京劇藝術欣賞第三講.pptVIP

京劇表演形式之唱念,京劇藝術欣賞第三講,京劇藝術是綜合性的表演藝術,各種藝術的綜合京劇表演藝術綜合了音樂、歌唱、吟誦、舞蹈、武術、雜技、美術等藝術形式； 表演形式的綜合京劇表演是由演員通過使用唱、念、做、打、翻等表演的“程式”來完成的。 京劇表演的藝術特征： 有聲皆歌、無動不舞,歌舞的形成,情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。 漢毛詩序 詩，言其志也；歌，詠其身也；舞，動其容也。 漢樂記,唱念一體,京劇的唱，從來不是穿插在戲里的獨立的聲樂表演，而是塑造人物的重要手段之一。一些優(yōu)秀劇目，安排唱段是根據劇情的需要，人物性格、思想、情緒發(fā)展的需要。通過優(yōu)美的音樂形象來豐富和加強文學形象，訴諸觀眾的聽覺感官，正像做和打通過優(yōu)美的舞蹈形象訴諸觀眾的視覺感官一樣。因而京劇的唱，演員的技巧和修養(yǎng)都是決定藝術創(chuàng)造得失、高下的重要因素。對同一劇目的同一角色，由于演員的體驗、理解不同，也由于唱腔唱法不同，逐漸形成了演唱上各種意趣不同的藝術風格。,唱念一體,京劇念白大體上可分為兩大類;一種是韻律化的“韻白”,一種是以各自方言為基礎、接近于生活語言的“方言白”。無論韻白或方言白，都不是普通生活語言，而是經過藝術提煉的語言，近乎朗誦體，具有節(jié)奏感和音樂性，念起來鏗鏘悅耳。唯其念白也是音樂語言，在傳統(tǒng)劇目中，唱和念才相互協(xié)調，而無鑿枘之感。,唱念一體,幾百年來,在戲曲研究方面,有人重唱而輕念，有人重念而輕唱。明代戲曲理論家徐渭主張：“唱為主，白為賓”，并把念白稱為“賓白”。清代戲曲理論家李漁則極重視念白，認為“欲觀者悉其顛末，洞其幽微，單靠賓白一著”。京劇界流行“千斤話白四兩唱”的諺訣，說明念白具有不可低估的重要作用。 實際上，京劇演員塑造人物，大都善于充分調動和發(fā)揮各種藝術手段的獨特功能，而不局限于一得之功。 唱和念不僅并重，而且要求安排妥貼，相互銜接，彼此和諧。在長期演出實踐中逐漸生發(fā)出一些過渡形式，如叫頭、哭頭、起唱之類。,“韻味”京劇唱念的形式美,戲曲聲腔韻味的形成，與歷史文化傳統(tǒng)，與各種文化要素密切相關，導致戲曲聲腔在語言、韻律、板式、審美心理方面，既與歷史文化傳統(tǒng)一脈相承，又各具特點，中國古典京劇也是如此。京劇不屬于有特定地區(qū)的地方劇種，它是吸收了各地方戲曲的精華而形成，故有“國劇”之稱。 京劇涵蓋了中國傳統(tǒng)文化的諸多要素，形成了一種博大精深的“京劇文化”，特別是京劇聲腔獨特、優(yōu)美，韻味濃郁，膾炙人口，便于傳播，久唱不衰。究其原因，是因為京劇聲腔的“韻味”之美。,“韻味”京劇唱念的形式美,中國的詩詞歌賦都是歌唱體，音譜歌法早已失傳，但因為詞的文字聲調表現音律，它的字聲組合諧和協(xié)調，即使無譜可依，唱讀起來仍然鏗鏘悅耳，這就是漢語的“美”。 京劇唱念是秉承中國詩詞“詩聲一體”的傳統(tǒng)發(fā)展而來的 京劇聲腔以一種有別于其他戲曲的聲腔旋律構成的，有著一種特定的獨具的聲腔韻味， 聲腔旋律受漢語語音的制約，根據漢語語音生發(fā)旋律，創(chuàng)造聲腔。以“字”為根本，使音樂語言化。 京劇的韻味，是通過發(fā)聲吐字這個飛躍來完成的，以文字的音樂性來加強聲腔的音樂性。歌詞的抑揚頓挫與聲腔樂曲關系密切，審音用字十分考究。,“韻味”京劇唱念的形式美,京劇聲腔的“韻味”是什么？就是字韻與聲腔的珠聯璧合，是一種特殊的形式美。它體現了京劇的語言節(jié)奏韻律，運用韻白的語音音樂性，使之產生漢語語音的節(jié)奏和韻律。運用韻白的音樂性，使之產生對稱均衡，調和鏗鏘的韻味。它比用其它的語言方式如普通話的語言方式更耐人尋味。,“韻味”京劇唱念的形式美,京劇遵循的“中州韻”和“湖廣音”，就是通過長期舞臺實踐，經過無數前輩藝人積累和研究，逐漸形成的一整套有豐富藝術效果的京劇聲韻系統(tǒng)。 這套比較完備的京劇聲韻系統(tǒng)，豐富了京劇聲腔藝術語言的規(guī)律性，京劇藝人奉為圭臬，京劇的韻味就是這一套語音系統(tǒng)的充分展現，把漢語語音的音樂性的審美愉悅充分發(fā)揮出來。,“韻味”京劇唱念的形式美,藝術作品正因為有了藝術夸張，才造成一種效應放大的空間感。一切藝術作品都要求“神似”，不追求“形似”。京劇的唱做表演亦復如此。 京劇的流派唱腔都承襲了中國古典藝術的精髓，創(chuàng)造了京劇聲腔韻味。他們通過聲腔來刻畫人物，藝術地表現人物的喜怒哀樂。他們的一腔一調不是僅滿足于描摹生活，意盡于聲腔之中，而是要求“神似”。,為什么聽不懂唱念？,京劇舞臺上的語言不同于任何方言，也不同于普通話，是一種舞臺語言 包含韻律和語音方面雙重特征的一種語話形式。 京劇淵源于徽、漢，成型于北京。韻白是京劇舞臺上人物話語演唱的主要語言形式。 這種語言形式是根據漢調、昆曲、徽調三個劇種的語言聲調，參照北京語音的特點使之更加韻律化和富有音樂性而形成的一種特殊的舞臺語言。,為什么聽不懂唱念？,韻白的韻律性主要體現在陰平、陽平、上聲、去聲、入聲五種聲調的高低起伏、參差錯落與精心配置上。京劇的聲調基本是陰平、四平、上聲、去聲四個聲調，但也不排斥入聲字。入聲字的聲音短促摻雜在其他四聲字中，長短相間，可以調劑北方語音的平板單調增加語言的頓挫和節(jié)奏感。 韻白由于音樂性、韻律性和節(jié)奏感強，使得念白的語調和情緒復雜多變，增強了表達人物思想感情的表現能力。 韻白給人的感覺是比較嚴肅、沉穩(wěn)、莊重、矜持。老生、小生、武生、紅生、青衣、花衫、老旦、銅錘花臉、部分架子花臉、方巾丑、袍帶丑等行當（尤其在悲劇、正劇里面），基本上都念韻白。,十三轍（韻） 十三轍是在中原音韻（元周德清 著）所定的19個韻部的基礎上，根據京劇所使用的“湖廣音“進行適當的歸并、精簡、調整而形成的,京劇舞臺上的語言,大體說來，平水韻的各個韻部可以分別歸入了十三轍的以下各“轍”： 中東轍（韻腳為-ong）：包括平水韻里平聲的東、冬；上聲的董、腫、迥；去聲的送、宋等七個韻部的字。 江陽轍（韻腳為-ang）：包括平水韻里平聲的江、陽；上聲的講、養(yǎng)；去聲的絳、漾等六個韻部的字。 一齊轍（韻腳為-i、-）：包括平水韻里平聲的支、微、魚（部分）、虞（部分）、齊；上聲的紙、尾、語（部分）、麌（部分）、薺；去聲的寶蓋頭，下面是“真“、未、御（部分）、遇（部分）、霽；入聲的質、錫、職、緝等19個韻部的字。,人辰轍（韻腳為-en、-in、-n、-eng、-ing）：包括平水韻里平聲的真、文、侵、覃、庚、青、蒸；上聲的軫、吻、梗、寢；去聲的震、問、敬、徑、沁等16個韻部里的字。 言前轍（韻腳為-an）：包括平水韻里平聲的元、寒、刪、先、鹽、咸；上聲的阮、旱、潸、銑、感、儉、豆字旁“兼”；去聲的愿、翰、諫、霰、堪、艷、陷等20個韻部里的字。 搖條轍（韻腳為-ao）：包括平水韻里平聲的蕭、肴、豪；上聲里的筿、巧、皓；去聲里的嘨、效、號；入聲里的覺（個別字、在某些時候）、屑、藥等12個韻部里的字。 發(fā)花轍（韻腳為-a）：包括平水韻里平聲的佳、麻；上聲的馬；去聲的卦、禡；入聲的黠、洽等7個韻部里的字。,梭波轍（韻腳為-o、-e、-uo）：包括平水韻里平聲的歌；上聲的哿；去聲的個；入聲的沃、覺（個別字，在某些時候）、月（個別字，在某些時候）、曷、陌、合等9個韻部里的字。 乜斜轍（韻腳為-ie、-e）：包括平水韻里上聲的蟹；入聲的覺（個別字，在某些時候）、月（個別字，在某些時候）、葉等3個韻部里的字。 尤求轍（韻腳為-ou、-iu）：包括平水韻里平聲的尤；上聲的有；去聲的宥等3個韻部里的字。,姑蘇轍（韻腳為-u）：包括平水韻里平聲的魚（部分）、虞（部分）；上聲的語（部分）、麌（部分）；去聲的御（部分）、遇（部分）；入聲的屋、物等8個韻部里的字。 懷來轍（韻腳為-ai）：包括平水韻里去聲的泰等韻部里的字。 灰堆轍（韻腳為-ei）：包括平水韻里平聲的灰；上聲的賄；去聲的隊等韻部里的字。,京劇舞臺上的語言,京劇十三轍與地方話字韻、曲韻、傳統(tǒng)正音的關系 京劇至今仍保留著當初的地方性，特別是念字的字韻?；旧鲜鞘鼙本┰捰绊懙某Z系音韻（京白和其他地方音韻的念白既合法但又是特殊情況），這與其產生地域安徽西南與湖北東南相鄰地域有關。 學京劇都要學昆曲，懂昆曲，以“昆亂不擋”為能，以昆曲的規(guī)矩指導京劇唱念做打全面藝術為高。 京劇在音韻上就產生出以曲韻為理論基礎，結合方言楚語系和北京方言的音韻，所形成的京劇慣用、自成一套的音韻。,京劇舞臺上的語言,京劇十三轍與地方話字韻、曲韻、傳統(tǒng)正音的關系 過去念書講究念“正音”，不能用地方“土音”。一般按照康熙字典、辭源等書的字的注音作為正音來念。這類書的注音以唐韻、廣韻、集韻為據，所以實際是中古音。 京劇所謂讀正音，實際是在地方話讀音的基礎上來讀，再加上學昆曲讀音的講究，這就出了所謂尖團字、上口字等這類問題。,京劇十三轍里的四聲、尖團、上口、歸韻等的字例,京劇舞臺上的語言,五音喉（g、k、h）、舌（zhi、chi、shi） 齒（j、q、x）、牙（z、c、s）、唇（b、p、m、f） 四呼開口呼、齊齒（i）呼、撮口（）呼、合口（u）呼 尖團字 清代圓音正考中提出的名詞，并有字匯 古音精、清、從、心、邪五母齊齒撮口兩呼的字是尖音； 古音見、溪、群、曉、匣五母齊齒撮口兩呼的字是團音,京劇舞臺上的語言,四聲陰平、陽平、上聲、去聲、入聲,京劇舞臺上念字，多用湖北話的四聲湖廣音,京劇舞臺上的語言,京劇字韻舉例說明 例如：四郎探母中，楊延輝上場時的“引子” 金井鎖梧桐， jn jng so w tng， jn jn so w tng， 長嘆聲隨一陣風 chng tn shng su y zhn fng chng tn shn su y zhn fng,京劇舞臺上的語言,京劇舞臺上的地方話 京白是京劇自徽調、漢調蛻化而出，逐步形成過程中，所產生的一種新型的舞臺語言。京白雖屬北京語言的念白，但與生活中的普通話不同，與接近自然語言形態(tài)的話劇念白也不同。京白是一種韻律化、節(jié)奏化、朗誦化了的，亦即美化、夸張化了的北京口音的舞臺念白。,京劇舞臺上的語言,念京白的大多數是花旦、丑角、花臉。京白給人的感覺是輕松、活潑、親切、自然。因此一些生活氣息濃郁，以恢諧玩笑為主的“三小戲”，如一匹布、 打城隍 、 打灶王 、 小過年、荷珠配、絨花計等，幾乎全劇都以京白組成，很多刀馬、花旦兼工的角色，如穆柯寨、穆天王的穆佳英，十三妹的何玉風，樊江關的樊梨花、薛金蓮， 棋盤山的竇仙童等，都念京白。還有些架子花臉(如焦贊、牛皋)、小生（如得意緣的盧昆杰， 破洪州的楊宗保）以及個別老生的臺詞(如打嚴高的鄒應龍嘲笑門官的念白)等，也用京白，以調劑亦莊亦諧氣氛，或突出天真慶諧性格（稱為“風攪雪”）。京劇中扮演太監(jiān)的角色(不論什么行當應工)，或穿旗裝的旦角大都說京白。,京劇舞臺上的語言,京劇舞臺上的地方話 還有塑造少數角色時，為了突出其性格特征、或強調其地方色彩，也有在念白中說地方方言的；如： 玉堂春中沈燕林說山西白，法門寺中的劉公道說陜西白，四進士中顧讀的師爺和連升店中的崔老爺念紹興白，打花鼓中的風陽婆念揚州白，獅子樓中的土兵和打店中的解差念山東白，大名府中的皂隸念南京白，秋江中的老艄翁念四川白，蕩湖船中的丑角念蘇州白，火燒望海樓中的崔大腳念天津白等。,京劇的唱念,京劇唱腔的音韻和味道，往往體現了京劇藝術的“最高境界”，既包括劇中人的演唱，也包含了他們說的話，甚至還包括了伴奏以及表現大自然風雨雷電的聲音。可以說，京劇首先是一種唱腔藝術，它與中國其它劇種的區(qū)別也在于它的唱腔，京劇內部的流派之分也是唱腔之別。懂得欣賞京劇唱腔的一波三折，以及不同唱腔的美感，就進入了欣賞京劇較高的境界。 京劇對念白格外重視，曾有“千斤話白四兩唱”的說法。意思是說，唱出韻味固然不容易，但人物說話能說出韻味來更難，需要費心揣摩并加以錘煉。京劇有許多旋律婉轉的唱腔，一般演員都以此贏得喝彩，但更優(yōu)秀的演員，卻以樸實無華的散板（散打散唱的唱段）、搖板（緊打慢唱的唱段）感人。念白體現了古典京劇藝術的端莊與優(yōu)雅。,京劇的唱念,京劇中的唱腔與京劇音樂一樣，主要是西皮和二簧。一般說來，西皮善于表現活潑、歡樂，而二簧則以表現悲哀詠嘆為主。兩種唱調都有許多板式，構成了優(yōu)美的唱腔。由樂調、板腔、套曲所構成的唱段，或抒情，或敘事，全靠演員的唱功。 京劇的唱詞都有韻腳，句型長短不一，有三言、五言、七言、十言等等。京劇的唱詞雖不過分講究典雅精致，但經過長期的錘煉而固定下來，也都生動明晰。 優(yōu)秀的演員都精于唱（感）情，以動人的聲腔帶動觀眾的思緒隨劇情的抑揚婉轉起起落落。為1.7 2.8 個八度，最低音和多數最高音均比西洋唱法相應的高音聲部音值高。老生、花臉和青衣的歌唱音域是兩個8 度，丑、老旦和花旦的歌唱音域小于兩個8 度，小生的歌唱音域將近三個8 度，青衣比老生和花臉高將近8 度，小生的最低音與花臉相同，最高音與青衣相同，跨度很大。,劇目賞析四郎探母坐宮,劇情：楊四郎延輝在宋、遼金沙灘一戰(zhàn)中，被遼擄去，改名木易，與鐵鏡公主成婚。十五年后，宋、遼天門陣戰(zhàn)役之際，四郎聽說老母佘太君同六弟等來到邊關，不覺動了思親之情。但因無計過關見母，終日愁悶。鐵鏡公主問明隱情，盜取令箭，助其回宋見母。四郎趁夜混過關去，正遇楊宗保巡營查夜，把四郎當做奸細捉回。六郎見是四哥，親自松綁，去見母親等家人，大家悲喜交集，抱頭痛哭。匆匆一面，至天明又別母而去。 此劇一名四盤山，又名北天門，是京劇生、旦唱腔成就較高的傳統(tǒng)戲之一。坐宮是其中的第一折。,劇目賞析四郎探母坐宮,此劇取材于楊家將故事，但情節(jié)卻與楊家將演義有所不同。小說中的楊四郎戰(zhàn)敗被擒后降遼招親，是為了伺機報仇。后來果然策應宋軍破遼。而京劇作者卻在原小說的基礎上進行了加工改造，有意淡化戰(zhàn)爭氣氛，重點渲染人物之間的人倫親情。 該劇結構嚴謹，情節(jié)順暢，環(huán)環(huán)相扣，一氣呵成。對人物感情的描寫，很有深度，在“人情”二字上做足了文章。在兩軍對陣、劍拔弩張的背景下，身陷異邦的楊四郎夤夜冒著殺身之禍偷跑出關探望母親。漫長的骨肉離別，短暫的一夜團聚，楊四郎在聲聲更鼓的催促下，依次與家中親人相見，說不盡的離愁別恨、思念之情，卻又才相聚，又分離。作者淋漓盡致地抒發(fā)了母子、夫妻、兄弟之間的種種人倫之情，蒼涼凄楚，哀婉動人。 總觀全劇，對四郎、公主和其它重要人物的情感刻畫都很鮮明、生動。正因如此，民族之間的殘酷爭戰(zhàn)對人的正常親情所造成的巨大損害，就更讓人思索不已。作為一部情感刻畫很深、唱腔藝術成就也很高的作品，很多京劇演員都喜歡演唱四郎探母。它還常常成為名家的聯袂演出的大合作戲。,劇目賞析四郎探母坐宮,該劇人物行當配置相當整齊，唱念安排得當，唱腔也豐富而優(yōu)美。 尤其坐宮一場，幾乎囊括了“西皮”唱腔的全部板式，通過板式的變化、多層次地揭示了人物的情緒變化，是一出極著名的生、旦唱工戲。這一場的開始，四郎思母心切，但老母既近在咫尺，又好似遠在天涯；鐵鏡公主想為丈夫排遣憂悶，便與他閑聊，并猜測心事。在這一段戲里，唱腔用的是舒緩柔和的慢板。接下來，四郎對公主講明了自己的真實來歷和想見老母一面的心情，公主大為意外。這時唱腔隨之加快，轉上搖板、原板和快板。公主表示愿意幫助四郎，但“怕你一夜不回還”；四郎則急切地保證信守諾言，以至跪下盟誓。這時唱腔進一步催快，特別是兩人的大段對唱層層遞進、一氣呵成、淋漓盡致地表達出二人的激動心情。,劇目賞析四郎探母坐宮,楊延輝坐宮院自思自嘆，想起了當年事好不慘然。 我好比籠中鳥有翅難展；我好比虎離山受了孤單； 我好比南來雁失群飛散；我好比淺水龍困在沙灘！ 想當年沙灘會一場血戰(zhàn)，只殺得血成河尸骨堆山； 只殺得楊家將東逃西散；只殺得眾兒郎滾下馬鞍。 我被擒改名姓方脫此難，將楊字拆木易匹配良緣。 肖天佐擺天門兩下里會戰(zhàn)，我的娘押糧草來到北番。 我有心回宋營見母一面，怎奈我無令箭怎能出關？ 思老母不由兒肝腸痛斷；想老娘不由人珠淚不干。 眼睜睜高堂母難得見；（哭頭）兒的老娘??！ 要相逢除非是夢里團圓。,劇目賞析四郎探母坐宮,芍藥開牡丹放花紅一片，艷陽天春光好百鳥聲喧。我本當與駙馬同去游玩；怎奈他終日里愁鎖眉間。 夫妻們打坐在皇宮院 猜一猜駙馬爺袖內機關 莫不是我母后將您怠慢？ 莫不是夫妻們冷落少歡？ 莫不是思游玩那秦樓楚館？ 莫不是抱琵琶你就另想別彈？ 這不是那不是是何意見 莫不是您思故土意馬心猿？,做打同理,京劇演員從小練就腰、腿、手、臂、頭、頸的各種基本功之后，還須悉心揣摩戲情戲理、人物特征，才能把戲演活。演員在創(chuàng)造角色時，手、眼、身、步各有多種程式，髯口、翎子、甩發(fā)、水袖各有多種技法，