，

10、正是這個逐頁后退的未來形成文學對象的變換的地平線?！苯邮苊缹W對形成新的大眾文化批評理論產(chǎn)生了深刻的影響。其理論成就至今很有影響的英國文化研究學派和新德國電影文化批評。 英國文化研究學派的批判理論繼承了以路易斯.阿爾圖塞(louisalthusser)和安東尼奧.葛蘭西(antoniogramsci)為代表的新馬克思主義的傳統(tǒng)，同時也吸收了法國后現(xiàn)代和后結(jié)構(gòu)主義的一些方法和觀點，對西方許多人文科學批判研究(影視研究、文學研究、女性批評、少數(shù)族裔和第三世界批評等等)都有廣泛的影響。代表人物約翰·費斯克對霍克海姆、阿多諾的理論都有所批判。概括而言，他認為任何一個社會中的民眾都不是單質(zhì)的實在

11、群體，而是異質(zhì)復合的關系組合;大眾文化有其特殊的創(chuàng)造性和衡量標準;影視觀眾不是消極被動的消費者，而是意義生產(chǎn)和流動的積極參與者;而這種參與便是民眾社會批判的基本條件。費斯克在認為:第一，民眾是一種“下層族類”身份，總是處在社會權力關系的弱者一端。第二，民眾是一個由不同群體不斷變化的親疏離合的多層聯(lián)系構(gòu)成的關系總和。另外，費斯克把文化定義為意義在特定社會中的產(chǎn)生和流通，并特別強調(diào)文化與社會和權力結(jié)構(gòu)的關系。它廢除了”藝術成品”在文化中的中心地位，而代之以意義的生產(chǎn)和流通。這樣，文化研究者就無須去比照經(jīng)典作品的模式，把像影視、連環(huán)畫、通俗文藝這樣的文化工業(yè)產(chǎn)品界定為大眾文化的“藝術成品”。認識和理

12、解大眾文化的關鍵并不在于這些文化工業(yè)產(chǎn)品有多高的”藝術價值”，因為這些文化產(chǎn)品本來也不需要先轉(zhuǎn)化為”藝術成品”才能擔負起它們自己特殊的社會功能。這種轉(zhuǎn)化本身就是一種貶值過程，用與之不相符合的模式來標明它，只能使它成為“膺品”。費斯克指出，文化工業(yè)的產(chǎn)品，并不代表大眾文化本身，文化工業(yè)產(chǎn)品不過是民眾進行意義生產(chǎn)和流通活動所需要的資源和材料。影視觀眾觀看時可以而且也不可避免地在生產(chǎn)和流通各種不同的意義。這種由民眾參與的社會意義的生產(chǎn)和流動才是大眾文化。費斯克所說的“生產(chǎn)性文本”指的則是“一種大眾性的作者性文本，其閱讀并不一定很難，并不一定非要讀者絞盡腦汁方能理解，并不顯得和日常生存有什么明顯的區(qū)別

13、?！边@種文本是開放性的，比如電影、電視，很容易讀懂。觀眾讀者不只是消費者，而且和制作人一樣是這種文本的生產(chǎn)者。費斯克著重強調(diào)影視觀眾是大眾文化意義的生產(chǎn)者和流通者。費斯克提出，觀眾首先是社會的人，然后才是觀眾。觀眾的社會存在和在交織的社會關系中所處的地位(階級、階層、性別、職業(yè)、年齡等等)，決定了他們的社會主體性。“社會性主體”是觀眾對文本作出反應和解釋的認識視野和感情基礎。因此，費斯克特別強調(diào)“舊常生存”經(jīng)驗在大眾文化中的重要作用?！拔谋拘灾黧w”則不同，它是文本在建構(gòu)時為觀眾造就和預留的主體位置。這些主體位置與觀眾的社會性主體位置不可能完全一致。具體的影視觀眾首先是社會主體。社會主體性比由文

14、本產(chǎn)生的主體性更直接影響人們的審美活動。由于觀眾各有各的具體社會性特征，所以阿多諾所擔心的一種文化產(chǎn)品會將千千萬萬觀眾塑造成同一種社會主體的情況是不會發(fā)生的。到這里，我們可以清楚的找出霍克海姆和約翰·費斯克的理論的相同點都極端的重視個體性，而卻在對受眾的分析態(tài)度形成巨大的差異。后者的理論同時下流行的后現(xiàn)代相結(jié)合，實際上可以簡單的概括為:個體的存在即為合理。在新德國電影運動的四大主將赫爾措格的(加斯·荷伯之迷(1974)之中得到極致的體現(xiàn)。前者的理論對受眾的分析沒有進行準確的把握，態(tài)度過高或者過低都會導致結(jié)論的僵化或歧義。過高的精英意識主要表現(xiàn)在批評者在美學上貶低大眾文化文本的審美價值(如平面化、單一化、復制化等)。電影誕生以來常常被我們奉為精英文化的典范，不過目前已經(jīng)在很大程度上被消解。有時“缺少所謂精英的氛圍(欣賞藝術作品時的氛圍、儀式)反而能夠?qū)е屡c作品的更緊密的聯(lián)系。同時，對作品的原創(chuàng)性舊有的例行儀式和敬畏將會被每個觀賞者對作品的個人解釋所取代。關于高級文化使人高尚的觀點，和認為通俗文化降低人的品格的觀點一樣，是一種關于文化的陳舊的觀念。納粹就曾讓集中營中的猶太音樂家演奏莫扎特的作品”。而過低的悲觀主義則表現(xiàn)為籠統(tǒng)地把大眾視作是適應統(tǒng)治意識形態(tài)需要而生產(chǎn)出來的、意在鞏固這種意識形態(tài)的文化工業(yè)產(chǎn)品，并認為在大眾文化引導與影響之下，