山水畫(huà)始于魏晉南北朝.doc

山水畫(huà)始于魏晉南北朝（220-581年），真正發(fā)展于隋唐。隨著漢末腐朽的經(jīng)學(xué)束縛被沖破，玄學(xué)思潮興起，玄學(xué)之士標(biāo)榜隱逸，江南的秀麗山水給人以自然美的享受。顧愷之的畫(huà)云臺(tái)山記記錄了作畫(huà)的完整構(gòu)思，文中寫(xiě)道：“山有面，則背向有影，可令慶云西而吐于東方，清天中，凡天及水色，盡用空青，竟素上下以映日。西去山，別詳其遠(yuǎn)近”；劉宋時(shí)期宗炳的畫(huà)山水序則表明了他對(duì)山水畫(huà)的理解；同時(shí)的王微的敘畫(huà)記錄了他的看法。在晉之前漢魏時(shí)期的繪畫(huà)中，也有不少具山水畫(huà)的因素者，張彥遠(yuǎn)在歷代名畫(huà)記中“吳王趙夫人”條下有“孫權(quán)嘗嘆魏蜀未平，思得善畫(huà)者圖山川地形”等等的論述，但那時(shí)畫(huà)的山水只是軍事上實(shí)用的地圖之類。所以真正的山水畫(huà)，乃正式萌芽于晉，由晉朝而興起的山水畫(huà)，劉宋而成。早期的山水畫(huà)，存世不多，盡管在敦煌壁畫(huà)等處也可看到一些山水畫(huà)，但它不能代表當(dāng)時(shí)的山水畫(huà)的全貌，這在歷代名畫(huà)記所記皆可證明(記兩京外州寺觀畫(huà)壁中的山水畫(huà)多唐人手筆)。所以我們?cè)谠缙谏剿?huà)中看到的一般是“群峰之勢(shì)”，“若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹(shù)石，哄帶其地，列殖之狀，則若伸臂布指?！钡?，專門(mén)從事繪畫(huà)的士大夫們，都有很高的文學(xué)修養(yǎng)，一部分山水畫(huà)還是具有很高水準(zhǔn)的。從顧愷之的山水畫(huà)構(gòu)圖稿的文字記錄來(lái)看，當(dāng)時(shí)的山水畫(huà)是有一定深度的，前后、左右、上下皆有安排，樹(shù)石、道路、泉流，決不會(huì)“若鈿飾犀櫛”。這從漢畫(huà)像石中也可得到證實(shí)。但是當(dāng)時(shí)的山水畫(huà)，不論出自民間的還是出自士大夫的，也不論水平高低，皆有個(gè)共同特點(diǎn)：顏色是青綠艷麗的，而且是涂滿絹素或墻壁的，畫(huà)中皆有復(fù)雜的禽獸，至隋逐漸減少，唐初已基本不存在了。山水畫(huà)的產(chǎn)生和上層人物、知識(shí)分子參與有關(guān)，魏晉時(shí)期就有許多知識(shí)分子從事繪畫(huà)。山水不久便成為他們繪畫(huà)的主要題材，由于士大夫們加入繪畫(huà)后，便分成士體和匠體，歷代名畫(huà)記記謝赫評(píng)劉紹祖云：“傷于師工，乏其士體。”又彥驚云：“不近師匠，全范士體?！弊诒?、王微的畫(huà)論，也表現(xiàn)的是文人士大夫的思想和情懷，成為后世文人畫(huà)的遠(yuǎn)祖。山水畫(huà)的發(fā)展，首先表現(xiàn)在隋代和唐初的大興土木即宮廷、臺(tái)閣的大量建筑上。在設(shè)計(jì)建筑時(shí)，便要繪畫(huà)大量的山水背景，直到唐初的“二閻”(閻立本、閻立德)“漸變所附”，可知山水畫(huà)是由附屬于宮廷建筑圖中脫離出來(lái)。在歷代名畫(huà)記卷一論畫(huà)山水樹(shù)石有謂：“國(guó)初二閻，擅美匠，學(xué)楊、展，精意宮觀，漸變所附?！钡岸悺碑?huà)山水石樹(shù)木皆不成熟，后為“二李”(李思訓(xùn)、李昭道)所成功。展子虔（qian）,“歷北齊，周，隋”，被認(rèn)為他的傳世作品游春圖可以看出：以青綠勾填法描寫(xiě)山川，人物，尚無(wú)皴法，體現(xiàn)出樸拙而真切的描繪自然景色的能力，表明山水畫(huà)趨向于成熟。開(kāi)創(chuàng)了青綠山水的端緒。此畫(huà)風(fēng)為后世的宮廷繪畫(huà)和民間宗教畫(huà)所繼承。初唐的李思訓(xùn)（651-718年）、李昭道父子直接繼承并發(fā)展了展子虔的山水畫(huà)藝術(shù)。李思訓(xùn)被唐人推崇為“國(guó)朝山水第一人”，其代表作有江帆樓閣圖。李昭道史稱“小李將軍”，明皇幸蜀圖可能是其原作。李思訓(xùn)的山水畫(huà)，只是繼承展子虔而有所發(fā)展，其所用線條，還是傳統(tǒng)的“春蠶吐絲”式，細(xì)勻而無(wú)變化，缺乏一定的氣勢(shì)。而李昭道后來(lái)“變父之勢(shì)”，落筆甚粗，秀勁有力，有氣勢(shì)。明代詹景鳳詹東圖玄覽編有記載：“李昭道桃花源圖，大絹幅，青綠重著色，落筆甚粗，但秀勁。石與山都先以墨勾成，上加青綠，青上加靛花分皴，綠上則用苦綠分皴，皴乃劈斧。遠(yuǎn)山亦青綠加皴，卻是披麻。泉水用粉襯外，復(fù)用重粉，粉上以靛花分水紋，泉下注為小坎，坎中亦用粉襯，用靛花分水紋，如泉水溪流，則不用粉。其于兩崖下開(kāi)泉口，則于石壁交處，中間為泉水道直下，兩邊皆用焦墨襯，意在墨瑛白。即唐人亦末見(jiàn)有如此襯山者。山腳坡上，亦如常用赭石，赭石上用兩金分皴。勾勒樹(shù)，落筆用筆亦粗，不甚細(xì)。墨上著色，色上亦加苦綠重勾，大抵高古不犯工巧，予見(jiàn)李昭道畫(huà)軸與卷莢，則桃花源圖為最古，工而不巧，精而自然，色濃意樸，斷非后人能偽作也。”故山水之變， 自吳始，至小李而成，昭然也。山水畫(huà)到了李昭道，已具有較高的藝術(shù)價(jià)值，既有氣勢(shì)，又有色彩，但其艷麗的氣氛卻依然如李思訓(xùn)。然而水墨山水畫(huà)的出現(xiàn)可以說(shuō)是發(fā)露于吳道子。盛唐時(shí)期的吳道之（約690-758）畫(huà)山水則筆跡豪放，有“山水之變始于吳”之說(shuō)。它的形成，都是受道家思想的影響。所以中國(guó)的士人自稱參禪信佛，實(shí)則其為道學(xué)所牽制。王維（701-761）則以入畫(huà)，創(chuàng)“破墨”山水，抒寫(xiě)文人情懷，大大發(fā)展了山水畫(huà)的筆墨意境。這一派人還有張?jiān)耄▃ao），王墨。而王洽則創(chuàng)“潑墨”之法。此時(shí)張?jiān)氲摹巴鈳熢旎?，中得心源”的藝術(shù)主張從一個(gè)側(cè)面道出了藝術(shù)家對(duì)山水畫(huà)創(chuàng)作的追求與理解。他們對(duì)文人畫(huà)的形成和發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。從王維“以禪誦為事”、“中年唯好道”到董其昌以“畫(huà)禪”名室，他們不曾一日遁佛之道而去自尋痛苦的生活，他們享盡了人間富貴，王維雖和陶淵明思想相通，但他卻對(duì)陶淵明“棄官后行乞”的行為大為不滿；董其昌出門(mén)坐在轎子里仍嫌辛苦。他們最知生的快樂(lè)。說(shuō)是佛徒，實(shí)則佛其表，道其內(nèi)。所謂“富貴山林，兩得其趣”也。在藝術(shù)思想上，更是與道家思想相通。道家的“忘”，只是忘卻人世間庸俗的糾葛，并且由“物化”而對(duì)宇宙萬(wàn)物加以擬人化、藝術(shù)化，且要求能“官天地，府萬(wàn)物”，“能勝物而不傷”。正因如此，所以在虛靜之心中，能“胸有丘壑”，能流入筆下而成為山水畫(huà)。而佛的“滅”、“四大皆空”；禪的“無(wú)念為宗”、“本來(lái)無(wú)一物”，則不可能“胸有丘壑”，也不允許產(chǎn)生藝術(shù)的意欲。所以以水墨代五彩畫(huà)山水，正是力主清靜樸素、虛淡玄無(wú)的道家思想之體現(xiàn)。王維之后的水墨山水畫(huà)家，都或多或少的具有道家的思想。所以山水畫(huà)在中唐突變后的興盛時(shí)期，據(jù)考證也正是安史之亂，唐代開(kāi)始走下坡路的時(shí)代，乃是道家思想起作用的時(shí)候。畫(huà)山水的文人，往往不是以之博取功名，只是用以“娛悅情性”。王維“不能舍余習(xí)，偶被時(shí)人知?！薄白赃m其樂(lè)”就不必迎合世俗的情趣，而自己的情趣又在于清靜雅談，這無(wú)疑是契合于水墨畫(huà)的情趣。唐末的山水畫(huà)正是中國(guó)山水畫(huà)第一個(gè)高峰中的“始信峰”，即中國(guó)山水畫(huà)成熟的起點(diǎn)。至五代宋初， 山水畫(huà)才達(dá)到高度成熟，并居畫(huà)壇之首。唐末、五代、宋初產(chǎn)生了“百代標(biāo)程”、“照耀千古”的大山水畫(huà)家，如孫位、荊浩、關(guān)仝、李成、范寬、董源、巨然等等，都是前無(wú)古人、后啟來(lái)者的大畫(huà)家。北宋中后期再也沒(méi)有產(chǎn)生這樣的大畫(huà)家。正如郭若虛圖畫(huà)見(jiàn)聞志論古今優(yōu)劣有云：“或問(wèn)近代至藝，與古人何如?答日：近方古多不及，而過(guò)亦有之。若論佛道、人物、仕女、牛馬，則近不及古；若論山水、林石、花燈、禽魚(yú)、則古不及近?！薄爸寥缋钆c關(guān)、范之跡，徐暨二黃之蹤，前不藉師資，后無(wú)復(fù)繼踵，借使二李(李思訓(xùn)、李昭道)，三王(王維、王熊、王宰)之輩復(fù)起，邊鸞、陳庶之倫再生，亦將何以措手其間哉。故日：古不及遠(yuǎn)。”唐末至宋初的北方大山水畫(huà)家多位是隱士，他們的山水畫(huà)成就特別高。像關(guān)仝是五代初人，師事隱居太行山的荊浩。李成主要活動(dòng)于五代，避亂而隱居于營(yíng)丘山，死于宋初。范寬是五代末至宋初人，隱居于關(guān)陜、終南等地。隱遁山林的畫(huà)家，自然以畫(huà)山水為主，所以北方的人物畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)不盛，而山水畫(huà)特盛。其主要的特點(diǎn)：(一)畫(huà)北方石質(zhì)山，雄偉峻厚，石質(zhì)堅(jiān)凝，風(fēng)骨峭拔；(二)突出山石輪廓，以線條勾出凸凹，然后用堅(jiān)硬的“釘頭”、“兩點(diǎn)”、“短條”皴之(南方山水畫(huà)也有“兩點(diǎn)”、“短條”，但決不堅(jiān)硬，而是十分溫潤(rùn))，是形成斧劈皴、折帶皴的基礎(chǔ)；(三)長(zhǎng)松、巨木為主；(四)多高山飛泉流水，大山突兀，有崇高感。然北方畫(huà)派中各家又有各家的面貌。郭若虛在圖畫(huà)見(jiàn)聞志卷廣論三家山水中謂：關(guān)仝的山水畫(huà)石體堅(jiān)凝，雜木豐茂,臺(tái)閣古雅,人物幽閑.而且其畫(huà)木葉，問(wèn)用墨精微。畫(huà)松葉謂之?dāng)€針，筆不染淡， 自有榮茂之色。且煙林平遠(yuǎn)之妙，始自營(yíng)丘。范寬的畫(huà)峰巒渾厚，勢(shì)狀雄強(qiáng)，槍筆俱均，人屋皆質(zhì)，且畫(huà)林木，或側(cè)或欹，形如偃蓋，畫(huà)屋既質(zhì)，以墨籠染，后輩目為鐵屋，但范寬不大畫(huà)松柏。他們都成功地刻畫(huà)出北方地區(qū)山密渾厚、勢(shì)壯雄強(qiáng)的特色，稱為北方畫(huà)派。其實(shí)五代宋初時(shí)期的南方山水畫(huà)成就也不低。南唐的大山水畫(huà)家董源、衛(wèi)賢、趙干等成就皆很高。由于南唐的群臣皆文學(xué)和藝術(shù)上的能手，所以南唐繪畫(huà)，諸如花鳥(niǎo)、人物、山水皆達(dá)到極高的成就。與北方山水畫(huà)形成鮮明對(duì)比，其特點(diǎn)：(一)畫(huà)江南土質(zhì)山，平淡天真，輕煙淡巒，氣象溫潤(rùn)；(二)山石輪廓線不突出， 山骨隱顯，用密密的、或長(zhǎng)或短的、有柔性的線條和潤(rùn)媚的點(diǎn)子表現(xiàn)山石的凸凹，是為長(zhǎng)、短披麻皴、荷葉皴的基礎(chǔ)；(三)林梢出沒(méi)，雜樹(shù)灌木叢生；(四)多低短山丘平沙淺渚，洲汀掩映。北宋中后時(shí)期繪畫(huà)已普及到一般文人，以蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾為代表的一批文人，則竭力推動(dòng)文士畫(huà)發(fā)展，他們倡導(dǎo)“畫(huà)中有詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)，”主張“不求形似，但求達(dá)意。”在畫(huà)繼有云：“畫(huà)者，文之極也，故古今之人，頗多著意，本朝文忠歐公、三蘇父子、兩晁兄弟、山谷、后山、宛丘、淮海、月巖，以至漫仕、龍眠，或品評(píng)精高，或揮染超拔，其為人也多文，雖有不曉畫(huà)者寡矣；其為人也無(wú)文，雖有曉畫(huà)者寡矣?！北彼蔚奈娜藥缀醵紩援?huà)，甚至親自揮染，將自己的審美觀帶入到繪畫(huà)中去。米芾的山水畫(huà)；平淡天真”，“畫(huà)意不畫(huà)形”，而且沒(méi)有“高下向背，遠(yuǎn)近重復(fù)”的強(qiáng)烈感覺(jué),十分平易.這正和當(dāng)時(shí)的古文運(yùn)動(dòng)的精神相契。馬遠(yuǎn)、夏圭、劉松年，他們并稱“南宋四大家”。馬遠(yuǎn)在構(gòu)圖上大膽取舍，以山一角、水一涯的局部特寫(xiě)，突出大量空白的深遠(yuǎn)景觀，給人留下想象的空間和濃郁的詩(shī)意，人稱“馬一角”。夏圭構(gòu)圖常取半邊，中空曠大，近景突兀，遠(yuǎn)景清淡， 自具一格，人稱“夏半邊”。二人皆用大斧劈皴，筆筒意遠(yuǎn)，遺貌取神。這種邊角構(gòu)圖，為傳統(tǒng)山水畫(huà)的發(fā)展提供了更廣闊的空間。宋代文人“蕭條淡泊”、“忘形得意”一類主張到了元代文人畫(huà)大盛時(shí)，方得到空前的發(fā)展。元代的繪畫(huà)用以寄托性情，這是元代士人閑逸、苦悶、悲涼、委曲的精神狀態(tài)所至。士人放棄對(duì)國(guó)家民族的責(zé)任心，而隱逸形成一種社會(huì)普遍性的現(xiàn)象，他們百無(wú)聊賴，有才無(wú)處發(fā)，于是引發(fā)為一種對(duì)世俗生活的超脫之感，并發(fā)展為使個(gè)體與社會(huì)總體分離的社會(huì)性的精神運(yùn)動(dòng)。山水畫(huà)家以趙孟煩為代表，中后期出現(xiàn)黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)、倪瓚等，并稱“元四家”。他們倒是學(xué)董、巨，但不再迷戀于自然界中的真實(shí)和韻律，而是抒發(fā)自己的性情。成就最高的是畫(huà)山村山水的小景，甚至畫(huà)高山峻嶺也小景化。明初的山水畫(huà)基本上是元末山水畫(huà)的延續(xù)，畫(huà)家多能直抒胸臆，表現(xiàn)自我，表現(xiàn)一種冷逸寂靜的氣氛，且以宮廷繪畫(huà)見(jiàn)長(zhǎng)。以王諤和戴進(jìn)為代表的浙派，代表了明代前中期的時(shí)代風(fēng)格，它的支流有吳偉為首的江夏派。但浙派繪畫(huà)在明代后期已無(wú)法保持它的優(yōu)勢(shì)，和宮廷繪畫(huà)一樣衰落得一敗涂地，浙派的畫(huà)家戴進(jìn)是十分出色的。后期的浙派繪畫(huà)確實(shí)是“徒呈狂態(tài)”，以粗筆闊墨去強(qiáng)求豪氣，勾皴的線條十分放肆，這在吳偉晚年的作品中已很明顯。正德時(shí)期，以蘇州為中心，以沈周、文徵明、唐寅，仇英為代表，被稱為“吳門(mén)四家”，又稱為“明四家”。四家中，沈、文繼承“元四家”畫(huà)風(fēng)；仇英以工筆重彩的風(fēng)格見(jiàn)長(zhǎng)；唐寅雖師承南宋院體，但和浙派截然不同，他用院體的一些方法，卻加入了文人的逸趣，化剛勁為和柔了。明后期吳門(mén)派開(kāi)始衰落，松江派興起，其中他們很多是大文人兼畫(huà)家，所以他們的畫(huà)比吳門(mén)派的畫(huà)更加有文人逸趣，古雅而文秀。他們是以趙左為首的蘇松派，以沈士充為首的云間派，以顧正誼為首的華亭派，三派總稱為松江派。而松江派以董其昌為代表，他以“南北宋”給前人“分門(mén)戶”，在藝術(shù)思想上主張師古。此外，還有以藍(lán)瑛為首的武林派，以項(xiàng)圣謨?yōu)槭椎膰?yán)謹(jǐn)派，以擔(dān)當(dāng)為首的超逸派，以吳彬、陳洪綬為代表的高古變異派，等等。和時(shí)代的精神基本相同，明代已經(jīng)急劇衰微了的山水畫(huà)，在清初重新振起，以漸江、石溪為代表的遺民派和以梅清、石濤為代表的自我派山水畫(huà)，大可媲美宋元，乃至過(guò)之?？上茨艹蔀楫?huà)壇主流，不久便被仿古派“四王”(王時(shí)敏、王鑒、王暈、王原祁)所掩蓋，所謂“正宗”和主流又納入了明末出現(xiàn)的臨古軌跡，畫(huà)壇出現(xiàn)了和社會(huì)一樣的“萬(wàn)馬齊喑”的狀態(tài)?！耙淮诓帕Ρ?，望溪文集阮亭詩(shī)?！薄八耐酢钡漠?huà)被目為“正宗”，后世識(shí)者對(duì)其才力微薄之不滿甚于阮亭詩(shī)。而非正宗的“四僧”(八大山人、石濤、髡殘、弘仁)和被譏為“惡習(xí)”、“八怪”的畫(huà)反而為覽者所喜愛(ài)?！八耐酢钡漠?huà)之所以為“正宗”，而又長(zhǎng)期風(fēng)靡中國(guó)畫(huà)壇，其原因：(一)“四王”之首王時(shí)敏得董其昌正傳；(二)王時(shí)敏以及王鑒本是明朝大官，在社會(huì)上有政治影響；(三)遺民派的畫(huà)本和宮廷無(wú)關(guān)?！八纳?、“揚(yáng)州八怪”、“金陵八家”的繪畫(huà)被譏為“惡習(xí)”，受打擊，其原因他們是“革新派”，