2020年漫談音樂中的形式美論文.doc

漫談音樂中的形式美論文 內(nèi)容摘要：在音樂教學(xué)與評論中，常常需要對一部音樂作品進行分析，以解釋其動人之處。本文試圖從和諧美、對比美、整齊一律美、對稱均衡美、變化統(tǒng)一美的角度來觀察和分析一些不為常人所見的音樂現(xiàn)象，以開拓在教學(xué)等領(lǐng)域的音樂美學(xué)的應(yīng)用視野。 關(guān)鍵詞：音樂美學(xué)和諧美整齊一律美變化統(tǒng)一美 音樂美學(xué)研究的“貴族傾向”和“高高在上”，致使其應(yīng)用研究至今仍屬鳳毛麟角，這使我們在音樂操作的實踐層面少了一雙重要的眼睛音樂的審美眼睛。此種狀況的突出表現(xiàn)，就是在音樂教學(xué)、評論、作品分析中，常常不能解釋一部優(yōu)秀音樂作品之所以動人的原因，完全回答這原因，遠不是本文、甚至也不是當(dāng)前的研究水平所能勝任的，此處不過是從“狹義形式美”的角度分析這原因的零星嘗試罷了。 和諧美這是音樂在骨子里就追求的一種美。世界上有成千上萬的聲音，僅有為數(shù)極少的音才為音樂采用。這是因為它們不刺、不噪、不吵，而是圓潤、諧和、悅耳（有穩(wěn)定規(guī)范的數(shù)理根據(jù)，如小字一組的a1，每秒振動440次；小字二組的a2，每秒振動880次等），能促進血液循環(huán)、胃液分泌、心情向好旋律寫作中的一個基本要求就是流暢，也就是音與音之間的連接要和順。如旋律音程大跳后，旋律線通常會反向進行，來填充大跳留下的空檔，以消除大跳的緊張不安；又如不諧和和弦總是傾向于向諧和和弦解決等。這些正是和諧美要求的結(jié)果。還有二拍子轉(zhuǎn)三拍子（或反之）時，總是要先進入散板、流水板，或突然休止，以此過渡來避免轉(zhuǎn)換之突兀不適。與此相仿，和聲作遠關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)時，往往需要幾個近關(guān)系調(diào)性和弦作中介；在奏鳴曲式的主部與副部之間總要有個連接部；歌劇序曲中的不同形象間也常少不了一個音樂過渡為什么？就是出于對和諧美的追求，故而調(diào)和各種對立因素間的矛盾。再如一部曲式中的起承轉(zhuǎn)合四句頭，那么自然地順勢而行，流淌而去，正是和諧美在音樂結(jié)構(gòu)上的一大表現(xiàn)（如孟姜女烏蘇里船歌的主體部分等）。另外，音樂的一個獨特現(xiàn)象強調(diào)重復(fù)，某個意義上，也可稱之為和諧美的一種體現(xiàn)維護穩(wěn)定。 對比美由于多次重復(fù)會引起大腦皮層興奮中樞的疲倦，這便催生了音樂進行中對比因素的出現(xiàn)。它導(dǎo)致了二部曲式、三部曲式的生成（另一方面造就了變奏曲式及中國式“散慢中快”的音樂布局。后述）。這時的所謂對比因素，是指這兩種曲式中的中段、中部或插部、展開部等。它們的出現(xiàn)常給人以新鮮美感，也就是由對比美所引起的美感。除在曲式上外，對比美還廣泛表現(xiàn)于音樂構(gòu)成的各個要素上：如旋律線的起與伏（見紅梅贊的開頭兩句）；音區(qū)的高與低（我為祖國站崗中的第一部分與在高八度出現(xiàn)的再現(xiàn)部分）；音色的純與雜（合唱中的音色對比、配器里的所謂“調(diào)色”）；節(jié)拍的形態(tài)改變（祖國頌里中部的到再現(xiàn)部的突變）；節(jié)奏的抑揚與揚抑（歌唱祖國的第一部分與中段）；力度的強與弱（莫扎特第41交響曲的開始四小節(jié)）；速度的快與慢（笛子曲揚鞭催馬送糧忙中第一部分與中部）；調(diào)式調(diào)性之轉(zhuǎn)換（祖國頌中的大小調(diào)交替、大地飛歌里的同主音大小調(diào)交替）；性格的相反或相異（柴可夫斯基交響序曲羅密歐與朱麗葉中的主部“仇恨”主題與副部“愛情”主題）；縱向?qū)ξ恢械膶Ρ仁綇?fù)調(diào)（閃閃的紅星第二部分兩聲部旋律線的相反走向與深化；穆索爾斯基圖畫展覽會之六中猶太的窮人顫抖旋律與富人傲慢旋律的同步交織）。最后還有上述諸方面的綜合對比，如舞劇白毛女中山洞里“相認”一段，先是長笛和大提琴以各自“思索”性獨奏旋律作對比式復(fù)調(diào)結(jié)合，緊接著是幕后純單音色的女聲獨唱，整個過程音量輕弱、和聲清淡、猜想揣測，然后突然轉(zhuǎn)為爆發(fā)性全奏音響，極強的力度、遠關(guān)系的轉(zhuǎn)調(diào)、尖銳的和聲、無比激動的感情波瀾無不是對比性原則之美的淋漓盡致之發(fā)揮。 整齊一律美音樂材料（音、音程、和聲等）的特殊性，使它無法像造型藝術(shù)、語言藝術(shù)那樣去與被表現(xiàn)的客體取得直接聯(lián)系，而較為自由。為避免這自由流于散漫，音樂特別講究規(guī)范。這使整齊一律的美在音樂中十分突出。且不說進行曲這個典型了，就是“反面形象”的音樂，也因節(jié)奏節(jié)拍的周而復(fù)始的規(guī)律而給人整齊一律的藝術(shù)美感（見舞劇白毛女中地主狗腿子的音樂主題；電影平原游擊隊中的鬼子音樂主題）。再就是絕大多數(shù)的伴奏織體，可說都是在這種審美追求中所進行的周期運行（見圣桑的天鵝、貝多芬的月光，及我國歌曲大紅棗兒送親人中伴奏部分的分解和弦）。在中國戲曲音樂、說唱音樂里，“緊拉慢唱”中的“緊拉”就是這種美的需要和體現(xiàn)。還有一種以某個音、某種節(jié)奏型為支點、支撐來顯現(xiàn)的整齊一律美，如到敵人后方去，前四句的每一句開頭弱起的“5”音，即為支點音；牽手中從頭至尾貫穿的“xxIx”節(jié)奏型即為支撐。它們在暗中體現(xiàn)著整齊一律美的原則，以及下面將要提到的變化統(tǒng)一美的原則。這里或許有人會說，散板（或自由節(jié)拍）音樂應(yīng)屬例外，其實在其和聲內(nèi)部織體中，經(jīng)常以固定音型的連綿持續(xù)來體現(xiàn)整齊一律的美（見歌曲牧歌）。 對稱均衡美這種美在音樂中比比皆是，如大多數(shù)樂句的小節(jié)數(shù)都具有偶數(shù)的對稱性，改成奇數(shù)常常會感覺別扭。前文所言對比美，某個意義上也含有對稱均衡美的意味。對稱均衡美最典型的狀貌，就是在三部曲式中的第一部與第三部分（再現(xiàn)部分）之間顯出相似性。當(dāng)?shù)诙糠郑ㄖ胁俊⒉宀?、展開部）對第一部分進行性格否定后，與第一部分相似的第三部分的出現(xiàn)，尤其令人喜愛。這種“否定的否定”之美，即所謂對稱均衡美之重要表現(xiàn)（在學(xué)生常見的作品中有歌唱祖國彎彎的月亮瑤族舞曲喜洋洋、小提琴協(xié)奏曲梁祝等）。不過這種美有時潛伏很深，如貝多芬的熱情奏鳴曲第一樂章和肖斯(轉(zhuǎn)第37頁）(接第57頁）塔科維奇的第七交響曲第一樂章，其再現(xiàn)部的最后都有很長的尾聲，如舍去會覺“不舒服”，藝術(shù)上也大為減色。為什么？因為中間部分（前者為展開部，后者為插部）劇烈動蕩，緊張度極大，致使再現(xiàn)部無法釋放其不安情緒，遂催生了長大的尾聲予以平衡。如不從對稱均衡美的角度入手，便看不清這種良好處理和感覺的因緣由來。 變化統(tǒng)一美（或多樣統(tǒng)一美）這種在又變化又統(tǒng)一的基礎(chǔ)上形成的美，是貫穿于音樂始終的一種帶有普遍性的美，是事物運動的對立統(tǒng)一規(guī)律在音樂美學(xué)領(lǐng)域的感性顯現(xiàn)。旋律發(fā)展的一切有效手法，如移位、倒影、擴充、壓縮均屬這種形態(tài)的美的具體表現(xiàn)。有些獨特之例也顯出這種美的普遍性來。如春江花月夜和二泉映月中的“魚咬尾”（每一句的后一音即為后一句的前一音），這一奇巧手法將全曲的種種變化和出新統(tǒng)一得天衣無縫、美不勝收。又如百鳥朝鳳中千姿百態(tài)、聲響各異的鳥鳴，如沒有像現(xiàn)在這樣一支首尾風(fēng)格一致的風(fēng)趣旋律貫穿挈領(lǐng)，便絕無你所聽到的美的藝術(shù)效果。還有在和聲內(nèi)部或低聲部中常見的“持續(xù)音”，也具有同樣的美學(xué)作用。復(fù)調(diào)中的模仿復(fù)調(diào)，更是這種美的典型體現(xiàn)，舞劇白毛女中“扎紅頭繩”的末尾，通過雙簧管、單簧管、長笛、大提琴在不同高度上反復(fù)地相互模仿，不僅充分有效地表現(xiàn)了內(nèi)容，而且絕妙地顯示出音樂的變化統(tǒng)一美來。還有上文提到的變奏曲式（及變奏手法）和“散慢中快”的結(jié)構(gòu)，其實就是在變化中求統(tǒng)一，在統(tǒng)一中求變化的美學(xué)原則下的又一表現(xiàn)形式，即所謂“萬變不離其宗”。目前對變化統(tǒng)一的美已有新的進展，如費鄧洪研究員發(fā)現(xiàn)優(yōu)秀旋律中隱有一條看不見的“中線”在控制實際可見旋律線的起起伏伏之變化統(tǒng)一；高為杰教授發(fā)現(xiàn)一切處理得好的和