（藝術(shù)學(xué)專業(yè)論文）論宋元時期中國繪畫對日本水墨畫之影響.pdf

論宋元時期中國繪畫對日本水墨畫之影響 中文摘要 本文從日本水墨畫的源頭及其傳播途徑 畫題 語匯 受容這四大方面深 入研究宋元時期中國繪畫對日本水墨畫的影響 具體反映了宋元時期日本水墨 畫受益于中國畫在各方面的營養(yǎng) 中國繪畫的許多元素被日本所吸收 同化 并融為日本民族文化精神的組成部分 日本水墨畫經(jīng)過對中國繪畫藝術(shù)的移植 消化 吸納 從而創(chuàng)造出日本民族的水墨畫 這一成功的經(jīng)驗 將值得為人類 繪畫藝術(shù)的發(fā)展所引鑒 宋元時期中國繪畫藝術(shù)對日本水墨畫的至深影響 實質(zhì)就是日本吸取南宋 畫風(fēng)的一個過程 以馬遠(yuǎn) 夏璉為代表的南宋院體畫及其牧溪 梁楷 玉澗為 代表的南宋禪畫與日本人的審美意識產(chǎn)生了共鳴 這就是南宋畫風(fēng)為什么能成 為宋元時期日本水墨畫攝取中國繪畫藝術(shù)的最佳選擇和牧溪被譽(yù)為 日本畫道 的恩人 的最根本的原因所在 南宋時期成熟起來的禪文化由于日本幕府的支持 造成了中國禪文化在日 本的盛行 而此時的水墨畫則與日本人所喜好的禪的趣味聯(lián)系起來 把日本繪 畫又提高到一個新的水準(zhǔn) 宋元時期中國繪畫對日本水墨畫的至深影響是中國文化藝術(shù)影響日本繪畫 發(fā)展的一個重要部分 宋元時期中國繪畫的發(fā)展仍處于高峰階段 而日本水墨 畫也是日本繪畫的主要畫種之一 因此 本題的研究很有代表性 研究這一史 段的交流與發(fā)展?fàn)顩r 從中吸取經(jīng)驗和教訓(xùn) 將有助于我們在新時期的借鑒和 運用 關(guān)鍵詞 宋元中國繪畫日本水墨畫 a b s t r a c t a ni n t e n s i v es t u d yh a sb e e nm a d ei nt h i sp a p e ro nt h ei n f l u e n c eo ft h ec h i n e s e p a i n t i n gd u r i n gt h ep e r i o do ft h es o n ga n dt h ey u a nd y n a s t i e so nt h ej a p a n e s ei n k w a s hp a i n t i n gf r o mt h es o u r c eo ft h ej a p a n e s ei n kw a s hp a i n t i n ga n ds u c hf o u rm a j o r r e s p e c t s a ss p r e a dw a y s t h ed r a w i n gt i t l e s v o c a b u l a r ya n da c c e p t a n c e w h i c h i n d i c a t e st h a tt h ej a p a n e s ei n kw a s hp a i n t i n gb e n e f i t t e df r o mn o u r i s h m e n ti ne v e r y r e s p e c to ft h ec h i n e s ep a i n t i n ga n dt h a tm u l t i p l ee l e m e n t so ft h ec h i n e s ep a i n t i n g w e r ea b s o r b e d a s s i m i l a t e da n df u s e di nj a p a ni n t oa ni n t e g r a lp a r to ft h es p i r i to ft h e j a p a n e s en a t i o n a lc u l t u r ed u r i n gt h ep e r i o do f t h es o n ga n dt h ey u a nd y n a s t i e s t h e j a p a n e s e i n kw a s hp a i n t i n gh a sd e v e l o p e df r o mt r a n s p l a n t a t i o n d i g e s t i o na n d a b s o r p t i o no ft h ec h i n e s ep a i n t i n ga r ti n t oc r e a t i o no f t h ej a p a n e s en a t i o n a li n kw a s h p a i n t i n g o fi t so w n w h i c has u c c e s s f u le x p e r i e n c e w o r t hb e i n gc i t e df o r d e v e l o p m e n to ft h eh u m a np a i n t i n ga r t i t i se m p h a s i z e dt op o i n to u ti n t h i sp a p e rt h a tt h ec h i n e s ep a i n t i n gh a da p r o f o u n di n f l u e n c eo nt h ej a p a n e s ei n kw a s hp a i n t i n gd u r i n gt h ep e r i o do f t h es o n g a n dt h ey u a nd y n a s t i e s w h i c hi sap r o c e s si ns u b s t a n c eo fa b s o r p t i o nb yt h e j a p a n e s eo f t h ep a i n t i n gs t y l ei nt h es o u t h e r ns o n gd y n a s t y t h e r ew a sar e s o n a n c e g e n e r a t e db e t w e e n t h ey u a n t id r a w i n gr e p r e s e n t e db ym ay u a na n dx i a g u ia n dt h e z e np a i n t i n gr e p r e s e n t e db ym ux i l i a n gk a ia n dy uj i a ni nt h es o u t h e r ns o n g d y n a s t ya n dt h ej a p a n e s e a e s t h e t i cc o n s c i o u s n e s s t h a ti st h er e a s o nw h yt h e p a i n t i n gs t y l ei nt h es o u t h e r ns o n gd y n a s t ys h o u l db eab e s tc h o i c ef o ri n t a k eo f c h i n e s ep a i n t i n ga r tb yt h ej a p a n e s ei n kw a s hp a i n t i n ga n dt h ef u n d a m e n t a lr e a s o n w h ym ux iw a sr e p u t e dt ob et h e b e n e f a c t o ro f t h ej a p a n e s ep a i n t i n ga r t i ti sa l s op o i n t e do u ti nt h i sp a p e rt h a t d u et ot h ef a c tt h a tt h ej a p a n ss h o g u n a t e s u p p o r t e dt h ez e nc u l t u r ec o m i n gg r a d u a l l y t om a t u r i t yi nt h ep e r i o do ft h e s o u t h e r ns o n gd y n a s t y w h i c hl e dt ot h ec h i n e s ez e nc u l t u r es p r e a d i n gw i d ei n j a p a n a n dt h ei n kw a s hp a i n t i n gg o t a tt h a tt i m el i n k e dw i t ht h ej a p a n e s ef o n d n e s s o ft h ei n t e r e s ti nt h ez e n t h u si n c r e a s i n gt h ej a p a n e s ep a i n t i n ga r tt oan e w l e v e l t h ep r o f o u n di n f l u e n c eo ft h ec h i n e s ep a i n t i n go nt h ej a p a n e s ei n kw a s h p a i n t i n g w a sa ni m p o r t a n tp a r to ft h ei n f l u e n c eo ft h ec h i n e s ec u l t u r ea n da r t so n t h ed e v e l o p m e n to ft h ej a p a n e s ep a i n t i n gd u r i n gt h ep e r i o do ft h es o n ga n dt h ey u a n d y n a s t i e s a st h ec h i n e s ep a i n t i n gw a s a tt h ep e a ks t a g eo fi t sd e v e l o p m e n ti nt h e p e r i o do ft h es o n ga n dt h ey u a nd y n a s t i e sa n dt h ej a p a n e s ei n kw a s hp a i n t i n gw a s a ni m p o r t a n tk i n do ft h ej a p a n e s ep a i n t i n ga n dt h i ss t u d yo ft h et h e m ei s t h e r e f o r e o fg r e a tr e p r e s e n t a t i v e n e s s t h es t u d yo ft h ee x c h a n g ea n dd e v e l o p m e n ti nt h i s i i h i s t o r i c a lp e r i o d t h r o u g hw h i c hw ec a nl e a r ne x p e r i e n c ea n dl e s s o n s i sh e l p f u lt o o u rr e f e r e n c ea n du t i l i z a t i o ni nt h en e wa g e k e yw o r d s t h es o n ga n dt h ey u a nd y n a s t i e s t h e c h i n e s ep a i n t i n g t h e j a p a n e s ei n kw a s hp a i n t i n g i i i 丕直太堂絲 堂位論塞 1 上 j l 刖 青 一 研究緣起 本人研究并撰寫 宋元時期中國繪畫對日本水墨畫的至深影響 一文的理由 很多 最根本的原因是從中吸取經(jīng)驗和教訓(xùn) 從而為探求我國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的再 發(fā)展起到拋磚引玉的作用 中國人民和日本人民都稱得上是世界優(yōu)秀的 聰明的民族 兩國在人類藝術(shù) 共同發(fā)展的途中 把自己的民族藝術(shù)成果推向了世界的高峰 繪畫藝術(shù)是人類在社會實踐中產(chǎn)生和發(fā)展起來的 繪畫的發(fā)展必須要不斷地 繼承 創(chuàng)新和吸收新鮮血液 否則 就會停滯 衰敗或枯萎 這是繪畫發(fā)展的一 個客觀規(guī)律 這個規(guī)律在中日繪畫發(fā)展的過程中都能得到印證 在中國繪畫發(fā)展的歷史長河中 既出現(xiàn)過 騰飛 的階段 亦有過悲劇的歷 程 從中國遠(yuǎn)古時期的繪畫發(fā)展可以看出 中國本土文化在不斷地相互交融和相 互吸收別人的新鮮血液 我國石器時代的原始社會 雖然沒有當(dāng)時的文字記載 可是我們祖先的聰明才智和他們的藝術(shù)創(chuàng)造都在出土文物中得到了顯示 仰韶文 化 馬家窯文化的陶器 它們的造型和彩繪都充分地呈現(xiàn)出這個歷史時期的文化 光彩 中國夏 商 周時期的美術(shù) 特別是青銅藝術(shù)的成就標(biāo)志著這個時代勞動 人民的智慧結(jié)晶 在世界文化史上具有很高的價值 經(jīng)過殷人的原始主義 到周 秦的古典主義 再到楚漢的浪漫主義 在中原文化和荊楚文化的偉大融合中 中 國繪畫正式誕生 并初步形成了它的基本品格 出現(xiàn)了它的第一個輝煌的高峰一 一漢畫 這一高峰所顯示出的樸拙的意象 恢宏的氣勢 奇妙的幻想性和熱情的 浪漫精神一直是后代繪畫所難以企及的 并且至今仍然是鼓舞中國畫家開拓新的 藝術(shù)天地的精神力量 魏晉南北朝時期 大約在公元l 世紀(jì)中葉 印度佛教和佛教藝術(shù)傳入中國 佛教藝術(shù)把印度和西域的繪畫風(fēng)格帶到中國 并很快的同中國本土的繪畫藝術(shù)相 融合 在理論和實踐方面為中國繪畫的發(fā)展打開了一個新天地 魏晉南北朝時期 中國以開放的態(tài)度吸納印度哲學(xué) 印度哲學(xué)有深厚的邏輯學(xué)傳統(tǒng) 這正好彌補(bǔ)了 中國本土哲學(xué)之不足 由于對佛教和佛教藝術(shù)的吸收和融合 中國繪畫的哲學(xué)指 導(dǎo)思想更趨于完善和成熟并引導(dǎo)著中國繪畫的走向 在思想觀念 理論指導(dǎo) 內(nèi) 容形式和造型手段等方面無一不是由里往外發(fā)生變化 到了唐宋時期 由于受到 佛教藝術(shù)的影響 中國繪畫無論在哲學(xué)意境 意象 筆墨技巧等方面都己達(dá)到歷 史的頂峰 宋代以后 由于社會的原因中國人的思想從一度的開放走向封閉 由于人們 v 的思想進(jìn)入了一個既保守內(nèi)傾又妄自尊大的怪圈內(nèi) 中國畫的創(chuàng)作也隨之進(jìn)入一 個自我封閉的狀態(tài)中 從整體上來看 這個時期雖然也出現(xiàn)了宋元山水 明代花 鳥 以及一些文人寄以情思的文人畫等 但這些作品大同小異 大都反映了畫家 封閉又自以為是的心態(tài) 傳統(tǒng)的文化藝術(shù)是古老的社會產(chǎn)物 因此 它也必然會 隨著其社會的腳步一同走向衰落 大約從明朝開始 中國傳統(tǒng)繪畫走上了它的悲 劇歷程 腐朽的復(fù)古主義統(tǒng)治了畫壇 復(fù)古代替創(chuàng)新 外師造化 中得心源 的創(chuàng)造原則被擬古之風(fēng)所淹沒 藝術(shù)思想失去了創(chuàng)造精神 畫家對自然感情逐漸 疏遠(yuǎn) 對哲學(xué)內(nèi)涵亦日益淡化 魏晉至唐宋以來中國畫壇上那種五彩斑斕 生機(jī)勃勃的個性主義也就成了昔日的回憶 宋元山水畫中那樣的深邃意境 蒼茫 的宇宙意識亦已不復(fù)存在了 明清以后 我國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的發(fā)展出現(xiàn)了空前的 危機(jī) 從那時至今近百年來 中國繪畫的發(fā)展是混沌的并缺乏藝術(shù)的主見性 有 人提出 復(fù)古 有人提倡 改良 有人吶喊 革命 還有人要搞 全盤西化 和 中西結(jié)合 等等 其中提出 中西結(jié)合 的人數(shù)為最多 關(guān)于 中西結(jié)合 由于中西雙方存在著兩種不同的哲學(xué)理論與藝術(shù)思維 因此很難找到雙方根本理 論的結(jié)合點 以至使 結(jié)合 始終停留在嫁接的水平上 因此 一代一代的畫家 艱苦地探尋著中國繪畫的復(fù)興之路 其中包括 中西結(jié)合 的嘗試 然而 無論 是哪一派的艱辛探索都未能擺脫中國畫所面臨的創(chuàng)造力衰退 停滯不前的狀況 這里 我們不妨再看看日本繪畫的發(fā)展是如何后起至秀的 中日兩國地處美麗的東方 東方紅太陽升起的地方 中國大陸和日本島嶼雖 被大海相隔 但兩國人民的友好情誼卻始終為 帶水 相連 兩千多年 兩國來 往不斷 歡多而悲少 就繪畫藝術(shù)而言 就有說不盡的 師生 之交 講不完的 母子 情緣 眾所周知 日本繪畫源于中國 公元3 至6 世紀(jì)中國移民將中國繪畫帶至日 本 撒下了第一批中國傳統(tǒng)繪畫的種子 此后 曾多次掀起學(xué)習(xí)中國繪畫的高潮 其中有兩次可為日本繪畫發(fā)展史上重要的里程碑 第一次是吸收 唐繪 并使之 成為其文化傳統(tǒng)的一部分 第二次是1 3 1 4 世紀(jì)宋元水墨畫東傳 這正是本文 所要研究和撰寫的主題 唐朝是我國古代政治 經(jīng)濟(jì)和文化藝術(shù)極度繁榮的時 期 那時的日本由于受地理和人文條件的限制而相對缺少文明的創(chuàng)造力 與隔海 相望的中國相比差距甚大 晚起的日本特別羨慕大唐盛世的繁榮 對大唐崇拜得 五體投地并多次派遣使者來中國朝貢 認(rèn)真學(xué)習(xí)中國各方面的先進(jìn)經(jīng)驗 唐代繪 畫藝術(shù)的東漸主要得力于此間受日本政府派遣來華的 遣唐使 和入唐求法的日 本僧人 回國時他們帶回大量的繪畫作品 其中多數(shù)是自描佛像畫 日本人把這 些唐畫和仿學(xué)唐畫的作品皆稱為 唐繪 日本繪畫藝術(shù)是從學(xué)習(xí) 唐繪 開始起步的 日本早期唯唐是效 完全襲仿 v i 中國六朝及隋唐繪畫 甚至連繪畫的稱謂也叫做 唐繪 通過兩國大規(guī)模的 文化交流活動 中國大量的藝術(shù)作品輸入日本 唐代繪畫的主題選擇 審美情趣 構(gòu)圖樣式 筆法技術(shù)等皆被日本藝術(shù)全面吸收 為日本繪畫的發(fā)展奠定了基礎(chǔ) 由于日本民族的勤奮好學(xué) 且又是在大師的肩膀上高起步 故在很短的時間內(nèi)其 襲仿能力竟能達(dá)到以假亂真的程度 這一階段的交流可以說是師生之交 日本受 益非淺 唐繪 以后 即鐮倉到室町時代 日本繪畫又在中國宋元繪畫的影響下形 成了具有中國南宋風(fēng)格的水墨畫 這類畫被稱為 漢畫 圓江戶時代又在中國 明清繪畫的影響下形成了日本文人畫 日本民族的繪畫從學(xué)習(xí)唐繪開始至公元 1 4 世紀(jì)的幾百年里 一直停留在仿學(xué)中國繪畫的技法中 看不出自己的民族風(fēng) 格 直到公元1 5 世紀(jì)才顯示出對日本詩情畫意的追求的趨勢 千年的仿學(xué)修煉 總成正果 日本吸收了中國傳統(tǒng)繪畫的養(yǎng)素 并把它融入于自己的體內(nèi)即本土化 創(chuàng)造出了 大和繪 明治維新以后 日本以西方為鏡 在政治 經(jīng)濟(jì) 文化 藝術(shù)諸多方面進(jìn)行改革 在繪畫藝術(shù)上又走上了另一條創(chuàng)新之路 日本接觸西方 文化較晚 輸入后于中國 且又是以漢譯西洋文化書物為媒介而間接輸入的 然 而日本有極好的胃納 有吸收快 消化好的功能 在吸收西方的營養(yǎng)后又培育出 日本新的畫種 浮世繪 等 并以獨特的風(fēng)貌在國際藝壇贏得一席之地 日本已 故老畫家中村不折在他的 中國繪畫史 序言中說 中國繪畫是日本繪畫的母 體 不懂中國繪畫而欲研究日本繪畫是不合理的要求 日本中國繪畫專門研究 者伊勢專 f i g 說 日本一切文化皆從中國舶來 其繪畫也由中國分支而成長 有如支流的d j t l 對于本流的江河 在中國美術(shù)上更增一種地方色彩 這就成為日 本美術(shù) 繪畫的發(fā)展取決于不斷地繼承 創(chuàng)新和吸收新鮮血液 這也是人類在繪畫發(fā) 展中共同總結(jié)出出來的一條寶貴經(jīng)驗 在中國和日本是如此 在世界其他各國亦 何嘗不是如此 公元前一千多年前 古希臘就開始接受古埃及藝術(shù)的影響 到荷馬時代以后 逐步形成古希臘本民族藝術(shù) 古羅馬的藝術(shù)也是受古埃及和古希臘的影響 到了 歐洲文藝復(fù)興時期 這種各民族之間的藝術(shù)交流 相互影響更為頻繁 并促進(jìn)了 這個時期藝術(shù)的繁榮和發(fā)展 假如僅限于意大利一國本土 文藝復(fù)興也是不能興 奈良時期遣唐使帶回日本大量的中國繪畫 這些流入日本的唐人原作被稱為 唐繪 而模仿中國繪畫的 早期日本廁也叫做 唐繪 口室町時代繪畫一個最顯著的特色是 在宋元畫尤其是南宋畫祥式的影響下 勃興了以水墨畫為中心的新繪 畫樣式 這種新的繪畫樣式彼稱為 漢畫 為了區(qū)別以前的 唐繪 和 大和繪 日本的藝術(shù)家把中國 宋元畫命之為 漢畫 漢畫主要指僅運用墨的濃淡和筆勢的水墨畫 有時也包括略加淡彩甚至施以濃彩的 著色畫 因為它們只在是否使用色彩 卜有差別向在以水墨技法為基礎(chǔ)方面沒有不同 所以從技法的角度都 可統(tǒng)稱水最畫 漢畫開辟有頂相 道釋 山水 花鳥等畫科 留下大量的杰作 形成室町時代繪畫的主流 轉(zhuǎn)引 劉曉路 日本美術(shù)史綱 m 上海 上海古籍出版社 2 0 0 3 8 1 i 起的 油畫最早是在尼德蘭創(chuàng)獲成功 當(dāng)意大利接受了這一先進(jìn)成果之后 威尼 斯畫派才開始進(jìn)行色彩上的創(chuàng)新 油畫促進(jìn)了意大利文藝復(fù)興的繪畫發(fā)展 而意 大利的架上畫 祭壇畫又傳入尼德蘭 改進(jìn)了尼德蘭細(xì)密畫的畫法和風(fēng)格 促進(jìn) 了尼德蘭繪畫的發(fā)展 倫勃朗正是由于不僅繼承了尼德蘭的繪畫傳統(tǒng) 而又吸收 意大利藝術(shù)傳統(tǒng)的精華 又多方面接受了古今中外的優(yōu)秀遺產(chǎn) 才形成了獨具一 格匭風(fēng)并成為文藝復(fù)興后期在繪畫藝術(shù)上的一面?zhèn)ゴ笃鞄?十四世紀(jì)末至十五世 紀(jì)初 德國文藝復(fù)興的大師丟勒 也是在吸收了尼德蘭 意大利的繪畫傳統(tǒng) 再 加上自己多方面的修養(yǎng) 所以能夠在木版 銅版 油畫等藝術(shù)領(lǐng)域中取得了巨大 的成就 成為德國繪畫史上開創(chuàng)近現(xiàn)代畫派的始祖 丟勒還是歐洲第一位水彩畫 家 但當(dāng)英國人接受了這一藝術(shù)形式之后便蓬勃發(fā)展起來 使英國成為世界上水 彩畫最發(fā)達(dá)的國家 宋元時期 中國繪畫對日本水墨畫的影響是至深的 并且是中國繪畫對日本 繪畫影響的重中之重 宋元時期仍然是處于中國繪畫的高峰階段 人有 詩必唐 畫必宋元 之說 可見宋元繪畫的地位是何等之高 宋元年間 中國水墨畫高 度發(fā)展 郭熙 米芾等一批繪畫大家將宋代的水墨畫藝術(shù)推到了成熟的頂峰 此 時的日本繪畫從畫風(fēng)到題材無不以宋元畫為藍(lán)本 在宋代繪畫的影響下 日本水 墨畫逐漸產(chǎn)生并盛行于當(dāng)時的日本畫壇 中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)歷史悠久 成就輝煌 被人們譽(yù)為世界繪畫藝術(shù)之瑰寶 中國傳統(tǒng)繪畫發(fā)展到宋元時期己至巔峰 不但在理論上趨于成熟和完善 在技法 上更是到了登峰造極的程度 遺憾的是 宋元以后的繪畫發(fā)展出現(xiàn)了空前的危機(jī) 宋元時期 中日兩國繪畫發(fā)展的趨勢一個是興旺由低向上 一個是衰落由高而下 可謂是一種巧合 這種巧合將雙方繪畫創(chuàng)新與否的發(fā)展?fàn)顩r對照得無比的鮮明 有力地說明了創(chuàng)新和吸收新鮮血液是繪畫發(fā)展的生命線 這種巧合也是世界繪畫 發(fā)展史中罕見的現(xiàn)象 它的特殊的歷史價值遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超過了一般的經(jīng)驗教訓(xùn)之談 宋元時期中國繪畫對日本水墨畫的至深影響 是一段容易被忽視 然又是值 得研究的斷代史 言其 容易被忽視 筆者認(rèn)為 中日繪畫的交流兩千年來綿 延不絕 長期以來 中國學(xué)者一直傾注于對西方繪畫的深入研究 卻淡漠對日本 繪畫的探討 有關(guān)中日繪畫交流史的論著亦寥寥無幾 就本人了解 到目前為止 國內(nèi)尚無出現(xiàn)一部中國學(xué)者編撰的關(guān)于宋元時期中國繪畫對日本水墨畫影響方 面的專著問世 研究這一史段中國繪畫對日本水墨畫之影響 尤其是日本水墨畫 移植中國繪畫藝術(shù)并轉(zhuǎn)化 融入自己的民族繪畫之中 這一成功的經(jīng)驗值得我們 宋元時代是我國古代文化藝術(shù)史上最燦爛 最成熟的時期 它上承晉唐風(fēng)尚 下開明清先河 兩宋三百年 由于在政治制度上 宋王朝好文藝輕武力 促進(jìn)了經(jīng)濟(jì)文化空間發(fā)展 元代再年蒙古貴族入住中原建立了 史上最大的帝國 在文化上元朝文化遠(yuǎn)不能與中原文化相提并論 但元王朝尊重中國文化 元文化可以說 基本一卜在宋代文化的延長線發(fā)展 宋元時期 無論是在思想 哲學(xué) 宗教 文學(xué) 還是在繪畫 書法 工 藝 建筑乃至飲食文化等諸方面 均對日本產(chǎn)生了巨大的影響 吸取 借鑒和運用 因此 本論文的研究無論對中日兩國文化藝術(shù)的交流 或者 為探求我國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的發(fā)展都有十分重要的意義 二 國內(nèi)外現(xiàn)狀研究 據(jù)作者所知 中日雙方尚無人撰寫關(guān)于宋元時期中國繪畫對日本水墨畫影響 方面的專著 因此 本論文可以說在某種程度上填寫了該領(lǐng)域研究的空白 近代以來 中國出版了一些偏向于中日藝術(shù)交流研究方面的著作 如 王勇 上原昭一主編的 中日文化交流史大系 7 藝術(shù)卷 劉曉路的 宋元藝術(shù)對朝鮮 和日本的影響 還出版了關(guān)于東亞藝術(shù) 日本藝術(shù)研究方面的著作 如 劉曉 路的 日本美術(shù)史話 日本美術(shù)史綱 葉渭渠的 日本繪畫 張夫也的 日 本美術(shù) 戚印平的 日本繪畫史 鄧惠伯的 亞洲美術(shù)史 史玲的 日本藝 術(shù) 陳振濂的著書 近代中日繪畫交流史比較研究 等 此外 還有一些著作 僅僅是在其單章和或單節(jié)中涉及到本論文的內(nèi)容 如 常任俠的 東亞美術(shù) 東方藝術(shù)叢談 常任俠文集三 常任俠藝術(shù)考古論 文集 王鏞的 中外美術(shù)交流史 王勇的 中日關(guān)系史考 徐靜波的 東風(fēng) 從西邊吹來 范夢的 東方美術(shù)史話 以及黃時鑒的 東亞文化論譚 等等 在日本 關(guān)于中國繪畫對日本水墨畫影響方面的研究也比較平淡 然而對于 中日繪畫史的研究卻十分熱烈 如海老根聰郎氏的 水墨畫 從默庵到明兆 秋山光和的 日本繪畫史 王朝繪畫的誕生 過惟雄的 日本美術(shù)史 久野 健 i 惟雄 永井信一的 日本美術(shù)簡史 大村西崖的 東洋美術(shù)史 內(nèi)藤湖 南的 支那繪畫史 下店靜市的 支那繪畫史研究 町田甲一 日本美術(shù)史 概說日本美術(shù)史 長尾雨山的 中國書畫話 川上涇的 中國上古的繪畫思 想 中國上古0 9 繪畫思想 中村茂夫的 中國畫論的展開 中國畫論t o 展開 伊勢專一郎的 自顧愷之至荊浩支那山水畫史 鈴木敬的 中國繪畫史 大阪 市立美術(shù)館的 宋元的美術(shù) 宋元t o 美衍 畏庚敏雄的 中國美術(shù)論集 王 耀庭 桑童益的 中國繪畫研究 中國繪畫乃辦力 允 尸田禎佑的 由與中國 美術(shù)之比較看日本美術(shù) 日本美衍乃兄方 中國eo 比較c 去否 島田修二郎 的 中國繪畫史研究 井手馘之鞴的 日本的美衍4 1 8 號 日本的宋元佛畫 日本 美衍4 1 8 號 日本 宋元仫畫 古原宏伸的 中國畫論的研究 中國 畫輸 研究 大阪市立美術(shù)館的 宋元的美術(shù) 宋元乃美衍 等等 在西方 法國學(xué)者雷奈 格魯塞的 r e n eg r o u s s e t 1 8 8 5 1 9 5 2 的 東方的 文明 卷四 日本的文明 美國學(xué)者費諾羅沙的 e r n e s tf f e n o l l o s a 1 8 5 3 1 9 0 8 的 東亞美術(shù)史綱 英國學(xué)者勞倫斯 比尼恩的 l a u r e n c eb i n y o n 1 8 6 9 1 9 4 3 亞洲藝術(shù)中人的精神 等 這些國內(nèi)外關(guān)于中日美術(shù)史 繪畫史的論著對本文 l x 的研究都有很大的參考價值 他們各自研究的部分成果為全面研究中日繪畫藝術(shù) 作出了開拓性的貢獻(xiàn) 三 研究方法和創(chuàng)新點 宋元時期中國繪畫對日本水墨畫至深影響之研究 是中日文化交流研究中的 一個重要方面 它屬于繪畫藝術(shù)邊緣學(xué)科研究的范疇 因此本文在利用各領(lǐng)域研 究成果的基礎(chǔ)上 試圖通過傳播學(xué) 圖像學(xué) 文獻(xiàn)學(xué) 考古學(xué) 比較藝術(shù)學(xué)等學(xué) 科的綜合研究方法 從多視角進(jìn)行互補(bǔ)和相互印證 并合理結(jié)合人類學(xué) 考古學(xué) 民俗學(xué) 宗教學(xué)和文化學(xué)等各方面的研究成果 把握最新動態(tài) 形成一個多學(xué)科 交叉而又凸顯主題的有機(jī)系統(tǒng) 1 傳播學(xué) 傳播學(xué)是一門新型的學(xué)科 本世紀(jì)三 四十年代建立于美國 我國直到1 9 7 8 年才開始翻譯 介紹 起步很晚 多年前 我國藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的研究引進(jìn)了一些 新方法 新學(xué)科 其中包括傳播學(xué) 雖取得了一些成果 但因時間短經(jīng)驗缺 尚不夠成熟 從傳播學(xué)的角度 對繪畫交流史以及有關(guān)繪畫交流的媒介 途徑 傳者 受者 反饋 互動 流變 影響等諸多藝術(shù)現(xiàn)象研究的人實在寥寥無幾 因此 本人在宋元時期中日繪畫交流史的研究中用傳播學(xué)的方法來加以疏浚 可 謂是無人踏足的嘗試者 文化傳播主要是指某種文化特征的傳出或借入 其中包 括傳者與受者的關(guān)系 傳出方對借入方的價值 雙方藝術(shù)的沖突 被整合的難易 程度等問題也都是本課題研究的范圍 而研究這些問題又同我國當(dāng)前繪畫理論及 繪畫創(chuàng)作的發(fā)展有著直接的關(guān)系 2 圖像學(xué) 圖像學(xué) 顧名思義就是借助圖像來進(jìn)行研究的一種學(xué)科 圖像所呈現(xiàn)的是直 接的面貌 比其它任何資料都更具體 更明析 圖像資料可以彌補(bǔ)古代文字記載 之不足 為考證提供了最為直接的依據(jù) 透過圖像不僅可以看出當(dāng)時的原始形態(tài) 當(dāng)?shù)氐睦L畫形式 技法的異同信息 還可以根據(jù)圖像所蘊(yùn)涵的美術(shù)思想來探究更 多不同的審美因素等等 因此 圖像和圖像學(xué)方法應(yīng)用于當(dāng)代美術(shù)界 如文化 科學(xué)等方面已非常流行 在當(dāng)代西方美術(shù)史的研究中 圖像學(xué)的考證法己被廣泛 采用 流傳至今的中日繪畫作品數(shù)量很多 為本文的研究提供了大量的素材 本 文在研究中嘗試運用現(xiàn)代圖像的成果 更多地關(guān)注繪畫作品所傳達(dá)的完整的文化 信息 如圖像作品的傳播方式 藝術(shù)家在當(dāng)時當(dāng)?shù)氐膶徝绖?chuàng)作過程中的真實心理 實際目的等 邵培仁 藝術(shù)傳播學(xué) m 南京 南京大學(xué)出版社 1 9 9 2 3 x 3 文獻(xiàn)學(xué) 所謂文獻(xiàn) 就是有歷史價值或參考價值的圖書資料 文獻(xiàn)記錄了一些實物所 無法記載的信息 因此 文獻(xiàn)解讀和用文獻(xiàn)結(jié)合實物互證是研究中必不可少的 也是最基本的方法之一 文獻(xiàn)在中國史學(xué)界的運用歷史非常悠久 然而文獻(xiàn)雖多 其中關(guān)于中日文化交流方面的資料卻非常缺乏 i 對中日關(guān)系史的研究不夠重視 研究人員少 發(fā)掘的資料也不多 尤其是繪畫交流方面的記載更是微乎其微 2 有些個別論著也曾提及到一點半點 但都是只言片語一帶而過 至今未有進(jìn)一步 的考證 目前 在很大程度上是依靠僧傳和野史的記載來尋找一些蛛絲馬跡 3 也有些中國的理論家寫關(guān)于日本繪畫史 日本美術(shù)史 日本藝術(shù)史等著作 由于 沒有史料的依據(jù) 故缺乏一種史的立場而變成了繪畫史的評論 中日繪畫交流中存在著許多人們未知或知之不詳?shù)恼滟F史實有待探尋和剖 析 大量的空白需要填補(bǔ) 為了得到更多的資料和更有力的證據(jù) 筆者力圖從中 國 日本和其它國家廣搜史據(jù) 決心做更詳盡 更深入的研究 4 考古學(xué) 在當(dāng)前 對于藝術(shù)史的研究光靠文獻(xiàn)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的 考古的發(fā)現(xiàn)為充實文獻(xiàn) 之不足起到了重要的作用 1 2 世紀(jì)以前 即中國五代至北宋年間 相當(dāng)于日本 平安中后期之前 的作品已罕有存世 至于此后的1 3 1 4 世紀(jì) 即中國的南宋 至元朝 相對于日本的鐮倉和南北朝時期 流傳至今的作品頗豐 宋元時期中國 輸出多 日本輸出少 在中方的日本遺物也較少 而在日方卻可以見到大批的中 國遺物 包括中國繪畫 通過考古 或者說通過這些遺物 得以了解當(dāng)時交流 的實況 考古學(xué)對于文獻(xiàn)記載不詳復(fù)原研究是十分重要的 借助不斷發(fā)達(dá)的考古 學(xué)最新研究成果 為研究中日繪畫藝術(shù)的傳播與交流提供了第一手實質(zhì)性的資 料 5 比較藝術(shù) 中日繪畫藝術(shù)的研究 是跨民族 跨國界 跨文化的研究 也是屬于比較藝 術(shù)的范疇 由于中日兩國不同的文化語境 以及雙方關(guān)于繪畫的發(fā)展 風(fēng)格的演 變 審美的方式所呈現(xiàn)的各自不同的形態(tài) 因此在研究中必須打破地域和文化的 界線 全方位 多角度地進(jìn)行藝術(shù)比較 比較藝術(shù)既有宏觀的比較 也有結(jié)合個 案的分析抽取其中共為基礎(chǔ)的因素加以分析比較 中國繪畫藝術(shù)對于日本水墨畫 至深影響的研究不但力度加大 其形式也是多種多樣的 對于這樣 大而多 的 研究 我認(rèn)為最好的方法莫過于比較藝術(shù) 用比較法還可以把這一史段雙方繪畫 藝術(shù)發(fā)展的不同趨勢對照得更加鮮明 在宋元時期中日繪畫史中常常出現(xiàn)令人費 解的現(xiàn)象 有些在中國并不特別起眼的人或思想 如在中國美術(shù)史上幾乎是默默 無聞的牧溪 在日本卻影響很大 甚至于被奉為畫圣 相反 古代聞名的元代大 x i 家的趙孟俯在日本卻意外地遭到冷落 象這樣的反差的緣由都能通過比較藝術(shù)弄 個明白 本人在研究中 深感這一史段內(nèi)容繁多而資料貧乏 有必要利用邊緣學(xué)科的 研究方法跨領(lǐng)域收集資料來幫助分析和論證 因此 上述邊緣學(xué)科相互交織的綜 合運用是本論文的主要研究方法 張道一先生曾說 現(xiàn)代學(xué)術(shù)的建設(shè)和發(fā)展 對 應(yīng)用型 和 實用型 的呼聲很高 其重要的一個方面 便是發(fā)展交叉學(xué)科 以橫向交叉和從多視角的方法來研究繪畫藝術(shù)是當(dāng)前學(xué)術(shù)界的一項嶄新的課 題 對我來說 既是很大的挑戰(zhàn)也是一種創(chuàng)新 筆者不奢望獲得全效 只想通過 本課題的研究對藝術(shù)學(xué)與邊緣學(xué)科交叉研究的發(fā)展能有所推動 心足矣 筆者努力作出符合客觀歷史的 科學(xué)的結(jié)論 用新材料論證中日兩國有著悠 久的文化交流的往來歷史 既承認(rèn)中國繪畫對日本水墨畫所起到的決定作用的同 時 也認(rèn)為日本在積極對待外來文化 經(jīng)過吸收 改造 消化之后 形成了日本 水墨畫藝術(shù) 通過對中日水墨畫的比較研究 廓清歷史上的迷云 既可彌補(bǔ)學(xué)術(shù) 界有關(guān)對中日水墨畫研究領(lǐng)域的空白又可以史為鑒增進(jìn)中日文化交流與發(fā)展 張道一 藝術(shù)學(xué)研究 m 南京 江蘇美術(shù)出版社 1 9 9 5 8 x i i 東南大學(xué)學(xué)位論文獨創(chuàng)性聲明 本人聲明所呈交的學(xué)位論文是我個人在導(dǎo)師指導(dǎo)下進(jìn)行的研究工作及取得的研究成果 盡我所知 除了文中特別加以標(biāo)注和致謝的地方外 論文中不包含其他人已經(jīng)發(fā)表或撰寫過 的研究成果 也不包含為獲得東南大學(xué)或其它教育機(jī)構(gòu)的學(xué)位或證書而使用過的材料 與我 一同工作的同志對本研究所做的任何貢獻(xiàn)均已在論文中作了明確的說明并表示了謝意 研究生簽名 日期 東南大學(xué)學(xué)位論文使用授權(quán)聲明 東南大學(xué) 中國科學(xué)技術(shù)信息研究所 國家圖書館有權(quán)保留本人所送交學(xué)位論文的復(fù)印 件和電子文檔 可以采用影印 縮印或其他復(fù)制手段保存論文 本人電子文檔的內(nèi)容和紙質(zhì) 論文的內(nèi)容相一致 除在保密期內(nèi)的保密論文外 允許論文被查閱和借閱 可以公布 包括 以q 三子信息形式刊登 論文的全部內(nèi)容或中 英文摘要等部分內(nèi)容 論文的公布 包括以電 子信息形式刊登 授權(quán)東南大學(xué)研究生院辦理 論宋元時期中國繪畫對日本水墨畫之影響 第一章日本水墨畫的產(chǎn)生及其傳播途徑 第一節(jié)日本水墨畫的源頭 日本水墨畫的源頭在中國 準(zhǔn)確的說 宋元水墨畫是日本水墨畫的上游 日本從 學(xué)唐 開始至明治維新以前對中國采取的是全方位的 拿來主義 有什么 拿 什么 什么都 拿 拿來主義 是現(xiàn)代社會很時髦的一個詞匯 因為它與改革開放和國際 交流聯(lián)系在一起 意味著主動吸收 肯于學(xué)習(xí) 善于發(fā)現(xiàn)并利用別人的長處 宋元時期 日本又向中國 拿來 了在繪畫方面的一技重要之術(shù) 那就是中國水墨畫 公元1 2 世紀(jì)末 的平安時代 日本義掀起了一次向中國南宋繪畫學(xué)習(xí)的熱潮 從而形成了具有南宋風(fēng)格的日 本水墨畫 這類畫被稱為 漢畫 以馬遠(yuǎn) 夏硅為代表的南宋院體畫和牧溪 梁楷 玉澗 為代表的南宋禪畫引起了日本畫家的濃厚興趣 這時 正值佛教禪宗由中國東漸日本 于是 禪僧便成為傳播宋畫的重要媒體 而日本禪僧也便成了收藏 鑒別南宋水墨畫的主角 研究 中國繪畫對日本水墨畫的至深影響 首先得分析 了解一下它的上游宋元時期中國水墨畫的 發(fā)展?fàn)顩r 中國水墨畫的出現(xiàn)至少不會晚于唐代 而真正高度發(fā)展是在宋元 宋朝初年積極推行新 政策以恢復(fù)經(jīng)濟(jì) 寬松的政策使得中原文化得到復(fù)蘇并出現(xiàn)一派繁榮的景象 經(jīng)濟(jì)的崛起促 進(jìn)了繪畫 工藝美術(shù)等藝術(shù)門類的興旺與發(fā)展 又因為有許多帝王本人就是極為善畫者 如 仁宗 徽宗 高宗 光宗 寧宗等 故宋代對繪畫的重視是空前的 宋代在建國初期就 設(shè)置了翰林圖畫院 3 0 0 余年從未間斷 畫院規(guī)模之大 畫家人數(shù)之多 史無前例 宮廷畫 院的成立使得各種畫科的藝術(shù)水準(zhǔn)達(dá)到登峰造極的地步 不但創(chuàng)造出大量的耳目一新的作 品 而且還培養(yǎng)出許許多多基礎(chǔ)的畫家 極大地推動了宋代繪畫的發(fā)展 中國水墨畫的出現(xiàn)同文人畫家的世界觀 人生觀和美學(xué)思想有密切的聯(lián)系 晚唐的山水 畫家多為文人和文人畫家 他們作畫的目的是為了寄情寫意和體驗天道 中國魏晉南北朝時 期的戰(zhàn)亂 官場的殘酷以及文人在仕途上的不順 甚至慘遭戮害之血淋淋的現(xiàn)實 促使在士 大夫階層中崇尚的隱逸之風(fēng)興起 于是在文學(xué)中逃避現(xiàn)實的游仙詩文頻頻出現(xiàn) 而陪襯詩歌 表現(xiàn)蓬萊仙境的山水畫也就增多了 這種消極的遠(yuǎn)離現(xiàn)實和清凈無為的意識在水墨畫中體現(xiàn) 出來 中國文人大夫的世界觀 人生觀和美學(xué)思想基本都是以儒釋道三大家思想為基礎(chǔ)構(gòu)建 的 正是這三大家的哲學(xué)思想共同構(gòu)成了中國文化藝術(shù)精神的內(nèi)核 中國水墨畫的出現(xiàn) 道家思想的影響也是一個重要的因素 道家在色彩上反對絢麗多彩 主張以樸素為美的思想與水墨畫的自然實質(zhì)正吻合 道家主張的清心寡欲 清凈尤為的人生 態(tài)度亦與水墨所營造的沖淡玄遠(yuǎn)的畫境相同 中國水墨畫的產(chǎn)生與當(dāng)時盛行的禪宗亦宵很大的關(guān)系 禪宗是印度佛教同中國本土思想 相融合的產(chǎn)物 禪宗從印度佛教中吸取了 萬法唯心 的思想 認(rèn)為 心 是世界萬物之本 一切皆心所生之幻想 故把人引向了內(nèi)心 以無念為宗旨獲得精神上的自由 禪宗追求的是 一種超越人世一切障礙 精神上絕對自由的 空寂的 虛幻的境界 故在文藝上也必然形成 一種蕭條淡薄 空靈虛幻和玄妙的審美觀 具體反映在金碧 富麗堂皇的青綠山水向水墨山 水的轉(zhuǎn)變上 用墨色為主的有深淺變化的新畫法 即破墨山水 來改變以往的單線平涂畫法 而黑色的那種沉寂 安定之感正符合禪宗所求的空寂 清凈的心里 在禪家看來 黑 勝 于其他顏色 蘊(yùn)含了深刻的禪宗美學(xué)思想 禪宗是講淡泊的 在參禪者的作品中充滿了禪宗 美學(xué)意蘊(yùn) 展現(xiàn)了一個空寂 明凈的世界 宋元時期佛教與理學(xué)相結(jié)合發(fā)展而為禪宗 中國 禪宗發(fā)展到宋代極為興盛 儒家大都參禪 許多大儒 諸如 周敦頤 程顥 程頤和朱熹等 在理論和修養(yǎng) 受禪宗的影響 方面佛教造詣很深 禪宗棄 漸進(jìn) 而倡 頓悟 倡導(dǎo) 心 即是佛 不拘泥于任何表現(xiàn)形式 由此導(dǎo)致這一時期的繪畫作品逸筆草草 不拘彤似 以 古淡天真為貴 水墨畫是產(chǎn)生子中國大陸的東方藝術(shù)最典型的畫種 簡要地說 它主要依賴各種線條和 深淺不同的墨色暈染來創(chuàng)造意境空間 表達(dá)畫家的情感 南北朝時期 蕭繹 山水松石格 中明確提出 破墨 技法 或難合于破墨 體向異于 丹青 隱隱半壁 高潛入冥 可見當(dāng)時的水翟山水就已經(jīng)出現(xiàn) 中國繪畫史上第一部系統(tǒng)的繪畫通史唐人張彥遠(yuǎn)的 歷代名畫記 論畫體工用拓寫篇 中記載了水墨畫家十余人 并提h 墨分五色 的概念 草木敷榮 不待丹碌之采 云雪 飄飚 不待鉛粉而白 山不待空青而翠 風(fēng)不待五色而紳 是故運墨而五色具 謂之得意 意在五色 則物象乖矣 反映了唐代水墨畫家對筆墨的重視 唐中期以后出現(xiàn)了一大批 從事水墨畫創(chuàng)作的畫家 中國繪畫發(fā)展到唐代 人們的審美價值觀念已經(jīng)發(fā)生了巨人的變化 水暈?zāi)?已經(jīng)取得了 隨類賦彩 的位置 六法論中有 應(yīng)物象形 和 隨類賦彩 兩 大法則 而水墨畫的顏色均由 黑 一色承擔(dān) 以致后來 畫以墨為主 以色為輔 用色 只是 補(bǔ)筆墨之不足 筆墨在中國繪畫理論體系中有了明確的位置 這種單一的面貌和其 它民族極色彩之能的繪畫相比 不能不說是一種極端 五代水墨畫的理論已相當(dāng)成熟 以董源 荊浩為代表的南北兩種畫風(fēng)正式確立 荊浩的 理論著作 筆法記 提出了山水畫的 六要 原則 氣 韻 思 景 筆 墨 和用筆 的 陰勢 筆有筋 肉 骨 氣 以及 筆者 雖依法則 運轉(zhuǎn)變通 不質(zhì)不形 如 飛如動 墨者 高低暈淡 品物淺深 文彩自然 似非因筆 這不但強(qiáng)調(diào)山水畫中的用 筆的重要 同時也提出用墨對山水畫的重要性 筆法記 關(guān)于筆墨的論述是中國水墨畫產(chǎn) 生以來第一次在理論上所作的較為全面的總結(jié) 筆法記 把中國水墨畫理論提高到r 一個 新的美學(xué)高度 在中國繪畫史上水墨畫真正趨向于成熟則是在宋代 它代替了當(dāng)時歷經(jīng)數(shù)百年之久的工 細(xì)一派的工筆l i j 而形成了一種風(fēng)尚 并逐漸向高峰攀登 在中國美術(shù)史上 宋代是一個極其光輝的時代 這個時期 隨著畫院的成立 各種畫科 的發(fā)展都達(dá)到了高端 花鳥 山水 人物諸科競相爭艷 不斷突破舊的藩籬 創(chuàng)造許多新穎 別致的作品 同時 在繪畫題材的選擇 風(fēng)格技巧的多樣和造型基礎(chǔ)的表達(dá)等方面呈現(xiàn)出千 姿百態(tài)的繁榮局面 尤其是南宋 南宋是我國水墨畫藝術(shù)面貌多樣 異彩紛呈的時期 形 成了以馬遠(yuǎn) 夏圭的水墨蒼勁和梁楷 牧溪 玉澗等人減筆潑墨的禪意水墨畫為時代特征的 新風(fēng)格 以郭熙 米芾等為代表的一批繪畫大家又提升了水墨畫的理論和表現(xiàn)技法 元代是我國水墨畫的集大成時期 名家名作輩出 以趙孟煩 高克恭為先導(dǎo) 元四家為 中堅的一大批藝術(shù)家將中國的水墨藝術(shù)發(fā)展到了頂峰 此時 中國水墨畫得到高度的發(fā)展 宋元年問水墨畫經(jīng)過隋唐以來的探索和發(fā)展 技藝日臻完善 并且 宋元繪畫在中國美術(shù) 蕭繹山水松石格 m 見 詹景鳳編 畫苑補(bǔ)益 1 咽 朱竹院藏 明抄本 8 毒張彥遠(yuǎn) 秦鐘文 黃苗予注釋 歷代名畫記 m i 卷2 北京 人民美術(shù)出版社 2 0 0 7 4 8 粵荊浩 王伯敏 鄧以蟄校 筆法記 m 北京 人民美術(shù)出版社 1 9 6 3 3 荊浩 王伯敏 鄧以蟄校 筆法記 m 北京 人民美術(shù)出版社 1 9 6 3 4 囝荊浩 王伯敏 鄧以蟄校 筆法記 m 北京 人民美術(shù)i 5 版社 1 9 6 3 4 o 水墨畫是中國大陸產(chǎn)生的東方 藝術(shù)中最典犁的畫種 它主要依賴各種線條和深淺不同的墨色暈染來創(chuàng)造意 境空間 表達(dá)i 畫家情感 中圍的水墨畫的出現(xiàn)至少不會晚于唐代 唐人張彥遠(yuǎn)的 歷代名畫記 卷2 論畫 體工用拓寫篇中記載了水墨畫家十余人 并提出 墨分五色 的概念 其r n 草木敷榮 不待于碌之采 云雪飄她 不待鉛粉而白 山不待空青而翠 風(fēng)不待五色而紳 是故運墨而五色具 謂之得意 意在五色 則物象乖矣 2 史上當(dāng)仁不讓地起到了承上啟下的作用 在中國繪畫史中的地位是舉足輕重的 宋元時期 中國水墨畫從 上游 傳入日本 3 第二節(jié)日本水墨畫的產(chǎn)生 日本平安中后期以前 其外交國主要是中國 次為朝鮮 此時正值中國大唐盛世 經(jīng)濟(jì) 高度繁榮 文化絢麗多彩 特別是繪畫藝術(shù)幾乎發(fā)展到了頂峰 唐代文化已成為向周邊輻射 的核心 那時的日本由于受地理和人文條件的限制而相對缺少文明 與大唐相比差距甚大 由于日本民族不甘心落后 多有好學(xué)進(jìn)取精神 因此不斷派遣使者來唐求學(xué)取經(jīng) 平安前期 日本高僧最澄 空海等法僧 還有以橘逸勢為代表的留學(xué)生 紛紛從中國帶同唐朝文化新風(fēng) 就平安時代前期計算 所派 遣唐使 竟達(dá)1 9 次之多 隨行人員中有許多是日本畫師 這 些使者在以后日本的文化 藝術(shù)的發(fā)展與繁榮等方面發(fā)揮了重要的作用 這個時期的中日文 化交流主體上是高勢文化向低勢文化流動 唐代繪畫藝術(shù)不斷地流向日本并深刻地影響著日 本的畫藝 促使日本繪畫開始了它的起步期 日本繪兩則岡此產(chǎn)生了所謂 唐風(fēng) 唐繪 公元7 5 5 年以后 唐朝因 安史之亂 便很快地由盛轉(zhuǎn)衰 公元8 9 4 年 日本廢止了 譴唐 使 并一度中斷了同唐的關(guān)系 這一年也變成了日本美術(shù)史上重要的轉(zhuǎn)折點 日本文化藝術(shù) 在脫離了中國文化藝術(shù)的直接影響后 自然萌發(fā)了新的傾向 開始出現(xiàn)了民族化風(fēng)潮 為了 突破唐風(fēng)文化一統(tǒng)日本和擺脫對唐畫的生搬硬套的局面 尋求與之相應(yīng)的和風(fēng)表現(xiàn)樣式 日 本繪畫開始了探索自己獨立發(fā)展的可能性 經(jīng)過過渡時期的努力和演變 終于孕育出反映本 土風(fēng)物人情內(nèi)容和符合日本審美趣味的 大和繪 所謂過渡時期 即是從 唐繪 發(fā)展到 大和繪 的全過程 過渡時期的藝術(shù)風(fēng)格包含有三個不同的內(nèi)容 一是向著中國的方向繼 續(xù)發(fā)展 二是固守本上特色背著中國方向發(fā)展 三是上兩種傾向兼有 要在唐繪和大和繪之 間劃出明確的界限也是有些困難的 故在許多繪畫作品中屢屢反映出演變過程巾混合形態(tài)的 內(nèi)容 宋朝建立以后 日本派遣使者不再作為制度 然而 兩國交往已擴(kuò)大到民間 商人之間 的來往更加頻繁 尤其是佛教的交流 規(guī)模和范圍比起唐代更有過之 宋代 由于貴族的沒 落 創(chuàng)造文化的主人也換成了新興的知識分子 即士大夫 中國宋文化在思想 內(nèi)容和形 式等方面都發(fā)生了顯著的變化 并形成了一種文化盛象 宋代文化在中唐盛行的兩大思潮即 儒學(xué)文化復(fù)興運動與禪悅之風(fēng)的基礎(chǔ)卜構(gòu)建了內(nèi)省的