（音樂學專業(yè)論文）古詩詞歌曲的演唱與表現探析.pdf

中文摘要 古詩詞歌曲是中國聲樂作品中最精華的一部分，它的演唱與表 現，不但要借鑒西洋的聲樂理論，更重要的是繼承我國豐富的傳統聲 樂理論。本文以我國古代聲樂論著的精辟論述為依據，并結合自己的 聲樂實踐，來探尋古代聲樂演唱的技術要求與審美原則在古詩詞歌曲 演唱中的應用。通過對具體作品的分析，從而把握古詩詞歌曲演口昌的 規(guī)律。 全文共分三部分：第一部分分析了古詩詞歌曲的基本特點，簡要 說明了古詩詞歌曲的分類、創(chuàng)作特點、藝術特色，以及演唱技巧和情 感表現的基本要求。第二部分論述了古詩詞歌曲演唱的相關技術，包 括氣息、咬字行腔、潤腔技巧三部分。著重指出潤腔技巧對展示古詩 詞歌曲的韻味起到了重要作用。第三部分闡述了古詩詞歌曲演唱的意 境渲染與情感抒發(fā)。以情感為主線提出演唱古詩詞歌曲要求遵循的美 學原則。 關鍵詞：古詩詞歌曲，氣息，咬字行腔，潤腔，意境渲染，情感抒發(fā) a bs t r a c t t h es o n gw i t ha n c i e n tp o e mi st h ee s s e n c eo fc h i n e s ev o c a l m u s i c i t ss i n ga n dp e r f o r m a n c e ，i sn o to n l yw i t ht h eh e l po ft h ew e s t e r n v o c a lm u s i ct h e o r y , b u tt h et r a d i t i o n a lc h i n e s ev o c a lm u s i c a lt h e o r y t h i s p a p e rf o c u s e so ne x p l o r a t i o no ft h ea p p l i c a t i o no ft h ed e m a n df o rs k i l l so f a n c i e n tv o c a lm u s i ca n da e s t h e t i cc r i t e r i ai n s i n g i n gt h es o n g so f a n c i e n tp o e m so nb a s i so ft h ee x q u i s i t ei l l u s t r a t i o no fc h i n e s ev o c a l m u s i cw o r k s ，a sw e l la st h ea u t h o r so w n p r a c t ic e i ta i m st og e tt h ee x a c t r u l e so ft h es i n go ft h ea n c i e n tp o e m st h r o u g ht h ea n a l y s i so ft h es p e c if i c e x a m p l e s t h i sp a p e ri n c l u d e st h r e ep a r t s ：t h ef i r s tp a r ta n a l y z e st h eb a s i c f e a t u r e so ft h ea n c i e n t p o e m sa n dg i v e sab r i e fi n t r o d u c t i o n t ot h e c l a s s i f i c a t i o n ，c r e a t i v ef e a t u r e s ，a r t i s t i cf e a t u r e sa n dt h ee s s e n t i a ld e m a n d s f o rs i n g i n gs k i l l sa n de m o t i o n a le x p r e s s i o n t h es e c o n dp a r ti l l u s t r a t e s h o wt os i n g ，i n c l u d i n gt h er e l e v a n ts k i l l s ，s u c ha st h eb r e a t h ，a r t i c u l a t i o n a n dl u b r i c a t i n gt u n e s ，e s p e c i a l l yt h ei m p o r t a n te f f e c to fl u b r i c a t i n gt u n e s o ni l l u s t r a t i n gt h el a s t i n ga p p e a lo ft h ea n c i e n tp o e m s t h et h i r dp a r t s h o w st h em o o dr e n d e r i n ga n de m o t i o n a le x p r e s s i o n i tc o m e st oa c o n c l u s i o nt h a tt h es i n go ft h ea n c i e n tp o e m ss h o u l df o l l o wt h ea e s t h e t i c p r i n c i p l e s k e y w o r d s ：t h es o n g so fa n c i e n tp o e m s ，b r e a t ha r t i c u l a t i o n ，l u b r i c a t i n g t u n e s ，m o o dr e n d e r i n g ，e m o t i o n a le x p r e s s i o n 獨創(chuàng)性聲明 本人聲明所呈交的學位論文是本人在導師指導下進行的研 究工作及取得的研究成果，盡我所知，除了文中特別加以標注和 致謝的地方外，論文中不包含其他人已經發(fā)表或撰寫過的研究成 果，也不包含本人為獲得內蒙古師范大學或其它教育機構的學位 或證書而使用過的材料。與我一同工作的同志對本研究所做的任 何貢獻均已在論文中作了明確的說明并表示感謝。 一 簽名： l 主l 日期： 祝年- 7 月f 日 關于論文使用授權的說明 本學位論文作者完全了解內蒙古師范大學有關保留、使用學 位論文的規(guī)定：內蒙古師范大學有權保留并向國家有關部門或機 構送交論文的復印件和磁盤，允許論文被查閱和借闋，可以將學 位論文的全部或部分內容編入有關數據庫進行檢索，可以采用影 印、縮印或掃描等復制手段保存、匯編學位論文，并且本人電子 文檔的內容和紙質論文的內容相一致。 保密的學位論文在解密后也 簽名： 日 引言 引言 中國是一個具有豐富文化傳統的國家。古詩詞是中國文學史上的豐碑，是中 國特定歷史條件下的文化產物。詩經、唐詩、宋詞、元曲。自古以來，中國的 詩詞與音樂水乳交融、相互促進。中國古詩詞歌曲的創(chuàng)作題材廣泛，反映現實生 活，描繪祖國大好河山，抒發(fā)作者心靈深處的情感，匯集著濃郁的民族文化 情韻，是歷代音樂家創(chuàng)作的不竭題材。所謂古詩詞歌曲，一部分是傳統古曲的流 傳記譜，如陽關三疊、滿江紅、蘇軾、胡笳十八拍等。隨著西洋“藝 術歌曲”體裁傳入中國，作曲家利用西洋作曲技法為古詩詞譜曲創(chuàng)作了許多藝術 歌曲。這些藝術歌曲，不僅很好地表達了古詩詞的深邃意境，也成功地詮釋了古 詩詞所具有的獨特韻律與豐富內涵。如青主的大江東去( 宋代蘇軾詞) 、我 住長江頭( 宋代李之儀詞) ；黃自的點絳唇賦登樓( 宋代王灼詞) 、花非 花( 唐代自居易詞) 、卜算子黃州定慧院寓居作( 宋代蘇軾詞) 、南鄉(xiāng)子登 京口北固亭有懷( 宋代辛棄疾詞) ；馬思聰的長相思( 唐李白詩) ；應尚能 的我儂詞( 元代管道升詞) ：譚j 、麟的自君之出矣( 唐代張九齡詞) ；劉雪 庵的紅豆詞( 清代曹雪芹詞) 、春夜洛城聞笛( 唐代李白詞) ；張肖虎的聲 聲慢( 宋代李清照詞) 黎英海的楓橋夜泊( 唐張繼詞，曲) 春曉( 唐孟 浩然詩) ，石夫的長相知( 漢樂府) 等等。這些歌曲，使西洋作曲技法與中 國民族音樂完美結合，不僅保持了古詩詞的吟誦韻律和民族音樂的風格韻味，更 具“古為今用”的時代特征。 當今社會，年輕的一代受流行音樂的沖擊，對中國傳統音樂，包括與古代歌 曲一脈相承的戲曲如京劇、昆曲以及其他民族與地方戲劇等，產生顯著距離，欣 賞者少之又少。古詩詞歌曲既傳揚了民族文化，又具有時代特征。古詩詞歌曲的 內蒙古師范大學碩士學位論文 傳唱，不僅可以使更多的人了解中華民族傳統音樂的風格和韻味，熱愛民族音樂， 理解古典文學的魅力，加強修養(yǎng)，陶冶情操，豐富思想，培養(yǎng)審美能力，提高人文 素質，進而繼承和發(fā)揚中華民族優(yōu)秀的文化傳統。同時，有利于向世界展示我們 的民族音樂魅力。 古詩詞歌曲的演唱，一方面需要借鑒、吸收與融合西洋的聲樂理論，更重要 的是要從我國豐富的傳統聲樂理論中去學習，去繼承，把有關理論的精髓挖掘出 來，從中研究中外聲樂理論的統一性、科學性，演唱方法與藝術表現風格的差異 性、多樣性，并應用在演唱實踐中，才能更好地詮釋古詩詞歌曲。 循著上述思路，筆者就如何演唱和表現古詩詞歌曲，進行探索性研究，試就 教于聲樂界同仁。 一、古詩詞歌曲的基本特點 一、古詩詞歌曲的基本特點 古代流傳下來的詩詞歌曲，詩詞凝練、雅致、深奧、含蓄，大多借景抒情； 曲調委婉、悠長、深沉、淡雅；伴奏的樂器多為古琴、古箏、洞簫、琵琶和羌笛。 近現代的古詩詞歌曲，是作曲家將中國古詩詞與中國傳統音樂技法、歐洲傳統音 樂技法、現代音樂創(chuàng)作技法等進行融合，采用能表現多聲部的鋼琴為伴奏手段， 其中大多是模仿古代樂器的音色寫作。這些歌曲借古代詩詞來抒發(fā)現實人的內心 感受，形成一種具有中國古典特色和風格的藝術歌曲形式。 這就要求演唱者要了解詩詞作品的歷史背景和藝術特色，深知古曲的基本旋 律和風格流派，熟悉古代樂器音像結構和音色特征。演唱之前，應該先把詩詞反 復吟誦，弄清詩詞的文理，一句一句的把詩詞的聲調、語氣、情感等方面，慢慢 體會出來。 古詩詞歌曲的聲樂藝術表現，與演唱西洋傳統藝術歌曲的要求是基本一致 的：要靈活控制氣息、聲音，講求內在涵養(yǎng)。很少有大喜大悲的情感表現，即使 在激動時也要有所節(jié)制，表現內斂。不能機械地按譜尋聲，照音唱詞。在咬字行 腔中要根據“文理”的細微變化，做各種必要的潤腔處理。采用豐富的演唱技巧， 安排好氣口，處理好抑揚、頓挫、斷連、收放。這樣才能抓住古詩詞歌曲的藝術 特征與風格，為演唱打下成功的基礎。 內蒙古師范人學碩十學位論文 ( 一) 、氣息 二、古詩詞歌曲演唱的相關技術 氣息是歌唱的動力。演唱古詩詞歌曲同樣要有良好的氣息支持。并且，還要 借鑒我國傳統用氣的特點，根據情感的需要有目的的采用“偷氣、取氣、換氣、 歇氣、就氣 等多種手法。只有正確調整好氣息，演唱起來才能把聲音的色彩 變化，速度、力度的交換等等協調自如，從而充分表現好歌曲的風格與內涵。 1 “丹田氣 早在一千多年前，唐代段安節(jié)在其樂府雜錄中就談到：“故善歌者必 先調其氣。氤氳自臍間出，至吼乃噫其詞，即分抗墜之音。既得其術，即可至遏 云響谷之妙也?！奔粗挥姓莆說 確的呼吸方法，才能發(fā)出“遏云響谷”的美妙聲 音。明代魏良輔的曲律中提到“擇具最難，聲色豈能兼?zhèn)? 但得沙喉聲潤， 發(fā)于丹田者，自能耐久”的歌唱理論。大量的歌唱實踐證明，歌唱的氣息“發(fā)于 丹f f l ”，就能夠提高發(fā)聲質量，聲音洪亮，嗓音不疲。中國古代的歌唱呼吸技法 與美聲唱法發(fā)聲提出的胸腹式聯合呼吸方法具有技術與技能的一致性。美聲唱法 的呼吸，充分強調利用胸部、腹部的貯藏能力，磺膈膜和肋問肌肉的控制能力， 吸氣和蓄氣量大，控制力強，氣息運用具有彈性，也較靈活。中國古代所謂“氤 氳自臍間出”的呼吸方法，首先是要保持丹陽氣，那就需要胸腔站定，橫膈膜下 降，包括兩肋腰| u j 的擴張，才能把氣息控制在腹部丹 = 只部位，才能“自臍問出”。 同樣具有氣息量大，控制力強，具有彈性與靈活的優(yōu)點。中西說法不盡相同，但 方法卻基本一致。在歌唱過程中，有了“丹田氣”的支持才有音的高低、強弱， 節(jié)奏的長短、快慢，音色的變化控制與情感的表達，故如何掌握幣確的呼吸方法， 然南芝庵( 元) 峭論 4 二、古詩詞歌曲演喝的相關技術 就成為發(fā)出優(yōu)美動聽聲音的關鍵。 2 、“氣與“聲 的關系 在清代徐大椿的樂府傳聲中說：“凡物有氣必有形，惟聲無形。然聲亦 毖有氣以出之，故聲亦有聲之形。其形惟何? 大、小、潤、狹、長、短、尖、鐿、 糨、細、圓、瘸、斜、歪之類怒也?！痹谇迦胪醯聲煛⑿煦浠展仓念j誤錄 “養(yǎng)氣靜一節(jié)與譚盤化書中可以看到，“度曲得因聲之是，而其要領，在于 養(yǎng)氣”，“氣南聲也，聲由氣也。氣動則聲發(fā)，聲發(fā)則氣振。艫即論述了“氣”與 “聲”的辯證關系。在陳彥衡所著說譚中也有明確的闡述，鄭“氣者，音之 帥也”，強調“以氣為發(fā)聲 的統帥，就是突高強調氣息是處于主導地位的?！皻?對“聲 而言，具有基礎地位的作用。而且，他還針對歌唱中因為呼吸麗弓l 起的 錯誤發(fā)聲進行了分析，認為：“氣粗則音浮，氣弱則音薄，氣濁則音滯，氣散剛 音竭。 要使歌唱的聲音飽滿圓潤，就必須十分注意運用好呼吸技巧，講究氣息要 縛綽有余，不能讓入聽來有力竭之感，同時又要求用氣的節(jié)省適當，用最少的氣息 達到最好的聲音效果。這與話洋聲樂以最少的代價取得最好的效果的主張是完全 致的。在多年來的聲樂學習實踐中，我們深亥0 地領會到歌唱技巧的獲得，確實 依賴于呼吸的j f 確使用。因此，在聲樂訓練和演矚中，只有把握好氣與聲的關系， 囀持氣息的主導地位，才有可能更好的詮釋歌曲。古詩詞歌曲的演唱，應當更加 注重于此。 3 、換氣技巧 古人對于用“氣”技巧的霞視，不僅體現在氣息對聲音的支持上，如古代唱 論中“j 、l 一曲中，有偷氣；取氣；換氣；歇氣；就氣；鹱者有一口氣?！薄巴? 氣) 者，停頓傾刻從口舜偷之。取者，貯也。換者，呼少而吸足也。歇者，保也。就 內蒙古師范大學碩= i 二學位論文 者，馭也?！薄巴禋狻?，指換氣時不著痕跡，為聽眾所不易察覺。通常在樂句中， 或節(jié)奏較緊、音符較密之處快速換氣。例如，長相知中，“長命無絕衰”的“衰” 的拖腔，就要利用十六分音符的空拍偷氣，從而保證拖腔的氣息控制?！叭狻?即吸氣。指在一樂句演唱前，特別是遇長腔或高音處，必先吸氣，把氣提前捕捉、 聚集到一起。幾乎在每首歌曲的高潮部分都會用到“取氣 的方法。“換氣 指 在行腔吐字瞬間，趁著呼吸，蓄氣待換，不使行腔有中斷之感。于何處換氣，人 各不同。需要指出的是好多演唱者有在結尾的最后一字前換氣的習慣，想來是為 表達歌曲結束或高潮。但在古詩詞藝術歌曲中，中國古典詩詞精煉而意境深遠， 不能隨意換氣。如在紅豆詞結尾時，“悠悠”二字不可分開來唱，否則就會 破壞“綠水悠悠的意境。還有春曉的結尾“花落知多少 的“知多少”也 不要分開來唱，以免破壞原詞意境?！靶獨狻?，指演唱中氣息的停歇。歇氣似非技 巧，但在具體應用中一定要注意，不能使詩詞的情感和意境間歇。“就氣”，指字 與字或是腔與腔之間順勢的銜接，通常是卜i 字“就”上字，或為起句之發(fā)聲“就” 落句之尾音。這也是在演唱時很自然的換氣?！皭壅哂幸豢跉狻?，“愛”，有吝嗇 之義。指演唱者對氣息的要求非常高，盡可能h j 住“一口氣”來演唱，這樣可使 聲音及感情連貫，無間斷感。在古詩詞藝術歌曲的演唱中，演唱者必須根據詩詞 中所描繪的人物、環(huán)境，以“一口氣”塑造人物的氣質形態(tài)及詩詞意境。做到聲 音與意境協調，自始至終氣息飽滿連貫，使之氣貫全身，意貫全曲，從而有助于 創(chuàng)造一個完整的音樂形象。例如，漢樂府民歌長相知( 石夫曲) ，開頭“上邪” 兩字，就一共占了卜一拍，共三小節(jié)，而且罩面裝飾音也較多，這就需要演唱者有 足夠的氣息去支持，氣息迮貫流動，把這一個感嘆淵唱到位，唱得一氣呵成，而中 間不能有斷斷續(xù)續(xù)的感覺。再如青豐的我住長 1 ：頭，雖然每個樂句都很長， 6 二、古詩詞歌曲演唱的相關技術 但不能隨意換氣，否則就不能表達出長江之水連綿不絕和我的思念永不停息之 意?！皭壅摺本鸵獞{借“一口氣”來演唱才可使聲音、感情連貫，無間斷感，才 能創(chuàng)造一個完整的音樂形象。因此，在詮釋古詩詞歌曲時我們要巧妙運用各種換 氣技術，要把它們融于藝術表現之中。這樣，不但沒有破壞歌唱藝術的表現力， 反而增強了歌唱的感染力。在練習時就應在這方面花費很大的功夫，精心琢磨， 如何隨著感情表現的需要，在某一詞或一字之間進行各種換氣的安排。這是我國 古代傳統聲樂理論，對氣息運用的特殊創(chuàng)造，為古詩詞歌曲的演唱提供了寶貴經 驗。 另外，徐大椿樂府傳聲頓挫中提出，“一調相傳，守而不變，少加頓挫， 即不能合著板眼，所以一味直呼，全無節(jié)奏不待曲情盡失且令唱者氣竭，此文理 所以不可無也”。由此可見，徐大椿是把歌唱中的換氣看成演唱藝術能否傳神的關 鍵。但“換氣”又不僅是純粹的呼吸問題，而是與唱詞本身緊密相連。我們只有 弄清楚歌詞的“文理”，才能真正處理好“換氣”問題?！拔睦怼本褪窃~意以及根 據詞意所產生的歌詞的抑揚頓挫。中國的古詩詞十分重視合轍壓韻，弄清楚“文 理”，就是要掌握古詩詞中極富民族特色的起、承、轉、合及所有內涵韻味。如 果“文理”不通，不僅會使演唱無法表達詩詞的意境與情感，而且會使氣息沒有準 備而無法控制。演唱者必須通過了解古詩詞的“文理”，掌握其朗誦節(jié)奏，才能對 應演昌節(jié)奏做出相應的伸縮。 在中國古詩詞歌曲的演唱中呼吸的控制和運用方面，不但要懂得“月罔氣” 運用，更由于中國古詩詞的特殊韻律，離不丌豐富的換氣技巧。換氣在古詩詞歌 曲的演唱中是情感抒發(fā)與傳神的關鍵，換氣必須安排得巧妙得當，運用得靈活自 如，以使行腔音色飽滿、吐字清晰、抑揚從容、頓挫分明。換氣一亂，各種聲情技 內蒙古師范大學碩：仁學位論文 巧都會受到嚴重影響。往往致使演唱捉襟見肘、聲嘶力竭，有時連字義、樂句也 搞得支離破碎。高超的換氣技巧，則能為所有的聲情技巧效果增光增色，使行腔大 放異彩，不但動人以情，饗人以美，而且余音繞梁，回味無窮。 ( 二) 咬字行腔 古詩詞歌曲的審美標準是建立在民族語言的基礎上的。語言是形成歌唱的民 族風格的主要特征。以聲( 五音) 、韻( 四呼) 、調( 四聲) 為特點的漢語發(fā)音標準，是 形成中國古詩詞特殊韻味、美感和風采的主要因素。要加強字聲的結合，要求字 音清晰、準確，辨別聲母的發(fā)音部位，那么在咬字行腔時，就要講究字的頭、腹、 尾；吐字、歸韻、收聲；行腔時保持好母音的準確，不論強弱頓斷，一個字未唱 完時，口腔與咽喉位置不能變動，做到“字j 下腔圓”。 1 、準確清晰的吐字 明代魏良輔所著曲律中言：“曲有三絕，字清為一絕，腔純?yōu)槎^，板 正為三絕。 這罩的“絕”是指歌唱的絕技。他將“字清”列為三絕之首，是不 無道理的。聲樂藝術有別于其他音樂藝術的特殊性，就在于它是通過人的語言來 表達歌曲。因此，清晰的語言應是演唱者與觀眾產生情感交流的關鍵。清代李漁 的閑情偶寄中( 演習部授曲第三字忌模糊) 一節(jié)中說：“學唱之人，勿 論巧拙，只看有口無口，聽曲之人，慢講精粗，先問有字無字。字從口出，有字 即有口。如出口不分明，有字若無字，是說話有口，唱曲無口，與啞人何異戰(zhàn)? 啞人亦能唱曲，聽其呼號之聲即可見矣。常有唱完一曲，聽者只聞其聲，辨不出 一字者，令人悶殺?！睘榱硕沤^這種弊病，李漁主張“調熟字音”，即審明一字之 “出口”與“收音”，使每個字的字頭、字尾清晰可辨。他又在演習部授曲 第三調熟字音一節(jié)中既道：世間有一字即有一字之頭，所謂出口者是也。有 二、古詩詞歌曲演唱的相關技術 一字即有一字之尾，所謂收音者是也。尾后又有余音，收煞此字，方能了局。譬 如吹簫、姓蕭諸“簫”字，本音為“簫”，其出口之字頭與收音之字尾，并不是 “簫”。字頭為何? “西”字是也。字尾為何? “天”字是也。尾后余音為 何? “烏”字是也。字字皆然，不能枚紀。此理不明，如何唱曲? 出口一錯，即 差繆到底，唱此字而訛為彼字，可使知音者聽乎? 此處既有方法，又有例證， 精煉的講出如何吐字、歸韻、收聲；既講清了道理，又使演唱者有所遵循。但另 一方面，他又指出：“字頭、字尾及余音，皆須隱而不現，使聽者聞之，但有其音，并 無其字，始稱善用頭尾者；一有字跡，則沾泥帶水，有不如無矣”。也就是說，如果把 “簫”唱成了“西夭一烏”，就弄巧成拙了。在古詩詞歌曲的演唱中，要注意每一 個字的發(fā)音全過程：“頭”“腹”“尾”，“字頭”一般為聲母，“字腹” 和“字尾”為韻母。一般來說，字頭的演唱要迅速，發(fā)音準確清晰，講究“噴v i ”； 字腹的拖腔要保持母音發(fā)音的準確性，“字頭”和“字腹”之間的距離不能太長， 講究飽滿，“字尾”的收音也要注意準確，講究“歸韻 ，還要注意“頭”、“腹”、 “尾”的過渡速度，“字頭 、“字尾”及“余音”要“隱而不現”，要把握好一 個“度 ，不能因為“咬字”而破壞了“行腔”。 2 、抑揚頓挫的行腔 中國傳統聲樂理論不僅講究字的表達，也十分注重“腔”的運用。早在春秋 戰(zhàn)國時期的列子湯問中就記載有韓娥善歌，其聲“余音繞梁，三r 不絕”的 說法，從中可以推測出她的歌唱共鳴應該是十分出色的。唱論對于歌唱“腔” 的運用方面同樣也作了較為準確的論述，提出了“依腔、貼調”，“聲要圓熟，腔 要徹滿”。就是要把咬字吐字與聲音密切結合在一起的。在唱論之前，宋代 的沈括在其夢溪筆淡中早己提出“聲中無字，字中有聲”的觀點，云：“古之 9 內蒙古師范大學碩：b 學位論文 善歌者有語，謂當使聲中無字，字中有聲。凡曲，止是一聲清濁高下如縈縷耳， 字則有喉唇齒舌等音不等。當使字字舉本皆輕圓，悉融入聲中，令轉換處無磊塊， 此謂聲中無字，古人謂之如貫珠，今人謂之善過度是也。如宮聲字而 曲合用商聲，則能轉宮為商歌之，此字中有聲，善歌者謂之內里聲。不善歌 者，聲無抑揚，謂之抑揚，謂之念曲；聲無含韞，謂之叫曲”。這句話也高度 強調了字與聲的融合，而且在這個過程中還要求“聲中無字，字中有聲”。“聲中無 字”指的是聲音必須輕巧圓潤，做到連貫、持續(xù)、婉轉、靈活、圓潤、平滑，每個 字象珠子一樣穿在聲音的線條上，即謂之：“如貫珠，善過渡”。從另外一個方面理 解，當所有的字都融入聲音之中時，聲音無論高、低、抑、揚都像在空中縈繞的絲 縷，不會因為咬字而造成不通順，而是音色飽滿，給人以珠圓玉潤的聽覺美感。解 決不好字聲關系，往往只有語字而無聲之抑揚，或只有曲聲而無語調字聲，被人稱 之為“念曲”或“叫曲”。值得一提的是，唱論不僅繼承了沈括的觀點，而且 將其進一步引伸，“有字多聲少，有聲多字少。所謂一串驪珠也”。所謂“一 串驪珠”也就是“累累乎端如貫珠”之意，聲音如珠，形容其圓也。如“貫珠”， 指的是圓潤連貫之意。聲音連貫，就有利于高低銜接，強弱過渡，使字音在轉換中 無痕跡。歌者須在演唱中，把每個字連接起來，如顆顆明珠穿在一根線上。珠即字， 線即音，即所謂“歌如貫珠”。這與西洋聲樂理論中聲音連貫、聲區(qū)統一、音色柔 美的要求是一致的。美盧唱法的發(fā)音，咬字的轉換要求靈活、平穩(wěn)，動作要少， 盡量減少多余的動作，避免僵硬，做到“咬而不死”。音與音字與字之間始終保 持統一，用子音、母音分離的方式，子音在自仃，母音在后，把發(fā)聲的器官解放出 來，保持母音的腔體，形成規(guī)格化的管狀共鳴腔體，在共鳴腔體罩“尋找守著共 l o 二、古詩詞歌曲演唱的相關技術 鳴位置念字的感覺 。這樣，可以美化歌唱語言的音色，使歌唱語言的音色更 圓潤、優(yōu)美、具有穿透力，符合歌唱藝術發(fā)聲的審美標準。 詩詞的“文理”表現在咬字行腔上就是“抑揚頓挫”，是在漢語的“四聲 聲調基礎上形成的。在中國傳統戲曲藝術里有“連頓、連斷出感情 之說。“頓 挫”和“連斷”性質相同，“連斷”是獨立的“頓挫”，“頓挫”往往是連續(xù)出現 的“連斷”。在旋律進行中，“頓挫”和“連斷”形成節(jié)奏的跳躍?！邦D挫”和“連 斷”除明顯的連、斷之外還有音似斷而氣不斷、意不斷的明斷暗連以及音似連、 意不斷而暗中換氣的明連暗斷等行腔技巧。這種對比手法，對于刻畫歌聲的表情， 表現歌唱的藝術韻味美是非常有力的手段。如何體現古詩詞歌曲演唱“抑揚頓挫” 的韻味美呢? 詩詞“文理”中的重音處理是表詞達意的重要因素。語言的清晰度 和說話人的情感色彩，很大程度上要靠重音來體現。重音是一句話當中聽起來最 清楚、最響亮的字或詞。古詩詞非常講究韻律，即句式大體整齊，句內將單字組成 有一定規(guī)律的節(jié)奏單位，可稱為“詞拍”，不同類型的詩句有不同的詞拍組合形式。 對于演唱者來說，注意詞拍劃分主要是為了了解詞拍的重音和詞拍的頓逗。古詩 詞的“抑揚頓挫”體現在詞拍上的重音，通常是與旋律的重音相一致的。它們也 常常出現在強拍上。演唱時要注意在音樂的節(jié)奏重音上體現訶拍重音。要根據詩 詞的“文理”弄清詞拍的重音和頓逗，以情感為主線表現行腔的抑揚頓挫。例如 在朗讀大江東去這首詞，語氣的頓挫、抑揚及詞拍的重音，與歌曲的旋律線 是基本一致的。在昌“故壘西邊，人道是”和“亂石崩云，驚濤裂岸”時，其中 有大量的休止符，要反復的琢磨音斷而氣不斷、意不斷，明斷暗連的感覺，既要 使行腔抑揚頓挫，又不能唱得支離破碎。 鄒本初菥歌唱學：沈湘歌唱學體系研究 m 北京：人比音樂出版社，2 0 0 0 1 l ，p 1 4 3 內蒙古師范大學碩十學位論文 ( 三) 、潤腔技巧 在明代曲學家王驥德方諸館曲律一書“論腔調”中曾指出：“樂之筐格 在曲，而色澤在唱! ”今天理解這句話的意義就是歌者要善潤腔。潤腔是演唱者 在演唱時，以情感為中心，對唱腔的旋律、節(jié)奏、力度或音色方面加以潤飾、烘 托、渲染和豐富，使之成為具有立體感強、色彩豐滿、風格獨特、韻昧濃郁的完 美的藝術作品。潤腔的設計，不是原作規(guī)定的，而需要歌者在二度創(chuàng)作中實現。 潤腔的表現手法可謂豐富多彩。常用的大致可歸納為如下幾方面，a 、裝飾性的： 如倚音、直音、顫音、滑音、搖音、等。b 、音色性的：如揉音、沉音、鼻音等。 d 、唱法性的：如“斷腔拖腔泣聲 笑聲”等。 “歌者僅乎按譜還聲繩趨尺步，腔則合矣，而聽者不以為美，則尚未知腔之 中，尚須有傳神作用也! 腔要傳神，則需演唱者對作品的基本形象、風格、意 境和唱腔特色等逐一地精雕細刻，而潤腔就是使演唱達到“傳神”境界所必不可 少的雕琢技巧! 在古詩詞歌曲的演唱中，“字、情、韻、”三方面均與潤腔有著極 大關系，這也是潤腔技巧的三大主要藝術表現功能。這里歸結為正字、唱情、展 示韻味。 1 、正字 潤腔對歌唱語言表達的功能首先是唱準、唱正字音。所謂“字j 下腔圓”中的 “字正”，就足演唱時不倒字，也就是在歌唱時必然按照四聲調值的走向去唱出 每一個帶字的音或一段行腔。這也可以說是潤腔得以生成的罩要原因。為了不倒 字，演唱者需要在形成倒字的樂譜時而或后面加上一些裝飾音或是在發(fā)音特點上 作些下滑或一卜挑的處理，這樣彳能把各字的四聲字調唱準。這便是潤腔的“幣 8 中國人白科全i5 ( 1 9 8 9 年4 月北京，上海) 音樂舞蹈卷潤腔第5 5 2 頁 二、古詩詞歌曲演唱的相關技術 字”功能。例如在歌曲長相知中，第一句“我欲與君長相知”的“長”字， 唱時必須在降b 之前加倚音g 來潤腔，保證“長 字的陽平音調，不然聽起來就 像在唱“昌”字。以此類推，所有“長”字都要加倚音，才能體會到這首詩歌中 歌唱愛情堅貞的韻味。 2 、唱情 明代潘之恒在獨音一節(jié)中說：“肉音微者，可以消魂、可以情死。肉奏 而情不為死者，未足以盡肉之情。不盡肉之情，其去曲之微遠矣?！惫旁娫~歌曲 善于表現人的感情，而潤腔又會強化這種特長。潤腔在“盡肉之情”方面可以說 扮演著一個重要角色。戲曲演員在談他們的潤腔演唱技巧時，往往主要從表達情 感的角度去講，這也是傳統音樂在表演上的一種審美要求，即所謂“以情帶聲”、 “腔為情設”、“字旱傳情”。同時，潤腔也須圍繞樂曲情感進行，使情感的表現 產生惟妙惟肖、盡善盡美的藝術效果，達到“重情深處，妙于回味中”的境界! 姜嘉鏘演唱的陽關三疊是獨具特色的，他反復琢磨琴曲的演奏，體會古琴 “吟猱”的特色，借鑒古詩詞吟詩調的技巧，將這首歌曲作為“琴歌”的特色巧妙 地發(fā)揮出來。例如“客舍青青柳色新”之“色”字，加上一點裝飾，將楊柳婆娑、 別情依依的心緒傳達出來，有著鮮明的形象感。又如“勸君更盡一杯酒”之“盡” 字，“吟”的味道比別家演唱版本的處理都要充分，將“千巡有盡、寸衷難泯”滿 懷別情精妙地吟誦出來，個中味道十足。這樣的處理依字折音，適度潤色，令字音 變化與旋律起伏相默契，讓歌聲從古詩詞的意蘊深處自然流淌出來，別具一番情 韻。在唱“西出陽關無故人”之“人”字時，找到這個字聲音的感覺點，使得發(fā)音 自然、口齒清楚，在送出聲音的同時運用“鼻音”來潤色聲音的柔美氣質，作為 主歌部分王維原詩結束，這一句送出之后便有了余音蕩漾的聲情效果。在結束部 內蒙古師范大學碩二l 學位論文 的演唱處理：“噫! 如今- - ，3 1 j ，兩地相思入夢頻。鴻雁來賓。噫”字是一個語氣 詞，不宜處理得過于實，姜嘉鏘采用了“搖音 的潤腔方法，在聲情搖曳中逐漸弱 化，情韻極濃：接下來的“如今”二字隨口而出，一帶而過，口語色彩很濃，有不假 思索自然而發(fā)的意味：最后的“鴻雁來賓”反復兩遍，一實一虛，從厚重之聲轉入 輕靈之聲，猶如古琴之泛音演奏，空靈飄逸，隨風逝去，余韻裊裊。這一小節(jié)的處理 可謂匠心獨運，令人回味無窮。琴歌演唱的行腔潤飾，尤其是悠長的句尾及舒緩的 過程，聲音的運用應貼近古琴吟猱時曲調往復延綿之音色。姜嘉鏘演唱的陽關 三疊運用古琴的氣度，借鑒了各種潤腔技巧，吟猱潤飾，點綴適度，張弛變化，讓 作品更具古雅的情愫，使人沉醉在依依惜別的情境之中，那一遍遍的詠唱，更讓 人回昧無窮1 3 、展示韻味 古詩詞歌曲的主要特點，就是講究韻味。而潤腔的藝術功能主要體現在展示 韻味方面。潤腔展示韻味的奧妙全在“不言中”。通過行腔的抑揚頓挫、呼吸的 吞吐收放、節(jié)奏的快慢長短、字音詞意的潤色修飾、語調的含蓄夸張等等，使歌 曲以聲傳情、聲情并茂，達到了“韻外有致”、“昧外有旨”的藝術效果。 吳碧霞演l i 呂的唐詩楓橋夜泊可謂是“巧翻占曲度新聲，珠圓玉潤神韻濃”。 其精雕細刻、別具匠心的潤腔設計，將歌曲的獨特韻味表現得淋漓盡致，令人回 味無窮。首先前奏以渾厚、深遠的鐘聲為背景，襯托出水鄉(xiāng)秋夜的幽寂清冷的氛 陶，在這繁霜暗凝、幽暗靜謐的意境中，演唱者用字多聲少的吟唱使歌聲進入了 情味雋永的詩境中。“霜滿天”的“霜”字的強音直唱，使深夜浸肌寒意撲面而 來的情景迸發(fā)出來，更加渲染了茫茫夜氣彌漫著漫天清涼的意境?！肮锰K”的“蘇” 字的長音拖腔似人盧更似簫音?！昂甽 b 寺”的“寺”和“到客船”的“船”字都 1 4 二、古詩詞歌曲演唱的相關技術 采用“沉音”的技法，表現在演唱時一剎那間音色有變化如同浮在水面之物沉入 水底般，共鳴增加了胸腔部分。用在這兩字上的沉音技法較好地表現了自然環(huán)境 的靜謐和幽深以及主體抑郁沉重的心緒。“船 字的猛滑急咬，又漸漸過渡到慢 吟緩誦，隨之聲音逐漸消失在幽暗凄清的秋夜中。其演唱多次運用“搖音“、“顫 音”。尤其在唱每句詩最后的拖腔時，運用“揉音”這一源于古琴“吟揉”技法 的潤腔手法，使音腔圓轉搖曳，恰似古琴彈奏出的古音古味，透出高雅古拙的格 調。歌中似有調又無調，捎帶吟誦古詩的半說、半吟、半唱的咬字發(fā)音，以及拖 腔中較大棱角的展示，不僅聽來古樸質拙，而且充滿神韻，展現出引人遐想的藝 術魅力。 這些豐富的潤腔技巧對古詩詞意境的準確表達和情感表現以及風格韻味的 把握都有著十分重要的作用。要充分重視它在古詩詞歌曲藝術表現上的魅力，并 有目的地將其運用到演唱中去，使古詩詞的演唱更具有豐厚的民族韻味，更貼近 詩詞要表達的意蘊。 內蒙古師范人學顧十學位論文 三、古詩詞歌曲演唱的意境渲染與情感抒發(fā) ( 一) 入情入景、激發(fā)情感 聲樂藝術是一種善于表情的藝術，古詩詞歌曲中蘊含著豐富的情感內涵。作 為二度創(chuàng)作的聲樂藝術表現，最重要的使命在于深刻揭示和完美再現音樂中的情 感內涵。 徐大椿在樂府傳聲之“曲情 篇中說：“唱鹽之法，不但聲之宜講，而得 曲之情為尤重?！毙齑蟠环磳χ蛔⒅芈曇舻暮脡亩蛔⒅貎热莞星楸磉_的現象， 提出了演唱者要“聲”、“情”并重，而“情”為尤重的觀點。另外，樂府傳聲 還對演唱者提出了唱得要有“真味”、有“實情”、有“深義”的演唱要求。因此， 演唱古詩詞歌曲，應當先了解詩人和詞人的時代背景和藝術涵養(yǎng)。在此基礎上， 設身處地深入地體會詞曲作者的思想和情感，描摹曲中人物的性格舉止及所處情 景。然后在演唱時，感覺自己就像角色本人在說話一樣，投入自己的真實情感，并 把這種感情與音樂作品中的情感內涵融為一體，達到“自不求似而自合”的境界。 1 了解詩詞的思想感情 演唱中國占典詩詞歌曲，不儀僅需要美好的聲音和高超的技巧。同時，需要 在歌唱的藝術表現方面進行深入細致的分析研究。必須了解詩詞作者在創(chuàng)作他們 的作品時的時代背景和思想狀念，包括當時的社會環(huán)境和生活環(huán)境對他們的影 響。古詩詞的主旨是借助于意境來表達的?，F在的社會與古代詩人生活的時代相 比發(fā)生了天翻地覆的變化，生活經歷的不同決定了人們思想感情的不同。因此， 古詩詞歌曲的演唱首先要了解作者的生平、寫作背景和創(chuàng)沒情境。所謂情境是指 詩詞所捕繪的景物和詩人所表達的主觀思想感情融合在一起而形成的藝術境界。 徐人椿( 清) 樂腑傳盧 1 6 三、古詩詞歌曲演唱的意境渲染與情感抒發(fā) 它的特點是情景交融，“景”指讀詞所描繪的畫面，“情”指詩人主觀的思想感 情。古詩詞歌曲要使演唱者憑借詩詞所創(chuàng)造的“景 ，通過想象、聯想，弄清詩詞 所蘊含“景 中的“情 ，進而從“情 中“窺見”當時的社會生活狀況。如揚 州慢( 宋姜白石詞曲) 這首詞描寫了原本十分繁華的揚州經過金兵掠奪之后， 變得一片荒涼，到處野麥叢生，人煙稀少，村池荒廢。黃昏時候，靜寂的古城不 時傳來悲吟似的軍號聲，更增添了無限凄清蒼涼之感。昔日游人如梭，而今二十 四橋仍在，橋邊的紅芍藥花依然年年開放，可是誰再來欣賞呢! 整首詞分上下兩 闕，上闕主寫景，下闕重抒情，情景交融。全曲音調質樸而又富于激情，行腔自 然，結構嚴謹。歌曲的旋律動向和語調傾向大體一致，而又服從于內容的需要和 感情的抒發(fā)。曲中多處運用變化半音很具特色，如“自胡馬窺江去后 、漸黃昏 、 “算而今重到須驚”、“念橋邊”等詞所配的曲調，將各種激動感嘆的情緒表現的 入木三分，給人以深刻的印象。這首詞借景抒情，讓我們聯想到南宋時期兵荒馬 亂，人們生活在水深火熱之中的社會狀況。更體現了作者對祖國大好河山的熱愛 和對侵略戰(zhàn)爭的厭惡之情。 2 詩詞語言的韻味入情入境 古典詩詞用詞十分精煉，往往以一當十，而且行文是跳躍的。語言本身就具有 藝術特點。每句、每個字都有“抑、揚、頓、挫 的聲調。有表情地朗讀吟唱 是弄清詩詞文理、尋找詩詞韻味的重要手段。韻味體現最高的審美層次，實質是 要求在有限的語言形象和文字畫面中表現無限的宇宙和人生。這是中國古代詩人 最高的美學追求。韻味的薄厚取決于感情的濃度，感情是韻味的基礎。演唱者通 過朗誦，使無聲的語言變成活躍生動的有聲語言。沒有情感，就沒有詩，沒有感情也 就朗讀不好詩，只有運用恰如其分的聲音和語調進行表情朗讀，彳能準確、完整、 內蒙古師范大學碩上學位論文 動人地展示出詩詞的形象，表達作者的感情，找到詩詞的語感和語言動態(tài)美，從而 體驗語言在表現人物思想感情時的那種特殊功能。只有反復地吟唱才能找到字與 字之間的銜接，弄清詩的文理以及它們在牙、齒、唇、舌、喉之間的運動感覺， 找準語氣、斷句、韻味。譬如楓橋夜泊( 唐張繼詞，黎英海曲) ，這首作品就 應該用沉郁憂傷的感情和低緩頓挫的語調吟誦，渲染幽靜凄涼的深秋氣氛，以此來 表達詩人夜宿客船惆悵滿懷的心情。紅豆詞( 清曹雪芹詞，劉雪庵曲) 是紅 樓夢第二十回“蔣玉菡情贈茜香羅，薛寶釵羞籠紅麝串”中寶玉應馮紫英之召， 前來對歌飲灑所作，談論的主題是“女兒非，女兒愁，女兒樂”。對歌中各抒己見，賈 寶玉唱了這首紅豆曲。首句“滴不盡相思血淚拋紅豆”，即點出全曲的愛情 主題。以下用一連串排比旬表現熱戀中的青年人為愛情苦惱的情景。演唱這首歌 曲，首先要深入理解歌詞的含義，把握住人物的情感，設身處地地“體驗”動情的緣 由，把“相思”作為貫穿全曲的基調，以柔情纏綿、情真意切的語氣情態(tài)去歌唱，才 能達到聲情并茂的效果。為此，唱前不妨朗誦歌詞，體會詞本身的韻律感，尤其是連 續(xù)的排比句在情感遞進中所起到的獨特作用。這種遞進在具體演唱時是非常微妙 的，因此朗誦時要細細的體味，抓住詩詞語言韻味的特點，入情入境。 ( 二) 展示詩詞音樂形象思維 聲樂作品塑造的音樂藝術形象同歌詞有著內在的聯系。歌唱者必須調動聲樂 藝術的表現手法將歌曲的藝術形象，扛動準確地表現出來。 1 詩詞意境的抒發(fā) 首先，要激發(fā)演唱者進入意境。意境- i i j 謂文藝創(chuàng)造的最高境界，王國維在他 的人l 、日j 詞話中曾把意境理解為人的生命活動所展示的具體的、有意趣的、具 有張力的詩意空l b j 。他認為“詞以境界為最上”。作為一：度創(chuàng)造的演唱也不例外。 三、古詩詞歌曲濱唱的意境渲染與情感抒發(fā) 意境是中國文化的重要特征。它表現為音樂美、圖畫美、人情美、哲理美的綜合。 “意境反映了一種從有限內容進入到無限的人生的整幅圖景。 古詩詞的特點就是通過形象的藝術概括來反映現實生活的情感形象。例如 楓橋夜泊的歌詞雖只有短短四行，但詩人運思縝密，四句詩中包蘊了六景一 事，用最具詩意的語言構造出一個清幽寂遠的意境：江畔秋夜，漁火點點，羈旅 客子臥聞靜夜鐘聲。所有景物的挑選都獨具慧眼；一靜一動，一明一暗，江邊岸 上，景物的搭配與人物的心情達到了高度的默契與交融，反復推敲歌詞和音樂的 內在關系，體會其中的邏輯重音和感情重音，通過分析抓住歌詞中準確而生動的 藝術形象，才能使演唱更貼近形象本身，產生強烈感人的藝術魅力。在演唱前不妨 有這樣微觀的聯想：詩人正處在唐代玄宗天寶繁華盛世年間，當時政治局面穩(wěn)定， 老百姓生活安定，詩人赴京科舉不第，為排遣心中苦悶心緒，租- - d 客船泛舟至 蘇州楓橋鎮(zhèn)，于夜半在船艙內突聞寒山寺鐘聲，“月落、烏啼、霜、江楓、漁火、 夜半鐘聲”仿佛一幅淡雅的水墨丹青，映入了眼簾。視覺、聽覺、觸覺全方位的 感覺與詩人的心境相碰撞產生了這首惆悵的而憂郁的詩。而演唱者只有把握住這 種情感基調j 能進入詩詞所描繪的意境，更貼近形象本身。 2 音樂藝術形象的表現 “感人心者，莫先乎情?！惫讨祆湓谥熳诱Z類中闡述情與意的關系時說： “愛那物便是情，所以去愛那物便是意”；“情如舟車，意如人去使那舟車一般”。 情意是抽象的、無形的，必須借助于感性形態(tài)才能獲得具體的表達。而情景交融 的意象創(chuàng)構，它往往能使詩意得以很好的表現。古詩詞的演唱關鍵在于一個“情” 字和意境。詩歌往往通過創(chuàng)造意境，來構成一種內在的、含蓄的、意味深長的藝 5 自居易( 唐) 與元九i s 1 9 內蒙古師范大學碩一l 學位論文 術意境，是情景交融的境界，它一方面以自然景物的意象描述為主，另一方面也 必然熔鑄進作家的思想情感和審美情趣，從而形成情景交融性審美意象，讓人們 從中領悟出無窮的“象外之象”、“景外之景”，乃至于某科，說不清道不明的深層 意蘊。正如清代沈德潛所說：“唐詩蘊蓄，宋詩發(fā)露，蘊蓄則流韻言外，發(fā)露則 意盡言中”。這種含蓄深遠的藝術境界，稱之為“入神”，是詩歌美的最高境界。 在演唱古詩詞歌曲時，如果只注意演唱的技術技巧，而在感情上無動于衷，這 只能是“只見其聲而未見其情”。但如果只注重外在感情表達，而未能深入音樂內 部去了解作品豐富而又深刻的感情內涵，這又是“只見其表而未見其里”。這就要 求演唱者不但對詩詞以及作曲家的生活經歷、時代背景、創(chuàng)作意圖、藝術風格有 更深的研究和了解，而且要對歌曲感情賴以產生思想和生活基礎有比較明確的認 識，才能更深刻、準確地領會作品的感情內涵。這就是高層次的演唱，這也是演唱 者追求的目標。 3 鋼琴伴奏藝術形象的塑造 鋼琴伴奏是塑造音樂形象不可分割的一部分，近現代以來創(chuàng)作的古詩詞歌曲 大部分都足用鋼琴配伴奏的。少部分古曲流傳下來的歌曲，也被改編為鋼琴伴奏。 因此，應蓖視鋼琴伴奏在歌唱藝術中的表現力。決不能將二者孤立地分開。演唱 者要認真分析鋼琴伴奏的音樂，進一步認識它的表現力，與鋼琴伴奏統一在一起， 共同創(chuàng)造歌唱音樂藝術形象。我住長江頭( 宋李之儀詞，青主曲) 這首歌原詞 是寫一個女子為懷念其愛人而抒發(fā)深情。青毛以清新、悠揚的音樂表達了原詞深 切懷念的情感。創(chuàng)作此曲時，作曲家占主參加廣州起義失敗了，他到香港避難，借古 喻今抒發(fā)他對戰(zhàn)斗歲月和殉難戰(zhàn)友的深切思念的心境，鋼琴伴奏似水流動的音型 西論中國占典i 導歌情景交融的意象炎明敏i _ l ：曲 p 會科學2 0 0 3 年第4 馴 2 0 三、古詩詞歌曲演唱的意境渲染與情感抒發(fā) 貫穿全曲，伴奏從頭至尾都是用分解和弦表現流水以及延綿不斷的深切感情。特 別是“只愿君心似我心，定不負相思意”，從流水般的伴奏變?yōu)楦挥行傻闹胶?聲織體與流水般的分解和弦織體相結合。演唱者要入情入景，自然就會隨著富于 激情的旋律，與寬廣深情的歌唱融為一體。 ( 三) 啟發(fā)豐富聯想，深入意境 中國古詩詞是高度提煉了的語言藝術，字數精煉，意境容量大。因此演唱時不 能拘泥于表面分析，應該深入探究和發(fā)掘詩句以及音樂的內涵，展開豐富的聯想和 想象。高爾基說過“：只有作家描寫的一切歷歷浮現在讀者的眼前，使讀者能夠從 個人的經驗、個人的積累印象和知識出發(fā)，想象出作品所提供的畫面、形象人物 和性格，而且對這些有所補充的時候，作家的作品才能夠在某種程度上打動讀者的 心。”同理，在演唱作品時，如果只體會到作者細膩的觀察和描寫還遠遠不夠，一定 要通過自己的想象去補充和擴大生活畫面，展開想象的翅膀，從而獲得完整而豐富 的藝術形象美感。演唱時富于想象和聯想，而想象這種延伸的思維方式，往往可以 極大地拓展演唱古詩詞的意境，因此，利用熟悉的事物和已有的知識，復蘇頭腦中 的經驗、信息，從旋律、音樂的結構、伴奏、曲調以及詩詞感情發(fā)展中去想象和 聯想，從多方面誘發(fā)聯想，調動多種感官功能，使演唱者“思接千載，視通萬里”，激 發(fā)感情的共鳴，從而能多