音 律 結(jié) 構(gòu) 論 和 永 明 詩 音 律

1、音 律 結(jié) 構(gòu) 論 和 永 明 詩 音 律 08-08-18 10:25:00 作者：何偉棠編輯：Studa_hasgo122【內(nèi)容提要】 此文是2005年永明體到近體再版時增補的個“附論”，見該書179-205頁 第一節(jié) 音律結(jié)構(gòu)論永明體及其向近體的衍變，牽涉太多太復雜的問題，有些聲律現(xiàn)象，往往是實證材料也不容易說得很清楚。比如說，為什么不可以說永明體是“隨字均配”，而只可以認為是像近體那樣“字有定程”的呢？為什么永明聲病說的“字有定程”是定在二五，而不是像近體那樣定在二四、二四回換？為什么五言詩一句的字數(shù)沒有變化，而作為旋律骨架的“23”之節(jié)又可以轉(zhuǎn)換為“221”？還有“四聲”的音律學分類

2、問題，永明體把字聲內(nèi)含的對比因素區(qū)別為多個系統(tǒng)：“平非平”、“上非上”、“去非去”、“入非入”；近體則簡化為“平非平”一個系統(tǒng)（稱作“平仄”）。這是多元用聲法與一元化的區(qū)別，為什么會有這種區(qū)別呢？詩歌語言的聲律是否容許多元的聲律體系與一元的體系并存呢？這些問題的解答和分辨，亟須從理論的高度來駕馭。如果不以科學的音律理論來分理別異，就會覺得眼前一切都成亂麻；就會覺得“聲病條例”這也不合情理，那也不合情理；就會一味在宮羽、浮切、輕重、清濁之類的概念上糾纏。甚至極重要的材料擺在眼前，也會視而不見。現(xiàn)在看來，深入一步的研究得更充分地關(guān)注這些問題的理論層面。循此一思路，本節(jié)將因應永明聲律研究的需要，討論

3、幾個關(guān)于漢語詩歌音律結(jié)構(gòu)的理論問題。一、漢語的音律結(jié)構(gòu)系統(tǒng)20世紀二三十年代以來，漢語音律研究取得了很大成就，其中至為關(guān)鍵的一項，是節(jié)律的發(fā)現(xiàn)以及一個由節(jié)律關(guān)聯(lián)著聲律與韻律的音律結(jié)構(gòu)系統(tǒng)的揭示。這是一個能夠包羅所有音律形式、音律手段的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，同時又是一個內(nèi)部關(guān)系明確確定的、解釋性和可操作性都比較強的理論系統(tǒng)。這個系統(tǒng)在最高的層面上是兩分的，是“節(jié)奏”與“旋律”兩分。節(jié)奏的一類稱為節(jié)律。它側(cè)重音鏈的節(jié)奏性，以節(jié)奏美的表現(xiàn)為功；它以音節(jié)為基礎素材，節(jié)奏直接于音節(jié)及音節(jié)群的組合序列之中見出。旋律的一類包含聲律和韻律兩個子系統(tǒng)。聲律的基礎素材是聲調(diào)；韻律的基礎素材是聲、韻成分，是音質(zhì)的異同。無論是聲

4、調(diào)還是聲、韻成分，都屬于音節(jié)的下位成分，它們不可以跨過音節(jié)直接進入語流、成為能夠自由運用的一個音律單位。它們的有用之處在于各有其獨具的“調(diào)質(zhì)”或“音質(zhì)”方面的差異，可以利用其內(nèi)含的對比因素來打造聲音旋律的和諧。在結(jié)構(gòu)的內(nèi)部關(guān)系上，節(jié)律是最帶基礎性質(zhì)的、不可或缺的一環(huán)。而聲律和韻律，則由于基礎素材間的差異，由于聲調(diào)與韻成分等不可以跨過音節(jié)自動進入語流，必須結(jié)合于音節(jié)之上才有條件實現(xiàn)其為旋律線上的一個單位，結(jié)果就不能處于與節(jié)律同等的地位。二、結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)和關(guān)聯(lián)的基點語言中一個蘊含樂語或美感的音樂段，除了必不可少的節(jié)律以外，還可能出現(xiàn)聲律和韻律。這樣一來，同一音節(jié)序列上就并存著幾種不同的結(jié)構(gòu)系列。它們之

5、間相互平行而又彼此相關(guān)。它們不是簡單地“疊加”，而是有機的結(jié)合，盡管附著性、疊加性顯然是聲律和韻律的結(jié)構(gòu)特點。結(jié)合的有機性表現(xiàn)為各個要素、各個子系統(tǒng)之間在結(jié)構(gòu)上的關(guān)聯(lián)性，即彼此之間存在著的非線性的相互依存、相互制衡的關(guān)系。對于音律系統(tǒng)整體結(jié)構(gòu)的研究，除了弄清各子系統(tǒng)內(nèi)部的運動狀態(tài)以外，還得了解這些子系統(tǒng)之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系。至于結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)特性的揭示，則音節(jié)的角色身份是最為值得關(guān)注的。它是結(jié)構(gòu)的樞紐，結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)的基點，各個子系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)都交匯于此：它以直接成為結(jié)構(gòu)單元的角色身份關(guān)聯(lián)著節(jié)律，又以它的下位成分同時關(guān)聯(lián)著聲律和韻律，因而從它的角色身份切入，各系統(tǒng)之間的結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)狀態(tài)就比較容易揭明。音節(jié)又還是音律和語

6、義、語法之間結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)的基點，因為漢語從一開始就是“音節(jié)語素”一體化的。任何音節(jié)上的更動（包括本身的替換與橫向的數(shù)量增減），都足以造成音律和語義、語法之間結(jié)構(gòu)聯(lián)系的變化與調(diào)整。三、音節(jié)的特性和節(jié)律在音律系統(tǒng)內(nèi)部的分類中，要給節(jié)律與聲律作出正確區(qū)分并不難，因為兩者之間在構(gòu)律材料、構(gòu)律方法和美質(zhì)追求諸方面各有自己的不可移易的特點。在構(gòu)律材料一項，節(jié)律用的是音節(jié)，聲律用的是音節(jié)的下位成分。這種差別可說是根源性的差別。從音律學角度來說，音節(jié)是“節(jié)奏性”和“有聲性”雙兼的單位，從而就是能夠獨立存在的可以自由運用的單位?！肮?jié)奏性”指的是它的時間單位的性質(zhì)。它是有時積的，一個音節(jié)就是語流中一段時間的代表。漢語

7、的音節(jié)還獨具明確等時的特點。也正是因為有了這明確的“音節(jié)等時性”的依據(jù)，人們可以使音節(jié)數(shù)字化，用多少個音節(jié)來計量音步、音句等節(jié)奏單位內(nèi)部的時間長度（如兩個音節(jié)的音步為二音步，三個音節(jié)的音步為三音步；五個音節(jié)的句子為五言句，七個音節(jié)的句子為七言句）。節(jié)奏型內(nèi)部結(jié)構(gòu)單位的時間關(guān)系、時間比例，也同樣可以用音節(jié)的數(shù)目來表示（如近體的節(jié)奏型，五言是“221”，七言是“2221”）。能否獨立并在語流中自由運用也是重要的。節(jié)奏、旋律等現(xiàn)象都是在語流中實現(xiàn)，沒有“流”就沒有節(jié)奏、旋律，而音節(jié)則正好是這“流”中最小的獨立的能夠自由運用的單位，因此，節(jié)奏、旋律都建筑在音節(jié)的基礎之上。音節(jié)，作為基礎素材的這些特性，

8、使得建立于其上的節(jié)律成為漢語音律結(jié)構(gòu)中最基本、最重要的一環(huán)。它正是以這有時積而又讀音響亮、界域分明的音節(jié)為依據(jù)，它把每個這樣的音節(jié)都視作一段物化的時間（即“音長”），用它們來組合成音長結(jié)構(gòu)不盡相同的節(jié)拍（音步）單位（或二字為一拍，或三字為一拍，也可以是一字或四字）以及節(jié)奏型單位（如五言是“23”、“221”或“32”之類），進而通過這些節(jié)奏單位的回復性運動，引生出說讀者心中的比例感和比例印象，造成一種時間持續(xù)方面的和結(jié)構(gòu)形式方面的整齊而又有變化的節(jié)奏美。在構(gòu)律過程中，音節(jié)數(shù)目的計量也是很重要的，每一種節(jié)奏單位的個性或表現(xiàn)功能都和一定的音節(jié)數(shù)目緊密相聯(lián)，而音節(jié)數(shù)目的增減則意味著節(jié)拍內(nèi)部音長結(jié)構(gòu)的

9、改變或節(jié)奏型的改變，以及隨之而來的節(jié)奏個性或節(jié)奏表現(xiàn)力、表現(xiàn)感、表現(xiàn)功能的改變。節(jié)律的外延至為廣大，并非影響及于整個節(jié)奏的或定型化的節(jié)律才是節(jié)律，修辭活動中出現(xiàn)的多種習用手段，例如，音節(jié)調(diào)整，雙音節(jié)化，四字組合，等等，雖則作用范圍僅限于局部音段，也都可以歸入節(jié)律的范疇，因為它們同樣地都是以音節(jié)的數(shù)量為依據(jù)，都是致力于結(jié)構(gòu)美和整齊對稱的節(jié)奏之美的追求，在方法上又都是通過增減音節(jié)數(shù)目或節(jié)拍數(shù)目來成節(jié)奏或改變節(jié)奏的。四、節(jié)律為什么可以單獨成節(jié)奏音律系統(tǒng)內(nèi)部，各個子系統(tǒng)的地位并不平等。這當中，節(jié)律是最具基礎性質(zhì)的、不可或缺的一環(huán)。一個蘊含樂語或美感的音樂段，它的最基本的那個音律層次都必定是與節(jié)律相伴而

10、來，因節(jié)拍和節(jié)奏型單位的回復性運動而生。這個音樂段可以沒有字聲平仄，沒有腳韻，由節(jié)律所控制的音節(jié)序列單獨成節(jié)奏；如果這個音樂段的音律是由多個子系統(tǒng)、多種構(gòu)造成分疊合而成的，節(jié)律所提供的結(jié)構(gòu)框架也必然會成為其他構(gòu)造成分配置和使用的基礎，而字聲和韻，平仄調(diào)式和韻式，等等，就都必然會依順著節(jié)律所提供的“旋律的骨架”而作出安排，并且還會隨著這一框架的突破、變化而作出自身的更換、調(diào)整。為什么節(jié)律可以單獨成節(jié)奏呢？為什么它可以在沒有聲律、韻律這兩種手段配合的情況下，使一個語言中的音列成為音樂段呢？從根本上來說，節(jié)律之所以具備這種單一成節(jié)奏的功能，是因為它的從音步到節(jié)奏型的整個結(jié)構(gòu)系統(tǒng)都是在“音節(jié)”的層面上

11、建立起來的。它用有時積的音節(jié)來充當節(jié)拍的基礎素材，它把一個音節(jié)視作一段物化的時間，把這樣的音節(jié)串合起來，積若干個（兩個或三個，特別情況下也可以是一個或四個）而成節(jié)拍單位。這節(jié)拍單位時值彼此相似而音數(shù)結(jié)構(gòu)不盡相同，性質(zhì)上是屬于標準的時間結(jié)構(gòu)單位，兼具時間形式和結(jié)構(gòu)形式。大于節(jié)拍的單位是節(jié)奏型單位，那是由節(jié)拍聯(lián)綴而成的，因而和節(jié)拍單位一樣是屬于時間形式和結(jié)構(gòu)形式兼具的節(jié)奏單位。節(jié)律就是通過這些單位的回復性運動來構(gòu)律的，這些單位在回復性運動時所生的整齊對稱和比例印象就是節(jié)奏，而衡量是否整齊對稱和有比例，所用的標準就是時間標準和結(jié)構(gòu)標準：整齊對稱是時間關(guān)系上的整齊對稱，結(jié)構(gòu)形式上的整齊對稱；有比例是時

12、間關(guān)系上的有比例，結(jié)構(gòu)形式上的有比例?？傊瑫r間結(jié)構(gòu)性是節(jié)律獨具而為聲律、韻律所無的一大特征。節(jié)律之所以獨具單一成節(jié)奏的功能，理由即在于這種內(nèi)在的時間結(jié)構(gòu)性質(zhì)。此外，節(jié)律之所以能夠單獨成律，還因為它對音節(jié)的利用除了時間結(jié)構(gòu)性以外，還有“有聲性”的一個方面。時間結(jié)構(gòu)性是必須和有聲性結(jié)合起來的。否則，它的時間結(jié)構(gòu)單位，即節(jié)拍單位（音步）和節(jié)奏型單位就會成為空無一物的“空屋子”。在音節(jié)“有聲性”的利用上，節(jié)律和聲律、韻律的取舍又有所不同。后者利用的是音節(jié)下位成分的有聲性，致力于對聲調(diào)及聲、韻母內(nèi)含的對比因素作出“異音相從”或“同聲相應”的安排。節(jié)律所利用的有聲因素則是一個個的自然音節(jié)本身；四聲平仄和

13、聲、韻母等的區(qū)別它一概不管。這一個個的自然音節(jié)內(nèi)部都有音峰、音谷的起伏回環(huán)，個體形象鮮明。對于漢語來說，那就更是一個個都自成單位、不粘連、無顯性的長短變化，可以在組合中自由來去。由這樣的音響形象性特強的音節(jié)、這樣的有聲實體來構(gòu)律，即使沒有字聲平仄和腳韻之類的配合，那也會是悅耳和諧的。當然，如果有聲律和韻律的介入，會產(chǎn)生多重復合的音律效果，這就是為什么音律系統(tǒng)在有了節(jié)律之后還需要聲律、韻律的重要原因。節(jié)律對于有聲因素的利用，還包括重音和音頓的利用。音頓特指出現(xiàn)于語流中的連斷、停延。這個方面拙著漢語詩歌格律結(jié)構(gòu)新論節(jié)律論文中有較詳盡明確的論述，這里不贅。重音問題，可以從多個不同的角度來討論，而這里

14、談的重音，則是與節(jié)律的結(jié)構(gòu)緊密相聯(lián)的重音。節(jié)律以音節(jié)組成音步，以音步組成節(jié)奏型。音步有核心，節(jié)奏型有節(jié)奏點或節(jié)點?！昂诵摹焙汀肮?jié)點”都需要“有聲性”的支持。于是，作為核心的音節(jié)，出現(xiàn)于節(jié)點上的音節(jié)，就都自然而然地成了重音。那么，重音是否有其超音質(zhì)方面的或聽覺方面的對應物呢？那當然是有的。主要就是韻成分的延長或聲調(diào)音域的放大、加寬，也許還會有音強的特征相伴。關(guān)于重音在音步中出現(xiàn)的位置問題，學者們意見不一，有“左重”和“右重”（或稱“后重”）兩種說法。我以為“重音”是讀出來的語音現(xiàn)象，和采用哪種說讀方式（調(diào)子）關(guān)系極大。比如說，用快板的方式來讀，那就必然是“左重”；如果不取這“左重”的讀法，快板就

15、不成其為快板了。又如采用吟詠讀法的傳統(tǒng)詩歌，那應該就是“右重”（即“后重”）的，因為核心字或節(jié)奏型的節(jié)點字也都是固定在音步的右邊，即最后的一個音節(jié)上。重音、節(jié)點和音步核心的一致，也有利于聲調(diào)譜式和韻式的安排。永明體的“二五字異聲”，近體的“二四字異聲”，兩種聲律的基本法則都是在這一基礎上建立起來的。永明體的節(jié)奏型既然是“23”，這就意味著聲律的安排必然是重在二五，于是“二五字異聲”的旋律線就出來了。近體的節(jié)奏型既然是“221”，這就意味著近體已經(jīng)由“重在二五”轉(zhuǎn)換為“重在二四”，于是“二四字異字”的旋律線就出來了。西方音律理論中有一條“音步單核定律”。這一定律排除一個音步包含兩個重音的可能，以

16、為“如果非如此不可，那么這兩個重音會自然而然地組成兩個音步（各由一個輕音來扶持）”（馮勝利，漢語韻律句法學）。用這個道理是可以幫助說明五言詩“三字尾”為什么可以由“03”式的一個音步轉(zhuǎn)換為“21”式的兩個音步的。五、節(jié)律常規(guī)和吟誦層面的節(jié)律形式傳統(tǒng)定型詩的節(jié)律內(nèi)部存在節(jié)律常規(guī)與吟誦層面節(jié)律形式的對立。節(jié)律常規(guī)也可以說是詩歌語言本身的節(jié)律，它跟語言的“自然音步”緊密相聯(lián)，它的音步形式就是按“自然音步”組合的形式。所謂按自然音步組合，就是兩音節(jié)一音步，自左至右順向劃分。自然音步的“自然”，首先表現(xiàn)為分析的自然，組合的自然。如四音節(jié)組合是“22”，六音節(jié)組合是“222”，這是最自然的。如果是奇數(shù)音節(jié)

17、組合，則五音節(jié)劃成“23”，七音節(jié)劃成“223”，最后一音步處理為三音節(jié)步，那也是自然的。這種自然音步的結(jié)構(gòu)規(guī)則，以語意、語法、語用、語境等因素不介入為前提。否則，“22”的四字句就可能是“13”、“31”；“23”的五字句就可能是“32”、“221”、“212”等，結(jié)果是出現(xiàn)“非自然”的音步組合。其次，自然音步又不僅是分析的自然，它還是一種作用力，作用于漢語詩歌，推動著詩句節(jié)奏型或節(jié)律模式的建構(gòu)和發(fā)展。歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過的四言體、五言體、七言體，詩律的“正常規(guī)格”即“節(jié)律常規(guī)”就都是建立在自然音步的基礎之上。字句吟誦層的節(jié)律形式反映吟誦音節(jié)（調(diào)子）的要求，是在吟誦效果最佳化進程中出現(xiàn)的。詩樂分

18、離以后，詩不歌而誦，誦則必有偏離“節(jié)律常規(guī)”而獨立的音節(jié)。這種因偏離而生的吟誦層音步組合形式具有音樂美的表達功能，它們的出現(xiàn)是有條件的，因而是可變的、易變的。比如魏晉五古，處于徒詩化之初，其吟誦調(diào)子還靠近自然音步，因而它的字句吟誦層音步組合必取和節(jié)律常規(guī)一致的“23”格式而不會是“221”。反之，在近體五言詩中，吟誦的調(diào)子發(fā)展為“長吟”，其字句吟誦層的音步就會偏離節(jié)律常規(guī)，衍變成為“221”，因為和節(jié)拍性較和緩的“23”之節(jié)相比，“221”之節(jié)更適于長吟。在傳統(tǒng)定型詩中，吟誦層節(jié)律形式與聲律發(fā)生直接的結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)。它是字聲平仄調(diào)式安排的節(jié)律基礎。這一功能特性，在它與節(jié)律常規(guī)不一致的時候看得很分明。

19、例如，近體的“二四字異聲”，就是立足于吟誦層“221”的音步式之上的。我們說節(jié)律順應吟誦調(diào)子的變化而作出結(jié)構(gòu)的整合調(diào)整，那是特指吟誦層的節(jié)律結(jié)構(gòu)模式的整合調(diào)整。這種調(diào)整一般不影響作為詩歌本身節(jié)奏的節(jié)律常規(guī)組合。六、從聲律和節(jié)律的關(guān)系上研究聲律傳統(tǒng)詩歌的聲律，以聲調(diào)的利用為特征。聲調(diào)是音節(jié)的下位成分，內(nèi)含音高類型的對比，可以利用這些對比因素來打造聲音旋律的和諧。詩歌聲律系統(tǒng)的建構(gòu)，始于南齊永明時代。沈約等人發(fā)現(xiàn)語言中的“四聲”，隨即以之作為聲律結(jié)構(gòu)的基本素材。在沈氏的調(diào)聲理論中，這語言學的“四聲”同時又是音律學的“四聲”，平、上、去、入每一音高類型都有其不可替換的聲律價值，能夠用來建立“平非平”

20、、“上非上”、“去非去”、“入非入”等多組兩兩相對的對立面。這就是“多元”或“多系統(tǒng)”的用聲法，也可以稱為“用四聲”或“四聲分用”。在用聲位置上則以吟誦層節(jié)律的“上二下三”，即“23”的音步組合式為結(jié)構(gòu)框架，在兩個相鄰音步的節(jié)點上安排字聲對立，即所謂“二五字異聲”。以上兩個方面的要求都體現(xiàn)在一套被稱為“四聲八病”的法則規(guī)律上，而在運作中生成的聲調(diào)譜式就都具有“二五字異聲”和“四聲分用”的兩個基本特征。所謂永明體，它的聲律結(jié)構(gòu)體系就是這樣產(chǎn)生出來的。它是詩律史上頭一個獨立存在的、自成體系的聲律系統(tǒng)。其后，在吟誦效果最佳化進程中，聲律結(jié)構(gòu)系統(tǒng)從兩個基本方向上不斷調(diào)整、整合，一個是在“四聲”的音律學

21、分類上，把“用四聲”轉(zhuǎn)變?yōu)椤坝闷截啤?，實即是把多組對立面整合成一組（“平上去入”），使多系統(tǒng)、多元的用聲法變成一元。另一個是在用聲的字位上，把“二五字異聲”轉(zhuǎn)變?yōu)椤岸淖之惵暋?。相應地在調(diào)聲的法則規(guī)律上，也讓原先的“平頭、上尾、蜂腰、鶴膝”之類為“標舉平聲法”所取代，為“換頭法”（實即“粘、對”法則）所取代。經(jīng)過這樣的一番脫胎換骨的調(diào)整、整合以后，聲律系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)組織就變得更加精致、細密和科學，且易于識記和運用。最后又經(jīng)沈佺期、宋之問、李嶠、杜審言、楊炯等人的實踐與提倡，這個以“近體”冠名的聲律格式體系終于被詩壇全面接納。由于有這一段輝煌顯赫的歷史，傳統(tǒng)的詩律結(jié)構(gòu)理論就總是以聲律為中心，以平仄律

22、為中心。其實這一觀念是不那么科學的。在詩歌格律構(gòu)成的幾個要素中，只有節(jié)律才真正是無處不在，無時不在；聲律則不可以離開節(jié)律所控制、制導的音節(jié)序列（語音鏈）而單另成律。從生成與結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)的角度來說，小至一個音樂段，大至一首整詩，四聲調(diào)式或平仄調(diào)式都必須在節(jié)律提供的結(jié)構(gòu)框架上作出疊加性的安排。聲律的這種疊加性或附著性是客觀地存在著的，其根源則在于作為構(gòu)律基礎素材的聲調(diào)只是音節(jié)音段的“上加成素”。它只具有縱向的音高類型的選擇性，而欠缺橫向的在語流中組織時間結(jié)構(gòu)形式的功能。因此，如果脫離節(jié)律，聲調(diào)譜式（包括四聲調(diào)式和平仄調(diào)式）就會失去時間結(jié)構(gòu)形式的支持。反之，倘能跟節(jié)律結(jié)合，能疊加或依托在時間結(jié)構(gòu)形式獨具

23、的節(jié)拍單位以及節(jié)奏型單位之上，則也可以在吟誦的時間上流動，發(fā)揮其增生、添顯節(jié)奏的作用，并且能使聽讀者心中產(chǎn)生一種抑揚頓挫、往復回環(huán)的類似于音樂旋律的感覺印象。疊加性、附著性的認識，關(guān)乎一項重要的方法論原則。它使我們意識到，破解永明聲律的疑團，必須在更高的層面上切入，從聲律與節(jié)律的關(guān)系上研究聲律問題。視角轉(zhuǎn)移過來以后，我們就發(fā)現(xiàn)，沈法中針對二、五兩字提出用聲要求的聲病條例背后有個節(jié)律前提。是節(jié)律吟誦層音步組合的“23”之節(jié)決定了聲律安排上的“二五字異聲”。后來“二五字異聲”向“二四字異聲”的衍變，也是從吟誦層節(jié)律形式的調(diào)整起步。首先是句末字節(jié)律層次的提升，這個字從“三字尾”分離出來獨立成為一個音

24、步。這種分離也同第四字“節(jié)點化”有關(guān)。第四字成為節(jié)點，更是造成句末字非獨立出來不可的態(tài)勢。經(jīng)過這樣的一番整合以后，原先節(jié)拍性較緩的 “23” 兩節(jié)拍展成“221”三節(jié)拍，相應地，字聲的配置也就由“二五字異聲”變成“二四字異聲”。 08-08-18 10:25:00 作者：何偉棠編輯：Studa_hasgo122七、聲律結(jié)構(gòu)的兩個子系統(tǒng)以聲調(diào)的利用為特征的聲律有兩個子系統(tǒng)，四聲律是一個子系統(tǒng)，平仄律也是一個子系統(tǒng)。四聲律與平仄律的區(qū)別，從根本上來說是聲調(diào)的音律學分類的不同。四聲律是歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過的，是永明時代始建起來并為當日詩壇所遵用的。它的音律學分類取與語言學分類相一致的做法，平、上、去、入

25、各為一類，建立兩兩相對的多組對立面。這是“多元”的用聲法，而后來的近體則整合為“一元”，設置“平上去入（仄）”一組對立面，用以該括漢語的全部字調(diào)。一元化的論聲法，給近體造成了一個相當完善完美的聲律體系，從而極大地滿足了那個時代詩歌語音審美的要求?？墒牵M管它的重要地位毋庸置疑，我們還是認為它的一套辦法并不是天然合理的，不是什么時候都適用的。一旦某些條件起了變化，比如說，在今日的漢語普通話中，仍按近體的一套給“四聲”（陰平、陽平、上聲、去聲）作出一元化的一組對立面的區(qū)分就很困難。20世紀，許多學者詩人都意識到這一點，也曾有過多種整合的嘗試，卻不見有哪一種方案獲得公同認可?？磥砦覀兊冒阉悸吠貙捯稽c

26、，破一破傳統(tǒng)的觀念，“一元化”的辦法不行就“多元”。說到多元的用聲法，那么，永明體的理論和實踐就可以借鑒參考。永明體用聲法的一個基本點，是規(guī)定在相對應的兩個字位上避用同一個聲調(diào)的音節(jié)。是不是可以考慮把這一作法移接過來呢？比如說，在需要安排異聲對立的字位上，先保證不出現(xiàn)同聲相犯（“陰平非陰平”、“陽平非陽平”、“上聲非上聲”、“去聲非去聲”）。然后是考慮，用了陰平的，另一個能否用陽平，用了上聲的，另一個能否用去聲；用了算不算同聲相犯？然后又考慮，該出現(xiàn)陰平的字位，能否用陽平替換；該出現(xiàn)上聲的字位，能否用去聲替換。字聲的分合，是無論多元抑或一元的論聲法都得細加審察的問題。取舍的依據(jù)和準則，當然是以

27、調(diào)值、調(diào)形等方面的考慮為先。也得適當顧及傳統(tǒng)習慣和前后相承的關(guān)系。比如陽平與去聲，從調(diào)值調(diào)形來說，一個是全升，一個是全降；從歷史相承關(guān)系來說，一個屬平，一個屬仄。那是斷乎不可以并合成一類的?？偠灾?，可以借鑒永明聲律，先給相對字位上的用聲立一個避免同聲相犯的規(guī)條，而后在語言的實踐和詩歌的實踐中仔細審察其類別之間的分合問題。齊梁時代的詩人和聲律學者們也是這樣，在經(jīng)過長期的審察以后才逐漸確定其平聲作一類、上去入聲作一類的分合取向的。這樣說來，永明聲律的研究就不可以認為是單純的文獻考古，它的現(xiàn)實意義和價值會在現(xiàn)代詩音律的建構(gòu)過程中顯現(xiàn)出來。第二節(jié) 永明詩音律續(xù)說一、永明體格律構(gòu)成的三要素永明體把以聲

28、調(diào)的異同對立為特點的聲律模式引入五言詩，從而使詩歌的格律形式首次成為節(jié)律、韻律和聲律三要素完備的結(jié)構(gòu)形式，開創(chuàng)了漢語詩律發(fā)展史上的一個新紀元。跟后來的近體相比較，它也是相對獨立的，自成體系的，三要素各自都有其特定的一些講求。1.節(jié)律方面。它每句定格五言，兩句成聯(lián)構(gòu)成相對獨立的結(jié)構(gòu)體，兩聯(lián)四句就可以成篇。統(tǒng)計沈約、王融、謝朓的223首平韻五言詩，篇式以四聯(lián)八句為多，占32%；其次是兩聯(lián)的絕句體，占21%；三聯(lián)、五聯(lián)以至十聯(lián)以上的長律也不少，合計接近全部平韻詩的一半。句內(nèi)的音拍結(jié)構(gòu)，即“節(jié)奏型”為“23”（上二下三），節(jié)律常規(guī)與吟誦層的節(jié)律形式一致、重合。這“23”的音步組合式既是永明詩歌主體聲律

29、格式體系的節(jié)律基礎，也是區(qū)別永明體與近體異同的一大關(guān)鍵。后來永明體衍變?yōu)榻w，此“23”式的節(jié)奏型就轉(zhuǎn)換為“221”。2.韻律方面。最顯著的特點是首次嚴格區(qū)分四聲，依四聲定韻，讓平、上、去、入韻字各自分押，追求“同聲相應”的音律效果。由于永明規(guī)范要求四聲分押且一韻到底，因而律篇的內(nèi)部也就形成平、上、去、入四個相互平行的子系統(tǒng)：平韻篇、上韻篇、去韻篇、入韻篇。在數(shù)量分布上，平韻字相押的律篇最多，在沈、王、謝的366個作品中，占總數(shù)的60%。其后近體把用韻納入平仄律的框架之中，要求韻成分內(nèi)含的對比因素只作“平一非平”的區(qū)分，并使用韻處的韻字只能有平聲一類的選擇，于是近體詩就成了平韻篇的一統(tǒng)天下。3

30、.聲律方面。它有一個獨立存在的、自成體系的格式系統(tǒng)和規(guī)則系統(tǒng)。在字聲的異同搭配上，它是重在二五、二五字異聲；在字聲的音律學類型分類上，它是四聲分用，即“平非平”、“上非上”、“去非去”、“入非入”多個對立面分組平行并存。這二五字異聲和四聲分用結(jié)合，就構(gòu)成了永明詩歌主體聲律結(jié)構(gòu)的“基本特征”。它又有過渡性質(zhì)的一面；除了基本特征之外，還有體現(xiàn)這過渡性一面的“過渡特征”：在四聲分用的前提下，它特別重視平聲，多用兩個對立項為“平上/去/入”的句子；在強調(diào)二五字異聲的同時，它傾向于使句中的第四字也成為節(jié)點，并由此催生一種“二五字同平聲”的特別句型。這些傾向看似跟“基本特征”背道而馳，但卻是當時實有的聲律現(xiàn)象，且又體現(xiàn)后來發(fā)展過渡的走向。因此，對于永明體的聲律問題應有一個全面的認識，除了肯定那用四聲、二五字異聲的基本規(guī)律、基本特征之外，還應特別關(guān)注其體現(xiàn)過渡性質(zhì)一面的“過渡特征”。二、永明詩聲律的基本特征這里的“基本特征”，是永明體代表作家沈約等人作品中實處主導地位的格式系統(tǒng)所體現(xiàn)出來的特征，也就是由沈法，即“平頭、上尾、蜂腰、鶴膝”之類的聲病條例所能夠生成的特征?？蓞^(qū)別為如下兩個主要之點：1四聲分用。這是漢語聲調(diào)用于構(gòu)律時的音律學類型分類問題。永明體的聲律學分類完全依順語言學的分類，即把聲調(diào)處理為相互平行的四個類別，讓平、上、去、入每一個聲調(diào)都與其他三聲形成一