聲樂訓練的基本要素.doc

聲樂訓練的基本要素我們平時稱謂的“聲樂”，實則是一個轉(zhuǎn)借詞。按西洋音樂理論嚴格界定，“聲樂”是指用歌喉（聲音）來表現(xiàn)的一切音樂的統(tǒng)稱。它是相對器樂（用樂器來表現(xiàn)的音樂）而存在的。所以說，聲樂應(yīng)包括歌曲的演唱、清唱劇的演唱、歌劇的表演、地方戲的演唱以及神劇、經(jīng)文歌、民謠的演唱等，形式上包括獨唱、重唱、齊唱、對唱、合唱、表演唱等、西洋音樂理論家將聲樂又稱之為歌樂（即Vocal music）?，F(xiàn)在，人們似乎只把“聲樂”的意義限定在歌曲演唱的發(fā)聲方法上，形式也只限定于獨唱、重唱等。其實，發(fā)聲方法也是獨立的一個學科，西洋音樂理論稱之為發(fā)聲法（Vocalization）。為了適應(yīng)目前中國樂壇的稱謂習慣，這里也將“聲樂”一詞界定在“歌曲演唱的發(fā)聲方法”上，即是將聲樂與發(fā)聲法混為一談的說法。群眾文化的聲樂訓練應(yīng)包含哪些要素呢？也就是說，群文聲樂干部在對聲樂愛好者進行聲樂教學、輔導時，都應(yīng)該給學生教些什么、輔導些什么呢？筆者認為，群眾文化的聲樂教學和輔導與專門的音樂院校的聲樂教學應(yīng)有所不同，他的范圍更廣泛，更具靈活性，更加注重實用性，更加多樣化。所以，在教學與輔導中應(yīng)包含基礎(chǔ)技能、實用技巧、表現(xiàn)能力三大部分。 一、基礎(chǔ)技能聲樂：基礎(chǔ)技能主要指除純音樂總體范疇的基本知識（如視唱能力、節(jié)奏模擬能力、樂理知識等）外的屬于聲樂的基本要素。這基本要素便是呼吸、發(fā)聲、共鳴、吐字。 1、呼吸與氣息的支點： 幾乎所有的權(quán)威人士皆認為，影響歌唱的最根本問題是呼吸。我國古代聲樂理論有“善歌者必先調(diào)其氣”一說；聲樂教育家費蘭契斯克蘭培爾第也有“歌唱的學問是呼吸的學問”一說?？梢姾粑鼘τ诟璩嵌嗝粗匾?。 呼吸的訓練，正常的要求是如何將大量的空氣儲藏于胸腹之內(nèi)，而不是說如何將空氣用力的向外壓出。我們有許多人對這一點不甚了解，甚至錯誤的認為歌唱呼吸的作用就是如何運氣、如何將氣吐出。其實，正確的要求恰恰相反，科學的吸入比合理的呼出重要得多。因為“聲音線”是以氣作支撐的，沒有足夠的氣作聲源，“聲音線”就不可能保持流暢、自如、圓潤。要想達到此目的，就要求練習者在呼的同時，不僅要充分擴張胸腔肋骨，還要由橫膈膜及其連鎖部分（主要是腹部肌肉）加以嚴格的控制。 氣息的支點就是腰部、腹肌（戲曲稱為丹田）的力量對歌唱的支持，就是用最少的氣、最小的力獲得最美、最佳的聲音。支點要堅實有力、能支上勁，要做到腳踏實地、昂首挺胸、底氣十足、正步走般的用氣，不要如履薄冰、踩鋼絲般、躡手躡腳、偷偷摸摸的用氣。歌唱中的支點要更多的加入肌肉控制和靈活的彈性，還要以科學的、正確的呼吸做基礎(chǔ)，支持并控制歌唱，使情感表達更充分。古人云：“沙喉響潤，發(fā)于丹田者自然耐久?！庇纱丝梢?，要想歌唱藝術(shù)常青不老，就要正確掌握和運用好呼吸與氣息的支點。 2、發(fā)聲 （1）話聲與歌聲的用聲關(guān)系： 氣波轉(zhuǎn)成聲波的聲帶動作，謂之發(fā)聲。聲帶的作用雖然屬于生理性的自然動作，但人的意識還是可以適當控制的。在歌唱時，聲帶在歌唱家的調(diào)節(jié)、控制下，想唱什么音時聲帶便會發(fā)什么音，從不用考慮如何讓環(huán)形甲狀肌動作，也無須考慮特地去拉緊聲帶或放松聲帶，聲帶的張力變化與震蕩次數(shù)完全與歌唱人的意識相吻合。 人的聲音是由聲帶（老百姓叫嗓子）發(fā)出。我們?nèi)祟悘膵胗變簳r期的呀呀學舌，到學生時期學習文化，以后步入社會人與人的交流，都離不開語言（也就是說話）。每個人說話時的嗓音運用是最自然、最放松、最隨心所欲，是各發(fā)聲部位下意識的配合，目的只是注意事物的描述和情感的表達，使對方聽清便可，不可能去注意自己的氣息運用如何，聲音共鳴怎樣，嗓音洪亮與否。如果一個人放棄自然狀態(tài)，講什么科學的發(fā)聲去與他人作語言的交流，你肯定會認為這個人精神上出了問題。話又說回來，唱歌離不開語言，是由說話發(fā)展而來的，“話聲是歌聲的基礎(chǔ)，歌聲是話聲的升華?！闭f話和唱歌都是從一個嘴里發(fā)出的聲音，應(yīng)該是統(tǒng)一的，發(fā)聲器官的工作原理應(yīng)該是一樣的，區(qū)別之處只是說話時的用聲在最適度、最靈便的自然聲區(qū)里，而唱歌時的用聲從低到高的音域要遠遠的超過說話用聲的自然聲區(qū)，音域是拉寬了。時間上，唱一樂句比說一句話的時值要長一些，所用的氣力相對要大一些，但是二者發(fā)聲的基本狀態(tài)不能改變，就像騎自行車勻速運動和加速度時它們所用氣力不一樣，但是道理是一樣的，就是你不蹬，它不走。狀態(tài)的改變，聲音也會受到影響，跟著隨之改變。喉頭上提，舌根使勁，卡緊喉嚨，咽喉撐大，過分提高軟腭，聲帶不擋氣，聲音空虛無力，下壓喉頭出現(xiàn)喉音、鼻音等等，這都是改變說話發(fā)聲狀態(tài)的結(jié)果。既要改變狀態(tài)，又要使之自然發(fā)聲，這便是聲樂基礎(chǔ)訓練的最終目的之一，也是使歌唱的聲音達到弱而不虛，強而不炸的必要手段。 （2）發(fā)聲感知上的自我錯覺： 要想自由自在，隨心所欲的歌唱，還須得到專業(yè)上的訓練。聲區(qū)的統(tǒng)一，真假聲的轉(zhuǎn)換，混聲演唱的嫻熟，聲帶支點的堅實穩(wěn)固，共鳴腔體的熟練運用，歌唱感覺上的自我調(diào)節(jié)等，這里有一個忽略的問題，就是嗓音發(fā)聲時的自我欺騙。這是感知上的一種自我錯覺，也是學習聲樂走入誤區(qū)的一種現(xiàn)實存在。 據(jù)史料記載，人類登上月球以后，證實月球上沒有聲音，因為月球上沒有空氣。聲音是借助空氣來傳播，沒有了空氣也就沒有了聲音，就像電能需要金屬或?qū)щ姴牧蟻韨魉?，沒有了這些電的導體，我們將無法知道電的存在。歌唱嗓音的練習也是如此，借助空氣為媒介來傳播。聲音由聲帶發(fā)出后，經(jīng)過口腔傳到空間，再傳入我們的耳朵，我們就聽到了聲音，這是其一。還有一種聲音我們聽不到，只有發(fā)聲者自己聽得到，這種聲音沒有經(jīng)口腔傳到空間外界，而是由聲帶發(fā)出，經(jīng)咽喉等器官內(nèi)部直接傳入兩只耳朵。就像我們吞咽東西時，聽到好似“咚”的一聲，聽起來很響，但別人聽不到。還有，我們用錄音機錄音，當錄完播放時，別人會很明確的指出，是某某人的聲音，從聲音的音色特點、風格都很像?？墒撬ㄋ┳约罕救寺犞褪遣幌?，這就是學習聲樂走入誤區(qū)的原因之所在。從嘴里傳出來的聲音，錄音機可以錄進去，別人也可以聽到，從內(nèi)部傳入耳朵的聲音，自身能聽到，外界聽不到。這兩種聲音造成了我們感知上的自我錯覺。所以，在學習聲樂時，要在教師的正確指導下，調(diào)節(jié)好自身的歌唱感覺，才能掌握好科學的歌唱發(fā)聲方法。 3、腔體與共鳴： 聲音的反射作用謂之共鳴。人體內(nèi)的空間謂之腔體。有腔體就有共鳴。我們用手指去彈一只玻璃杯，就會聽到一種悅耳的聲音，同樣用手指去彈一塊平面的玻璃，只會發(fā)出一聲干澀的聲音。物體質(zhì)地是相同的，發(fā)出的聲音卻存在著區(qū)別，這是腔體在起著決定作用。人的腔體大體包括：胸腔、咽腔、口腔、鼻腔、頭腔等，咽腔和口腔又是可調(diào)的腔體，可根據(jù)需要調(diào)整其狀態(tài)。以上腔體有機的、協(xié)調(diào)的、合理的運用，就能得到良好的共鳴，獲得美好的聲音，從音量、音質(zhì)、音色上都能達到最佳效果。做到聲音上統(tǒng)一，運用好歌唱發(fā)聲時的腔體共鳴，隨時調(diào)整其比例程度，使歌唱達到我們最完美、最理想的要求：4、吐字： 明人魏良輔在曲律中說：“聽其吐字、板眼、過腔得宜，方可辨其工拙，不可以喉音清亮，便為擊節(jié)稱賞”。歌唱是語言的變形，是一種交流，所以必須字字清晰，富于韻味。根據(jù)漢語規(guī)律，吐字一般分為字頭、字腹、字尾。字頭即出字部分，分別出自喉、舌、齒、牙、唇各部，傳統(tǒng)謂之“五音”。字頭一出即逝，為聲母部分。字腹為韻母部分，時值較長，分別用開、齊、撮、合口形，傳統(tǒng)謂之“四呼”。字尾根據(jù)所歸的韻轍，分別收歸于鼻音、半鼻音、舐音、滿口及齊齒等。我們在吐字過程中不可能將每個字的頭、腹、尾分的那么清晰。它是一個過渡、交待中圓轉(zhuǎn)、自然、不露痕跡的過程。吐字忌的是過松過緊。過松則囫圇吞棗、不清不楚；過緊則易造成口腔肌肉的僵板，甚至影響氣息和共鳴?；A(chǔ)技能屬于聲樂課堂必學的，是任何一位聲樂工作者都不可能輕易略過的第一步。 二、實用技巧 聲樂的實用技巧是在基礎(chǔ)技能的基礎(chǔ)上，根據(jù)對音樂的理解，在實用過程中需要做出的基本處理。它包括了強弱變化、高低變化、長短變化、快慢變化、斷連變化等。 1、強弱變化： 強與弱是相對存在的，它們之間的對比變化，可以存在于歌曲與歌曲之間，更重要的是存在于一首歌曲的段落與段落之間、樂句與樂句之間、小節(jié)與小節(jié)之間、音與音之間、一個音的前后之間。音樂是極度情感化的藝術(shù)，形式越多變感情越豐富，這個樂句是弱的，下一樂句就可能是強的；這個音是弱的，相鄰的音又可能是強的；即使是一個音，開頭是弱的，中間可能會強一些，后一部分又可能會弱下來。強弱變化可能是突然發(fā)生的，也可能是漸漸發(fā)生的。嚴格的講，強弱并不等于力度的大小。弱不等于虛，不等于松懈，強不等于使勁的喊。實則它們是一種氣息的控制，我們在輔導教學時，必須深刻領(lǐng)會到這一點。 2、高低變化： 高低變化雖屬于音樂創(chuàng)作上的安排，音樂輔導者也必須領(lǐng)悟在演唱高與低連續(xù)變化時的一些技術(shù)要領(lǐng)。高低變化實則是聲區(qū)的變化。聲區(qū)變化又最容易現(xiàn)實氣息是否貫通、聲線是否連貫、共鳴是否隨即到位等技巧功力。沒有嚴格的指導訓練，一切問題都容易在高低變化中暴露出來。 3、長短變化： 創(chuàng)斷變化主要是氣息調(diào)控的體現(xiàn)。若要使長短變化自如自在，必須在氣息的呼入與呼出中做合理的分配。 4、快慢變化： 快慢變化的關(guān)鍵是吐字和氣息的連貫。 5、斷連變化： 這種變化也是由氣息作支撐的，在橫膈膜的不斷調(diào)節(jié)下，方能唱出或頓、挫、短、促，或悠遠、綿長、圓轉(zhuǎn)的效果。 實用技巧既屬于課堂之必修，也屬于舞臺不停的實踐的能力。 三、表現(xiàn)能力 聲樂的表現(xiàn)能力似乎不屬于知識、技能范疇，在一般專門音樂院校中也不可能作為課程由聲樂教師按部就班的講給學生聽。但作為群文聲樂輔導者，卻是一項非常重要的輔導課題。如果說前列的基礎(chǔ)技能與實用技巧屬于基本知識外，那么，表現(xiàn)能力則屬于二度創(chuàng)作能力?；局R是建筑的基礎(chǔ)，有了基礎(chǔ)并不等于完成了建筑工程，即使完成了建筑主體工程，還要經(jīng)過門窗的安裝、墻體的粉刷、地面的抹平、還要有內(nèi)外的裝飾、布置。表現(xiàn)能力即如建筑基礎(chǔ)之外的所有工作。我們常見一些人發(fā)聲技能、技巧均有一定造詣，但卻仍唱不出什么名堂，沒有屬于自己的作品，原因就在于他缺少了這一部分。 表現(xiàn)能力包含根據(jù)歌曲內(nèi)容確定基調(diào)、確定韻味、確定情緒、確定形象等幾個方面。 1、確定基調(diào)： 每首歌曲作品都有一定的內(nèi)涵基調(diào)，是剛性還是柔性？是有力的還是溫和的？是抒情的還是行進的？是內(nèi)在的還是外露的？這些都需要輔導者在輔導學員時預先確定這一點，在學唱一首新作品時尤為重要。 2、確定韻味： 不同的歌曲具有不同的韻味，有的具有某一地域的地方韻味，有的具有某一民族的民族韻味，有的具有某一旋律韻味，有的具有某一和聲、調(diào)性韻味。韻味可能存在于節(jié)奏之中，更大的可能存在于甩腔、裝飾音之中。韻味不對，整個歌曲的風味便失去了。尋找韻味、確定韻味，也是輔導者的任務(wù)之一。 3、確定情緒： 歌曲的情緒指歌曲要表現(xiàn)的 喜、怨、歡、悲、樂、愁等。唱準了情緒，才能完整的表達歌曲的內(nèi)容，抒發(fā)歌曲的情感，起到感人、動人的目的。 4、確定形象： 歌曲形象不是可視性的，全憑歌者意識支配下的聲音感覺去塑造。歌曲形象可能是具體的人，也可能是模糊的人；可能是個體的你、我、他，也可能是泛指的我們大家。還可能僅是一種意境、一種氛圍，甚至只是一種情感。形象確定后，歌者只能去用聲音深化他、凸現(xiàn)他、夸張他、使聽眾感悟到形之存、物之有。 所以，作為一個聲樂訓練過程，分析歌曲作品、理解歌曲作品，多方掌握歌曲（音樂）所蘊含的種種表現(xiàn)因素，是一種動力，也是一種要求。不要以為聲樂訓練、聲樂輔導只是“聲音”的教學，它需要一種綜合性的素養(yǎng)。 以上談到了聲樂訓練的三個基本要素即：基礎(chǔ)技能、實用技巧、表現(xiàn)能力三大部分。這三個部分是相輔相成、缺一不可的，所以在聲樂訓練中不能顧此失彼。論歌曲的處理和表現(xiàn)大家知道，一幅畫、一篇文章或一件工藝品，一經(jīng)作者創(chuàng)作出來，便可供人們閱讀或欣賞，人們可以通過視覺來了解作者的創(chuàng)作意圖，了解作品所表現(xiàn)的內(nèi)容和風格，從而受到感染和啟發(fā)。而歌唱是一種聽覺的藝術(shù)，一首歌雖由詞作者、曲作者創(chuàng)作而成，但畢竟只停留在紙上，人們不能直接從紙上來聽到它、欣賞它，就好象一幢十分漂亮的房子，修好后卻沒有人去住，不知道這幢房子的價值在哪，因此就必須通過歌唱者的演唱，把歌的曲調(diào)、內(nèi)容介紹給聽眾。演唱者在尊重歌曲作者的原作的基礎(chǔ)上，根據(jù)自己對歌曲的分析理解，對歌曲進行研究和處理后，再將歌曲演唱出來的過程，稱為“二度創(chuàng)作”，而我們也知道，只要不是啞巴，要歌唱一首歌并不很難，難就難在如何唱好它，那需要我們的歌唱者必須在唱的每一首歌上下一番工夫了。 下面我們就來談?wù)劯枨奶幚砼c表現(xiàn)中的幾個重要方面: 一、 熟悉和了解作品 唱好一首歌，首先要了解作品，所謂“知己知彼、百戰(zhàn)不殆”就是這個道理。在你不熟悉、不了解它的情況下唱一首歌，如果只知道拿起來看也不看張嘴就唱，那么要想準確地將它的內(nèi)容風格表達出來是根本不可能的，我記得我在學唱鞭打我吧這首歌時，因為只顧趕時間還課而忽略了其他的因素，認為唱會旋律就行了，什么歌曲的情感、吐字、氣口等等都沒做好，結(jié)果唱出來的效果就象“殺了我吧”一樣，所以在拿到一首歌時，一定要做好準備工作。 要熟讀歌詞，因為我生長的重慶是少數(shù)民族聚居較密的內(nèi)陸山城，所以地方方言特多，我剛開始學唱歌是時候吐字很不準確，特別是平舌（z、c、s）和翹舌（zh、ch、sh）的差別十分明顯，像把黃水謠中的水（shui）唱成（sui），山（shan）唱成（san），鬧了許多笑話。歌詞發(fā)音不準確，對作品的理解也有妨礙，勢必影響聽眾對你所演唱的歌曲的理解，你的演唱對聽眾的感染力定會遜色不少，所以一定要把歌詞讀熟讀準，以免影響歌曲的表現(xiàn)。 唱熟曲調(diào)、唱準音高、節(jié)拍并注意樂感，熟悉歌譜和正確地把握音準節(jié)奏，是對作品從音樂上分析研究的基礎(chǔ)。有些歌曲從頭到尾都是一種拍子，如太陽出來喜洋洋等，唱起來就顯得比較容易；有的歌曲因為內(nèi)容表現(xiàn)的需要，節(jié)拍就比較復雜；有的由3/4、2/4、6/4等各種節(jié)拍組織在一起；有的由6/8、7/8、9/8、3/8等節(jié)拍組成。如歌曲秋帕米爾、我的家鄉(xiāng)多么美，這首歌曲比較復雜，難以掌握，它就需要我們反反復復地唱熟、唱準。另外，有許多的歌曲中還有轉(zhuǎn)調(diào)和一些臨時升降音，如果不下一番工夫是很難唱準音高的，并且會之間影響歌曲的完美表現(xiàn)。 在演唱歌曲時，還要注意安排好氣口，在我們演唱的歌曲中，大多數(shù)旋律樂句與歌詞的句子基本一致，像歌曲瑪依拉基本上就是結(jié)束一個樂句，就換一口氣，這樣很便于演唱者的演唱，而一些復雜的歌曲，特別是一些外國歌劇中的選曲，有時旋律與句子的氣口會產(chǎn)生一些不一致的現(xiàn)象，經(jīng)常會碰到句子的換氣氣口在旋律的一個節(jié)拍中間，使演唱起來有些困難，就會產(chǎn)生破句或來不及的現(xiàn)象。世界三大男高音之一的帕瓦羅蒂，眾所周知他的氣息是非常棒的，但是假設(shè)他在演唱某首歌曲器時，不注意氣口問題，隨便換氣，試問聽眾還能欣賞他優(yōu)美動聽完美無缺的歌聲嗎？ 二、 掌握好歌曲的節(jié)奏 節(jié)奏是音樂的支柱、樂感的標志。我們在掌握歌曲的節(jié)奏時，既要做到準確穩(wěn)定。更需富有動感，充滿活力。比如二拍子的節(jié)奏是強、弱強弱；三拍子是節(jié)奏是強、弱、弱；四拍子則是強、弱、次強、弱，這些看似簡單的節(jié)拍特點，在歌曲演唱的實踐中卻未必容易做到，甚至常常被演唱者所忽視，致使歌曲的演唱缺少基本的律動感。 所謂準確穩(wěn)定即唱快的曲子內(nèi)心一定要有穩(wěn)定的節(jié)拍感，要做到快而不亂，有些人在唱快節(jié)奏的歌曲時，亂得一團糟，聽者根本不知在唱什么，就象好漢歌里的“風風火火闖九州”一樣，只感覺到一陣火暴就結(jié)束了，而唱慢的曲子則應(yīng)要強調(diào)流動感，要做到慢而不滯，否則沉重呆板，就會失去豐富的表現(xiàn)力。 節(jié)奏的強弱處理，也是一個十分重要的問題。在演唱歌曲時，如不注意強弱的處理，那么歌曲會唱得平淡無味，節(jié)奏中強調(diào)的強弱感則失去意義，就象三拍子，它是一種典型的圓舞曲風格，形式十分受到人們的喜愛。約翰施特勞斯的名作維也納森林的故事淋漓盡致地發(fā)揮了圓舞曲的風格特點，那歡騰的河流、美麗的森林、歌詞的小鳥一幅幅美麗動人的畫面展現(xiàn)在人們的眼前，許多人又不免回想起優(yōu)美典雅的宮廷舞蹈，如果演奏者根本不處理節(jié)奏中的強弱關(guān)系，那就不知這首舞曲會使人產(chǎn)生什么樣的想象了。 還有節(jié)奏中的弱起小節(jié)也很值得重視，象0|0 |等等這些節(jié)奏如果在演唱中不注意，那么也會在一定程度上影響歌曲的表現(xiàn)色彩。 三、 注意歌曲的調(diào)式調(diào)性及曲式結(jié)構(gòu) 曲作者對調(diào)式、調(diào)性的運用直接影響歌曲的基本情緒，我們要正確表現(xiàn)歌曲的內(nèi)容和情感，對這方面就應(yīng)引起注意。一般來說，大調(diào)式的歌曲，常表現(xiàn)雄壯明朗或喜悅自信的情緒，如歌曲中國，中國，鮮紅的太陽永不落、晚會圓舞曲等，而小調(diào)的歌曲常表現(xiàn)柔和憂傷或暗淡、哀痛的情緒，如搖籃曲（舒伯特曲）等，當然有時也會出現(xiàn)一些不同于這一規(guī)律的特殊情況?？傊?，調(diào)式調(diào)性可作為分析作品的主要參考內(nèi)容之一。 歌曲還具有各種不同的曲式，最常見的為單段體，也稱一步曲式。一般由兩個或四個樂句組成，具有完整樂思的鍛煉，每一樂句小節(jié)數(shù)相等的稱為方整性結(jié)構(gòu)，如花非花；再有，如二部曲式勃拉姆斯的搖籃曲，全曲結(jié)構(gòu)方整，富有歌唱性，每段由兩個四小節(jié)的樂句組成，通過八度大跳，使情感有明顯的起伏，經(jīng)過重復，然后級進下行，平穩(wěn)地結(jié)束全曲。歌唱者要是熟悉調(diào)式曲式，那么在歌曲表現(xiàn)與處理中是大有幫助的。 四、 抓住歌曲的時代特征、思想與風格 藝術(shù)能反映出一定的時代精神和社會現(xiàn)象，那么每一首歌曲也比如反映出一個時期的社會變革、政治面藐和社會風尚等等，演唱者應(yīng)該透過歌詞的內(nèi)在含義，去挖掘圍繞著以上各種主題思想的本質(zhì)，如歌曲所表達的中心思想是對人生真諦的領(lǐng)悟，還是對祖國對人民的熱愛，是對大自然的贊美還是對丑惡現(xiàn)象的諷刺等等，比如我悲傷啊，我痛苦（格林卡曲）這首歌，歌中表達了女主人公安東尼的悲傷、痛苦、對社會黑暗的血淚控訴。如果歌唱者在拿到一首新歌的時候，不去了解歌曲的時代背景及歌曲所要表達的思想內(nèi)容，那么歌唱者在演唱這首歌時就不會很好的表現(xiàn)這首歌，又如歌曲滿江紅是古曲與南宋初期的抗金名將岳飛對轉(zhuǎn)戰(zhàn)南北的艱苦歲月的回憶，對國恥未雪的感嘆和要“收復山河”的壯志。 除了以上所述的時代性、思想性外，我們還應(yīng)該注意民族風格，每個民族由于他們不同的生活環(huán)境、不同的風土人情、不同的生活習慣，經(jīng)過千百年的醞釀，形成了本民族獨特的文化藝術(shù)背景。如我們侗族的侗族大歌，它是一種無伴奏的多聲部合唱，而馳名中外的苗族飛歌，卻又是高亢悠揚的山歌。這些民歌，大都是以歌唱人民生活、愛情、風俗等為主題，它們充滿了濃厚的民族氣息，所以演唱者一定要把握好各民族地方色彩，以免唱出來的歌讓人不知出自何處。 五、 演唱者自身的文化修養(yǎng) 好的演唱者，不僅要具備良好的嗓音，更緊要的是要具備良好的文化修養(yǎng)。有一次我觀看了全國青年歌手大獎賽的賽況，心中頗有感觸?，F(xiàn)在的某些音樂制作家只顧利潤和突出自己個性，在選擇培養(yǎng)歌手時，根本不考慮他（她）的文化修養(yǎng)和音樂方面的素質(zhì)如何，經(jīng)過一番精心的包裝后，通過新聞媒體大肆宣揚，于是中國一夜之間就出現(xiàn)了許許多多的“天王”、“歌后”以及一些低級庸俗的歌曲也涌入了社會市場，當他們看到那些面對比賽中如此簡單的文學常識、基本樂理、視唱譜例而無可奈何的歌手們，心中究竟有何感受？如果這些參賽歌手都是一些有層次、素質(zhì)比較高的人，那么那種滿臉愧色、尷尬萬分的場面也許就不會出現(xiàn)在國人的面前了?？杀?！ 再來看看我國著名的作曲家王洛賓，他不僅是一名著名的曲作家，同時