略論黃賓虹繪畫美學(xué)思想和藝術(shù)成就

1、略論黃賓虹繪畫美學(xué)思想和藝術(shù)成就 略論黃賓虹繪畫美學(xué)思想和藝術(shù)成就范維挺【摘要】：黃賓虹是我國最為卓絕的畫家，他在深入傳統(tǒng)的研究中，在中西畫的比較后，在繼承前人的基礎(chǔ)上，又經(jīng)過大量的藝術(shù)實踐，終于形成了他的獨具特色的繪畫理論和美學(xué)思想。李可染在談學(xué)山水畫中說到：黃賓虹論畫的筆墨，以我淺見所知是古今少有的。黃老作畫，筆在紙上摩擦有聲，遠聽如刮須。我戲問黃師，他說行筆最忌輕浮順劃，筆重遇到紙的阻力則沙沙作響，古已看之，所以唐人有句詩：“筆落春蠶食葉聲?！秉S老師筆力雄強，筆重“如高山墜石，”筆墨功力達到了很高的境界。黃賓虹作畫和一般畫家的不同之處，是在用筆用墨上。正是他能以畫法作書，以書法作畫，才使

2、他的山水畫另有一種氣韻。【關(guān)鍵詞】：黃賓虹；繪畫之美；筆墨之美；slightly discusses huang binghong the drawing esthetics thought and the artistic achievementfanweiting【abstract】：huang binghong is our country most outstanding painter, he in thorough traditional research, after western-style painting comparison, in inherits in predec

3、essors foundation, also undergoes the massive artistic practice, has formed the drawing theory which and esthetics thought finally he is characteristic. li keran in discussed that study landscape painting speaks of: huang binghong discusses the picture the words, knows by my humble opinion is the an

4、cient and modern is unusual. huang lao does painting, the pen the friction has the sound on the paper, listens like to blow far must. i play ask yellow, he said that the good pen most envies is suitable frivolously delimits, the pen meets the paper the resistance rustle to make noise again, ancient

5、looked at it, therefore the chinese has a poem: “the pen falls spring nibbles the leaf sound.”mr./mrs. huang bold handwriting vigorous style powerful, the pen is heavy “l(fā)ike the mountain rolling-stone,” the words skill has achieved the very high boundary. huang binghong does painting with the common

6、 painters difference, is in uses the pen to use on the ink. is precisely he can write a book by the drawing technique, does painting by the calligraphy, only then enables his landscape painting to have one kind of tone in addition.【key word】：huang binghong；beauty drawing；beauty words；目錄一、黃賓虹繪畫美學(xué)思想（4

7、）（一）繪畫重“內(nèi)美”（4）（二）繪畫美學(xué)的“三角不齊美（6）（三）繪畫筆墨之美（7）二、黃賓虹的藝術(shù)成就（10）三、黃賓虹的山水畫取得杰出成就的要素（11）參考文獻（13）略論黃賓虹繪畫美學(xué)思想和藝術(shù)成就范維挺【摘要】：黃賓虹是我國最為卓絕的畫家，他在深入傳統(tǒng)的研究中，在中西畫的比較后，在繼承前人的基礎(chǔ)上，又經(jīng)過大量的藝術(shù)實踐，終于形成了他的獨具特色的繪畫理論和美學(xué)思想。李可染在談學(xué)山水畫中說到：黃賓虹論畫的筆墨，以我淺見所知是古今少有的。黃老作畫，筆在紙上摩擦有聲，遠聽如刮須。我戲問黃師，他說行筆最忌輕浮順劃，筆重遇到紙的阻力則沙沙作響，古已看之，所以唐人有句詩：“筆落春蠶食葉聲?！秉S老師

8、筆力雄強，筆重“如高山墜石，”筆墨功力達到了很高的境界。黃賓虹作畫和一般畫家的不同之處，是在用筆用墨上。正是他能以畫法作書，以書法作畫，才使他的山水畫另有一種氣韻。【關(guān)鍵詞】：黃賓虹；繪畫之美；筆墨之美；一、黃賓虹繪畫美學(xué)思想（一）繪畫重“內(nèi)美”黃賓虹是一個學(xué)者型的畫家，作畫是他的一種思考方式。同時，像中國傳統(tǒng)文人一樣，“ 物、致知”是為了“誠意、正心”。1951年他寫給左人函中說：“山水畫乃寫自然之性，亦寫吾人之心。”所以繪畫在他看來，主要不是一種技能性的工作，也不是為視覺提供快感對象，而是像司馬遷那樣“究天染只際”。黃賓虹經(jīng)?？紤]的一個問題在下面這段話中表述的最清楚：“古人論畫為造化入畫，

9、畫奪造化，奪字最難。造化天地自然也，有行影常人可見，取之較易；造化有神有韻，才是真畫，徒取行影如案頭盆景，非真畫也?！保S賓虹：與王伯敏書）黃賓虹所思考的乃是中國畫的“元問題”。這個問題恰恰是“畫匠”乃至“作家”不肯思考的。這個問題包含五個層次：第一，造化如何“入”畫？第二，畫如何“奪”造化？第三，造化有形有影，有神有韻，形影可見故易取，神韻不可見故難奪。第四，徒取形影非真畫，能奪神韻放真畫。第五，神韻即內(nèi)美。這五個層次歸為一點，也就是一個問題：繪畫如何“奪”內(nèi)美？這就是中國畫的“元問題”。黃賓虹畫學(xué)體系即循著這一“元問題”的提出和解答而建構(gòu)。黃賓虹認為通過筆法可以看出作者有無大家之氣，執(zhí)筆落

10、耗子，是人的身體狀態(tài)，精神狀態(tài)，文化修養(yǎng)，執(zhí)筆方法綜合而成的瞬間表現(xiàn)。黃賓虹從筆法把畫家分為庸史、名家和大家。他認為“大家落筆，寥寥無幾；名家數(shù)十百筆，不能得其一筆”“而名家絕無庸史之筆亂其中”。（畫談）一個黃賓虹所說的“名家”“大家”，假如不是被中國哲學(xué)的先驗知識框架，不能靜觀內(nèi)美，玄思大道，那他就缺乏成為“名家”和“大家”的根本前提。文人畫之“文”，第一義就是這個，否則筆墨全無道理。或是丹青炫耀，描頭畫角，亂筆濡墨，氣息卑俗；或是任意縱橫，一味霸悍 ，不親風(fēng)雅，氣息惡劣。在黃賓虹看來，深刻的認識和遠大的抱負（“志于道”）正確的方法和執(zhí)著的追求（“據(jù)于德”），端正的動機和良好的心態(tài)（“依于仁

11、”），有了這樣的前提，筆法自然有大家之氣。黃賓虹很不贊賞日本學(xué)者所提“文人畫”這一籠統(tǒng)的概念，自然也就對國內(nèi)畫界不予深思而隨聲附和的風(fēng)氣深為不滿。他在寫給傅雷的信中說：“畫事平個，人不全知。近世符紳，往往以清代文人畫即為中國上品畫之代表，不知中國有士夫畫為唐宋元明賢哲精神所系，非清代文人畫之比”?！笆糠虍嫛蓖拔娜水嫛钡膮^(qū)別首先在人。第一，“士夫”同“文人”在黃賓虹心目中顯然是兩類人。士夫在天次、學(xué)歷、聞見、鑒別上高于文人。第二，士夫比文人在修養(yǎng)上要高，其主要表現(xiàn)就是 ，無矜無躁。第三，士夫書法功底深。第四，士夫具有學(xué)人風(fēng)范，肯下苦做學(xué)問，求真理，明正道，不炫巧。而文人正好同士夫滿擰。首先就是

12、天次、學(xué)歷、聞見、鑒別諸種能力都有限，卻還驕浮躁。其次就是因為態(tài)度不正所以方法不對，于是走入邪道。最后表現(xiàn)于筆墨，必然就是空疏無具，浮煙瘴墨，輕率浮躁，筆不壓紙，是其人格的必然流露。如果用“志于道， 據(jù)于德，依于仁”。游于藝術(shù)來判別，文人畫在“志于道”這一根本點上境界就太低，所以在“據(jù)于德”上自然不會循正道而行。他們對理法的蔑視不是因為進入了自由境界，而是因為見知狂妄。這種心態(tài)自然大大妨礙了文人畫家的修養(yǎng)，使他們不是把作畫當(dāng)作修德進業(yè)的功課，而是當(dāng)作沽名釣善的手段。因此，根本談不上“依于仁”。這樣一來，所謂“游于藝”，也就成為文人余事或文人墨戲。在這樣的前提下，又有什么必要來追求“內(nèi)美”呢？士

13、夫和文人這兩個概念應(yīng)該指讀書人，文化人，或者叫知識分子。能詩能文，這大概是基本的特點。但是，士夫還必須是學(xué)人，在知識的系統(tǒng)性和專門性上，強于文人。有些一條，士夫?qū)κ挛锏睦斫夂团袛啵筒粏渭円蕾囂熨x的才氣，而是多了學(xué)識，因此鑒別力就有了客觀知識的依托。另外，在天賦才氣上能夠致力于學(xué)問的客觀研究，說明士夫不僅比文人識，而且比文人恒心。這反映出士夫在意志力上優(yōu)越于文人。這一條在孔子來說是關(guān)鍵的。因為士夫弘道，任重道遠，不可以不弘毅。第三，學(xué)人因此能“修道之教”，即具有內(nèi)省反觀的自我批判和自我改造的，故而可以惕勵鞭策，從善如登，不斷向上。這與文人的使氣縱情自是不同。最后，卻可能是有文化使命和強烈社會責(zé)

14、任感的知識分子。而文人往往沉溺于一已私情，在個人情感的小天地里喜怒哀樂黃賓虹評論中國畫，從不談什么“形象生動”、“栩栩如生”、“富有詩意”、“結(jié)構(gòu)合理”、“布置恰當(dāng)”。這都是“外修”。他只談筆，談墨，從筆墨中看“內(nèi)美”，即體驗一種形而上的“風(fēng)神氣象”：“士夫之畫，華茲渾厚，秀潤天成，是為正宗。得胸中千卷之書，又能泛覽古今名跡，爐錘在手，矩錐心；展觀之余，自有一種靜穆之致，撲人眉宇，能令賭者矜平躁釋，意氣全消?！保▏嫹菬o益）“畫從格意高古，墨妙筆精”景物幽閑，思遠理深，氣象瀟灑者為上，未可形狀模擬得之?！?（自題臨流清談）“最佳之作，美在其中，不假修飾涂澤為工?！保ㄗ灶}山水）由畫重“內(nèi)美”，我

15、們可以得出下面一系列得結(jié)論：繪畫對與黃賓虹不是一種單純得極是觀之娛的享受，而主要是一種科學(xué)人似的觀道，一種極高智慧的悟道活動；同時還是一種儒家式的道德修正，繪畫即是“格物”、“致知”（由畫體道），也是“誠意”、“正心”“修身”（由畫證道），甚至還是“治國”、”“平天下”（由畫弘道），他在畫學(xué)篇長詩種寫道：“畫學(xué)復(fù)興思救國，特健藥可百病蘇”。作為一個長期從事美術(shù)教育的畫家，繪畫“內(nèi)美”可以“廉頑立儒”，“嬌勵時趨”是他的信念，在他看來，制造精神的“特健藥”對于誆治沉淪贏弱的人心比社會改革更加任重道遠，或許更為根本，除此以外，黃賓虹還有更為沉痛的文化憂患，“中華民族文化，永遠不會滅亡。猶太國雖亡，

16、而其文化并沒有亡，所以將來國也會復(fù)興?！保◤埛劈S賓虹的文化觀和筆墨觀（二）繪畫美學(xué)的“三角不齊美”1984年，黃賓虹再杭州美術(shù)界歡迎他的茶社上發(fā)表國畫之民學(xué)的演講。他說：“當(dāng)我在北京的時候，一次，另外一位歐美人去訪問我，曾經(jīng)談起“美術(shù)”兩個字。我問他什么東西最美？他說不齊之弧三角最美。這是很有道理的，我們知道桌子是方的，茶杯是圓的，他們雖很實用，但因為是人工做的，方就止于方，圓就止于圓，沒有變化，所以談不上美。凡是天生的東西，沒有絕對方或圓，拆開來看，都是由許多不齊的弧三角合成的。三角的形狀多，變化大，所以美?！彼o接著說：“一個整整齊齊的三角形也不會美，天生的東西絕不會都是整齊的，所以要不齊

17、，要不齊之齊，齊而不齊，才是美。易之：可觀莫如木。樹木的花葉枝干，正合以上所說的標準，所以可觀，這在中國很早的時候，便有這種認識了?！薄罢R齊的三角形”不美，正與“不齊之弧三角最美”相呼應(yīng)。兩段話合觀，黃賓虹的意思就完整了。首先，在各種形狀中，三角形因其變化大，因而在同圓形合方形相比時體現(xiàn)了“不齊之齊”，“齊而不齊”（不管什么三角形都是三角，這是“齊”雖然都是三角，而三條邊和三個角又可以千變其狀，這是“不齊”）的特色，所以美。其次，三角形具有組合方形。圓形以及任意形的能力，能由不齊組成齊，能由齊拆成不齊，所以美。再次，從自然的角度來看，整齊的三角是沒有的，有的只是弧三角，即邊線不是直線，而是

18、弧形的三角。一種是封閉狀的，如葉子；一種是開放的，如枝椏，繪畫是空間藝術(shù)，而且是二度空間的平面藝術(shù)。那么，什么樣的造型手段在粉碎虛空，營造幻境中最能體現(xiàn)出黃賓虹所追求的既靈巧又莊重，既整齊又不齊的空間美呢？黃賓虹積其一生對畫學(xué)的領(lǐng)悟，把中國山水畫的造型規(guī)律凝聚概括為七個字“不齊之齊三角弧”，認為能否領(lǐng)悟這條造型規(guī)律，成為士人畫與匠作畫的分水嶺，在黃賓虹看來，山水畫最理想的組織手段和方式，是大小不齊的三角形的楔鉚和咬合。三角形的穩(wěn)定和靈變，使它具有作為微觀構(gòu)建的優(yōu)勢；另外，由三角形的組合，可以結(jié)合成方形和圓形，因此，空間組織形式的最小單位是三角形。這就是黃賓虹山水畫的小配方，或稱呼“微觀組織形式

19、”，它是最能體現(xiàn)多樣統(tǒng)一。整齊變化的組織原則也就是美的形式法則，所以，黃賓虹把“不齊之齊三角弧”看做是繪畫的“內(nèi)美”之一。（三）繪畫筆墨之美黃賓虹在畫法簡言圖解中對書畫線條有一句描述：“一波三折”?！耙徊ㄈ邸辈⒎呛唵蔚脑谝还P中打三道彎，轉(zhuǎn)三個折，而是對太極圓環(huán)運動體現(xiàn)干筆法之中的形象描述。書畫的線，照黃賓虹的理解，應(yīng)該是展開的圓。比如一根橫線，應(yīng)當(dāng)看成是兩個半圓的上下錯接，也就是“s”曲線，它一起一伏，形成一個完整的有谷有峰的“波”，由起到伏，完成三次轉(zhuǎn)折。黃賓虹說：“勾勒用筆要有一波三折。波是起伏的形態(tài)，折是筆的方向變化，描時可隨對象的起伏而變化。這種將縱橫直線刻意改造為曲線的努力，包含著

20、巨大而深刻的文化秘密，也就是集體無意識原型，縱橫直線變?yōu)橐徊ㄈ酆?，筆姿分別出陰陽反正，筆勢體現(xiàn)出起承轉(zhuǎn)合，筆力顯示出剛?cè)嵯酀??！斑@種線條的表現(xiàn)方法，實為東方用筆之上乘，例如畫樹、畫石、畫波濤。畫衣褶，非一波三折，即不足以盡其曲折變化之致”。（趙志鈞黃賓虹論畫錄）黃賓虹對s線的內(nèi)在韻律的把握，不僅僅貫徹在一根線的起訖。就是說，不僅僅是一筆如此，而是筆筆之間的關(guān)系。一筆之中一波三折，往復(fù)回環(huán)，含蘊著一個太極，這已經(jīng)很妙了，但他往往把這一筆又當(dāng)作s線的一半，再用另一筆去晚成s線的另一半，所以給人的感覺是，在黃賓虹的畫中，只要一筆啟動，馬上就筆筆相環(huán)相扣，任何一筆孤立看獨立自足，自我成環(huán)；聯(lián)系起來看

21、與別的一筆起承轉(zhuǎn)合，如此循環(huán)不已。這種一筆生萬筆的筆法，是活用太極勾勒的結(jié)果。黃賓虹在古人筆法的基礎(chǔ)上，總結(jié)出“五筆”說：“一曰平，如錐畫沙；二曰圓，如折釵股；三曰留，如屋漏痕；四曰重，如高山墜石；五曰變，參差離合，大小斜正，肥瘦短長，俯仰斷續(xù)，齊而不齊，是為內(nèi)美。”“五筆”是黃賓虹對中國畫“內(nèi)美”的畢生體悟。也是對前人心得理論的系統(tǒng)總結(jié)，屬于包世臣所說的“自得”之言，彌足珍貴。需要指出的是“五筆”并非指五種用筆，而是指一筆之中所應(yīng)包含的五種筆性。所以“五筆”說是黃賓虹對“筆性”的總結(jié)，理論層次高于“筆法”?！捌健敝浮肮P力”；“圓”指筆意；“留”指“筆姿”；“重”指筆勢；“變”指筆趣。第一筆下

22、去，都要同時考慮到力、意、姿、勢、趣五個方面的美學(xué)價值，甚至道德價值。要想中國山水畫從新閃爍，除了筆法。第一要緊的就是把墨使足，擺脫元以后干墨皴檫的習(xí)氣，在墨法上來一次革命。清代布顏圖的這個“六墨”系統(tǒng)反映了明清墨法的實際情況。黃賓虹要反對明清山水畫的蒼白枯硬，首先就要革這個“六墨”系統(tǒng)的命，反其道而行之，把“濕、黑、濃”提到正墨的位置。在他的“七墨”（濃、淡、破、潑、漬、焦、宿）系統(tǒng)中，焦墨、宿墨是“黑”墨，漬墨、破墨、潑墨是“濕墨”，再加上一個濃墨，“七墨”中就有六墨屬于布顏圖所謂的“副墨。由此比重可見，黃賓虹在墨法上對明清繪畫來了一個翻天覆地的革命。黃賓虹對畫史中墨法的研究和注重越到晚年

23、越突出，甚至超過對筆法的興趣，他認為“宋元名跡，筆酣墨飽,興會淋漓”，而“明畫枯硬”，他對“墨氣淋漓”這一路的畫家情有獨鐘：“從未墨法之妙，自董北苑，僧巨然開其先，米元章父子繼之，至梅道人守而失。石濤全在墨法力爭上游。”“渾厚華茲”的風(fēng)格是同步的。黃賓虹的晚年變法，又何嘗不是在“墨法力爭上游”呢？“好山幽靜處，全借墨華濃”?！埃ㄗ灶}山水）據(jù)說黃賓虹作畫，對筆和紙都不怎么講究，惟獨對墨十分講究，出門身上總包一錠墨，作畫時拿出來，不肯湊便用別人的墨。對墨的敏感，對于一個中國畫家來說是起碼的藝術(shù)資質(zhì)，而黃賓虹在這一點上是超乎一般畫家的，他的“七墨”說是對傳統(tǒng)的“五墨”和“六墨”說的發(fā)展。對“七墨”他

24、有一個“墨性”的要求，正如對“五筆”也有“筆性”的要求一樣。濃墨要黑而有光，光清而不??；淡墨要平淡天真，咸有生意，出沒掩映，破墨要以濃破淡，墨氣爽朗，墨中有墨，墨不礙墨；潑墨應(yīng)手隨意，倏若造化，宛若神巧，而又不見墨污之跡，焦墨要干而從潤出之，干裂秋風(fēng)，潤含春雨，宿墨要不見污濁，才能益顯華曩余秉庭詔,爪掌識會意。賜赍襁負中,嬉笑得餅餌黃賓虹雖以畫家聞名于世，然而他更愿意人們把他看作學(xué)人，他的人生理想就是做一個貫通六藝,文武兼?zhèn)?進可以以文治國,退可以以藝修身,志道據(jù)德,依仁游藝的君子。以豪杰之氣、學(xué)人之志、史家之眼、哲人之思、文人之慧、書家之筆、還有壽者之時，像求道那樣循序漸進地完成著他的藝術(shù)使

25、命。他以吃透整個傳統(tǒng)的雄厚底蘊來回應(yīng)歐風(fēng)漸的挑戰(zhàn)，以開門迎客的心態(tài)，為中西繪畫的結(jié)合找到了一個富有哲理的切入點，從而極富自信地重建起中國畫的主體地位。與此相應(yīng)，他的繪畫也步入一個歷史的制高點，就此所達到的境界而言，前不見古人，后不見來者。在20世紀傳統(tǒng)繪畫發(fā)展中，黃賓虹是一位評價差異出入甚大的人物，他生前比起齊白石、林風(fēng)眠、潘天壽等人來說是寂寞的。但是在近10馀年間，尤其在世紀末中國畫學(xué)界的一次又一次對他充滿敬意的注視，卻表明黃賓虹的藝術(shù)還未被完全認識，而有著超越時代的價值。賓虹的意義在于對“筆墨”問題的“精神”提升。長時間以來，傳統(tǒng)畫家在形式上的陳陳相因，成為一個詬病最大的問題?！霸?0世紀

26、中國畫的發(fā)展歷程中，激進反傳統(tǒng)主義大多處在主流地位。如五四時期，抗戰(zhàn)初期，50年代至80年代。在不同時期，他們的表現(xiàn)形式、理論言談與行動口號不盡一樣，先后有“中國畫落后”“中國畫不能為抗戰(zhàn)服務(wù)”“中國畫不科學(xué)”“中國畫不能反映現(xiàn)實”“中國畫是封建主義”“中國畫沒有現(xiàn)代性，不能走向世界”“筆墨等于零”等等。但本質(zhì)沒有大變化，都否定或基本否定中國畫的價值與意義” 郎紹君筆墨問題答客問 。但是隨著對黃賓虹認識的深入，人們意識到當(dāng)年這樣片面的否定是粗暴和可笑的。在革命的年代，黃賓虹從一個反清的民主革命活動戰(zhàn)士，在辛亥革命成功后，謝絕仕途，而盡快轉(zhuǎn)向他認為可以救國的學(xué)術(shù)研究，實在是意味深長的。他這種想法

27、與此后長期的水墨山水的實踐，比稍后的蔡元培提出的“美育代宗教”的思想，從中國美術(shù)史的發(fā)展意義上說，要深遠得多。歸納起來談，黃賓虹在近世的山水畫發(fā)展上，解決了以下的重要問題：1、傳統(tǒng)的山水畫其基礎(chǔ)仍是國學(xué)，儒家的“仁者樂山、智者樂水”是一，而道家的自然與人融為一體的觀念，更是傳統(tǒng)山水畫學(xué)的精神源泉，然而此時國學(xué)受到詰難，山水畫的基礎(chǔ)何以建立?黃賓虹選擇了“學(xué)問”，他的“學(xué)問”是對國學(xué)的重新反思，而非如當(dāng)時激進西化人士那樣全盤否定國學(xué)。黃賓虹從辛亥革命的成功與人心輿論的關(guān)系上，深切感到“著書立說，申明主義”的重要性，所以他認為“今之急務(wù)，又不存乎言論，而在乎真實的學(xué)問” 黃賓虹語，大學(xué)匯刊發(fā)刊詞，1912年6月 ，因而黃賓虹棄政從學(xué)，一心學(xué)問，甚至與友人組織“國學(xué)保存會”。通過這種不合時俗的潛心學(xué)術(shù)，黃賓虹對中國文化的重新認識飛躍到一個新層次，他得出了“歐風(fēng)東漸，心理上契合，不出廿年，畫當(dāng)無中西之分，其精神同也” 出處同上 的結(jié)論?，F(xiàn)在看來，黃賓虹對中西繪畫精神相同的判斷，就20世紀后來的中國優(yōu)秀山水畫家的實踐看