山水畫始于魏晉南北朝.doc

山水畫始于魏晉南北朝（220-581年），真正發(fā)展于隋唐。隨著漢末腐朽的經學束縛被沖破，玄學思潮興起，玄學之士標榜隱逸，江南的秀麗山水給人以自然美的享受。顧愷之的畫云臺山記記錄了作畫的完整構思，文中寫道：“山有面，則背向有影，可令慶云西而吐于東方，清天中，凡天及水色，盡用空青，竟素上下以映日。西去山，別詳其遠近”；劉宋時期宗炳的畫山水序則表明了他對山水畫的理解；同時的王微的敘畫記錄了他的看法。在晉之前漢魏時期的繪畫中，也有不少具山水畫的因素者，張彥遠在歷代名畫記中“吳王趙夫人”條下有“孫權嘗嘆魏蜀未平，思得善畫者圖山川地形”等等的論述，但那時畫的山水只是軍事上實用的地圖之類。所以真正的山水畫，乃正式萌芽于晉，由晉朝而興起的山水畫，劉宋而成。早期的山水畫，存世不多，盡管在敦煌壁畫等處也可看到一些山水畫，但它不能代表當時的山水畫的全貌，這在歷代名畫記所記皆可證明(記兩京外州寺觀畫壁中的山水畫多唐人手筆)。所以我們在早期山水畫中看到的一般是“群峰之勢”，“若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹石，哄帶其地，列殖之狀，則若伸臂布指。”但是，專門從事繪畫的士大夫們，都有很高的文學修養(yǎng)，一部分山水畫還是具有很高水準的。從顧愷之的山水畫構圖稿的文字記錄來看，當時的山水畫是有一定深度的，前后、左右、上下皆有安排，樹石、道路、泉流，決不會“若鈿飾犀櫛”。這從漢畫像石中也可得到證實。但是當時的山水畫，不論出自民間的還是出自士大夫的，也不論水平高低，皆有個共同特點：顏色是青綠艷麗的，而且是涂滿絹素或墻壁的，畫中皆有復雜的禽獸，至隋逐漸減少，唐初已基本不存在了。山水畫的產生和上層人物、知識分子參與有關，魏晉時期就有許多知識分子從事繪畫。山水不久便成為他們繪畫的主要題材，由于士大夫們加入繪畫后，便分成士體和匠體，歷代名畫記記謝赫評劉紹祖云：“傷于師工，乏其士體?！庇謴@云：“不近師匠，全范士體。”宗炳、王微的畫論，也表現的是文人士大夫的思想和情懷，成為后世文人畫的遠祖。山水畫的發(fā)展，首先表現在隋代和唐初的大興土木即宮廷、臺閣的大量建筑上。在設計建筑時，便要繪畫大量的山水背景，直到唐初的“二閻”(閻立本、閻立德)“漸變所附”，可知山水畫是由附屬于宮廷建筑圖中脫離出來。在歷代名畫記卷一論畫山水樹石有謂：“國初二閻，擅美匠，學楊、展，精意宮觀，漸變所附?！钡岸悺碑嬌剿瘶淠窘圆怀墒欤鬄椤岸睢?李思訓、李昭道)所成功。展子虔（qian）,“歷北齊，周，隋”，被認為他的傳世作品游春圖可以看出：以青綠勾填法描寫山川，人物，尚無皴法，體現出樸拙而真切的描繪自然景色的能力，表明山水畫趨向于成熟。開創(chuàng)了青綠山水的端緒。此畫風為后世的宮廷繪畫和民間宗教畫所繼承。初唐的李思訓（651-718年）、李昭道父子直接繼承并發(fā)展了展子虔的山水畫藝術。李思訓被唐人推崇為“國朝山水第一人”，其代表作有江帆樓閣圖。李昭道史稱“小李將軍”，明皇幸蜀圖可能是其原作。李思訓的山水畫，只是繼承展子虔而有所發(fā)展，其所用線條，還是傳統(tǒng)的“春蠶吐絲”式，細勻而無變化，缺乏一定的氣勢。而李昭道后來“變父之勢”，落筆甚粗，秀勁有力，有氣勢。明代詹景鳳詹東圖玄覽編有記載：“李昭道桃花源圖，大絹幅，青綠重著色，落筆甚粗，但秀勁。石與山都先以墨勾成，上加青綠，青上加靛花分皴，綠上則用苦綠分皴，皴乃劈斧。遠山亦青綠加皴，卻是披麻。泉水用粉襯外，復用重粉，粉上以靛花分水紋，泉下注為小坎，坎中亦用粉襯，用靛花分水紋，如泉水溪流，則不用粉。其于兩崖下開泉口，則于石壁交處，中間為泉水道直下，兩邊皆用焦墨襯，意在墨瑛白。即唐人亦末見有如此襯山者。山腳坡上，亦如常用赭石，赭石上用兩金分皴。勾勒樹，落筆用筆亦粗，不甚細。墨上著色，色上亦加苦綠重勾，大抵高古不犯工巧，予見李昭道畫軸與卷莢，則桃花源圖為最古，工而不巧，精而自然，色濃意樸，斷非后人能偽作也?！惫噬剿?， 自吳始，至小李而成，昭然也。山水畫到了李昭道，已具有較高的藝術價值，既有氣勢，又有色彩，但其艷麗的氣氛卻依然如李思訓。然而水墨山水畫的出現可以說是發(fā)露于吳道子。盛唐時期的吳道之（約690-758）畫山水則筆跡豪放，有“山水之變始于吳”之說。它的形成，都是受道家思想的影響。所以中國的士人自稱參禪信佛，實則其為道學所牽制。王維（701-761）則以入畫，創(chuàng)“破墨”山水，抒寫文人情懷，大大發(fā)展了山水畫的筆墨意境。這一派人還有張噪（zao），王墨。而王洽則創(chuàng)“潑墨”之法。此時張噪的“外師造化，中得心源”的藝術主張從一個側面道出了藝術家對山水畫創(chuàng)作的追求與理解。他們對文人畫的形成和發(fā)展奠定了基礎。從王維“以禪誦為事”、“中年唯好道”到董其昌以“畫禪”名室，他們不曾一日遁佛之道而去自尋痛苦的生活，他們享盡了人間富貴，王維雖和陶淵明思想相通，但他卻對陶淵明“棄官后行乞”的行為大為不滿；董其昌出門坐在轎子里仍嫌辛苦。他們最知生的快樂。說是佛徒，實則佛其表，道其內。所謂“富貴山林，兩得其趣”也。在藝術思想上，更是與道家思想相通。道家的“忘”，只是忘卻人世間庸俗的糾葛，并且由“物化”而對宇宙萬物加以擬人化、藝術化，且要求能“官天地，府萬物”，“能勝物而不傷”。正因如此，所以在虛靜之心中，能“胸有丘壑”，能流入筆下而成為山水畫。而佛的“滅”、“四大皆空”；禪的“無念為宗”、“本來無一物”，則不可能“胸有丘壑”，也不允許產生藝術的意欲。所以以水墨代五彩畫山水，正是力主清靜樸素、虛淡玄無的道家思想之體現。王維之后的水墨山水畫家，都或多或少的具有道家的思想。所以山水畫在中唐突變后的興盛時期，據考證也正是安史之亂，唐代開始走下坡路的時代，乃是道家思想起作用的時候。畫山水的文人，往往不是以之博取功名，只是用以“娛悅情性”。王維“不能舍余習，偶被時人知?！薄白赃m其樂”就不必迎合世俗的情趣，而自己的情趣又在于清靜雅談，這無疑是契合于水墨畫的情趣。唐末的山水畫正是中國山水畫第一個高峰中的“始信峰”，即中國山水畫成熟的起點。至五代宋初， 山水畫才達到高度成熟，并居畫壇之首。唐末、五代、宋初產生了“百代標程”、“照耀千古”的大山水畫家，如孫位、荊浩、關仝、李成、范寬、董源、巨然等等，都是前無古人、后啟來者的大畫家。北宋中后期再也沒有產生這樣的大畫家。正如郭若虛圖畫見聞志論古今優(yōu)劣有云：“或問近代至藝，與古人何如?答日：近方古多不及，而過亦有之。若論佛道、人物、仕女、牛馬，則近不及古；若論山水、林石、花燈、禽魚、則古不及近?！薄爸寥缋钆c關、范之跡，徐暨二黃之蹤，前不藉師資，后無復繼踵，借使二李(李思訓、李昭道)，三王(王維、王熊、王宰)之輩復起，邊鸞、陳庶之倫再生，亦將何以措手其間哉。故日：古不及遠?！碧颇┲了纬醯谋狈酱笊剿嫾叶辔皇请[士，他們的山水畫成就特別高。像關仝是五代初人，師事隱居太行山的荊浩。李成主要活動于五代，避亂而隱居于營丘山，死于宋初。范寬是五代末至宋初人，隱居于關陜、終南等地。隱遁山林的畫家，自然以畫山水為主，所以北方的人物畫、花鳥畫不盛，而山水畫特盛。其主要的特點：(一)畫北方石質山，雄偉峻厚，石質堅凝，風骨峭拔；(二)突出山石輪廓，以線條勾出凸凹，然后用堅硬的“釘頭”、“兩點”、“短條”皴之(南方山水畫也有“兩點”、“短條”，但決不堅硬，而是十分溫潤)，是形成斧劈皴、折帶皴的基礎；(三)長松、巨木為主；(四)多高山飛泉流水，大山突兀，有崇高感。然北方畫派中各家又有各家的面貌。郭若虛在圖畫見聞志卷廣論三家山水中謂：關仝的山水畫石體堅凝，雜木豐茂,臺閣古雅,人物幽閑.而且其畫木葉，問用墨精微。畫松葉謂之攢針，筆不染淡， 自有榮茂之色。且煙林平遠之妙，始自營丘。范寬的畫峰巒渾厚，勢狀雄強，槍筆俱均，人屋皆質，且畫林木，或側或欹，形如偃蓋，畫屋既質，以墨籠染，后輩目為鐵屋，但范寬不大畫松柏。他們都成功地刻畫出北方地區(qū)山密渾厚、勢壯雄強的特色，稱為北方畫派。其實五代宋初時期的南方山水畫成就也不低。南唐的大山水畫家董源、衛(wèi)賢、趙干等成就皆很高。由于南唐的群臣皆文學和藝術上的能手，所以南唐繪畫，諸如花鳥、人物、山水皆達到極高的成就。與北方山水畫形成鮮明對比，其特點：(一)畫江南土質山，平淡天真，輕煙淡巒，氣象溫潤；(二)山石輪廓線不突出， 山骨隱顯，用密密的、或長或短的、有柔性的線條和潤媚的點子表現山石的凸凹，是為長、短披麻皴、荷葉皴的基礎；(三)林梢出沒，雜樹灌木叢生；(四)多低短山丘平沙淺渚，洲汀掩映。北宋中后時期繪畫已普及到一般文人，以蘇軾、黃庭堅、米芾為代表的一批文人，則竭力推動文士畫發(fā)展，他們倡導“畫中有詩，詩中有畫，”主張“不求形似，但求達意?！痹诋嬂^有云：“畫者，文之極也，故古今之人，頗多著意，本朝文忠歐公、三蘇父子、兩晁兄弟、山谷、后山、宛丘、淮海、月巖，以至漫仕、龍眠，或品評精高，或揮染超拔，其為人也多文，雖有不曉畫者寡矣；其為人也無文，雖有曉畫者寡矣?！北彼蔚奈娜藥缀醵紩援?，甚至親自揮染，將自己的審美觀帶入到繪畫中去。米芾的山水畫；平淡天真”，“畫意不畫形”，而且沒有“高下向背，遠近重復”的強烈感覺,十分平易.這正和當時的古文運動的精神相契。馬遠、夏圭、劉松年，他們并稱“南宋四大家”。馬遠在構圖上大膽取舍，以山一角、水一涯的局部特寫，突出大量空白的深遠景觀，給人留下想象的空間和濃郁的詩意，人稱“馬一角”。夏圭構圖常取半邊，中空曠大，近景突兀，遠景清淡， 自具一格，人稱“夏半邊”。二人皆用大斧劈皴，筆筒意遠，遺貌取神。這種邊角構圖，為傳統(tǒng)山水畫的發(fā)展提供了更廣闊的空間。宋代文人“蕭條淡泊”、“忘形得意”一類主張到了元代文人畫大盛時，方得到空前的發(fā)展。元代的繪畫用以寄托性情，這是元代士人閑逸、苦悶、悲涼、委曲的精神狀態(tài)所至。士人放棄對國家民族的責任心，而隱逸形成一種社會普遍性的現象，他們百無聊賴，有才無處發(fā)，于是引發(fā)為一種對世俗生活的超脫之感，并發(fā)展為使個體與社會總體分離的社會性的精神運動。山水畫家以趙孟煩為代表，中后期出現黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)、倪瓚等，并稱“元四家”。他們倒是學董、巨，但不再迷戀于自然界中的真實和韻律，而是抒發(fā)自己的性情。成就最高的是畫山村山水的小景，甚至畫高山峻嶺也小景化。明初的山水畫基本上是元末山水畫的延續(xù)，畫家多能直抒胸臆，表現自我，表現一種冷逸寂靜的氣氛，且以宮廷繪畫見長。以王諤和戴進為代表的浙派，代表了明代前中期的時代風格，它的支流有吳偉為首的江夏派。但浙派繪畫在明代后期已無法保持它的優(yōu)勢，和宮廷繪畫一樣衰落得一敗涂地，浙派的畫家戴進是十分出色的。后期的浙派繪畫確實是“徒呈狂態(tài)”，以粗筆闊墨去強求豪氣，勾皴的線條十分放肆，這在吳偉晚年的作品中已很明顯。正德時期，以蘇州為中心，以沈周、文徵明、唐寅，仇英為代表，被稱為“吳門四家”，又稱為“明四家”。四家中，沈、文繼承“元四家”畫風；仇英以工筆重彩的風格見長；唐寅雖師承南宋院體，但和浙派截然不同，他用院體的一些方法，卻加入了文人的逸趣，化剛勁為和柔了。明后期吳門派開始衰落，松江派興起，其中他們很多是大文人兼畫家，所以他們的畫比吳門派的畫更加有文人逸趣，古雅而文秀。他們是以趙左為首的蘇松派，以沈士充為首的云間派，以顧正誼為首的華亭派，三派總稱為松江派。而松江派以董其昌為代表，他以“南北宋”給前人“分門戶”，在藝術思想上主張師古。此外，還有以藍瑛為首的武林派，以項圣謨?yōu)槭椎膰乐斉桑該敒槭椎某菖?，以吳彬、陳洪綬為代表的高古變異派，等等。和時代的精神基本相同，明代已經急劇衰微了的山水畫，在清初重新振起，以漸江、石溪為代表的遺民派和以梅清、石濤為代表的自我派山水畫，大可媲美宋元，乃至過之?？上茨艹蔀楫媺髁?，不久便被仿古派“四王”(王時敏、王鑒、王暈、王原祁)所掩蓋，所謂“正宗”和主流又納入了明末出現的臨古軌跡，畫壇出現了和社會一樣的“萬馬齊喑”的狀態(tài)?！耙淮诓帕Ρ。募钔ぴ??！薄八耐酢钡漠嫳荒繛椤罢凇?，后世識者對其才力微薄之不滿甚于阮亭詩。而非正宗的“四僧”(八大山人、石濤、髡殘、弘仁)和被譏為“惡習”、“八怪”的畫反而為覽者所喜愛?！八耐酢钡漠嬛詾椤罢凇?，而又長期風靡中國畫壇，其原因：(一)“四王”之首王時敏得董其昌正傳；(二)王時敏以及王鑒本是明朝大官，在社會上有政治影響；(三)遺民派的畫本和宮廷無關?！八纳?、“揚州八怪”、“金陵八家”的繪畫被譏為“惡習”，受打擊，其原因他們是“革新派”，