設(shè)計(jì)中的設(shè)計(jì) 原研哉

大約九年前，我在籌備 “ 視覺語言從書 ” 的過程中，認(rèn)識(shí)了原研哉。當(dāng)時(shí)做這套書的目的，是想向中國系統(tǒng)地紹介日本設(shè)計(jì)師和設(shè)計(jì)動(dòng)向。為此，我走訪了許多設(shè)計(jì)師，和他們交談，進(jìn)行采訪。 之所以選擇原研哉，是因?yàn)槲矣X得他的設(shè)計(jì)既感性又理性。他的設(shè)計(jì)不是純粹的平面設(shè)計(jì)，而是以建筑設(shè)計(jì)為出發(fā)點(diǎn)來思考設(shè)計(jì)。雖然他做的是平面設(shè)計(jì)，但在他的理念中，即使是 “ 平面 ” ，也是立體建筑物的一個(gè)部分，所以具有一種很特別的氣質(zhì)。 后來，我經(jīng)過與他的詳細(xì)交談才了解到，原來他進(jìn)入平面設(shè)計(jì)領(lǐng)域其實(shí)是一個(gè)偶然。他一直想從事的是建筑設(shè)計(jì)，而他的母親是一個(gè)書 法家。建筑世界的空間感與書法世界的文化感，讓他在一開始的時(shí)候?qū)ζ矫嬖O(shè)計(jì)心存抗拒。 正如他在本書中所提到的，在他剛從事這個(gè)行業(yè)時(shí)，他不認(rèn)為自己是一個(gè)設(shè)計(jì)師。因?yàn)樵谒磥?，僅僅依靠設(shè)計(jì)的才能謀生并不是成為一個(gè)設(shè)計(jì)師的充分理由，一個(gè)真正的設(shè)計(jì)師，應(yīng)該能夠豐富設(shè)計(jì)這一概念。 “ 設(shè)計(jì)師的工作，并不只是設(shè)計(jì)實(shí)踐。在當(dāng)前環(huán)境中，為設(shè)計(jì)找到一個(gè)合適的場所，并對(duì)設(shè)計(jì)領(lǐng)域重新配置，對(duì)于設(shè)計(jì)師來說，也許是更為重要的工作。 ” 在本書的最后一章中，原研哉認(rèn)真闡述了 “ 設(shè)計(jì)領(lǐng)域的再配置 ” 這一問題。顯然，他對(duì)設(shè)計(jì)的思考已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了技術(shù)層面 ，而是圍繞信息傳達(dá)這一設(shè)計(jì)的本質(zhì)功能，以充滿自省的精神在深化和反思自己的設(shè)計(jì)意識(shí)。 在原研哉看來，設(shè)計(jì)不是一種技能，而是捕捉事物本質(zhì)的感覺能力和洞察能力。所以，設(shè)計(jì)師要時(shí)刻保持對(duì)社會(huì)的敏感度。這在設(shè)計(jì)中的設(shè)計(jì)一書中，他正是以這一想法為中心展開論述。 “ 設(shè)計(jì)到底是什么？ ” 為了給出自己的答案，原研哉回顧了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展歷程，并且策劃了 “RE -DESIGN 二十一世紀(jì)的日常用品再設(shè)計(jì) ” 展覽，通過與許多設(shè)計(jì)師的互動(dòng)一起來思考設(shè)計(jì)與日常生活的關(guān)系。 在設(shè)計(jì)實(shí)踐中，原研哉試圖建立一種信息建筑的思維方式，讓平面設(shè)計(jì) 不僅能作用于人的視覺，而且能夠觸動(dòng)人的所有感官。作為日本著名品牌 “ 無印良品 ” 的設(shè)計(jì)委員，原研哉以 “ 無中生有 ” 的理念為圭臬，凸現(xiàn)了 “ 無 ” 的力量。同時(shí)，作為一名非常具有社會(huì)責(zé)任感的設(shè)計(jì)師，他也把引導(dǎo)消費(fèi)欲望作為自己的任務(wù)之一，并對(duì)其進(jìn)行了深入的思考。 中國的經(jīng)濟(jì)正在高速發(fā)展，經(jīng)濟(jì)的繁榮給設(shè)計(jì)也帶來了新的契機(jī)。在這種時(shí)候，能夠聽到原研哉作為一名優(yōu)秀的設(shè)計(jì)師對(duì)設(shè)計(jì)工作的思考，無疑是正逢其時(shí)。這也與我個(gè)人的一些想法不謀而合。 回國以后，我也一直在從事設(shè)計(jì)工作。設(shè)計(jì)是什么？當(dāng)中國的經(jīng)濟(jì)發(fā)展駛?cè)肓丝燔嚨?，?chuàng)意時(shí)代的到來已 成為無法拒絕的現(xiàn)實(shí)， “ 設(shè)計(jì) ” 在受到前所未有的重視的同時(shí)，是不是也應(yīng)該回到開頭，回答一下這個(gè)最為基本的問題？原研哉并沒有 在這本書中給出一個(gè)明晰的答案。但他給了我們彌足寶貴的啟示。我想這也正是設(shè)計(jì)中的設(shè)計(jì)一書的真正意義所在。 設(shè)計(jì)在哪里？最令我們視而不見、習(xí)焉不察，而恰恰又離不開的大概就是設(shè)計(jì)了。我們穿戴著經(jīng)過設(shè)計(jì)的衣、帽；生活在經(jīng)過設(shè)計(jì)的房屋里，使用著設(shè)計(jì)過的各種日用品、電器等；在經(jīng)過設(shè)計(jì)的建筑物里使用他人設(shè)計(jì)的工具勞動(dòng)著；就連我們漫步的街道也是經(jīng)過設(shè)計(jì)過的。我們無意識(shí)地生活在設(shè)計(jì)的海洋中。生活本身，就是 設(shè)計(jì)的起源地；而設(shè)計(jì)，歸根結(jié)底就是我們對(duì)生活的發(fā)言。 想想我們?cè)?jīng)為之贊嘆的那些古人留傳下來的美麗器物吧，它們的巧奪天工令今人心馳神往，無法想象在那樣一個(gè)時(shí)代如何會(huì)有這樣的 “ 設(shè)計(jì) ” 。但在當(dāng)時(shí)，這也不過是人們?yōu)榱烁淖冏约旱纳疃龅呐Π?。生活是最殘酷的淘洗，只有適合生活的器物，才能代代相傳，躲過漫長時(shí)日的侵襲。而藝術(shù)也好，文明也好，借著這些物質(zhì)存在，才為我們所感知、認(rèn)識(shí)、欣賞、繼承。 今天的中國，已經(jīng)越來越受到世界的矚目。正如原研哉在書中所談到的，中國已經(jīng)成為世界的一個(gè)新基準(zhǔn)，他囑咐日本人應(yīng)該對(duì)此保持平靜和 內(nèi)觀，再造成熟文化。那么我們呢？僅僅是依仗著青春期般的熱情是不夠的，我們也應(yīng)該關(guān)注自己腳下的這塊土地，爭取在 “ 這塊土地 ” 上做出屬于中國又屬于世界的設(shè)計(jì)。當(dāng)創(chuàng)意成為產(chǎn)業(yè)，當(dāng)設(shè)計(jì)受到前所未有的重視。身為設(shè)計(jì)師的我們，是不是應(yīng)該更加冷靜和謹(jǐn)慎呢？ “ 日常 ” 是原研哉反復(fù)提到的一個(gè)詞。在他看來，這是設(shè)計(jì)的源泉，也是設(shè)計(jì)的意義。設(shè)計(jì)中的設(shè)計(jì)這本書說到底，是在提醒我們：每個(gè)人都可以做一個(gè)設(shè)計(jì)師，因?yàn)槟憧梢栽O(shè)計(jì)的不僅僅是一般意義上的 “ 設(shè)計(jì) ” ，還有你的生活。 書名 /設(shè)計(jì)中的設(shè)計(jì) 原研哉先生穿了雙設(shè)計(jì)有點(diǎn)象中國卡口布鞋的黑 皮鞋，造型簡單，沒有鞋帶，顯然方便穿脫聽說我的好奇，他居然一把脫下一只來，給我看里面的商標(biāo) 一個(gè)不知名的德國的品牌。 “我知道現(xiàn)在流行什么 帶點(diǎn)尖的頭，但這雙鞋最吻合我的腳形，穿起來舒服，夠閑適也夠正式，我很喜歡 ”。知道什么鞋適合場合和自己的人，肯定已經(jīng)找到了自己，和自己站在世界中的位置。 從彬彬有禮的日式舉止中看不出端倪，但原研哉自稱是個(gè)很西化的日本人，早些時(shí)候主要在對(duì)西方的學(xué)習(xí)中成長，對(duì)日本傳統(tǒng)文化了解并不多。也許是旁觀者清，在他鄉(xiāng)才開始領(lǐng)悟傳統(tǒng)文化的博大精深。 “當(dāng)一個(gè)設(shè)計(jì)師真正審視植根于自己文 化的本質(zhì)的東西時(shí)，才能爆發(fā)出最大的能量 ”，原研哉說。 日本傳統(tǒng)文化中獨(dú)有的那種閑寂之美，的確在原研哉的設(shè)計(jì)中體現(xiàn)得淋漓盡致。但對(duì)他而言， “延續(xù)傳統(tǒng) ”不是翻出老東西，而是理解潛藏于傳統(tǒng)中的審美情趣和深層思想本質(zhì)，并和人們現(xiàn)在普遍存在的審美取向碰撞，從而創(chuàng)作出真正嶄新的作品。這樣發(fā)揮個(gè)人才能，原研哉稱其為 “大用 ”。與其對(duì)立的就是流于表層的設(shè)計(jì)，把傳統(tǒng)當(dāng)作原始材料，按照自己個(gè)人意愿加工重制的方法，他認(rèn)為， “做得再好，充其量是小用。 ” . 那如何 “藝術(shù)地生活 ”？他慷慨地授予秘籍。 1工作如何影響了你？ 人在環(huán)境里生活。從環(huán)境里日積月累提取的智慧表現(xiàn)，就成了設(shè)計(jì)。為人類在生活里積攢下的睿智而驚嘆，對(duì)生活本質(zhì)的思考，是我作為一個(gè)設(shè)計(jì)師能做的、所做的。今天的世界在環(huán)境和資源、物質(zhì)和文化的互相碰撞中沖突越來越嚴(yán)重。如何用一種合理而優(yōu)雅的方法讓世界保持平衡？設(shè)計(jì)正好能起這種作用。無論是數(shù)學(xué)家、哲學(xué)家、或者是音樂家，許多留下勛功偉業(yè)的人們，最終摸索到的東西、對(duì)客觀世界的認(rèn)知，都有著非常相似的境界。登上數(shù)學(xué)之山也好，爬上哲學(xué)之樹也好，看到的都是同樣的風(fēng)景。只是看的方法不同罷了。而我只是想在設(shè)計(jì)之 樹上看到那種風(fēng)景，僅此而已。 2你如何選擇開展每項(xiàng)工作？ 我盡量不拒絕工作邀請(qǐng)。設(shè)計(jì)師有的時(shí)候很像醫(yī)生 即使患者說： “請(qǐng)給我頭痛藥 ”，醫(yī)生也還要先進(jìn)行檢查。檢查結(jié)果，有頭痛藥不起作用的時(shí)候，也有不得不動(dòng)手術(shù)的時(shí)候。醫(yī)生需要對(duì)患者詳細(xì)說明病患的內(nèi)容，才能把診斷付諸實(shí)施。同樣道理，我也以這樣的方式和客戶溝通工作。 3-你如何定義你的生活方式？ “藝術(shù)地生活 ”對(duì)你來說重要嗎？美是非常重要的東西。它會(huì)左右你的感覺和行動(dòng)。而且真正的美，只有在生活過程里才會(huì)自然而然地表現(xiàn)出來。中國和日本的文化積淀，珍貴而令人眩目，但它要你有這種能力理解觀察。最近，我對(duì)包括日本在內(nèi)的全亞洲的審美意識(shí)都很感興趣，還開始學(xué)習(xí)茶道。盡管忙的時(shí)候?qū)W點(diǎn)兒東西很辛苦，但它漸漸開始有趣起來。 “知道 ”和 “能做到 ”完全不一樣。文化是需要再現(xiàn)的。對(duì)我來說，這種浸透在生活里的審美意識(shí)，才是 “l(fā)ive with art”，它跟僅僅被古董名畫包圍著過日子是不一樣的。 4還做些什么能使你覺得生活更完整？ 有什么你想見的人嗎？還想住在什么地方？ 能 “知道 ”各種事情其實(shí)并不見得非常重要。世界永遠(yuǎn)充滿了未知，你不可能掌握所有的信息。相反，能常常提醒自己對(duì)于環(huán)境 、事物或者自身的文化里日積月累的智慧所知甚少，保持新鮮和好奇心，你會(huì)開始覺得世界的極大豐富。 我住在東京，這對(duì)我來說是個(gè)很自然的選擇。我很滿足。它讓我能在亞洲的最東端，謙虛地、冷靜地眺望這個(gè)世界。 我現(xiàn)在并沒有特別想見的人。工作的時(shí)候倒常常能遇到各種各樣精彩的人。 日本海報(bào)設(shè)計(jì)風(fēng)格的流變 朱鍔 2009-05-03 12:12 日本海報(bào)設(shè)計(jì)風(fēng)格的流變 朱鍔 寫于 2001 年 現(xiàn)在，文化發(fā)展已不再僅僅被理解成個(gè)人的、獨(dú)特的藝術(shù)品更替過程，而應(yīng)理解為包括生活、環(huán)境等所有范圍的一個(gè)綜合性過程，對(duì)文化歷史的觀 察也越來越多地涉及到日常文化形態(tài)。 因?yàn)檫@些形態(tài)很明顯地印有那個(gè)時(shí)代的典型標(biāo)記。同工業(yè)造型和建筑藝術(shù)相似，海報(bào)作品也被認(rèn)作對(duì)辨別、解釋歷史精神狀況的分歧過程的例證來認(rèn)識(shí)的。 從人類傳播的角度看，海報(bào)作為傳播媒介的一種形態(tài)，為了達(dá)到最佳的傳播效果， 最理想的方法一定是擷取當(dāng)時(shí)最為流行、最為典型，因而也最具吸引力、號(hào)召力的文化符號(hào)來作為海報(bào)的信息傳播載體，因而海報(bào)在某種角度下；可以說是某個(gè)歷史時(shí)空中文化精神的集中顯現(xiàn)。 現(xiàn)代海報(bào)設(shè)計(jì)的起源是在西方。古希臘文化又可以說是拉開了以歐洲為中心的西方文化的序慕，構(gòu)成古希臘 文化的重要條件之一便是科學(xué)的數(shù)理因素、古希臘哲人畢達(dá)哥拉斯從弦樂器的音程中發(fā)現(xiàn)了如果將一根調(diào)好的琴弦的長度縮短一半時(shí)就會(huì)出現(xiàn)高八度音，縮短 3 4 就會(huì)出現(xiàn)一個(gè)第四音，縮短 2 3 就會(huì)奏出第五音，而將第四音和第五音重合則正好成為八度音，亦即 3 42 3 12 的調(diào)合比值 2:3 4:1 的數(shù)關(guān)系，創(chuàng)立了以科學(xué)數(shù)字說為墓礎(chǔ)的畢達(dá)哥拉斯哲學(xué)體系、數(shù)的這種奇異關(guān)系，在中國傳統(tǒng)文化中也同樣以勾股定理的形式得到過發(fā)展，但最終并沒有上升到邏輯哲學(xué)的層面，而是將其看做是宿命的神秘結(jié)果，因?yàn)樽鳛橹袊軐W(xué)本源的 “ 氣 ” 的無終無始、無窮無 盡的陰陽關(guān)系，已不在元素的意義之內(nèi)，成了 “ 形而上 ” 的理念符號(hào)。畢達(dá)哥拉斯發(fā)現(xiàn)的這種數(shù)的比例關(guān)系，后來被柏拉圖應(yīng)用于美學(xué)領(lǐng)域，認(rèn)為具有象黃金一樣的珍貴價(jià)值，稱之為 “ 黃金分割律 ” 。黃金分割律對(duì)于希臘人來講，所得到的最為完美的實(shí)踐對(duì)象就是人自身的軀體，波利格萊塔的持予者雕像和勃拉先西德列奇的 “S” 型曲線雕塑造型法便是其結(jié)晶。希臘藝術(shù)在數(shù)學(xué)原理中得到發(fā)展，實(shí)踐到應(yīng)用藝術(shù)中便產(chǎn)生了建筑帕提農(nóng)神殿以及佩斯圖姆大會(huì)堂。如果說古希臘人發(fā)現(xiàn)的是美的規(guī)律，發(fā)展到近代，構(gòu)成主義先驅(qū)者的馬列維奇、愛爾利西斯基、蒙德利安、勒柯布 西埃、密斯凡德羅等大師們則是規(guī)納出了秩序 即美的規(guī)格化，這也是工業(yè)時(shí)代社會(huì)產(chǎn)業(yè)化的產(chǎn)物，后來在 1919 年成立的包豪斯學(xué)院使是這種藝術(shù)精神流傳的中轉(zhuǎn)站。 20 世紀(jì)初出現(xiàn)的，被視為與當(dāng)時(shí)的新現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)相補(bǔ)充的構(gòu)成主義的創(chuàng)作，在沒有先例的條件下創(chuàng)造性地、發(fā)展了造型藝術(shù)。位于東方的日本海報(bào)設(shè)計(jì)在藝術(shù)思想和風(fēng)格上明顯受到影響。構(gòu)成主義出現(xiàn)在工業(yè)時(shí)代和機(jī)器時(shí)代，在當(dāng)時(shí)，機(jī)器似乎成了新能源的標(biāo)志，計(jì)劃統(tǒng)治了一切，數(shù)學(xué)設(shè)計(jì)、幾何學(xué)式的嚴(yán)謹(jǐn)，材料的節(jié)約都是其設(shè)計(jì)思想的基礎(chǔ)。構(gòu)成主義探討的是造型的基礎(chǔ)要素。 這種造型 的條件是：放棄一般形式上的所有富有表現(xiàn)力和主觀性的東西，被放棄了富有表現(xiàn)力和主觀性后的造型，具有不帶任何特性性的被抽象的客觀性和普遍性、新造型的直觀結(jié)構(gòu)出自視覺經(jīng)歷的基本成份，如：點(diǎn)、線、面、節(jié)奏的形式，色彩、范圍、位置以及方向，點(diǎn)線面分別表達(dá)了一定的意義并通過點(diǎn)的延伸、線的組合等運(yùn)動(dòng)，影響視覺，帶來情緒波動(dòng)。在構(gòu)成主義的藝術(shù)探索結(jié)果中，人們看到了 “ 以機(jī)器作為能源的時(shí)代的形態(tài)統(tǒng)一 ” ，構(gòu)成主義的道路適合數(shù)學(xué)式思維過程的美學(xué)，在數(shù)字的思維過程中，人們可以認(rèn)識(shí)公式的 “ 美與正確 ” 的概念。在那樣的時(shí)代中，藝術(shù)家們都渴 望自己的藝術(shù)活動(dòng)能得到應(yīng)用，渴望參與和結(jié)合到工業(yè)生產(chǎn)中去，在結(jié)合過程中從一名自由藝術(shù)家發(fā)展成為一名設(shè)計(jì)師。 1945 年，作為戰(zhàn)敗國的日本，一切都等待著重新構(gòu)筑。隨著工業(yè)化的開始，經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇，日本文化發(fā)展經(jīng)歷了一次重要的轉(zhuǎn)折，除了受到跟隨進(jìn)駐日本的美軍同來的歐美的思想沖擊外，還遭受到了迅速改變的經(jīng)濟(jì)和工業(yè)發(fā)展的社會(huì)影響。日本社會(huì)發(fā)展的這種歷史氛圍與與 20 世紀(jì)初世界設(shè)計(jì)藝術(shù)思潮無疑是偶合，但在歷史長河中我們可以觀察到：在一定的時(shí)代和一定的領(lǐng)域里會(huì)積累出一定的造 型。造型變化的最根本原因在于：在個(gè)人生活的過程中，世界 觀本身發(fā)生了變化，正象眾所周知的，社會(huì)和政治結(jié)構(gòu)的深層原因在世界觀里總是可以找到依據(jù)的，同樣，被創(chuàng)作的作品的造型和功能在一定意義上也表達(dá)了這一點(diǎn)。 時(shí)代的精神很可能也是一個(gè)主觀事實(shí)，象任何一個(gè)主觀事實(shí)、任何一個(gè)科學(xué)事實(shí)一樣，這是一個(gè)藝術(shù)造型史上古老的命題。象每一部歷史一樣，并不是在所有的時(shí)代，在每一個(gè)地點(diǎn)用同樣的可能性都可以重復(fù)成為可能。但在一定的間距里，形式表達(dá)雖然不是完全重復(fù)，卻會(huì)在它的設(shè)想中，暗示一種狀況，這種狀況暗示了與早期版本相近的風(fēng)格，即 改變了的重復(fù)， 50 年代以前的日本海報(bào)設(shè)計(jì)作品基本 上可以劃歸為這一類。 50 年代初開始，日本海報(bào)設(shè)計(jì)從各種西方海報(bào)設(shè)計(jì)藝術(shù)流派中廣泛吸取了自己所需要的有益養(yǎng)料。法國卡桑特爾英雄主義風(fēng)格強(qiáng)骨霸焊的章法構(gòu)成，瑞士蘇黎士派和馬塞爾派冷抽象主義風(fēng)格的嚴(yán)謹(jǐn)、秩序、簡約，以波爾蘭德為代表的美國本上設(shè)計(jì)師的生辣、自由與不羈等等，這些，都為以后日本海報(bào)設(shè)計(jì)的騰飛打下了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)和參考依據(jù)。 50 年代可以說是一個(gè)轉(zhuǎn)換期，盡管在海報(bào)設(shè)計(jì)的章法結(jié)構(gòu)等方面還受制于西方，但最重要的是他們并沒有失去自我 強(qiáng)調(diào)平面性、注重余白、追求平淡內(nèi)斂的陰柔美的意境，這個(gè)時(shí)期對(duì)于日本海報(bào) 設(shè)計(jì)來說是一個(gè)十分重要的醞釀準(zhǔn)備階段。這種平面性的感覺，即使在日本傳統(tǒng)劇的舞臺(tái)照明中也得到表現(xiàn)，在世界的舞臺(tái)劇種中，可能只有日本的能劇和歌舞伎是使用燈光照明卻不產(chǎn)生陰影，照明的全部功夫都下在了如何消去立體感上的。我們由此可證實(shí)一個(gè)時(shí)代、地域的文化精神是如何普遍性地充盈于各個(gè)文化藝術(shù)領(lǐng)域之中的。對(duì)于平面性的那種從容不迫的傳統(tǒng)感性，使得日本海報(bào)設(shè)計(jì)能有別于西洋設(shè)計(jì)風(fēng)格，和服、包裹布、折紙等日常生活用品中日本人對(duì)平面的喜好都時(shí)有流露，其中最有代表性的大概就是 “ 浮世繪 ” 了， “ 浮世繪 ” 作品幾乎都采用樸素得近于古老的敘 述方法平鋪直敘，沒有陰影的平面表現(xiàn) 簡潔單純，平和中卻有無盡韻味，這種以樸素的內(nèi)容和比內(nèi)容更樸素的表達(dá)方式所帶來的美學(xué)新地，不僅在 20 世紀(jì)初對(duì)歐洲印象派畫家們產(chǎn)生過影響，也直接成為了以后現(xiàn)代日本海報(bào)設(shè)計(jì)表現(xiàn)的根本特點(diǎn)。 50 年代末山城隆一的著名的保護(hù)綠化運(yùn)動(dòng)的海報(bào)，無疑是那個(gè)時(shí)期把東方傳統(tǒng)的二維空間概念和西洋的信息傳達(dá)概念相結(jié)合的成功例證，這對(duì)以后的探索有著深遠(yuǎn)的影響。 工業(yè)生產(chǎn)的經(jīng)濟(jì)因素在很大程度上決定了設(shè)計(jì)的發(fā)展， 60 年代日本海報(bào)設(shè)計(jì)開始脫離傳統(tǒng)文化的整體規(guī)劃成為獨(dú)立的學(xué)科。海報(bào)設(shè)計(jì)的完全獨(dú)立，符 合不斷增加的專業(yè)化工作細(xì)分工，它的任務(wù)越來越單純地表現(xiàn)在對(duì)經(jīng)濟(jì)的推動(dòng)與促進(jìn)之中，設(shè)計(jì)可以加強(qiáng)日本經(jīng)濟(jì)在國內(nèi)、國際市場上的競爭能力， 70 年代以后，這一過程在組識(shí)結(jié)構(gòu)上達(dá)到了頂峰?？梢赃@樣說， 60 年代的日本海報(bào)設(shè)計(jì)是從統(tǒng)一的基本規(guī)劃中發(fā)展起來的，這一基本規(guī)劃直接導(dǎo)致了新造型的產(chǎn)生，不僅僅是思想上的醞釀，而且以明確的畫面形式出現(xiàn)，井反復(fù)運(yùn)用，這說明在理念與實(shí)踐上己經(jīng)成熟，設(shè)計(jì)師們對(duì)此確立了自信，從自發(fā)走向自覺，形成了自成一體的日本設(shè)計(jì)風(fēng)格。 龜倉雄策通過他旺盛的制作活動(dòng)和滿腔熱情，給戰(zhàn)后日本海報(bào)設(shè)計(jì)動(dòng)向提 供了一條進(jìn)路。龜倉的作品特征是：設(shè)計(jì)語法的嚴(yán)謹(jǐn)、對(duì)印刷技術(shù)的完全把握，以及強(qiáng) 化視覺心理要素的構(gòu)成。 1964 年為東京奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)制作的標(biāo)志和海報(bào)正是他設(shè)計(jì)理念的集大成、龜倉雄策的作品在擁有極強(qiáng)的現(xiàn)代性的同時(shí)又具有日本傳統(tǒng)族徽式的象征性和簡潔性。他非常清醒地認(rèn)識(shí)到日本傳統(tǒng)文化強(qiáng)調(diào)求意、來氣的同時(shí)不免流于率易，而對(duì)西方設(shè)計(jì)理念的嚴(yán)謹(jǐn)、秩序不無心儀，因此明確表示應(yīng)以本國文化為根本而兼取西洋理念。這種以揚(yáng)長避短為前提的取長補(bǔ)短，其實(shí)井不能從根本性質(zhì)上改變兩種不同創(chuàng)作精神經(jīng)渭分明的各行其道，即如龜倉雄策本人，事實(shí)上也 只是做到了既能作西式創(chuàng)作法、又能作東方式創(chuàng)作法，而井未將兩種創(chuàng)作法精神匯合完美地化合出一種新的方法。但是龜倉雄策作為日本現(xiàn)代海報(bào)設(shè)計(jì)的啟蒙人，引進(jìn)歐州設(shè)計(jì)體系，突破了日本傳統(tǒng)文化的單一模式，改變了傳統(tǒng)的審美價(jià)值體系，作為基礎(chǔ)工程為日本海報(bào)設(shè)計(jì)走向現(xiàn)代豎立了第一塊里程碑、龜倉雄策之后的第二代平面設(shè)計(jì)師們。對(duì)于 “ 怎么設(shè)計(jì) ” 的關(guān)注已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過 “ 設(shè)計(jì)什么 ” “ 怎么設(shè)計(jì) ” 本來是取決于 “ 設(shè)計(jì)什么 ” 的，從龜倉雄策以后，毋寧說 “ 設(shè)計(jì)什么 ” 更多地取決于 “ 怎么設(shè)計(jì) ” ，亦即黑格爾在小邏輯中所提出的 “ 內(nèi)容非他，即形式回轉(zhuǎn)到內(nèi)容 、形式非他，即內(nèi)容回轉(zhuǎn)到形式。 ”60年代以后日本進(jìn)入活版印刷的鼎盛期，隨著印刷技術(shù)的日益發(fā)展，給海報(bào)設(shè)計(jì)表現(xiàn)提供了新可能性，這個(gè)時(shí)期是日本海報(bào)設(shè)計(jì)在形式語言上大突破、大變異的時(shí)期。設(shè)計(jì)觀念的發(fā)展對(duì)構(gòu)成主義的幾何學(xué)形態(tài)語匯產(chǎn)生了很多因人而異的個(gè)人見解和表現(xiàn)方法。永井一正在東京藝術(shù)大學(xué)攻讀雕刻后于 1951 年中途退學(xué)轉(zhuǎn)攻平面設(shè)計(jì)，他在作品中把線當(dāng)成調(diào)整二維空間與三維空間關(guān)系的手段，來探求線的形態(tài)和特質(zhì)。永井一正對(duì) “ 線狀節(jié)奏 ” 傳統(tǒng)慣性的關(guān)注并末影響他在自己的作品中開拓新的領(lǐng)域，這 “ 新的領(lǐng)域 ” 就是結(jié)構(gòu)。他重視結(jié)構(gòu)，關(guān) 注線的特性和構(gòu)成以及形體的虛實(shí)與主次，但從純粹形式語言革命的角度，似乎沒有完全自成一體，構(gòu)成十足的現(xiàn)代形態(tài)。真正把他的藝術(shù)引入現(xiàn)代的是平面設(shè)計(jì)性的現(xiàn)代構(gòu)成意識(shí)，他的這種意識(shí)與他對(duì)日本傳統(tǒng)藝術(shù)的平面性。虛擬性、意象性的自覺意識(shí)是分不開的。 相對(duì)于永井一正以線作為設(shè)計(jì)基盤，田中一光直接以平面設(shè)計(jì)語言的核心 “ 面 ” 來作為自己的造型手段。 1950 年從京都藝術(shù)大學(xué)畢業(yè)后，田中一光在正式成為平面設(shè)計(jì)師之前是作為一名紋樣設(shè)計(jì)師開始他的設(shè)計(jì)生涯的。 50年代中期，田中一光吸收了包豪斯的現(xiàn)代設(shè)計(jì)語言之后，以海報(bào)第五回 產(chǎn)經(jīng)觀世能一舉成名，田中一光是一名能夠自由地運(yùn)用各種設(shè)計(jì)語言、設(shè)計(jì)手法進(jìn)行多元化創(chuàng)作的平面設(shè)計(jì)師。他一反日本傳統(tǒng)的淡泊暖昧，主張寧可稚氣、野氣，也要求霸氣，他的造型結(jié)構(gòu)飽滿，呈團(tuán)塊建筑感，他善于用現(xiàn)代的觀念和審美情趣去重新闡釋和發(fā)掘傳統(tǒng)之精華，找到東西方之間的接洽點(diǎn)。用原色與間色原理去解釋空白的運(yùn)用，從他慣用的斑瀾的色平面中，可以一覽無余地看到兩種最基本的視覺特色以西洋設(shè)計(jì)理論為的根底的幾何式結(jié)構(gòu)和根植于日本傳統(tǒng)文化的寒暖色的對(duì)比、類似明度色并置的色彩運(yùn)用，從藝術(shù)本體的自身發(fā)展來看，龜倉雄策以歐洲設(shè)計(jì)的技 法改造日本海報(bào)設(shè)計(jì)的實(shí)質(zhì)是設(shè)計(jì)外在形式的變化并帶有基礎(chǔ)訓(xùn)練的性質(zhì)，屬于形而下層面，那么，田中一光所追尋的東西方審美精神的互補(bǔ)調(diào)和已屬形式自身精神的轉(zhuǎn)換，屬于形而上的層面。田中一光通過對(duì)于東西方調(diào)合的理論和實(shí)踐，尋找到了日本海報(bào)設(shè)計(jì)走向現(xiàn)代的道路，確立了與 20 世紀(jì)西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)潮流匯合的日本現(xiàn)代海報(bào)設(shè)計(jì)的價(jià)值體系，在日本現(xiàn)代設(shè)計(jì)史上豎起了第二塊里程碑。 橫尾忠則是一位喜歡鋪展巨大土俗儀式化場面的平面設(shè)計(jì)師，他的海報(bào)作品充滿了奇詭神秘和潛意識(shí)層面里虛幻多彩的儀式風(fēng)貌、東洋式的自然和人的沖實(shí)與融合，是他作品 鮮明的文化特色。其中，研究傳統(tǒng)文化象征的儀式化場面更是重點(diǎn)之一。他在日本海報(bào)設(shè)計(jì)的價(jià)值體系剛剛建立時(shí)，使對(duì)它提出了疑問，對(duì)于人與自然合一這個(gè)日本文化中的傳統(tǒng)母題，被他以安迪沃霍夫?yàn)榇淼拿绹ㄒ羲囆g(shù)的語法置換，波普藝術(shù)的目的即意在深化和擴(kuò)大話語的內(nèi)涵，確立 “ 重新講述 ”的語態(tài)與語式，它關(guān)注的不是被表達(dá)的土俗本身的年代，而是土俗被表述的年代，在新的歷史語言環(huán)境里、土俗模式和話語本身用儀式的結(jié)構(gòu)建立了重新敘述的歷史。它著重的不是客觀的文化背景，而是主觀的文化透視與描繪，不是文化史的事實(shí)，而是對(duì)待文化史的主觀精神。 西方美學(xué)家克羅齊指出的 “ 一切歷史都是當(dāng)代史 ” ，指的就是這樣一種當(dāng)代人對(duì)歷史的讀解并獲得當(dāng)代意義或當(dāng)代性。土俗在橫尾忠則的敘事系統(tǒng)里，是一個(gè)負(fù)載著文化沖突內(nèi)涵的表意元素、從人類學(xué)的角度觀照，橫尾忠則的作品超出了內(nèi)容和設(shè)計(jì)藝術(shù)的審美范圍，重新提供了探視日本傳統(tǒng)的文化視點(diǎn)。 單純化的造型表現(xiàn)是福田繁雄在融合東西方藝術(shù)的基礎(chǔ)上所追求的目標(biāo)之一。單純的意義，井不是抽象隨意的富有技巧性的幾筆可以代表，而是向復(fù)雜的自然物象中；求取明顯的性格和綜合性色彩的表現(xiàn)，由細(xì)碎的現(xiàn)象，歸納到整體的觀念中的意思。在創(chuàng)作上，福田繁 華始終沒有遠(yuǎn)離具象藝術(shù)，他以觀察自然為單純化的出發(fā)點(diǎn)，尋找忠實(shí)臨寫以外表現(xiàn)的可能性。在具象藝術(shù)范疇內(nèi)，求取單純化的意義就是求相對(duì)單純的形式與復(fù)雜內(nèi)涵間的統(tǒng)一，就形式而言，是以簡約的結(jié)構(gòu)包含復(fù)雜材料組臺(tái)的有序整體。從藝術(shù)史的角度看，福田繁雄的這種寫實(shí)是 “ 表現(xiàn)寫實(shí) ” ，它不再重視再現(xiàn)瞬間印象，而是力圖把握事物更穩(wěn)定的內(nèi)在特征，創(chuàng)出一種與真實(shí)自然有距離的單純而富于情感特質(zhì)的審美結(jié)構(gòu)。其藝術(shù)特點(diǎn)是再現(xiàn)的語義目的和形式語言本身的符號(hào)目的有機(jī)統(tǒng)一。它向主觀方面發(fā)展會(huì)是表現(xiàn)主義，向客觀方面發(fā)展將是立體主義、福田繁雄的這種用 平易的語言以個(gè)人化的內(nèi)心體察為標(biāo)志，展現(xiàn)在人們眼里井獲得道德評(píng)價(jià)的美學(xué)成就，在于它展現(xiàn)了一種寧靜內(nèi)省的東方式生命體驗(yàn)，在時(shí)空交錯(cuò)之間體味著生命歷程的東方人文精神，并演化為從容、質(zhì)樸、幽默的敘事風(fēng)格。 七十年代，工業(yè)化的高速發(fā)展，使得大批各具特性的新素材誕生，素材的特性對(duì)藝術(shù)造型來說在任何時(shí)候都具有意義，素材的特性又使得相應(yīng)的技術(shù)和技巧得以產(chǎn)生、印刷技術(shù)從活版開始轉(zhuǎn)向膠版，使微妙色階調(diào)的漸變民現(xiàn)成為可能，佐滕晃一的成名作新音樂媒體即產(chǎn)生于此時(shí)，在色彩、形體與光三者的關(guān)系中尋找平衡，既不完全歸入西方古 典的光線照射法，也不歸入東方傳統(tǒng)的幾乎拋盡光源，只求色彩與體積的表現(xiàn)法，而是把裝飾色彩、變形形體和折中了古典派和印象派的光的表現(xiàn)，在漸變中手法中融為一體。色漸變的隱隱約約中依然清晰肯定的形體、弱化了的明暗和相對(duì)強(qiáng)化了的色彩，構(gòu)成了佐滕晃一作品的基本特色。三者融而合一，自然和諧，開出了一塊融合東西方的新天地。威廉荷加斯在美的分析中說過： “ 最好的色彩美有賴于多樣性的正確而且巧妙的統(tǒng)一 ” 、佐藤晃一作品的色彩可以說大都具有這一品質(zhì)，造成分離感和張力 ，具有戲劇性未來派畫家曾在有名的未來派宣言中，特別提出過 “ 補(bǔ)色主義 ” 的口號(hào)。佐藤晃一用補(bǔ)色對(duì)比，卻往往又不用它作基調(diào)或主調(diào)，而是作為和聲中的一組高音，作為大統(tǒng)調(diào)中的一個(gè)局部統(tǒng)調(diào)出現(xiàn)的，因此，他總是把補(bǔ)色對(duì)比和灰調(diào)統(tǒng)一起來， 形成色漸變，造成既有沖突的因素、又有過渡與統(tǒng)調(diào)，既有分離的張力，亦有色階的組合排列與細(xì)微刻畫。色彩的最高表現(xiàn)是它成為一種傳送心靈信息的語言，在這一點(diǎn)上，佐藤晃一可以說在日本 70 年代崛起的革新派中獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，不論在什么情況下面對(duì)他的作品，都能感受到一種情緒、情調(diào)和意境的感染，中間頭一個(gè)因 素就是色彩。 形式語言的突破和探索是個(gè)世紀(jì)性難題，尤其要把東西方兩種設(shè)計(jì)形式語言融和為一，經(jīng)常會(huì)使探索者步入進(jìn)退維難的境地。形式語言與欣賞習(xí)慣連在一起，又與相應(yīng)的內(nèi)涵和文化結(jié)構(gòu)不可分。如何融合而不是拼合，如何取舍，如何與內(nèi)在的統(tǒng)一性相符，都是極困難的事。五十嵐威暢正是融合東西方設(shè)計(jì)理念成功的典型設(shè)計(jì)師。對(duì)西方，他放棄的是傳統(tǒng)的僵化法則。選擇的是以納基為代表人物的立體構(gòu)成主義這一過渡性歷史階段的傳統(tǒng)；對(duì)日本，他放棄的是傳統(tǒng)的文學(xué)內(nèi)涵，選擇的是從日本傳統(tǒng)族徽為代表的簡潔的設(shè)計(jì)基本元素，他以這兩段東西方藝術(shù)作為架構(gòu) “ 調(diào)和性形式語言 ” 的基本材料和支撐點(diǎn)。畫面構(gòu)成，就是要?jiǎng)?chuàng)造二維空間中的視覺結(jié)構(gòu)，由這個(gè)結(jié)構(gòu)再把備種視覺元素統(tǒng)一在一種秩序中，最大限度地發(fā)揮表現(xiàn)性，畫面構(gòu)成是形式的骨架與根基，是視覺思維的集中體現(xiàn)，它是在內(nèi)在需求與外化過程、對(duì)象和視覺心理之間進(jìn)行的，因此就形成了畫面構(gòu)成的基本法則，但藝術(shù)實(shí)踐通常井不如此，由于習(xí)慣力量的作用，往往很難擺脫畫面構(gòu)成樣式的陰影。海報(bào)作品最普遍而且典型的形式還是 “ 橫式 ” 和 “ 豎式 ” 二種，五十嵐威物卻自覺地選擇非橫、非豎的方正格子的形式，方格形式清晰的垂直線與水平線，而且因?yàn)?X 軸 與 Y 軸的比例一致，兩條軸上的力與兩個(gè)對(duì)角上的力都是平衡的，具有靜態(tài)的特征。 80 年代，日本經(jīng)濟(jì)進(jìn)入高速成長期，這在日本歷史中，從文化精神和意識(shí)形態(tài)的角度講具有深刻的劃時(shí)代的意義。隨著經(jīng)濟(jì)基金的日益鞏固，開始出現(xiàn)了與歐美抗衡的勢頭，反映在藝術(shù)上，也從強(qiáng)調(diào)調(diào)和性轉(zhuǎn)入強(qiáng)調(diào)自我個(gè)性。作為 80 年代思想激蕩的文化氛圍的產(chǎn)物，拒絕做既成價(jià)值體系的解釋者而保持相對(duì)的藝術(shù)家獨(dú)立性進(jìn)行思想藝術(shù)探索的設(shè)計(jì)師開始出現(xiàn)、他們敏銳地保持著一種作為文化藝術(shù)先鋒的自覺，在人格精神和狀態(tài)上，他們?cè)O(shè)置了先鋒 保守、先鋒 待引導(dǎo)的大眾 的對(duì)峙格局；在藝術(shù)形態(tài)上，是非政治性、反商業(yè)性的個(gè)人化知性化，對(duì)海報(bào)作為平面藝術(shù)的本體結(jié)構(gòu)的強(qiáng)調(diào)開始超過對(duì)功能的強(qiáng)調(diào)，哲理化、散文化的畫面敘事和追求深度感的畫面造型與表意，都構(gòu)成了其明顯的海報(bào)設(shè)計(jì)語言特征。 齋藤誠的出現(xiàn)是一個(gè)奇跡，這個(gè)奇跡的產(chǎn)生來自他所反映出來的心理狀態(tài)。他主動(dòng)改變了人和文化環(huán)境的對(duì)處方式，在如何對(duì)待東西文化這個(gè)歷史命題的態(tài)度上，不同于前輩們的是先將自身夾在兩者之間而后通過體悟去找尋自己的位置，而是一開始便將自己從夾縫中抽出來，如同外科醫(yī)生般將兩者同時(shí)、平等地并置在自己面前，使自己獲 得主動(dòng)，去開拓環(huán)境、其次是他主動(dòng)改變畫面敘事形態(tài)，齋藤誠瓦解了畫面內(nèi)容的情節(jié)化敘事傳統(tǒng)，開始省略海報(bào)設(shè)計(jì)的畫面情節(jié)成份，走出故事的天地而走入寓言的世界，傳遞藝術(shù)的精神性，從而模糊了海報(bào)的商業(yè)目的，使藝術(shù)行為和商業(yè)行為之間的距離為之縮短。齋藤誠的海報(bào)畫面的敘事方式改造了支撐和推進(jìn)畫面內(nèi)容的動(dòng)力及發(fā)展方向，不再從社會(huì)性概念出發(fā)；而是以張揚(yáng)自我為敘事動(dòng)力來梳理海報(bào)內(nèi)容情節(jié)。由此，造型風(fēng)格也從靜態(tài)造型移向 動(dòng)態(tài)造型，畫面空間的內(nèi)向型張力變?yōu)殚_放性外向型張力。就總的審美取向和創(chuàng)作狀態(tài)而言，齋藤誠都是一個(gè)趨于極端的、激進(jìn) 的平面設(shè)計(jì)師。長期以來，對(duì)于視覺性藝術(shù)人們總是習(xí)慣于注意空間造型中感情上的象征和暗示 即習(xí)慣于尋找畫面以外的內(nèi)容而不直接面對(duì)畫面聆聽其自身說話，這種審美慣性使人們忽視了通過直覺去理解事物的本能，脫離視知覺以至于使我們的眼睛退化為純粹是度量和辯別的工具，齋藤誠正是在這一意義上恢復(fù)了海報(bào)設(shè)計(jì)藝術(shù)手段的自由以及海報(bào)的特殊規(guī)律性和純潔性。 90 年代是進(jìn)入電腦普及化的時(shí)代，電腦聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)意味著從來的密集型群體勞動(dòng)形式開始解體，新時(shí)代作坊型松散個(gè)體勞動(dòng)形式開始成為主流，這就迅速改變了人們的價(jià)值觀和世界觀，后現(xiàn)代 主義的時(shí)代是消解的時(shí)代，它促使了邊緣化、多元化，消解中心消解權(quán)威、消解經(jīng)典的進(jìn)程。傳統(tǒng)價(jià)值體系的成就開始倒塌了、在 80年代末走出校門 90年代登上設(shè)計(jì)歷史舞臺(tái)的新一代設(shè)計(jì)師是日本設(shè)計(jì)史上特殊的一代人，他們不同于前一代，不是在成熟以后再破壞了既成的價(jià)值體系，而是在新的價(jià)值體系尚未形成、舊的價(jià)值體系已被破壞的廢墟上成熟的一代。古今東西方的哲學(xué)、歷史、文學(xué)、電影、設(shè)計(jì)及其它學(xué)術(shù)領(lǐng)域與藝術(shù)的思想全方位地進(jìn)入了這代人的視野，而又相互沖突、匯合、碰撞、交融，這既使他們眼界大開也更使他們的精神受到?jīng)_刷，眼前眼花繚亂內(nèi)心又生 機(jī)勃勃。新時(shí)代百廢待興而又欣欣向榮的歷史進(jìn)程，加上他們的自信，將他們從骨子里鑄成了理想主義者，理想精神與自信心又培養(yǎng)了他們的自我意識(shí)及鮮明的個(gè)性精神， “ 與其很傷感地留戀過去尋一條新的路 ” ，便是新一代設(shè)計(jì)師的精神特征，他們的反思往往是保持一段距離的前提下遠(yuǎn)遠(yuǎn)地冷眼旁觀、新一代設(shè)計(jì)師比前輩們更重視海報(bào)設(shè)計(jì)的形式與技巧，但他們不再輕易對(duì) “ 怎么設(shè)計(jì) ” 下定義，而是先探求對(duì)事物的看法，再探求物質(zhì)世界是如何存在的以及怎樣提出問題、海報(bào)的讀者成了主動(dòng)的主體，人們不再輕易接受設(shè)計(jì)師在海報(bào)中提示的答案、因此，新一代設(shè)計(jì)師們的作 品。開始將設(shè)計(jì)透過海報(bào)畫面中的角色來影響觀者的傳統(tǒng)關(guān)系，顛倒過來了。 從風(fēng)格的開創(chuàng)年代起就有了風(fēng)格的偽裝問題的爭論和從外表上重新接受歷史風(fēng)格的爭論。美學(xué)、倫理學(xué)以及社會(huì)學(xué)方面錯(cuò)綜復(fù)雜的革新思想，使之努力在被追求的藝術(shù)與生活間的統(tǒng)一以及藝術(shù)與自然間的統(tǒng)一中尋找一種新的造型方式，這種新的造型方式最終將由時(shí)代氛圍所決定，而不是僅僅出自一個(gè)民族的氣質(zhì)和喜好。亦就是說來自正在形成的整體藝術(shù)力量的共同理想，來自堅(jiān)信整體藝術(shù)環(huán)境、自然環(huán)境、經(jīng)濟(jì)環(huán)境三者不可分割的信念。人們根據(jù)各自的氣質(zhì)和不同程度的理論基礎(chǔ)選擇著各自 的道路， 20 世紀(jì)的日本海報(bào)設(shè)計(jì)就是以這樣的道路為樣板的。 在對(duì)日本海報(bào)設(shè)計(jì)風(fēng)格形成的經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)中，我們可以看到的是：沒有任何形態(tài)和色彩自身能夠自成體系，而是所有形態(tài)和色彩在同一感覺的功能結(jié)構(gòu)中各顯其能，共同發(fā)揮作用。結(jié)果是全部形態(tài)關(guān)系和色彩關(guān)系的概念要求人們認(rèn)識(shí)到：在社會(huì)環(huán)境中不存在無價(jià)值的形態(tài)與色彩，并由此而構(gòu)成關(guān)系整體和教育整體，所以，追求一種代表社會(huì)環(huán)境的新造型就成了每個(gè)新時(shí)代的任務(wù)。當(dāng)人們?cè)谡业搅艘环N藝術(shù)造型后并開始進(jìn)一步將其歸屬時(shí)，當(dāng)人們用審美眼光來審視生活時(shí)，純粹藝術(shù)與應(yīng)用藝術(shù)之間的界限就被打破 了。一旦社會(huì)環(huán)境實(shí)現(xiàn)了生活水平整體化，那么藝術(shù)將失去其特殊性及優(yōu)越感，藝術(shù)家們將盡自己的本份去工作。 在本質(zhì)意義上來講，藝術(shù)僅僅是某個(gè)局部的意義，但是，對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀察的方式方法對(duì)藝術(shù)卻起著決定性作用，觀察方式超越了藝術(shù)與生活之間的界限，在一張?jiān)O(shè)計(jì)成功的海報(bào)上或在一臺(tái)設(shè)計(jì)成功的機(jī)器上看不出兩個(gè)不同，僅是同時(shí)代的產(chǎn)品而已、美是以 “ 自然性 ” 為基礎(chǔ)的，生活帶著自然性去尋找并獲得其形態(tài)一與需求完全協(xié)調(diào)，生活本身明顯地表明，形態(tài)始終伴隨著功能這是所有有機(jī)物體和無機(jī)物體的法則、所有自然物體和超感覺的事物的法則。 標(biāo)題：什么也沒說 談話人 ：原研哉，朱鍔 生活雜志最新號(hào)刊登 2009-05-12 07:54 標(biāo)題：什么也沒說 談話人 ：原研哉，朱鍔 談話時(shí)間 ： 2009 年 3 月 23 日 談話地點(diǎn) ：日本東京銀座 朱 鍔 ：我曾聽到有些人把你的設(shè)計(jì)樣式，視為 “ 禪思 ” 的一種。 原研哉 ：你怎么看呢？ 朱 鍔 ：近來你一直在強(qiáng)調(diào) “ 白 ” ，我也讀了白，有意思的是，我在讀的過程中，腦子里不斷閃現(xiàn)出來的是 “ 負(fù)建筑 ” ， “ 負(fù) ” 是示弱，是以退為進(jìn)， “ 白 ”是歸零，是清空， “ 負(fù) ” 和 “ 白 ” 都是激戰(zhàn)前一剎那的寧 靜，那一刻的空氣其實(shí)是極具緊張感的， “ 地平線 ” 那張海報(bào)就是個(gè)明證。 “ 禪 ” 看起來很平靜，其實(shí)很有張力的， “ 禪 ” 是一種要講耐力的抵抗，態(tài)度很溫柔，意志卻很決絕。 原研哉 ：你是看懂了的， “ 禪 ” 以抑制為美。 朱 鍔 ： “ 白 ” 也好， “ 負(fù) ” 也好， “ 禪 ” 也一樣，其實(shí)都是一種對(duì)待 “ 環(huán)境 ”和 “ 條件 ” 的態(tài)度。 原研哉 ： “ 禪 ” 是一種關(guān)系，是一個(gè)容器。 朱 鍔 ：白是一種特別不尋常的顏色，是無色，更是 “ 空 ” 。 原研哉 ：白的獲得，既可通過混合光譜中的所有顏色，也可通過去掉墨與其它所有顏料。簡言之，白同時(shí)是 “ 全色 ” 和 “ 無色 ” 。白這種能夠 “ 脫離顏色 ” 的顏色身份使得它非常特殊。不僅白的質(zhì)地可以強(qiáng)有力地突出物體的材質(zhì)，白還能包含 ma（時(shí)間和空間的一種間斷）和 yohaku（空白）這樣的時(shí)間與空間原則，抑或是無有、零這樣的抽象概念。顯然，這些屬性與白成為一種時(shí)尚消費(fèi)色無關(guān)，它們也不適合作為有關(guān)顏色的理論探討的話題，它們亦無法在傳統(tǒng)日本色的譜系內(nèi)得到充分的討論。沉思于白的這些方面倒是能引發(fā)一連串的疑問。如果白不僅只是一種顏色，我更把它理解為能起到一種設(shè)計(jì)或表達(dá)概念的作用。 朱 鍔 ： “ 白 ” 與 “ 空 ” （ utsu）一樣，應(yīng)該是你 在試圖抓住溝通的本質(zhì)時(shí)思考的一些概念。 原研哉 ：世界就像一場能想象到各種顏色的盛宴。樹木的新鮮、水面的閃光、水果的濃色、篝火的閃亮，這些顏色中的任何一種對(duì)我來說都是親切的，而經(jīng)過長期的時(shí)間，這些生命混合在一起卻變成混沌的灰色。在秋天，綠葉變成緋紅與金黃，結(jié)果卻是凋零后 “ 歸于塵土 ” ?；煦绮⒉痪鸵馕吨劳?，它充滿了能量，并將再次孕育出嶄新的顏色。我要將白放入演化著的生命形式的王國，白是從混沌的中心產(chǎn)生的最獨(dú)一無二與鮮明的形象，它與混合原則相對(duì)抗，以打破那將一切都拉向灰色的引力來揭示其自身，白是這一獨(dú)特性最極 端的例子，它不是一種混合的實(shí)體。它根本就不是一種顏色，是一種態(tài)度。白存在于生命的周圍，漂白的尸骨將我們與死亡相聯(lián)，奶和蛋的白，又對(duì)我們述說著生命。母乳的哺育對(duì)于所有的哺乳動(dòng)物來說都是一種重要行為，一種將生命的能量從父母傳遞給子女的方式。無論是動(dòng)物還是人類，乳汁都是白色的，奶的味道就是乳白的味道，我覺得特別有意思的是：這種從乳房中流出的帶來生命的汁液，其顏色是白的。 大多數(shù)蛋是白色的，無論下這些蛋的鳥是什么顏色。白鳥下白蛋，藍(lán)鳥也是，黑鳥也是，蛇也是，甚至鱷魚也是。真正的生命居于此白之中。蛋殼就像是一種膜，構(gòu)成了此世與彼世間的邊界。當(dāng)其破裂，出來的就不再是白的，這不就是新生命開始走向混沌的時(shí)刻嗎？ 當(dāng)白從無盡的混沌中出現(xiàn)，它成為了信息，也就是生命?；煦缡?“ 場所 ” ，白是“ 人物 ” ，人物從場所出現(xiàn)的過程就是 “ 創(chuàng)造 ” 。 空 朱 鍔 ：在某些情況下，白表示 “ 空 ” ，白可以從 “ 無色 ” 轉(zhuǎn)化為一個(gè) “ 無存 ”的符號(hào)。 原研哉 ：但空并不意味著 “ 沒東西 ” 或 “ 沒能量 ” 。在很多情況下，其實(shí)它指的是一種狀態(tài)， 將來可能會(huì)被內(nèi)容填滿。在此假設(shè)基礎(chǔ)上，白的應(yīng)用即能創(chuàng)造一種溝通交流的強(qiáng)大能量。創(chuàng)造性的頭腦，簡單來說，不會(huì)將一只空碗無價(jià)值 ，而是視之為存在于一種暫時(shí)狀態(tài)之中，等待著終將去填充它的內(nèi)容。這種創(chuàng)造性的看法將力量灌注到空里面。空白，或 “ 空 ” 與白色之間的深層關(guān)系通過這一溝通過程建立起來。對(duì)了，你知道長谷川等伯嗎？ 朱 鍔 ：我知道日本有個(gè)叫長谷川等伯（）的畫家，畫了了一幅非常有名的屏風(fēng)畫，叫 “ 松林圖 ” 。 原研哉 ： 在這件作品中，我們其實(shí)可發(fā)現(xiàn)許多白與空多樣的應(yīng)用。首先，松林的構(gòu)建使用的是一種粗曠，甚至是粗糙的筆法，這種體現(xiàn)真實(shí)世界的方式使得這些樹看起來越發(fā) “ 真實(shí) ” 。這單色調(diào)的畫達(dá)到一種效果，好像這些松樹畫得比真正畫出來的還要細(xì)得多。 朱 鍔 ： “ 松林圖 ” 繼承的是中國南宋水墨畫傳統(tǒng)，中國的水墨畫在宋朝可以 說是達(dá)到了頂峰，其成就可與歐洲文藝復(fù)興相比。宋代繪畫可分為兩類，北宋風(fēng)格與南宋風(fēng)格。與北宋繪畫中所見對(duì)大自然的精描細(xì)繪不同，南宋風(fēng)格對(duì)空間之無垠的刻畫是通過將 “ 微妙 ” 與 “ 微弱 ” 摻雜在一起，而避免對(duì)結(jié)構(gòu)形式的任何細(xì)節(jié)描繪。用空把圖像在紙上解放的技巧是南宋繪畫的巔峰成就。毫不令人驚訝，長谷川等伯等伯的畫具有與南宋畫家梁楷（梁楷， 1210-1269）的某種相似性。 原研哉 ：長谷川等伯對(duì)空間和空惹人爭議的展示在 “ 松 林圖 ” 中定了型。它故意避免細(xì)節(jié)描繪，以此傳達(dá)樹的生動(dòng)形象，這一手段激發(fā)了觀看者的想象。簡言之，此畫的粗糙性與對(duì)細(xì)節(jié)的忽略喚醒了我們的感官。 朱 鍔 ： 潑墨是與這種迅捷粗糙的毛筆運(yùn)動(dòng)有關(guān)的水墨畫技巧之一。潑墨意在令觀看者能想象那處于永恒變化著的大自然中的風(fēng)景。簡言之，它是想幫他們擴(kuò)展想象。長谷川等伯的屏風(fēng)畫即是這類形象如何建構(gòu)的絕佳范例。 原研哉 ：其次，等伯的 “ 松林圖 ” 似乎強(qiáng)調(diào)樹之間的空間勝于樹本身。也許我們?cè)撜f那苦心經(jīng)營的迷蒙霧氣才是此畫的主題，而非那些樹。那些松樹看起來不甚顯眼，融入深深的白中。遠(yuǎn) 非作為一種非存在狀態(tài)，白色的空間顯出站在所畫表面背后那數(shù)不清的樹。精妙厚重的空氣中充滿了一種微妙的運(yùn)動(dòng)，令觀看者的感官在那空間中飄移。此畫最重要之處即是其霧氣喚起那無邊無際的、飄浮著的想象力世界的方式。 朱 鍔 ： 一座神山用白色畫在屏風(fēng)左邊，占據(jù)了其上右手部分的兩段。用最白的白創(chuàng)造出空間感。在所畫表面留下了空的空間。但也可以說山是藏在白霧后面。這里，周圍的景色，從最近的到最遠(yuǎn)的景，都埋在霧蒙蒙的地里。除去其模糊，我們的感官被吸引到那白色空間，它們?cè)谀抢锴昂髶u擺。 原研哉 ：日本人高度重視繪畫藝術(shù)中空的 空間自相矛盾的表達(dá)。它幫他們發(fā)展出的想象能力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了自然描繪的細(xì)節(jié)。長谷川等伯的 “ 松林圖 ” 即是形成和傳達(dá)這一審美趣味的原型之一。江戶時(shí)期出現(xiàn)的繪畫技巧大全中說， “ 當(dāng)作為一種更大型式樣的一部分來解釋時(shí)，即使是白紙也可令人滿意。 ” 換句話講，一處沒畫過的空間并不應(yīng)被看成一處無信息區(qū)域：日本禪意境美學(xué)的基礎(chǔ)就在那空的空間之中，上面建構(gòu)著大量的意義。一種重要的溝通層次因而存在于我們稱為 “ 白 ” 的維度內(nèi)。 朱 鍔 ： 空的狀態(tài)因其可接受性之德而擁有一種成為的可能性。當(dāng)我們望向一具空的容器，溝通機(jī)制即被啟動(dòng)。 原 研哉 ：此并非一種否定狀態(tài)，而是擁有可被裝滿某物的能力。日本古代宗教神道崇拜大自然中的 “ 八百萬神 ” 。但當(dāng)我們從另一角度去看它，我們就能把它當(dāng)作一種溝通技巧，一種遍邀來自各處的游蕩之神的想象力來理解。那么，禪的基本是 “ 擁抱空無 ” ，就因?yàn)槭?“ 空的 ” ，則總是存在著某物進(jìn)入它的可能性。這種 “ 可能 ” 也是關(guān)鍵的。 朱 鍔 ： 溝通一般認(rèn)為是要包含某種有意義的語言交換，而有些時(shí)候詞語和內(nèi) 容卻是不必要的：比如目光接觸，就可以是一種分享思想和想法的很有效的方式。 原研哉 ：以這種方式發(fā)送信息可能并不總是恰當(dāng)?shù)?。但如果雙方 均通過其目光交換想法，就可理解為一種成功的溝通。我們所謂的溝通是一種通過某種媒介有效地引導(dǎo)內(nèi)容， 即可理解信息的傳送機(jī)制。而溝通并不僅以信號(hào)的交換開始或結(jié)束。若雙方同時(shí)點(diǎn)頭表示同意，則他們之間就建立起了聯(lián)系。如果這樣一種理解僅以目光接觸來完成，故意避免了信號(hào)的編碼和解碼，那就可被認(rèn)定為可能情況下最好的溝通。日本人將這種理想情況叫做 “ 一次阿爾法和歐米加的呼吸 ”（ a-un no kokyu）。 日本的溝通系統(tǒng)常被批評(píng)為理解起來困難。有這么多話沒說可能會(huì)使談話顯得模棱兩可。例如，一句話的主語經(jīng)常被去掉。而且，日本 人傾向于使用根回和隱晦表示，這樣的技巧在談話中留下不明的東西。 其實(shí)，日本的機(jī)制是通過在沉默中解決事情來達(dá)成共識(shí)的。通過這一機(jī)制達(dá)到公共共識(shí)是一種高度發(fā)達(dá)的集體溝通形式。人們很自然地承認(rèn)，他們達(dá)到相互一致的方式是令人滿意的。 朱 鍔 ： 這種機(jī)制對(duì)于非日本人揣摩起來是極其困難的。 原研哉 ：我對(duì)日本有意識(shí)使用空概念的根源的調(diào)查自然地吸引了我對(duì)室町時(shí)代中期東山文化的注意。茶禪中空的美學(xué)是在室町時(shí)代中期到桃山時(shí)代之間形成的。 朱 鍔 ： 白與空是互相交織在一起的?？盏目臻g的概念將此二者帶到一起。白中有 “ 空 ” ，空中亦有 “ 白 ” 。 原研哉 ：我希望大家能考察日本茶禪中對(duì)空的概念的把握。茶禪之美在其簡潔。我手上的這個(gè)茶葉罐上涂著來自日本漆樹的液體。其精致的曲面發(fā)出的柔光是由其周圍所有光影的反射構(gòu)成的，好像它里面的水已滿溢到口沿。用來取茶的細(xì)長勺子的優(yōu)雅外形永遠(yuǎn)能吸引我的注意。其結(jié)構(gòu)性重點(diǎn)是簡潔，似乎其竹節(jié)是剛從林中砍來的。其精致的工藝之美來自于自然與有意之間張力的平衡。 朱 鍔 ： 簡潔為什么如此富有力量？我想調(diào)查一下這件事情。 原研哉 ：它與源自于對(duì)簡潔美的發(fā)現(xiàn)的日本感性有關(guān)。在古代，人們?cè)谫x予物件意義和力 量的裝飾細(xì)節(jié)中發(fā)現(xiàn)了美。從銅器時(shí)代到日本繩紋王國的誕生，從中國文化史的絕大部分，到歐洲，到伊斯蘭，到密宗佛教，人類都是通過給物加上復(fù)雜的紋飾來顯示其力量。 朱 鍔 ：也可以說，通過對(duì)體現(xiàn)在復(fù)雜樣式中的集體力