現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-銀幕的擴(kuò)展和視覺(jué)的還原.doc

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-銀幕的擴(kuò)展和視覺(jué)的還原關(guān)鍵詞：王安憶電影化蒙太奇鏡頭感摘要：王安憶在上世紀(jì)80年代以小鮑莊為代表的作品中，有意嘗試了一種客觀化的寫(xiě)作方式，可以清晰地看到她的電影化想象和蒙太奇思維的痕跡。首先，小說(shuō)在整體構(gòu)思上具有一種蒙太奇思維。其次，王安憶在小說(shuō)敘事中追求鏡頭感和影像效果。這種電影化的創(chuàng)作嘗試無(wú)疑為我們當(dāng)今視覺(jué)文化時(shí)代的小說(shuō)創(chuàng)作提供了一定的借鑒意義。王安憶發(fā)表于1985年的中篇小說(shuō)小鮑莊，一出現(xiàn)就引起了很大的反響。在當(dāng)時(shí)方法論討論一片火熱之時(shí)，這篇小說(shuō)無(wú)疑被當(dāng)作王安憶的一種新的創(chuàng)作方法的實(shí)踐。許多人認(rèn)為作品表現(xiàn)出了一種客觀主義的敘事態(tài)度，在敘事上以并置型結(jié)構(gòu)方式取代了傳統(tǒng)的情節(jié)結(jié)構(gòu)方式等等。但是如果我們站在觀眾的立場(chǎng)上來(lái)看，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這篇小說(shuō)在許多方面有著電影化的表現(xiàn)技巧和手段，可以體會(huì)到小說(shuō)和電影之間的緊密聯(lián)系。首先，小說(shuō)在整體構(gòu)思上具有一種蒙太奇思維。蒙太奇是電影藝術(shù)的獨(dú)特手段和結(jié)構(gòu)方式，就其一般意義來(lái)說(shuō)，它是鏡頭的組合、連接。愛(ài)森斯坦認(rèn)為，“兩個(gè)蒙太奇鏡頭的對(duì)列不是二數(shù)之和，而更像二數(shù)之積”，因?yàn)椤皩?duì)列的結(jié)果在質(zhì)上永遠(yuǎn)有別于各個(gè)單獨(dú)的組成因素?！彼暂^為規(guī)范的電影劇本，其結(jié)構(gòu)往往是以場(chǎng)面為敘述單元，通過(guò)蒙太奇方式連接成篇，每個(gè)場(chǎng)面有時(shí)又由數(shù)個(gè)鏡頭組成，而鏡頭和鏡頭之間也是通過(guò)蒙太奇方式對(duì)接。這種蒙太奇思維所造成的藝術(shù)效果，不僅是壓縮掉煩瑣的交代，而且由于省略了中間過(guò)程，使觀眾的精力集中起來(lái)，同時(shí)這種時(shí)空上的自由轉(zhuǎn)換更能深刻揭示和鮮明地表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)生活中存在的一切聯(lián)系。小鮑莊這部小說(shuō)正是在整體構(gòu)思上體現(xiàn)出了作家這種蒙太奇思維意識(shí)。這篇小說(shuō)以小鮑莊為主要背景，在有限的篇幅內(nèi)描寫(xiě)了五、六個(gè)家庭，十幾口人。王安憶自己說(shuō)，“我寫(xiě)了那一個(gè)夏天里聽(tīng)來(lái)的一個(gè)洪水過(guò)去以后的故事，這故事里有許多人，每一個(gè)人又各有一個(gè)故事。一個(gè)大的故事?tīng)科鹆嗽S多小的故事；許多小的故事，又完成著大的故事。”全篇除了引言和結(jié)尾外，作者有意識(shí)把它切割成四十小節(jié)。作者完全拋棄了傳統(tǒng)的敘事手法，以一種平行、并置、交叉的方式分別介紹了這幾戶人家和十幾個(gè)人物各自不同的生活，甚至有的人物之間并無(wú)相關(guān)的聯(lián)系。但是如果我們從電影角度來(lái)看，許多問(wèn)題就迎刃而解了。小說(shuō)采取電影交叉蒙太奇的手法以撈渣的故事為主線（第1、9、15、20、28、29、37、39節(jié)），同時(shí)穿插了拾來(lái)的故事（第2、7、11、17、22、26、33、38節(jié)）、鮑仁文的故事（第3、12、25、30、35節(jié)）、鮑秉德的故事（第6、19、32、34、36節(jié)）、小翠和文化子的故事（第5、8、14、18、24、31節(jié)）。每一小節(jié)作家也僅僅用有限的文字來(lái)描寫(xiě)一個(gè)或幾個(gè)場(chǎng)面，分別刻畫(huà)不同的人物和展現(xiàn)他們各自的故事。如果不加說(shuō)明，整部小說(shuō)真能給人一種分鏡頭劇本的印象。同時(shí)，小說(shuō)在時(shí)空變化上非常靈活、自由。作者認(rèn)為，“我想講一個(gè)不是我講的故事”。所以在小說(shuō)中，她力圖避免主觀的介入，追求敘事的客觀效果。為了達(dá)到客觀敘事的目的，作家使不同地點(diǎn)發(fā)生的若干場(chǎng)面和故事依次或交替出現(xiàn)，這正是電影中“空間蒙太奇”最常用的手法。這種空間的并列與交錯(cuò)大大方便了作家對(duì)多條情節(jié)線索進(jìn)行關(guān)注，避免了敘事的冗長(zhǎng)，而這種對(duì)空間的省略，也可以進(jìn)一步調(diào)動(dòng)讀者的想象力。這部作品對(duì)時(shí)代背景的交代也只用了極為簡(jiǎn)略的一節(jié)，一兩句話就點(diǎn)出了故事發(fā)生在“四人幫”被粉碎的前夜，作者通過(guò)兩個(gè)引子，使用了電影中化入的手法引出整個(gè)故事，又以“一把墜子吱吱嘎嘎地拉著過(guò)門(mén)”結(jié)束，使用了化出的手法，增加了整篇小說(shuō)的滄桑感。此外在敘述中，時(shí)間往往被忽略，僅僅通過(guò)景物的變化隱約地暗示讀者具體的季節(jié)。這種象征性效果也往往是電影中頻繁使用的。其次，小鮑莊在敘事中追求鏡頭感和影像效果。畫(huà)面是電影語(yǔ)言的基礎(chǔ)，谷克多稱電影為一種“書(shū)法”，它是用畫(huà)面寫(xiě)的。馬爾丹則明確地說(shuō)：“畫(huà)面是電影語(yǔ)言的基本元素?！彼噪娪暗男蜗笮酝Q于畫(huà)面的特質(zhì)，這也就形成了其直觀性和具體性的特點(diǎn)。同時(shí)電影畫(huà)面不僅僅是電影藝術(shù)最基本的構(gòu)成元素，更是電影藝術(shù)家的思維方式之一，即追求“銀幕感”。王安憶在這篇小說(shuō)中就有意追求一種畫(huà)面感和視覺(jué)效果。因?yàn)樵谧骷铱磥?lái)，“一個(gè)人是永遠(yuǎn)不可能離開(kāi)自己的眼睛去看世界的”。在這篇小說(shuō)中，作者也就有意地調(diào)動(dòng)讀者的視覺(jué)意識(shí)。整篇小說(shuō)完全采用了一種獨(dú)立、客觀的眼光，真如同攝影機(jī)在工作一般。作家對(duì)人物的外貌往往不加刻畫(huà)（好像已經(jīng)給讀者做了預(yù)設(shè)似的），完全通過(guò)其行動(dòng)、語(yǔ)言來(lái)展現(xiàn)人物，極少心理描寫(xiě)。對(duì)事件的起伏發(fā)展也是通過(guò)一個(gè)個(gè)場(chǎng)面的連綴自然生成，作者并不加任何評(píng)論。在許多小節(jié)末尾時(shí)，又往往以一段富于鏡頭感的景物描寫(xiě)結(jié)束。如：“鮑仁文長(zhǎng)嘆一聲，立起身，走了。傍晚的太陽(yáng)，落在地沿上，把他的影子拉得溜溜長(zhǎng)，孤孤單單地斜過(guò)去了”（第6節(jié)）；“扁擔(dān)悠著。水在桶里悠著，悠到桶邊上，又回來(lái)了”（第8節(jié)）；“月到中天了”（第32節(jié)）；“墳上的草青青嫩嫩的，隨著和風(fēng)微微搖擺”（第35節(jié)）；“碑后面是一片起的瓦房，青磚到頂，瓦房后面是鮑山，清幽幽的，蒙在霧里似的，像是很遠(yuǎn)，又像是很近”（尾聲）。通過(guò)小說(shuō)的描繪，讀者可以清楚地看到一幅幅富于動(dòng)感的畫(huà)面。如果仔細(xì)分析，我們還會(huì)發(fā)現(xiàn)：很類似于電影中的一個(gè)拉鏡頭，這一場(chǎng)景的使用清晰地暗示出鮑仁文這個(gè)所謂“農(nóng)村文化人”的孤獨(dú)和不被人理解；則明顯類似于電影中的特寫(xiě)鏡頭；尤其通過(guò)這一特寫(xiě)鏡頭表現(xiàn)出了小翠和文化子情感的洋溢，是電影中用得極多的手法；則類似于一個(gè)搖鏡頭，這也往往是電影結(jié)尾慣用的手法，而王安憶卻把它用于小說(shuō)的結(jié)尾，照樣令讀者產(chǎn)生了相似的視覺(jué)體驗(yàn)?？梢?jiàn)，“電影技術(shù)的發(fā)展對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)的讀者的審美能力影響很大?，F(xiàn)代讀者在閱讀文學(xué)作品的時(shí)候，往往不自覺(jué)地被由電影培養(yǎng)起來(lái)的審美習(xí)慣所左右。他們對(duì)冗長(zhǎng)的環(huán)境描寫(xiě)和靜態(tài)的敘述感到煩膩，希望文學(xué)作品多提供活的畫(huà)面，也就是一個(gè)個(gè)相互連接的鏡頭。他們對(duì)無(wú)止境的、煩瑣的心理分析也不耐煩，要求作者更為準(zhǔn)確地抓住人物瞬間的精神活動(dòng)?！贝送?，小鮑莊中作者又有意將鮑秉義的拉墜子、唱曲作為整部小說(shuō)的背景音樂(lè)來(lái)設(shè)計(jì)，令其穿插連貫小說(shuō)的始終，這也類似于電影中常見(jiàn)的聲畫(huà)對(duì)位的手法。事實(shí)上這種方法的使用使小說(shuō)表現(xiàn)的空間進(jìn)一步擴(kuò)展，同時(shí)在時(shí)間上也能前后關(guān)聯(lián)，與作者所設(shè)計(jì)的引子相呼應(yīng)，無(wú)疑增強(qiáng)了小說(shuō)的滄桑感和歷史感。進(jìn)一步反襯出這個(gè)以“仁義”聞名的小村莊的文化特征，引起人們的深思。另外，王安憶在這部小說(shuō)中非常注意語(yǔ)言的簡(jiǎn)潔和形象感，敘事的明快，這對(duì)整部小說(shuō)視覺(jué)化的加強(qiáng)都有著重要的作用。小鮑莊這部小說(shuō)的意義就在于其獨(dú)特的敘事方式和結(jié)構(gòu)方式，尤其大量電影化手法的運(yùn)用，無(wú)疑豐富了小說(shuō)的表現(xiàn)手法，令讀者耳目一新。新時(shí)期以來(lái)，中篇小說(shuō)出現(xiàn)了又一次繁榮，大量的中篇小說(shuō)作品被改編為電影，客觀上也促進(jìn)了中篇小說(shuō)自身的發(fā)展和創(chuàng)作手法上的更新，這就使作者有意無(wú)意地向電影靠攏，事實(shí)上，王安憶對(duì)視播藝術(shù)的特殊愛(ài)好，顯然是深深影響了她的敘事手法。于是電影化手法的出現(xiàn)也就毫不奇怪。畢竟，電影在大眾中的影響和傳播是小說(shuō)所