現(xiàn)當代文學論文-現(xiàn)代性的先鋒主義顏面 .doc

現(xiàn)當代文學論文-現(xiàn)代性的先鋒主義顏面關鍵字：現(xiàn)代性先鋒主義文化語境【內容提要】先鋒主義是中國審美現(xiàn)代性的顏面之一。先鋒主義是有著自覺的先鋒意識與行動并有社會文化觀念相匹配的群體審美思潮或運動，至少需要三個要素：一是自覺的目的明確的群體行動，二是藝術形式的激進實驗，三是與形式實驗相匹配的美學觀念與社會文化觀念。中國的先鋒主義具有明顯的晚生早衰性。隨著既極端先鋒而又極端反先鋒的后現(xiàn)代思潮興起，先鋒主義無可挽回地走向衰落，或成為文化消費時代文化商品的一種商業(yè)包裝。先鋒主義的晚生早衰特性乃至它的沒落，都與特定文化語境的特殊需要密切相關。20世紀80年代，中國文學界曾經興起一股以“朦朧詩”、“后朦朧詩”、“先鋒小說”等為標志的先鋒文學潮流，它以強勁的反叛與建構意識席卷文壇，既在反叛中建構、又在建構中反叛，迅捷地演變成90年代嚴肅文學的新主流。如今，當這種先鋒潮流在消費文化的洪流中已呈落花流水態(tài)勢時，回頭對它加以審視是必要的，這有助于我們把握中國文學現(xiàn)代性的傳統(tǒng)及未來。本文即是從現(xiàn)代性的顏面這一視角去考察中國先鋒主義的一次嘗試。一、現(xiàn)代性的顏面先鋒主義難道也是中國審美現(xiàn)代性的顏面之一？“現(xiàn)代性的顏面”(facesofmodernity)是美國學者馬太卡林奈斯庫(MateiCalinescu)在現(xiàn)代性的五副顏面(FiveFacesofModernity,1987)中提出來的問題?！艾F(xiàn)代性的顏面”應是有關現(xiàn)代性的審美藝術表現(xiàn)、或審美現(xiàn)代性的具體呈現(xiàn)面貌的一個隱喻性表述，不妨視為考察現(xiàn)代性的一條有用的思路。我在這里用漢語的“顏面”而不是通常的“面孔”一詞去翻譯英文face，是想盡力貼近審美現(xiàn)代性所與之不可分離的顏色、形體、聲音等藝術形式特征。顏面，可以部分地理解為中國京劇中多采多姿的“臉譜”，它決不只是固定不變的或唯一的，而是可以時常涂抹的和變換的，在不同場合亮出不同的風韻?？帜嗡箮斓倪@部著作以西方現(xiàn)代藝術為根據，勾勒出現(xiàn)代性在審美表現(xiàn)上的五種顏面：現(xiàn)代主義、先鋒主義、頹廢、媚俗和后現(xiàn)代主義。他主要考慮的是“審美現(xiàn)代性”(aestheticmodernity)的具體表現(xiàn)形態(tài)問題：“把現(xiàn)代性、先鋒派、頹廢和媚俗藝術放在一起的最終原因是美學上的。只有從這種美學視角看，這些概念才顯露出它們更微妙、更費解的相互聯(lián)系”（注：美MateiCalinescu,FiveFacesofModernity:Modernism,Avant-Garde,Decadence,KitschandPostmodernism,Durham:DukeUniversityPress,1987,p.8.譯文采自馬太卡林奈斯庫現(xiàn)代性的五副面孔，顧愛彬、李瑞華譯，商務印書館，2002年，第15-16頁。）。他認識到，審美現(xiàn)代性標志著“一個重要的文化轉變，即從一種由來已久的永恒性美學轉變到一種瞬時性與內在性美學，前者是基于對不變的、超驗的美的理想的信念，后者的核心價值觀念是變化和新奇”（注：美卡林奈斯庫：現(xiàn)代性的五副面孔，顧愛彬、李瑞華譯，商務印書館，2002年，第9頁。）?？帜嗡箮斓难芯渴怯幸饬x的，可以啟發(fā)我們思考中國現(xiàn)代性的顏面問題。我關心的是，從審美現(xiàn)代性的視角看，中國現(xiàn)代藝術中哪些因素可以獲得其必要的意義？我不想直接套用卡林奈斯庫的“五副顏面”說，而是寧愿在沿用“現(xiàn)代性的顏面”說并參照“五副顏面”說的同時，主要從中國現(xiàn)代性語境出發(fā)，著力尋找那些能夠呈現(xiàn)中國現(xiàn)代性的具體狀況及其微妙方面的審美現(xiàn)代性因素。也就是說，在現(xiàn)代性顏面名義下，我將集中尋覓并展示現(xiàn)代藝術中專屬于中國審美現(xiàn)代性的那些特定因素。我的做法是在歷時態(tài)和共時態(tài)相結合的意義上尋找到屬于中國現(xiàn)代性的那些特有的顏面。這樣，我的腦海里漸次浮現(xiàn)出這樣幾副顏面：革命主義、先鋒主義、審美主義、文化主義等。這里僅對其中的先鋒主義作初步討論。二、先鋒主義與現(xiàn)代性提起“先鋒”，人們自然會想到在戰(zhàn)斗最前沿沖鋒陷陣的士兵。在審美現(xiàn)代性領域，先鋒派，或稱先鋒主義，來源于法文Avant-Garde，它最早本是軍事用語，后來逐漸地進入政治與美學領域（注：有關先鋒派在西方的發(fā)展與演變線索，詳見美卡林奈斯庫現(xiàn)代性的五副面孔，顧愛彬、李瑞華譯，商務印書館，2002年，第103-159頁。）。在美學領域，先鋒主義往往是指那種超出常規(guī)的激進的形式實驗及由此而導致的觀念歷險、冒犯或反叛。先鋒主義與現(xiàn)代性有什么關系？應當說，先鋒主義是現(xiàn)代性的伴隨物；離開現(xiàn)代性就無所謂先鋒主義。善于求新求變求異的現(xiàn)代性，總是以先鋒主義為自己殺開一條血路。不過，這條按現(xiàn)代性指令開辟的血路有時可能通向現(xiàn)代性，有時則可能反過來糾纏或抵抗它，甚至鋒芒直指它本身。這樣，先鋒主義既可能是現(xiàn)代性的，是它的想象或美化的形式；也可能是反現(xiàn)代性的，是它的批判、質疑或自反形式。按卡林奈斯庫的看法，先鋒主義是與現(xiàn)代性不同而有密切關涉的概念。它常常“暗含或預見于現(xiàn)代性概念的較廣范圍內”，并且“在每一個方面都較現(xiàn)代性更激進?！边@種激進就表現(xiàn)在，“先鋒派實際上從現(xiàn)代傳統(tǒng)中借鑒了它的所有要素，但同時將它們加以擴大、夸張，將它們置于最出人意料的語境中，往往使它們變得幾乎面目全非?！保ㄗⅲ好揽帜嗡箮欤含F(xiàn)代性的五副面孔，顧愛彬、李瑞華譯，商務印書館，2002年，第105-106頁。）顯然，先鋒主義可以說是現(xiàn)代性的一種擴大、夸張、變異及更激進的自反狀況。先鋒主義是現(xiàn)代性的一種審美表現(xiàn)形式，但卻是它的一種激進的變異的或者自反的形式。因而要了解現(xiàn)代性的究竟，不妨看看它的激進的變異形式先鋒主義；而要理解先鋒主義的究竟，也需要追溯它的現(xiàn)代性源頭活水。在探討先鋒主義之前，有必要就先鋒主義概念的內涵略加界說，因為只要這樣做，才可能消除可能的誤解。我以為，首先需要把先鋒主義與先鋒精神區(qū)別開來。先鋒主義作為現(xiàn)代性的一種激進的、變異的或自反的審美形式，應是指有著自覺的先鋒意識與行動并有社會文化觀念相匹配的群體審美思潮或運動。這樣理解的先鋒主義，至少需要三個要素：第一，自覺的目的明確的群體行動，即先鋒主義應是由一個或多個群體自覺發(fā)動并引發(fā)社會激蕩的行動。光有單個人的行動而缺少他人響應和社會反響，不能算先鋒主義或先鋒派；第二，藝術形式的激進實驗，即先鋒主義應具體落實為前所未有或標新立異的語言、色彩、形體或聲音等形式變革；第三，與形式實驗相匹配的美學觀念與社會文化觀念，即先鋒主義的形式實驗只不過是理想的社會文化形態(tài)的預演，或者說正是要為社會文化變革提供審美模型。我覺得這是任何先鋒主義的三要素，缺一不可。而先鋒精神，則是指只具備后兩個要素即藝術形式實驗及相匹配的美學與社會文化觀念的狀況。對于判斷是否先鋒主義，第一個要素十分關鍵。在它缺席情形下的先鋒，就只具有一定的先鋒精神而不足以成為先鋒主義或先鋒派了。三、中國先鋒主義的晚生早衰性應當看到，先鋒主義(Avant-Garde)盡管被卡林奈斯庫視為西方現(xiàn)代性的主要顏面之一，但在中國卻具有頗為不同的特殊境遇和具體表現(xiàn)。就我現(xiàn)在掌握的資料看，在20世紀的大部分時間里，如早期和中期乃至更晚，中國的藝術家們雖然可以理直氣壯地像普羅米修斯盜取天火給人類那樣“拿來”西方的種種“主義”，但卻很少提及或使用“先鋒”（或其他譯名如“前衛(wèi)”）一詞。他們可能采用先鋒主義的某些具體思想或主張，或者更重要的是，他們在文藝行動上可能已經完全稱得上貨真價實的先鋒主義者了，但卻并沒有自覺或明確地豎起先鋒主義旗號。取而代之，他們索性把自己的先鋒行為統(tǒng)合到其他主義、尤其是聲勢浩大的革命主義之中。中國在20世紀大部分時間里何以沒有真正自覺的先鋒主義？這一點確實值得深思。造成這種情形的原因是多方面的，我想其中有兩方面應必不可少：西方的先鋒派狀況與中國的特殊語境需要。一方面，作為影響源頭的西方先鋒派本身的高峰期，與中國知識分子前往取經的時間形成錯位，從而導致先鋒派在中國未能及時贏得發(fā)展良機。按卡林奈斯庫的精細梳理，西方先鋒派雖然可以一直上溯到19世紀中后期的波德萊爾(1821-1867)，但卻是在幾乎百年后即二戰(zhàn)后的50、60年代才達到高潮的：“作為一個文化概念，先鋒派的內在矛盾是波德萊爾在十九世紀六十年代即已預言性地覺察到的，但要等到一個世紀之后，它才成為一場較廣泛理智爭論的焦點。二戰(zhàn)后，與這種論爭的出現(xiàn)同時發(fā)生的是，先鋒派藝術出乎意料地在公眾中取得廣泛的成功，先鋒派的概念本身也相應地變成一個被廣泛使用（和濫用）的廣告標語。長期以來先鋒派有限的生命完全是靠觸犯眾怒而獲得的，轉眼間它卻變成五十年代和六十年代最重要的文化神話之一。它的唐突冒犯和出言不遜現(xiàn)在只是被認為有趣，它啟示般的呼號則變成了愜意而無害的陳詞濫調。有諷刺意味的是，先鋒派發(fā)現(xiàn)自己在一種出乎意外的巨大成功中走向失敗。這種情形促使一些藝術家和批評家不僅去質疑先鋒派的歷史作用，而且去質疑這一概念本身的合理性?！保ㄗⅲ好揽帜嗡箮欤含F(xiàn)代性的五副面孔，顧愛彬、李瑞華譯，商務印書館，2002年，第130-131頁。）按卡林內斯庫的看法，先鋒派歷來是依靠其標新立異的形式實驗和“觸犯眾怒”的越軌的藝術行為而引人注目的，但只是到了二戰(zhàn)以后的特殊文化語境中，它才突然間成為那個時代的“最重要的文化神話”，而這種“文化神話”的成敗禍福卻是相互依存的。如果這一梳理是合理的，那么可以看到，中國知識分子大多是在20世紀上半葉尋夢歐美的，未能與后來才志得意滿的先鋒派相遇；而等到先鋒派走向登峰造極的“文化神話”的巔峰時（20世紀50、60年代），中國早已緊緊關閉通向歐美的文化大門，關起門來創(chuàng)造“社會主義新人”形象、直到“三突出”、“高大全”等“文革”文藝美學原則的誕生。這樣，前往西方取經的中國藝術家與西方先鋒派的高峰期在時間上錯位了，這是中國先鋒派晚生的重要原因之一。另一方面，更重要的是，先鋒派或先鋒主義之晚生實出于中國文化語境中的革命主義潮流一度掩蓋其他潮流的光芒的緣故。由于中國現(xiàn)代性的艱難、緩慢和曲折，知識分子急切地要以“革命”的非常手段去推演現(xiàn)代性啟蒙工程，因而當革命主義尤其是其中的社會主義革命成了那個時代的最強音、最激動人心的社會烏托邦時，先鋒主義這類主要停留于形式的離經叛道之舉就必然地退居次要地步了。在新青年雜志所翻譯的外國小說中，俄國小說何以在數(shù)量上占第一位、高達39%？這種特殊關注正與翻譯者的引進目的相關：“俄國的國情與中國相似，而俄國的小說在反映社會上尤為出色。”（注：金絲燕：文學接受與文化過濾中國對法國象征主義詩歌的接受，中國人民大學出版社，1994年，第72-73頁。）瞿秋白在1920年3月寫的俄羅斯名家短篇小說集序中指出：“俄羅斯文學的研究在中國卻已是極一時之盛。何以故呢？最主要的原因，就是：俄國布爾什維克的赤色革命在政治上、經濟上、社會上生出極大的變動，掀天動地，使全世界的思想都受他的影響。大家要追溯他的原因，考察他的文化，所以不知不覺全世界的視線都集中于俄國，都集中于俄國的文學；而在中國這樣黑暗悲慘的社會里，人都想在生活的現(xiàn)狀里開辟出一條新的道路，聽著俄國舊社會崩裂的聲浪，真是空谷足音，不由得不動心?！保ㄗⅲ忽那锇祝憾砹_斯名家短篇小說集序，俄羅斯名家短篇小說集，北京新中國雜志社，1920年。）十月革命的成功激發(fā)起中國人的巨大熱情和非凡想象力：像中國這樣的被壓迫民族也能通過“掀天動地”的“布爾什維克的赤色革命”而實現(xiàn)民族的復興！正由于這種革命主義想象，因而俄羅斯文學自然就成為新青年大力推介的外國文學范本了。顯然，革命主義的輝煌動人的現(xiàn)實圖景及烏托邦暢想吸引了人們的注意力，因而先鋒主義就在中國知識分子的慧眼中變得模糊或暗淡了，失去了可能有的超常誘惑力。由此似乎可以認為，在20世紀中國的大半時段，如日中天的革命主義使得包括先鋒主義在內的其他一切主義都相形見絀、黯然無光、甚或偃旗息鼓。與此相連，一個看來離奇然而又可理解的情形是：先鋒主義早已經靜悄悄地溜進中國，甚至可能已經掀起一點兒浪花，但卻不曾豎立起明確的先鋒旗號。無論是梁啟超的文學“革命”論、王國維的“美學”、魯迅的“摩羅詩力說”，還是胡適的嘗試集、陳獨秀的“文學革命論”等，都體現(xiàn)了或多或少的先鋒主義特點，如追求文藝形式的新實驗及相應的文藝觀念的變革。緣由何在？當革命主義成為他們中許多人的最大興奮點、革命派遠比先鋒主義激動人心時，何須改打先鋒旗幟？在上述兩方面的合力擠壓下，中國的先鋒主義必然遭遇與在西方不同的命運。這樣，它的晚生性特點也就變得容易理解了。而與晚生相應，中國先鋒主義的早衰也是必然的。在20世紀80年代后期，當西方的先鋒派已經無可挽回地潰退、更無法繼續(xù)向中國提供先鋒必需的文化資源或“后勤保障”時，中國的突然崛起的先鋒派必然會在迅速喪失戰(zhàn)斗力后驟然歸于煙消云散。因此，與西方先鋒主義相比，中國的先鋒主義具有明顯的晚生早衰性。這就是說，中國的先鋒主義是按自身文化語境的需要而晚生與早衰的。當我們考察先鋒主義時，應當明確這種與西方同類并不相同的獨特特點。四、先鋒主義的呈現(xiàn)盡管自覺的先鋒主義晚生而又早衰，但畢竟來過了。這可以從兩方面去看：一是“先鋒”術語的明確使用，二是“先鋒主義”的實際運行。“先鋒”一詞是在1980年代初起逐漸地登場亮相的。根據有關資料及研究（注：張清華：中國當代先鋒文學思潮論，江蘇文藝出版社，1997年，第2-3頁。），詩人徐敬亞于1981年在學年論文崛起的詩群里自覺地用“先鋒”一詞去描述“朦朧詩”，認為“他們的主題基調與目前整個文壇最先鋒的藝術是基本吻合的”（注：徐敬亞：崛起的詩群，遼寧師范學院?？氯~1982年第8期，刪改稿載當代文藝思潮1983年第1期。）。這里的“先鋒”明顯地是指在文壇最前沿沖鋒陷陣的開拓者。這可能是1980年代中國大陸最早出現(xiàn)的“先鋒”話語。詩人駱一禾至遲在1984年寫下以先鋒為題的詩歌：“世界說需要燃燒他燃燒著象導火的絨繩生命對于人只有一次當然不會有鳳凰的再生當春天到來的時候他就是長空下最后一場雪明日里就有那大樹長青母親般夏日的雨聲我們一定要安詳?shù)貙π膼鄣恼勂饜畚覀円欢ㄒ獜娜莸叵蚬鈽s者說到光榮”（注：老木編選新詩潮詩集（下），北京大學五四文學社未名湖叢書之一，1985年內部發(fā)行。）這里依次用“導火的絨繩”和“長空下最后一場雪”兩個比喻來禮贊“先鋒”，表露出對“先鋒”的自我犧牲精神、原創(chuàng)作用和影響力的清晰認識，以及甘愿充當“先鋒”的姿態(tài)。到了1980年代后期，“先鋒”一詞就逐漸地風行于文學界，產生了“先鋒詩歌”、“先鋒小說”等用法。與文學界樂于稱道“先鋒”不同，美術界則更喜歡用“前衛(wèi)”一詞翻譯Avant-Garde，所以常見到“前衛(wèi)美術”的習慣用法。中國的自覺的先鋒派或先鋒主義浪潮是在20世紀70年代末年逐漸地興起的?！拔母铩苯Y束后，當著長期盛行的革命主義漸次地走向邊緣時，先鋒意識開始覺醒。1978年12月出現(xiàn)的今天文學雜志及隨之而勃興的“朦朧詩”浪潮、1979年北京的“星星美展”及首都機場女子裸體壁畫風波、1982年起北京人民藝術劇院上演“實驗戲劇，絕對信號和車站等，可以說傳達出先鋒主義藝術思潮的初瀾。隨著1985年中國進入更加開放的“城市經濟體制改革”時段以及相應的文化變革思想趨于活躍，自覺的先鋒主義在中國產生了，如1980年代后期的先鋒文學，而尤其以中期興盛一時的先鋒或前衛(wèi)美術為主力軍。1985年興起的“85美術新潮”和1989年2月中國美術館舉辦的現(xiàn)代藝術展，使得先鋒主義在美術界達到鼎盛期；而從90年代開始至今，先鋒主義美術誠然仍在生存，但主要是采用了一種奇特的方式：由主流潛入邊緣、從國內學界搬到國外畫廊（美術市場）、從審美的形式實驗演變?yōu)橥黄品?、道德與宗教極限的極端行為、在國外贏得名聲而在國內悄然共存。面對革命主義的極端形態(tài)“文革文藝”，中國的先鋒主義是以藝術形式為突破口的。1979年，畫家吳冠中在美術界率先冒犯當時占主流的“革命現(xiàn)實主義”的內容至上信條，提出“形式美是美術創(chuàng)作中關鍵的一環(huán)”（注：吳冠中：繪畫的形式美，美術1979年第5期。）。他的形式優(yōu)先的先鋒美學攪動起后來一度曾蔚為大觀的“抽象熱”。可以說，中國的先鋒派美術是以“形式”為突破口、通過“抽象熱”進軍方式而登場亮相的。栗憲庭在反思先鋒美術思潮時主張“重新來鑒定中國前衛(wèi)藝術的規(guī)則，尋找中國前衛(wèi)藝術的標準”。他提出中國先鋒派或前衛(wèi)藝術的兩條美學標準：第一是同時承擔社會文化批判與語言批判的雙重任務，第二是基于西方原本之上的再創(chuàng)造性。第一條是說藝術的反叛要服從于和服務于中國的文化變革需要，即“社會革命和思想解放”。第二條是基于第一條而產生的：“由于我們的關注點不同于西方，藝術家在使用西方現(xiàn)代藝術語言的時候發(fā)生了一些變異，這種變異可能會產生再創(chuàng)造性。”（注：栗憲庭、劉淳：回顧中國前衛(wèi)藝術栗憲庭訪談錄，天涯2000年第4期。）上述兩條美學標準是有道理的，尤其是第一條在先鋒主義思潮中體現(xiàn)得更為突出，而相比之下，第二條的實績則遠為有限。其實，只要同現(xiàn)代性的其他顏面聯(lián)系起來看就會發(fā)現(xiàn)，這時期先鋒主義美術思潮同當時的文化主義是交織在一起的，尤其是還帶有強烈的革命主義色彩。栗憲庭在回憶1985年發(fā)生的“美術新潮”時說：“從1985年至1989年間，我們幾乎是將西方包括六十年代以后的藝術樣式都嘗試了一遍，各種各樣的語言樣式都拿進來。其意義在于中國藝術家自己為自己提供了一次對西方現(xiàn)代藝術全面實驗的機會，在短時期里的一種演示，既然引進來了，大家都可以在此基礎上繼續(xù)發(fā)展它。因此，在今天看來，85美術新潮是一個全面的觀念更新、思想解放的文化運動?！保ㄗⅲ豪鯌椡?、劉淳：回顧中國前衛(wèi)藝術栗憲庭訪談錄，天涯2000年第4期。）先鋒美術自覺地承擔起了那時迫切的文化批判任務，并且實際上演變成“一個全面的觀念更新、思想解放的文化運動”，這樣的思想解放運動當然是以“革命”的名義進行的，從20世紀革命主義傳統(tǒng)中吸取合法性資源。在文學領域，盡管先鋒主義的發(fā)軔可以追溯到文革后期的某些詩歌與小說實驗，但是它直到1985年馬原、莫言和殘雪崛起于文壇時起，才在激進的“先鋒小說”中聚集起強大的聲勢、產生引人注目的重要實績（注：有關當代先鋒文學，見陳曉明：無邊的挑戰(zhàn)中國先鋒文學的后現(xiàn)代性，長春時代文藝出版社，1993年。）。隨后有格非、孫甘露、蘇童、余華、洪峰、北村等相繼走入先鋒文學的激進實驗場。這股先鋒文學浪潮是在由文化主義支撐的“尋根文學”正充當主流的時刻破土而出的。他們不滿于“尋根文學”在語言表述和文學觀念上的因循守舊，而此時又欣喜地瞥見來自拉美的“魔幻現(xiàn)實主義”新潮?！白?0年代中期以來走紅中國文壇的先鋒小說，曾深受西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文學的影響，尤其是拉美魔幻現(xiàn)實主義的感召”（注：王一川：借西造奇當代中國先鋒小說語言的審美特征，原載外國美學，第16輯，商務印書館，1999年，第50頁。）。具體說，“在加西亞馬爾克斯獲諾貝爾獎(1982)這一事件的有力推動和感召下，馬原、蘇童、格非和余華等作家從以拉美魔幻現(xiàn)實主義為中心的西方語言中獲得了新的寫作靈感，投身于一場自發(fā)的或不約而同的先鋒運動。以新的語言為焦點實施突破，不失為這些先鋒小說的鮮明特色之一。而引導他們歷險的主要范本，正是以拉美魔幻現(xiàn)實主義為代表的西方后現(xiàn)代主義及現(xiàn)代主義語言”（注：王一川：借西造奇當代中國先鋒小說語言的審美特征，原載外國美學，第16輯，商務印書館，1999年，第51頁。）。拉美魔幻現(xiàn)實主義可以用自由的新形式去表現(xiàn)富于拉美地域特征的“魔幻”民俗奇觀，中國作家難道就不能用解放了的漢語文體去傳達新的生存體驗？漢語表達方式的激進變革，是這股先鋒思潮的一個主攻方向和主要特征。作為這時段最早且富于開拓意義的先鋒文本，馬原的岡底斯的誘惑（收獲1985年第2期）可謂漢語形式變革的始作俑者，它從多聲部對話、復線交叉錯時敘述、多層次與多聲部敘述等方面體現(xiàn)了先鋒主義在漢語形式或文體上的美學歷險（注：王一川：中國現(xiàn)代卡里斯馬典型，云南人民出版社，1994年，第279-281頁。）。單純從漢語形象的變革看，這批先鋒派的先鋒性就集中體現(xiàn)在“間離語言”這種新的語言的創(chuàng)造上，具體說包括如下方面：錯亂敘述體、“我”式反復句、模糊性人稱與敘述干預、間接引語、隱喻形象、白描傳統(tǒng)的復活、仿擬與反諷等（注：王一川：漢語形象美學引論，廣東人民出版社，1999年，第129-160頁。）。與在，80年代中期文壇盛行的“尋根小說”如韓少功的爸爸爸、賈平凹的“商州系列”等相比，這里的先鋒突破可以說是全方位的，決不限于小說語言或文體變化。這種由語言出發(fā)的先鋒歷險毋寧意味著一場美學革命，導致整個小說