觀念藝術(shù)對雕塑改革的價值

1、觀念藝術(shù)對雕塑改革的價值19世紀末，現(xiàn)代藝術(shù)之父保羅?塞尚(PaulCzanne，1839-1906)在繪畫中重新結(jié)構(gòu)了同時期藝術(shù)家所看到的客觀物質(zhì)世界。他認為整個物質(zhì)世界都是由幾何體構(gòu)成的，在此基礎之上，一批年輕的藝術(shù)家勇于朝這個新興的發(fā)展方向發(fā)起了新一輪的探索。進入20世紀以來，以畢加索（PabloPicasso,1881-1973）和布拉克（GeorgesBraque,1882-1963）為代表的立體主義則是真正拉開了現(xiàn)代藝術(shù)的大幕，他們所開創(chuàng)了一種否定視覺真實性的藝術(shù)風潮。至此，藝術(shù)發(fā)展的瓶頸開始被打破，藝術(shù)的發(fā)展進入了一個嶄新的階段。與此同時，相較于同時期的繪畫藝術(shù)，雕塑的發(fā)展也獲得

2、了蓬勃的生機?，F(xiàn)代雕塑這一概念的由來，也絕非在“雕塑”一詞前面加上“現(xiàn)代”則那么簡單?，F(xiàn)代雕塑與傳統(tǒng)雕塑相比較在藝術(shù)觀念、審美標準、表現(xiàn)技法與材料都有著巨大的差異性。就其本質(zhì)而言，雕塑的發(fā)展在受到某種內(nèi)外力的因素共同作用下在雕塑表現(xiàn)的形式語言上相比較傳統(tǒng)的雕塑有了巨大的變化，甚至是面目全非。 原有一系列的體系被打破，體系內(nèi)的平衡也不復存在。也正是這種不平衡推動著雕塑在朝前邁進。我們記得米開朗基羅(MichelangeloBuonarroti,1475-1564)的雕刻觀念是把那仿佛正在大理石中沉睡的形象召喚出來，給予人物形象以生命和動態(tài)，然而要保留下巖石的簡單輪廓。（圖1）布朗庫西（Const

3、antinBrancusi，1876-1957）似乎決定要從另一端處理這個問題。他想弄清楚雕刻家可以保留多少原來的石塊，而仍能把它轉(zhuǎn)化成一組人像。（圖2）從中我們不難得出結(jié)論：雕塑藝術(shù)的創(chuàng)作手法發(fā)生了根本的變化，創(chuàng)作的主體對于客體的思考發(fā)生了明顯的位移，這種位移甚至是180度的變化，最終導致的結(jié)果是現(xiàn)代雕塑的形式語言表現(xiàn)有了和傳統(tǒng)雕塑相悖的一面。現(xiàn)代雕塑并無統(tǒng)一的形式特征，從傳統(tǒng)的木材、石材、金屬青銅轉(zhuǎn)變到現(xiàn)代雕塑家所使用的各種各樣的綜合材料，各種技法的運用也拓展了雕塑本身的語言。傳統(tǒng)的手法逐漸被新興的技法所代替，最重要的公眾對待現(xiàn)代雕塑藝術(shù)的態(tài)度已經(jīng)改變。一件現(xiàn)代雕塑作品的產(chǎn)生如果缺乏美術(shù)評

4、論家和講解人員的正確引導，他們找不到一些必要基本的依據(jù)來評判這件作品的優(yōu)劣。從某種意義上來說公眾只能接受這些現(xiàn)代雕塑作品，自己做出一個思考和判斷。這種公眾力量層面上的容忍和接受，最大程度上給藝術(shù)家提供了一個廣闊的創(chuàng)作平臺，也促進了許多新興雕塑觀念的發(fā)展。 一、觀念的自我表達 現(xiàn)代藝術(shù)以個人主觀意識為先導的藝術(shù)之路分為幾個不同的方向發(fā)展著。杜尚（MarcelDecamp,1887-1968），他于1913年移居美國之后成為美國新藝術(shù)的代表。早在1917年，現(xiàn)代藝術(shù)的萌芽階段，他便在一個小便器上簽上了“R?Mutt”的名字，取名為“泉”（圖3），這件作品作為一個獨立的雕塑作品來參展獨立藝術(shù)家展，遭

5、遇激烈的爭辯，最終未獲準展出。這件被杜尚稱為“現(xiàn)成品”材料的作品開始挑戰(zhàn)藝術(shù)家的“自我意識”挑戰(zhàn)藝術(shù)自身的狀態(tài)和批判標準及觀眾對于藝術(shù)的心理期待。這一事件在今天看來可以看作是觀念藝術(shù)最早的源頭。杜尚的理論認為藝術(shù)可以由任何東西來構(gòu)成。由于受兩次世界大戰(zhàn)的影響，在上個世紀20-50年代，杜尚的這頗為超前的理論并不為當時的世人和藝術(shù)家所接受。在今天看來，現(xiàn)代藝術(shù)的開山之祖立體派、野獸派、抽象主義等則是試圖通過某種具體的形式來固化和強化藝術(shù)的某種形式，他們和杜尚相比其實還有不小的距離。觀念也是一種材料，這一著名的論斷在二戰(zhàn)后才開始普遍被藝術(shù)家們所接受。杜尚奠定了這樣一個基調(diào)：觀念和意義完全優(yōu)于造型的

6、形式。藝術(shù)家主體的思考要比客體作品最后的表現(xiàn)形式重要得多。形式主義的美學價值在藝術(shù)家的觀念面前是無比卑微的。從此，“現(xiàn)成品”幾乎就成為戰(zhàn)后雕塑的一個主流方向和代名詞。現(xiàn)代雕塑中的問題不再是復制逼真的形象的問題。外部的形式不再是激發(fā)藝術(shù)家創(chuàng)作靈感的源泉，觀念內(nèi)容成了藝術(shù)家所考慮的首要問題，觀念的存在迫使現(xiàn)代雕塑脫離模仿、再現(xiàn)和表現(xiàn)的傳統(tǒng)和形式主義的審美趣味，將藝術(shù)內(nèi)容轉(zhuǎn)向了社會和文化的隱喻，在藝術(shù)之外構(gòu)建了一個更為深層次的藝術(shù)世界。與此同時，在現(xiàn)代藝術(shù)中被湮滅驅(qū)逐的人性也重新得到了回歸并得以彰顯。藝術(shù)家群體創(chuàng)作目的強調(diào)的是個人情感的發(fā)泄和表達，是主觀感情的噴涌，更多的都是在闡述作品之外的一種理念

7、，一種觀點，使其成為了藝術(shù)作品中的支柱性力量。形式已經(jīng)死去，不再重要。就亨利?摩爾（HenryMoore,1898-1986)所言：人文主義精神將永遠是我雕塑中最重要的東西，因為他使我的雕塑充滿活力。（圖4） 在現(xiàn)代雕塑大師的作品中，觀念作為一種精神活動，它是明確無誤的，它不欺騙，也無法欺騙，因為他與真理無關。他們將永不在一件美術(shù)作品中尋求真實他們的作品本身就是真實的，一種真實主觀臆念的表達。這本身就是生命存在的方式，是現(xiàn)代雕塑作品生命的靈魂所在。這種理念最終幫助他們?nèi)〉昧饲八从型黄坪统晒Γ瑒?chuàng)造了歷史并由此形成了藝術(shù)家自身的生活方式，通過這種方式和形式來窺視世界，并反映在他們的作品之中。相比

8、較前人而言，他們并不需要去臨摹自然，不需要去復制對象，他們需要的是像一棵樹生產(chǎn)果子那樣生產(chǎn)它，而不是簡單的復制問題。假使每個藝術(shù)家都具有對自然百分之百的描摹能力，結(jié)果是他們所創(chuàng)造的對象永遠是一件作品，而觀念性的引入，為他們拓寬各自的藝術(shù)道路起到了決定性的作用?！白晕页尸F(xiàn)”成為一種新的藝術(shù)觀點，并且更加深入地扎根到現(xiàn)代雕塑之中。在高速發(fā)展的當今社會所有的雕塑作品都是可以被復制，被生產(chǎn)，但唯有隱于其中的作者個人的觀點和感受是不可復制的，具有至高無上的唯一性。對于這樣的一個歷史現(xiàn)象，我們會報以極大的困惑。 作者的意圖是什么，有什么樣的目的。答案容易會不易言傳，因為這種解釋極易淪為故作高深，或者純粹胡

9、說。然而，如果非說不可，筆者認為真正的答案是現(xiàn)代藝術(shù)家想創(chuàng)造事物：重點在于創(chuàng)造而且在于事物。他有一種自己已經(jīng)制作出前所未有之物的感覺。不是僅僅仿擬一個實物，不管仿擬的多精致；也不僅僅是一件裝飾品，不管是多么巧妙的裝飾品;而是比二者更重要、更持久的東西，是他認為比我們的無聊生活所追求的虛偽目標更為真實的東西。如果我們想理解這種心情，就必須回到我們的童年時代，回到我們還愿意用磚塊或沙土制作東西的時候，回到我們用掃帚當魔杖，用幾塊石頭當魔宮的時候。有時候我們自己對自己制造的東西對我們有無比重要的意義大概不亞于圖像對原始人所能具有的重大意義。 因為藝術(shù)家覺得那種直率和單純是唯一不能學而得之的東西。其他

10、任何一種手藝訣竅都能學到手，任何一種效果只要讓人看到，就很容易模仿。許多藝術(shù)家覺得博物館和展覽會中充滿了顯示出這類驚人的靈巧和技術(shù)的出色之作，因此繼續(xù)沿著那些線路走下去就毫無所獲，他們覺得處于失去靈魂、淪為熟練的繪畫工或雕刻工的危險之中，除非他們變成小孩子。當我們了解以上這些深入淺出的語言之后，答案也就不言而喻了。 二、現(xiàn)代雕塑的若干特征 20世紀50、60年代極簡主義的興起將現(xiàn)代雕塑的發(fā)展推向了另外一個高峰。他們在形上不斷回避著傳統(tǒng)材料，而是將“現(xiàn)成品”和“觀念”這兩個最大的材料最大限度地加入其中，現(xiàn)代雕塑的多樣性也得以展示在觀眾面前。雕塑藝術(shù)的概念在現(xiàn)代藝術(shù)思潮的影響下正發(fā)生著巨大的變化，

11、甚至變得迷離起來。但在現(xiàn)代藝術(shù)中雕塑的發(fā)展仍然被拋棄在原來的出發(fā)點上。原因在于判斷藝術(shù)的標準是其本身的發(fā)展的桎梏所在，永遠無法超越自身所在即是以空間表達和材料運用為核心按照一定相對固定的形式規(guī)則所組合成的結(jié)構(gòu)體。現(xiàn)代雕塑的發(fā)展在材料方面的探索顯而易見是失敗的，隨著各種新興材料及媒介都介入到雕塑藝術(shù)發(fā)展之中。表面上看似是現(xiàn)代雕塑對傳統(tǒng)材料的批判與創(chuàng)新，企圖超越自身發(fā)展的傳統(tǒng)限制，但是論其實質(zhì)不過是一些材料取代了另一些材料。 因為這種材料的更替并沒有超越雕塑自身的規(guī)律和限制，仍然是在原來的標準和規(guī)律之中進行游戲。在自我超越欲望和其本身特性的矛盾之中，新材料的運用及新的視覺元素和形象成了所謂現(xiàn)代雕塑

12、藝術(shù)進步的典型特征?，F(xiàn)代雕塑相比較傳統(tǒng)雕塑而言，有幾點明顯的區(qū)別：界定和概念的模糊也是現(xiàn)代雕塑的一個最重要特征之一。就像作為一個公共藝術(shù)實驗，展望的作品公海浮石（圖5），不銹鋼的石頭最終會飄向何方，連藝術(shù)家本人都不知道。從石頭入海的瞬間開始，這件作品已經(jīng)不屬于藝術(shù)家本人了。到了后現(xiàn)代時期，我們已經(jīng)很難從概念這個界定上去斷定誰是正真的雕塑家?？缃绾腿诤铣蔀楝F(xiàn)代藝術(shù)、現(xiàn)代雕塑的一個標志性的特征。傳統(tǒng)雕塑具有最大程度的永久性，在空間中占據(jù)一定的體量，無論從物理量還是心理量上面來看其永久性要比現(xiàn)代雕塑要大得多得多。大地藝術(shù)的藝術(shù)家和包裹藝術(shù)的藝術(shù)家們甚至是犧牲了永久性這一特點。某些裝置藝術(shù)也是如此。材

13、料選擇的多樣性，就傳統(tǒng)雕塑而言，石材、木材、金屬等材料構(gòu)成了傳統(tǒng)雕塑材料的主體。特別是“觀念”和“現(xiàn)成品”這兩個材料介入到現(xiàn)代雕塑中后，現(xiàn)代雕塑實際上喪失了過去雕塑的大部分特點，剩下僅有的維度性?！暗袼芤呀?jīng)死亡”可以作為現(xiàn)代藝術(shù)中一個著名的論斷來進行批判。伴隨著觀念藝術(shù)而誕生的“大地藝術(shù)”、“裝置藝術(shù)”等藝術(shù)形式也開始對雕塑進行蠶食。 在今天，新的雕塑，在本質(zhì)上不拘泥于形式，執(zhí)這地去掩飾其物質(zhì)性和思考性。它不再具有凝聚性，而是像草書式的草草地畫在空中，不再尋找一個落腳點去休憩，也不保持地平面的平穩(wěn)，而是飛離地面，在空中尋找理想的運動;它不再拘泥于理想的桎梏，它本身就是清清楚楚的，挑釁性地引誘著

14、觀察者。有時它有著光亮的表面，但只是為了強調(diào)做為主題的粗糙，進一步說，是刻意避免做作，使用廢舊金屬材料和拆除場的機械錘和壓縮機并把這些現(xiàn)成的材料制成任意的聚合物，再現(xiàn)客觀自然萬物、傳統(tǒng)美學思考早就拋在了腦后。當克里斯托夫婦（ChristoandJeanne-Claude，1935-）的作品山谷帷幕（圖6）在美國科羅拉多州的大峽谷緩緩落下時，或許正如舞臺上緩緩落下的帷幕一樣，宣告了一個時代的終結(jié)，同時也宣告了另一種開始在今天，另一種東西也可以被稱為是雕塑，盡管這從任何傳統(tǒng)意義上都讓人懷疑。與之相適應的，判斷的尺度和價值觀也發(fā)生了巨大的變化。現(xiàn)代藝術(shù)另一位廣為人知的藝術(shù)家約瑟夫?波依斯（JosephBeuys,1921-1986）的理論“社會雕塑”概念的出現(xiàn)，“人人都是藝術(shù)家”的口號也廣為流傳。他認為人類所有有意識活動的出現(xiàn)都是“雕塑”的過程將觀念呈現(xiàn)為實體的過程，而社會觀念、道德、法律都是雕塑。 結(jié)語 現(xiàn)