文學(xué)閱讀活動(dòng)的詮釋學(xué)向度.doc

文學(xué)閱讀活動(dòng)的詮釋學(xué)向度 劉永成 摘要：文學(xué)閱讀活動(dòng)是文學(xué)理論研究的中心課題，當(dāng)代文學(xué)理論強(qiáng)調(diào)讀者在閱讀與接受過(guò)程中的積極作用。文學(xué)研究從關(guān)注文學(xué)的作者、作品等要素開(kāi)始轉(zhuǎn)向讀者，讀者的閱讀活動(dòng)不單單是被動(dòng)的接受過(guò)程，同時(shí)也是一種積極的參與過(guò)程。無(wú)論是文學(xué)研究重心的轉(zhuǎn)移，還是讀者閱讀作品過(guò)程的改變，詮釋學(xué)和受其影響的接受美學(xué)都為此提供了理論基礎(chǔ)以及實(shí)踐操作。詮釋學(xué)及接受美學(xué)認(rèn)為文學(xué)閱讀活動(dòng)是一種創(chuàng)造性的活動(dòng)，這種創(chuàng)造性的詮釋活動(dòng)在我國(guó)文化建設(shè)中發(fā)揮著重要作用。 關(guān)鍵詞：文學(xué)閱讀讀者接受美學(xué)詮釋學(xué) 西方的文學(xué)理論因其研究對(duì)象的側(cè)重點(diǎn)不同，形成了不同的理論派別。以伽達(dá)默爾為代表的詮釋學(xué)理論，和受其影響的接受美學(xué)理論：強(qiáng)調(diào)讀者是文學(xué)研究的對(duì)象。文學(xué)閱讀活動(dòng)由過(guò)去的以文本為中心轉(zhuǎn)移到以讀者為中心，從而使文學(xué)研究發(fā)生了革命式的變化。在這一變革的影響下，文學(xué)閱讀活動(dòng)顯得尤為重要。 一、文學(xué)閱讀活動(dòng)與當(dāng)代文學(xué)理論 美國(guó)文學(xué)理論家艾布拉姆斯曾說(shuō)：“每一件藝術(shù)品總要涉及四個(gè)要點(diǎn)，幾乎所有力求周密的理論總會(huì)在大體上對(duì)這四個(gè)要素加以區(qū)辨，使人一目了然。”1（P4）這里，艾布拉姆斯所說(shuō)的四個(gè)要素分別為：作品、作家、世界、讀者。不同的文學(xué)理論家對(duì)這四個(gè)要素關(guān)注的側(cè)重點(diǎn)不同，從而形成了不同派別的文學(xué)理論，推動(dòng)了現(xiàn)代文學(xué)理論的轉(zhuǎn)變。伊格爾頓對(duì)現(xiàn)代文學(xué)理論轉(zhuǎn)變做過(guò)如下闡釋?zhuān)骸叭藗兇_實(shí)可以把現(xiàn)代文學(xué)理論大致分為三個(gè)階段：全神貫注于作者階段（浪漫主義和19世紀(jì)）；絕對(duì)關(guān)心作品階段（新批評(píng)）；近來(lái)顯著轉(zhuǎn)向讀者的階段。讀者原來(lái)在這三個(gè)因素中一直地位很低這很奇怪，因?yàn)闆](méi)有讀者就沒(méi)有文學(xué)作品。文學(xué)作品并非存在于書(shū)架上；它們僅僅是在閱讀實(shí)踐中才具體化的意義過(guò)程，為了使文學(xué)發(fā)生，讀者就像作者一樣重要?！?（P83）的確如此，當(dāng)代的文學(xué)理論把過(guò)去所忽視的讀者因素提到了重要的位置，強(qiáng)調(diào)讀者在閱讀與接受過(guò)程中的積極作用。誠(chéng)然，文學(xué)研究離不開(kāi)文學(xué)的閱讀與接受，沒(méi)有讀者對(duì)文本的閱讀與接受，那么文本是僵死的文本，這里所說(shuō)的文本還不是人們所說(shuō)的文學(xué)作品。文學(xué)文本到文學(xué)作品需要一個(gè)過(guò)程，這就是讀者積極地閱讀與接受的過(guò)程。當(dāng)代文學(xué)閱讀理論認(rèn)為：“閱讀不是外在于文學(xué)本身的活動(dòng)，而毋寧說(shuō)，閱讀活動(dòng)內(nèi)在于文學(xué)作品的存在方式本身，是文學(xué)作品得以存在的一種本體論方式?！?（P113） 首先，文學(xué)作品只有通過(guò)讀者的閱讀活動(dòng)，才能成為一種現(xiàn)實(shí)性的存在，才能把死板的語(yǔ)言符號(hào)轉(zhuǎn)化成富有詩(shī)意的文學(xué)形象。文學(xué)作品在沒(méi)被讀者閱讀接受以前，它只能算是文學(xué)文本，還不能被稱(chēng)為文學(xué)作品。文學(xué)文本要成為文學(xué)作品，必須借助讀者一字一句的閱讀。伴隨著讀者自我的聯(lián)想與想象，一行行死板的文學(xué)符號(hào)就如一串串富有詩(shī)意的文學(xué)形象，一一呈現(xiàn)在讀者的腦海中。如果文學(xué)文本不被閱讀與接受，那么文學(xué)文本這種僵死的存在是不會(huì)有任何意義的，更不要說(shuō)給讀者以智慧與啟迪了。無(wú)論多么偉大的文學(xué)作品，即便如莎士比亞的四大悲劇、歌德的浮士德等，若沒(méi)有讀者的閱讀活動(dòng)，都只不過(guò)是游離于人們想象之外的文字符號(hào)而已。 正如上文所言，閱讀不是外在于文學(xué)自身的活動(dòng)，而是內(nèi)在于文學(xué)作品本身，是文學(xué)作品得以存在的一種本體論方式。在這里，閱讀活動(dòng)連接著文學(xué)作品得以產(chǎn)生的作家因素，和文學(xué)作品得以接受的讀者因素，也可以說(shuō)閱讀活動(dòng)是文學(xué)作品意義得以呈現(xiàn)的中介。伽達(dá)默爾在其真理與方法中談到：“所有的文學(xué)藝術(shù)作品都是在閱讀過(guò)程中才可能完成?！薄伴喿x正如朗誦或演出一樣，乃是文學(xué)藝術(shù)作品的本質(zhì)的一部分。”“所有與藝術(shù)語(yǔ)言的接觸就是與某種未完成事物的接觸，并且這種接觸本身就是這種事物的一部分?！?（P125-127）這說(shuō)明任何作為白紙黑字的文學(xué)文本，都必須通過(guò)閱讀才能與讀者建立聯(lián)系，才能使僵死的、陌生的文字性的東西轉(zhuǎn)變?yōu)樽x者心目中的活的語(yǔ)言，作品中的人物形象、主題、事件，整個(gè)文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)，都只能在閱讀中存活，并轉(zhuǎn)變?yōu)榕c讀者同時(shí)存在的東西。 其次，文學(xué)作品的內(nèi)容和意義都必須通過(guò)讀者的閱讀才能呈現(xiàn)出來(lái)，才能給當(dāng)代亦或是后來(lái)的讀者和研究者以啟示。如果沒(méi)有讀者的閱讀活動(dòng)，再偉大的文學(xué)作品，再感人的經(jīng)典名著，再富有美感的作品，其審美價(jià)值和意義都是一種潛在的存在，一種僵死的存在，而不能被人們所感知、所把握。以英國(guó)詩(shī)人彭斯的代表作一朵紅紅的玫瑰為例： 啊，我的愛(ài)人象一朵紅紅的玫瑰， 在六月的早晨綻放； 啊，我的愛(ài)人象一支甜甜的樂(lè)曲， 樂(lè)聲美妙、悠揚(yáng)。 詩(shī)人彭斯將自己的愛(ài)人比喻成“一朵紅紅的玫瑰”，“玫瑰”本就代表愛(ài)情，紅紅的玫瑰，更將那種奔放的、火熱的感情表現(xiàn)得淋漓盡致。愛(ài)人像玫瑰，在六月的早晨綻放，有力地烘托出愛(ài)人的美，在詩(shī)人的心中，愛(ài)人不僅僅擁有迷人的外表，而且有著柔美靈動(dòng)的心靈，像一段樂(lè)曲，婉轉(zhuǎn)動(dòng)人。詩(shī)人彭斯運(yùn)用其詩(shī)意的語(yǔ)言，給讀者展示了愛(ài)人的美，以及在這種美的背后所蘊(yùn)含的真情。假如讀者不閱讀這首詩(shī)，是無(wú)論如何也不能感受到作品所表達(dá)的內(nèi)容和包含的詩(shī)意的。 以往的文學(xué)理論對(duì)待文學(xué)作品，大致有兩種觀點(diǎn)：一是文學(xué)作品的意義是由作者所賦予的，文學(xué)作品的審美價(jià)值，也是作者的審美觀在其作品中的體現(xiàn)。按照這種邏輯，文學(xué)研究要想揭示作品的意義，考察作品的審美特性，無(wú)疑要去挖掘作者的創(chuàng)作意圖或探究作者的創(chuàng)作心理。一是文學(xué)作品的意義就是其本身所獨(dú)有的，如俄國(guó)形式主義所強(qiáng)調(diào)的“文學(xué)性”，英美新批評(píng)派所倡導(dǎo)的“細(xì)讀”等。以上這些以往的文學(xué)理論在對(duì)文學(xué)進(jìn)行研究時(shí)，很大程度上忽視了文學(xué)四要素中的讀者因素，而讀者因素在當(dāng)代的文學(xué)研究中又有其獨(dú)特的地位。 詮釋學(xué)以及受其影響的接受美學(xué)都認(rèn)為：無(wú)論是作者自己還是作品本身，都不能把作品所表達(dá)的意義和蘊(yùn)含的審美全部顯現(xiàn)出來(lái)，文學(xué)作品一經(jīng)創(chuàng)作出來(lái)，就與原來(lái)的作品脫離了關(guān)系，其所要表達(dá)的意義和蘊(yùn)含的審美，只有靠讀者和批評(píng)家一一去挖掘、去體驗(yàn)，而這種挖掘文學(xué)作品的意義、體驗(yàn)文學(xué)作品審美的過(guò)程，只有通過(guò)讀者和批評(píng)家的閱讀與接受才能實(shí)現(xiàn)。 二、文學(xué)閱讀活動(dòng)是一種創(chuàng)造性的活動(dòng) 在文學(xué)作品的閱讀與接受過(guò)程中，作為主體的讀者不是被動(dòng)地接受文學(xué)作品所表達(dá)的意義和蘊(yùn)含的審美特性，而是積極主動(dòng)地利用自己已有的知識(shí)與經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)造性地和作品進(jìn)行交流，從而使文學(xué)作品的意義和審美特性呈現(xiàn)出多姿多彩的態(tài)勢(shì)。正如文學(xué)研究者水偉在談到對(duì)經(jīng)典詮釋時(shí)所言：“經(jīng)典并非是僅屬于過(guò)去的純粹靜止、獨(dú)立自足的東西，解釋者也不是外在于經(jīng)典的評(píng)判者和仲裁人。經(jīng)典的永恒不僅僅在于超越具體化的時(shí)間、空間，還在于經(jīng)典作為自身是在人的參與和觀照下持續(xù)地涌現(xiàn)其新的意義，在新的歷史條件下不斷呈現(xiàn)其存在的各種可能性。經(jīng)典的真理即事物本身并不是現(xiàn)成的、自明的恒常存在，如果沒(méi)有人的關(guān)切與參與，真理就無(wú)處涌現(xiàn)和生成，作品的意義也就無(wú)法流傳和延續(xù)，經(jīng)典的真理和意義的發(fā)生和展開(kāi)是一個(gè)永不止息和永不封閉的過(guò)程?！?（P159）這里談到的對(duì)經(jīng)典的解釋?zhuān)彩菍?duì)經(jīng)典的閱讀和接受，在這一閱讀和接受過(guò)程中，作品的意義在不同的時(shí)代、不同的歷史條件下得以呈現(xiàn)。 在傳統(tǒng)的詩(shī)學(xué)和文學(xué)理論中，無(wú)論是西方的抑或是中國(guó)古代的，雖然也都注意到了文學(xué)活動(dòng)中讀者的因素，但它們都把讀者看成是一種被動(dòng)的接受者，而不是一種積極的參與者、能動(dòng)的創(chuàng)造者。西方古典文論（當(dāng)時(shí)稱(chēng)為詩(shī)學(xué)）時(shí)期的柏拉圖、亞里士多德等都注意到了文學(xué)對(duì)讀者的作用。我國(guó)古代文論中，如孟子提出的“知人論世”說(shuō)、“以意逆志”說(shuō)，換用現(xiàn)代之說(shuō)法，即聯(lián)系作者的生平事跡、作品所反映的思想以及作者所處的社會(huì)背景，才能對(duì)所讀的作品做出正確的理解與評(píng)價(jià)。在傳統(tǒng)的詩(shī)學(xué)和文學(xué)理論中，讀者始終未被看做積極的參與者及能動(dòng)的存在。 二十世紀(jì)文學(xué)理論獲得了突飛猛進(jìn)的發(fā)展，涌現(xiàn)出了諸如俄國(guó)形式主義、英美新批評(píng)派、結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義等文論。它們一反傳統(tǒng)文論所強(qiáng)調(diào)的“作者中心主義”，倡導(dǎo)所謂的“作品中心主義”。俄國(guó)形式主義認(rèn)為文學(xué)作品之所以成為文學(xué)作品，其本質(zhì)就在于它的文學(xué)性：藝術(shù)作為一種以陌生化的語(yǔ)言感知和體驗(yàn)事物的方式，而不是文學(xué)作品所表現(xiàn)的內(nèi)容。英美新批評(píng)派則強(qiáng)調(diào)研究文學(xué)作品，對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行“細(xì)讀”，認(rèn)為“百讀其遍，其義自見(jiàn)”，主張“感受謬誤”“意圖謬誤”，他們宣稱(chēng)讀者對(duì)作品的感受是一種謬誤，完完全全地否定了讀者的作用。結(jié)構(gòu)主義及后結(jié)構(gòu)主義（也稱(chēng)解構(gòu)主義）把文學(xué)研究當(dāng)作是對(duì)文學(xué)作品的符號(hào)學(xué)研究。從本質(zhì)上說(shuō)，他們并不重視讀者在接受中的積極作用，反而更關(guān)注文學(xué)作品自身所具有的語(yǔ)言形式和結(jié)構(gòu)本身。 詮釋學(xué)及接受美學(xué)則認(rèn)為文學(xué)閱讀活動(dòng)是一種創(chuàng)造性的活動(dòng)，在文學(xué)閱讀與接受活動(dòng)中讀者不再是被動(dòng)的接受者，他們充分肯定了讀者在文學(xué)閱讀活動(dòng)中所具有的創(chuàng)造性作用。詮釋學(xué)和接受美學(xué)普遍認(rèn)為：閱讀不是一種被動(dòng)的接受，也不是一種對(duì)作品內(nèi)容的簡(jiǎn)單復(fù)述和重復(fù)，而是一種積極的參與，正如文學(xué)是一種表現(xiàn)性和創(chuàng)造性的活動(dòng)一樣，閱讀也是一種表現(xiàn)性和創(chuàng)造性的活動(dòng)。以宋代詞人蔣捷的虞美人為例： 少年聽(tīng)雨歌樓上，紅燭昏羅帳。 壯年聽(tīng)雨客舟中，江闊云低、斷雁叫西風(fēng)。 而今聽(tīng)雨僧廬下，鬢已星星也。 悲歡離合總無(wú)情，一任階前，點(diǎn)滴到天明。 詞人蔣捷通過(guò)短短的五六十字，濃縮了詞人對(duì)其一生際遇的回味，選取了人生中的三個(gè)具有代表性的階段：少年、壯年、暮年，以及與此相暗合的場(chǎng)所，即歌樓、客舟、僧廬。故而讀者在閱讀該詞時(shí)，腦海里會(huì)依次出現(xiàn)三幅人生場(chǎng)景：少年閑情逸致、不更世事，色調(diào)輕艷迷離；中年多事之秋、漂泊游離，色調(diào)慷慨蒼涼；暮年歷經(jīng)滄桑、深諳人世悲歡、痛苦無(wú)奈之感呼之欲出。單就該詞而言，每一個(gè)歷經(jīng)生活的人，都會(huì)有自己獨(dú)特的感悟。不同的人讀這首詞，其心境亦有差別，每個(gè)人都會(huì)根據(jù)自我的人生經(jīng)歷，以及對(duì)生活的認(rèn)知讀出不同的自我。文學(xué)作品只有通過(guò)讀者的閱讀、接受與體會(huì)，才能呈現(xiàn)出多姿多彩的內(nèi)容意義和令人無(wú)限遐想的審美感受。 讀者通過(guò)閱讀對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行理解，并與之交流、溝通，同時(shí)伴隨著自我想象與創(chuàng)造，最終完成了對(duì)文學(xué)作品的超越。但是讀者對(duì)原文學(xué)作品的想象性發(fā)揮必須有一個(gè)限度，或者說(shuō)有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。意大利著名作家、學(xué)者艾柯提到了何為“合理的詮釋”，何為“妄想狂式的詮釋”，他說(shuō)：“從特定的角度來(lái)看，每一事物都與其他事物具有某種類(lèi)似、相鄰或相近的關(guān)系。也許有人會(huì)走極端，認(rèn)為在時(shí)間副詞同時(shí)與名詞鱷魚(yú)之間也存在著聯(lián)系，因?yàn)?，至少，二者都同時(shí)出現(xiàn)在我剛才所說(shuō)的那個(gè)句子中。然而，清醒而合理的詮釋與妄想狂式的詮釋之間的區(qū)別正在于，我們能夠確認(rèn)出這樣的關(guān)系是微不足道的，因?yàn)楦鶕?jù)這種關(guān)系我們無(wú)法認(rèn)識(shí)二者的本質(zhì)。妄想狂式的詮釋者并不是那種注意到同時(shí)與鱷魚(yú)這兩個(gè)詞奇怪地出現(xiàn)在同一句子的人，而是那種對(duì)引導(dǎo)我們將此特定的兩個(gè)詞扯到一塊的隱秘動(dòng)機(jī)進(jìn)行胡思亂想的人。”6（P57）艾柯認(rèn)為文學(xué)詮釋要盡可能地找到一種最接近文本的“客觀理解”，若放棄這種想法，任憑讀者的想象力肆意馳騁，并美其名曰“意義創(chuàng)造”，這實(shí)則是無(wú)根的幻想。潘德榮先生說(shuō)：“詮釋活動(dòng)應(yīng)扎根于廣泛意義上的文本之中，尤其是孕育、滋養(yǎng)著我們的人文精神的經(jīng)典著述。在此基礎(chǔ)上，結(jié)合我們的時(shí)代精神以及自己的生命體驗(yàn)作進(jìn)一步的發(fā)揮，從而使我們的經(jīng)典詮釋具有一種時(shí)代感。”7詮釋學(xué)在我國(guó)文化建設(shè)中發(fā)揮著重要作用，詮釋活動(dòng)應(yīng)廣泛存在于我們的日常閱讀中，尤其是作為中華民族精神食糧的經(jīng)典著述，更應(yīng)有詮釋學(xué)的參與。我們要構(gòu)建具有民族特色的文化，亦需運(yùn)用詮釋學(xué)這一理論資源。創(chuàng)造性的詮釋活動(dòng)讓文學(xué)成為人人皆可參與的大文化，有助于我國(guó)悠久燦爛的古代文化得以延續(xù)與發(fā)展。 注釋?zhuān)?1美艾布拉姆斯：鏡與燈浪漫主義及批評(píng)傳統(tǒng)，北京大學(xué)出版社，xx年版。 2英特里伊格爾頓：二十世紀(jì)西方文學(xué)理論，北京大學(xué)出版社，xx年版。