現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-孫犁“抗日小說(shuō)”的“三不主義”.doc

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-孫犁“抗日小說(shuō)”的“三不主義”【內(nèi)容提要】孫犁珍愛(ài)他的“抗日小說(shuō)”，晚年雖有劫后徹悟之蕓齋小說(shuō)，但心理依皈仍在“抗日小說(shuō)”所記錄的“真善美的極致”。孫犁“抗日小說(shuō)”有“三不主義”，第一，不多寫抗戰(zhàn)時(shí)期北方人民的國(guó)民劣根性；第二，不正面涉及當(dāng)面之?dāng)臣慈毡拒娙艘约捌胀ǖ娜毡救嘶蛉毡疚幕?；第三，不正面描寫?zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面以及戰(zhàn)爭(zhēng)所固有的殘酷。分析孫犁抗日小說(shuō)之“三不主義”的成因及意義，可以窺見(jiàn)孫犁“抗日小說(shuō)”的特點(diǎn)，也可以清理出上個(gè)世紀(jì)40年代興盛起來(lái)的革命文學(xué)之浪漫主義傳統(tǒng)的精髓，并據(jù)此進(jìn)一步描寫出40年代以迄今天大陸文學(xué)以“柔順之德”為核心的特殊道德譜系。【關(guān)鍵詞】孫犁；抗日小說(shuō)；三不主義；柔順之德；革命文學(xué)盡管文壇對(duì)書衣文錄(19651994)、耕堂劫后十種(1977-1995)大量深邃老到的讀書筆記、隨筆、雜感、書信交口稱贊，孫犁本人似乎更看重小說(shuō)。他晚年常以風(fēng)云初記和蕓齋小說(shuō)饋人，認(rèn)為自己的一生都寫在這前后兩個(gè)階段的小說(shuō)中了。孫犁前期(四十年代下半期到五十年代中期)小說(shuō)創(chuàng)作，多以抗戰(zhàn)為背景，幾乎每篇都寫到“冀中平原”和“晉察冀邊區(qū)”(主要是晉西山區(qū))中國(guó)軍民的抗戰(zhàn)。1945年抗戰(zhàn)結(jié)束，孫犁從延安返鄉(xiāng)，參加率先發(fā)動(dòng)的華北解放區(qū)“土改”。內(nèi)戰(zhàn)烽火并未燒到冀中，孫犁沒(méi)有親歷“解放戰(zhàn)爭(zhēng)”，這以后他的小說(shuō)仍然寫抗戰(zhàn)，這種情況一直延續(xù)到五十年代長(zhǎng)篇小說(shuō)風(fēng)云初記和中篇鐵木前傳，所以他稱自己這一時(shí)期的創(chuàng)作為“抗日小說(shuō)”，晚年并有清楚的定位：“我的創(chuàng)作，從抗日戰(zhàn)爭(zhēng)開(kāi)始，是我個(gè)人對(duì)這一偉大時(shí)代、神圣戰(zhàn)爭(zhēng)，所作的真實(shí)記錄。其中也反映了我的思想，我的感情，我的前進(jìn)腳步，我的悲歡離合”，“我最喜歡我寫的抗日小說(shuō)”。孫犁后期創(chuàng)作，只有薄薄的一本蕓齋小說(shuō)，主要是一組關(guān)于文革的“筆記體”的回憶，其中多有對(duì)人性丑惡的洞察與驚怵，對(duì)人生苦短、窮愁老病的哀嘆，幾乎掃盡“抗日小說(shuō)”的樂(lè)觀鐘情與柔媚明麗。但是，寫蕓齋小說(shuō)的孫犁“最喜歡”“抗日小說(shuō)”，說(shuō)明二者之間盡管差別很大，卻仍然具有某種始終吸引著孫犁的根本的同一性價(jià)值。他晚年更看重小說(shuō)，原因或許就在這里。那么“抗日小說(shuō)”和蕓齋小說(shuō)究竟有怎樣的同一性價(jià)值呢?先說(shuō)“抗日小說(shuō)”。從1945年在延安解放日?qǐng)?bào)副刊發(fā)表殺樓、荷花淀、村落戰(zhàn)、麥?zhǔn)?、蘆花蕩等開(kāi)始，孫犁就一直根據(jù)自己在冀中參加抗戰(zhàn)的經(jīng)歷，深情謳歌戰(zhàn)爭(zhēng)中的人情美與人性美。他毫不吝嗇地飽蘸濃墨，深情贊頌?zāi)切┙邮芰烁锩枷?、支持共產(chǎn)黨、對(duì)未來(lái)充滿信心的新型農(nóng)民，特別是那些既有革命熱情又富于美好人性的鄉(xiāng)村女子。在蕭條粗礪的時(shí)代背景下，他的作品別具一種陰柔嫵媚的幽美。然而早就有疑問(wèn)：孫犁的充滿自傳色彩和抒情特征的小說(shuō)，是否“真實(shí)記錄”了北方人民抗擊日本侵略的“神圣戰(zhàn)爭(zhēng)”?孫犁說(shuō)，“看到真善美的極致，我寫了一些作品；看到邪惡的極致，我不愿意寫”，這段話前半部分說(shuō)的就是“抗日小說(shuō)”，后半部分解釋他為什么經(jīng)歷了“文革”卻沒(méi)有寫出更多有關(guān)“文革”的作品?！翱谷招≌f(shuō)”濃墨重彩地描寫戰(zhàn)爭(zhēng)年代“真善美的極致”，盡量回避“邪惡的極致”，這是孫犁個(gè)性使然，但并不因此就缺乏真實(shí)性。“真善美的極致”不僅客觀存在，也符合人們的真實(shí)愿望。如果真實(shí)就是這種真實(shí)存在并且符合人們真實(shí)愿望的“真善美的極致”，這在孫犁的作品中是十分充盈的。問(wèn)題是，在殘酷的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和同樣殘酷的國(guó)內(nèi)矛盾中，“真實(shí)”是否就限于“真善美的極致”?人們對(duì)孫犁的“抗日小說(shuō)”的態(tài)度與其說(shuō)是“懷疑”，不如說(shuō)是“不滿”，即不滿他只寫“真善美的極致”而不寫“邪惡的極致”，最終無(wú)法抵達(dá)全面而深刻的真實(shí)。孫犁的“抗日小說(shuō)”不屬于托爾斯泰戰(zhàn)爭(zhēng)與和平那樣宏大壯觀的史詩(shī)，也不是蘇聯(lián)作家巴別爾騎兵軍那樣混雜著血腥和丑惡的英雄傳奇，甚至沒(méi)有達(dá)到他所欽佩的一生坎坷的女作家蕭紅三十年代的生死場(chǎng)和四十年代的馬伯樂(lè)的水平。蕭紅前一部長(zhǎng)篇被魯迅譽(yù)為展現(xiàn)了“北方人民的對(duì)于生的堅(jiān)強(qiáng)，對(duì)于死的掙扎”，且多有女性作者“越軌的筆致”，后一部長(zhǎng)篇更自覺(jué)堅(jiān)持魯迅?jìng)鹘y(tǒng)，在抗戰(zhàn)初期中國(guó)軍民浴血抵抗并嚴(yán)重失利的情況下，仍然不肯放棄“國(guó)民性批判”的立場(chǎng)。孫犁“抗日小說(shuō)”也寫了“北方人民的對(duì)于生的堅(jiān)強(qiáng)，對(duì)于死的掙扎”，但風(fēng)格溫婉柔和乃至帶著幾分嫵媚，“越軌的筆致”很少見(jiàn)，從民眾中提出“馬伯樂(lè)”式的典型加以辛辣嘲諷，更是絕無(wú)僅有。蕭紅寫故鄉(xiāng)“呼蘭河”也著眼于國(guó)民性批判，充滿了對(duì)于骯臟、混亂、愚昧和殘酷的揭露，這和孫犁無(wú)限愛(ài)戀和欣賞的“冀中平原”有霄壤之別。孫犁“抗日小說(shuō)”固執(zhí)的這種主觀性的真實(shí)觀(是他晚年緊持不放的價(jià)值理想)，至少會(huì)引出三個(gè)無(wú)法回避的問(wèn)題。第一，“抗日小說(shuō)”為什么沒(méi)有出現(xiàn)基于正面把握中華民族內(nèi)部矛盾而進(jìn)行的上述蕭紅或四十年代初期胡風(fēng)派青年作家路翎的那種不妥協(xié)的國(guó)民性批判，那種對(duì)農(nóng)民、知識(shí)分子和政府官員身上數(shù)千年“精神奴役的創(chuàng)傷”的無(wú)情揭示?抗戰(zhàn)中北方農(nóng)民果真都那么單純可愛(ài)嗎?作家是否因?yàn)檎涡麄鞫阑藨?zhàn)爭(zhēng)中的國(guó)民?孫犁描寫抗戰(zhàn)時(shí)期的“北方人民”，主要挑選熱心抗戰(zhàn)、支持共產(chǎn)黨、對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的正義性和必然勝利的前景充滿信心、無(wú)私奉獻(xiàn)一切、相互提攜彼此關(guān)愛(ài)的底層民眾作為對(duì)象；具有上述一切優(yōu)秀品質(zhì)又青春勃發(fā)、活潑健康、溫柔多情的農(nóng)家少女和少婦，尤其占有舉足輕重的地位。她們熱情支持并積極參與抗戰(zhàn)，熱愛(ài)第一線子弟兵，在孫犁看來(lái)，就代表著戰(zhàn)爭(zhēng)年代“真善美的極致”。時(shí)代的“政治正確性”，人類亙古不變的高貴情性(特別是青年男女之愛(ài)和女性的青春之美)，是孫犁描寫戰(zhàn)爭(zhēng)年代“北方人民”的著眼點(diǎn)，也是滿目蒼痍的中華大地僅存的美的源泉，是在詩(shī)人艾青深情吟誦的“北國(guó)人民的悲哀”之外唯一能夠鼓舞和激勵(lì)人們熱愛(ài)生活、熱愛(ài)土地、熱愛(ài)國(guó)家的力量的源泉。孫犁反復(fù)歌頌“北方人民”的優(yōu)秀代表所表現(xiàn)的這種人性美和人情美，他不會(huì)意識(shí)到這里會(huì)有什么特別的“美化”。值得追問(wèn)的也確實(shí)不應(yīng)該是孫犁的“美化”，而是孫犁的“選擇”。就是說(shuō)，他選擇了“北方人民”優(yōu)秀代表身上的美好品質(zhì)作為謳歌對(duì)象，卻較少正視作為集體概念的“北方人民”必然包含的也許是極大的缺陷。這一時(shí)期，孫犁并非完全沒(méi)有寫到“北方人民”的“陰暗面”。在短篇鐘(1946)里，他寫了風(fēng)流成性、良心泯滅的老尼姑，和老尼姑通奸又企圖霸占小尼姑的地主林德貴，來(lái)歷不明的某漢奸。如果說(shuō)這些人因?yàn)樯矸蓐P(guān)系而只屬于“北方人民”的極少數(shù)，那么光榮(1948)中的“小五”就有一定的普遍性了。她出生貧苦農(nóng)家，卻嫌窮愛(ài)富，不喜稼穡，只圖眼前利益，不理解、不支持、不肯等待出門抗日的未婚夫，把眾人眼里保家衛(wèi)國(guó)的“光榮”看得一錢不值。這等“閑人”和“落后分子”，雖然處于孫犁小說(shuō)世界的邊緣和背景，然而就像陰影一樣侵蝕著光明，孫犁并沒(méi)有把他們從“北方人民”中剔除。在后來(lái)的風(fēng)云初記和鐵木前傳中，“閑人”、“落后分子”的數(shù)量一定程度上還有逐漸攀升的趨勢(shì)。如果說(shuō)孫犁在描寫“極少數(shù)”壞人和像陰影一樣占居背景的一大批“閑人”和“落后分子”時(shí)，嚴(yán)格按照戰(zhàn)爭(zhēng)年代的政治標(biāo)準(zhǔn)將他們劃人“敗類”，因而還是沒(méi)有觸及“北方人民”本身的缺點(diǎn)，那么，小說(shuō)鐘寫“抗日村長(zhǎng)”大秋的糊涂思想，性質(zhì)就不同了。在地主林德貴的鋪?zhàn)永锎蚬さ拇笄锖痛謇锏男∧峁没坌阌兴角椋髞?lái)老尼姑死了，敵人趕走了，大秋和慧秀成為一對(duì)恩愛(ài)夫妻。這是故事的結(jié)局。但在這以前，大秋始終不敢公開(kāi)自己和慧秀的私情，一夜茍且令慧秀有了身孕，大秋再也沒(méi)有露面，也沒(méi)有給憂愁絕望的慧秀任何幫助?；坌阍诹值沦F和老尼姑的責(zé)罵奚落中痛苦而屈辱地生產(chǎn)，忍著巨大的悲哀掩埋她和大秋的私生子，這些事大秋明明知道，卻忍心不去看望。那時(shí)日本人并未“掃蕩”，抗戰(zhàn)積極分子大秋沒(méi)有理由隱蔽自己。抗戰(zhàn)提高了北方農(nóng)民的思想覺(jué)悟和道德水平，這是包括孫犁在內(nèi)的眾多革命作家共同的敘述模式，但抗戰(zhàn)并沒(méi)有一下子抹去大秋心里的歷史積詬，相反，他忍心不去看望正在生產(chǎn)的無(wú)助的情人，理由是他既然參加了抗戰(zhàn)組織，受到同志們和領(lǐng)導(dǎo)“看重”，就必須“自重”，“一切都積極，一切都勇敢，一切都正確，不要有一點(diǎn)對(duì)不起上級(jí)”，當(dāng)他聽(tīng)到尼姑庵的鐘聲而想去看望慧秀時(shí)，“他又想：這不正確的，不要再做這些混帳事”。如果僅僅因?yàn)榈K于小尼姑出家人身份而不敢公開(kāi)自己與她的私情，那還是“舊道德”作怪；從共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的抗戰(zhàn)中學(xué)到“積極”、“正確”、“勇敢”、“不要有一點(diǎn)對(duì)不起上級(jí)”的道理作為標(biāo)準(zhǔn)，繼續(xù)棄絕困境中的情人，就不能不說(shuō)是糊涂思想?；坌愫髞?lái)在日本人刺刀下掩護(hù)“抗日村長(zhǎng)”，大概正是這一點(diǎn)“積極”、“正確”、“勇敢”的表現(xiàn)，使大秋覺(jué)得她已經(jīng)在村里人面前改變了先前的形象，這才“提出來(lái)和她結(jié)婚。組織上同意，全村老百姓同意”。大秋最后“接受”被他長(zhǎng)期棄絕的慧秀，主要理由還是他自己意識(shí)中的“政治正確性”，以及來(lái)自“組織上”和“全村老百姓”的認(rèn)可，而不是兩人之間的愛(ài)情。個(gè)人感情的被壓抑被曲解以及后來(lái)在集體意志中被公開(kāi)和被承認(rèn)，這和光榮中描寫思想積極并尊敬老人的秀梅代替落后的小五，光榮地成為抗日英雄原生的妻子，有異曲同工之妙。中國(guó)古代戲曲小說(shuō)中“奉旨完婚”的敘事模式隱然可見(jiàn)。在孫犁“抗日小說(shuō)”所塑造的人物形象中，像大秋這樣正面人物卻又隱藏著微妙的缺陷的不多。孫犁更多地是像在邢蘭(1940)中那樣，著重刻畫其貌不揚(yáng)乏善可陳的平凡的北方農(nóng)民如何在戰(zhàn)爭(zhēng)的試煉中煥發(fā)出驚人美好的人性，或者像光榮中的原生、澆園(1948)中的李丹、“藏”(1946)中的新卯、小勝兒(1950)中的小金子那樣毫無(wú)瑕疵的抗日戰(zhàn)士。至于女性形象，占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的則是荷花淀、囑咐(1946)里的“水生嫂”、“藏”中的淺花、蒿兒梁(1949)中的“主任”那樣積極上進(jìn)的少婦，以及光榮中的秀梅、吳召兒(1949)中的吳召兒、小勝兒中的小勝兒、山地回憶(1949)中的“女孩兒”那樣美麗、溫柔、進(jìn)步、勇敢的少女。她們是孫犁正面描寫的“北方人民”的精華。荷花淀、囑咐(1946)中的“水生嫂”和光榮中的秀梅，則是這一群女性形象的代表。在這些正面人物籠罩下，上述“北方人民”的“敗類”或先進(jìn)人物身上某些微妙的缺點(diǎn)，簡(jiǎn)直不算什么。孫犁正式走上文壇是1944年到達(dá)延安以后。這時(shí)的延安剛結(jié)束“清查”和“整風(fēng)運(yùn)動(dòng)”不久，孫犁作為“清查”、“整風(fēng)”以后從敵后抗日根據(jù)地來(lái)延安的知識(shí)分子，沒(méi)有經(jīng)過(guò)那番革命內(nèi)部的嚴(yán)酷洗禮，思想包袱不多，但1944年延安文壇正處于“清查”、“整風(fēng)”后的蕭條期，以野百合花等雜文直率地揭露邊區(qū)內(nèi)部缺陷而被指為國(guó)民黨奸細(xì)、“托派分子”并遭逮捕的王實(shí)味仍然關(guān)押在邊區(qū)監(jiān)獄，許多受到“批評(píng)”和“幫助”的來(lái)自亭子間的小知識(shí)分子身份的作家紛紛放下手中的筆，下基層，上前線，希望通過(guò)改造自己而在創(chuàng)作方面尋找和工農(nóng)兵結(jié)合的新路。1944年就已經(jīng)發(fā)表小二黑結(jié)婚、李有才板話、李家莊的變遷的趙樹(shù)理，暫時(shí)也還沒(méi)有獲得廣泛認(rèn)可。這種政治氣候，在冀中即以文學(xué)理論開(kāi)始其文字生涯的魯迅藝術(shù)學(xué)院研究生孫犁不可能完全隔膜，他在延安窯洞里也不可能一點(diǎn)沒(méi)有創(chuàng)作禁區(qū)。他之所以寫出了幾乎洗凈塵埃的幽美的抒情作品荷花淀，固然因?yàn)樵谘影彩艿健百F賓待遇”，因?yàn)槿粴q的他對(duì)遠(yuǎn)在家鄉(xiāng)的發(fā)妻的思念，因?yàn)樘貏e愛(ài)美、特別崇拜年輕貌美的女性的“天性”，因?yàn)樯碓邳S土高原而倍加懷念冀中平原的山水但政治因素也很重要，只不過(guò)他呼應(yīng)政治的方式比較特別，即在不違背當(dāng)時(shí)“政治正確性”的前提下，巧妙地選擇了熟悉的題材，充分挖掘了這個(gè)題材可能蘊(yùn)涵的美。在“全民抗戰(zhàn)”的意識(shí)形態(tài)籠罩下，戰(zhàn)爭(zhēng)是最大也最具超脫性的政治：抵御外侮的民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)超脫了國(guó)民內(nèi)部復(fù)雜的矛盾。孫犁選擇華北敵后抗戰(zhàn)作為小說(shuō)題材，有利于他把國(guó)內(nèi)和黨內(nèi)復(fù)雜政治問(wèn)題擺在一邊，聚精會(huì)神地表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)年代美好的人性，而美好的人性確實(shí)可以成為背井離鄉(xiāng)的革命戰(zhàn)士的精神滋養(yǎng)，可以從另一個(gè)角度服務(wù)于政治。何況被孫犁大書特書的美麗、溫柔、青春煥發(fā)、積極上進(jìn)的青年男女都是“工農(nóng)兵”，這就使孫犁的創(chuàng)作在抗戰(zhàn)之外獲得了另一種“政治正確性”，他也因此成為從敵后抗日根據(jù)地和解放區(qū)出來(lái)的少數(shù)幾個(gè)能夠堅(jiān)持以自己的風(fēng)格創(chuàng)作而較少受到外界影響的作家之一。人情美，人性美，尤其是女性的青春美，就是在主觀“選擇”和客觀“規(guī)訓(xùn)”的交互作用下得到了強(qiáng)化?？峙虏荒苷f(shuō)，孫犁的這種“選擇”是為了政治宣傳而對(duì)“北方人民”進(jìn)行“美化”，盡管客觀上它確實(shí)起到了美化和宣傳的作用。從“五四”新文學(xué)開(kāi)創(chuàng)以來(lái)，如此神情地贊美本國(guó)人民的人情與人性并且達(dá)到這樣成功的境界，實(shí)自孫犁開(kāi)始。也就是說(shuō)，抗戰(zhàn)以后涌現(xiàn)出來(lái)的孫犁以及和孫犁取徑相似的革命作家，確實(shí)在精神譜系上刷新了中國(guó)的新文學(xué)。在孫犁以前，文學(xué)中的理想，是塑造桀驁不馴、反抗挑戰(zhàn)的社會(huì)批判和文明批判的民族文化的反抗者與叛逆者，而在孫犁以后，文學(xué)中的理想則是旗幟鮮明地發(fā)掘和歌頌?zāi)欠N心悅誠(chéng)服、歡喜快樂(lè)地與民族國(guó)家整體利益保持高度一致的柔順之德。第二，在孫犁的“抗日小說(shuō)”中，為什么沒(méi)有正面描寫挑起戰(zhàn)爭(zhēng)的日本人?對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中敵人的形象始終作淡化處理，將敵人遠(yuǎn)遠(yuǎn)推到視野的盡頭，是否不利于理解戰(zhàn)爭(zhēng)本身?日本人(確切地說(shuō)是日本軍人)在孫犁小說(shuō)中確實(shí)很少見(jiàn)。即使有，也十分模糊。鐘只含糊提到“一個(gè)漢奸兩個(gè)鬼子”勒令慧秀出來(lái)受審，對(duì)他們的形象沒(méi)有任何具體描寫。后來(lái)“鬼子”干脆換成更加抽象的“敵人”，并很快被人叢中躍出的“青年游擊組”趕跑了(另一篇小說(shuō)“藏”在處理“鬼子”的問(wèn)題上如出一轍)。在荷花淀中，“鬼子們”坐在大船上，被游擊隊(duì)用手榴彈炸沉。他們面目不清，沒(méi)有言語(yǔ)動(dòng)作，處在敘述者視野的邊緣。在蘆花蕩(1945)中，一群洗澡的“鬼子”被神勇的老船工騙進(jìn)布滿魚鉤的水域，下身被鉤住動(dòng)彈不得，任憑老船工用竹篙打他們的頭，“像敲打頑固的老玉米一樣”。把剛剛打傷中國(guó)女孩的日本侵略者的頭比作“頑固的老玉米”，并無(wú)多少憎惡和丑化。在碑中