人教版高中語文選修戲曲第九章《貝克特與等待戈多》講義

案例一 課時(shí)詳解課時(shí)1詳解預(yù)習(xí)引導(dǎo)課前思考1. 你了解貝克特的生平與創(chuàng)作嗎？2. 你知道貝克特在西方現(xiàn)代戲劇發(fā)展史上的地位與影響嗎？3. 你了解貝克特戲劇的風(fēng)格特點(diǎn)嗎？4. 你知道等待戈多的劇情梗概嗎？5. 你誦讀課文節(jié)選的等待戈多第一幕？了解人物、情節(jié)和矛盾沖突了嗎？課前疑惑誦讀文本整體感知作品導(dǎo)讀貝克特荒誕劇的特點(diǎn)，集中體現(xiàn)在他的代表作等待戈多中。這是一個(gè)兩幕劇，基本內(nèi)容大致如下:兩個(gè)癟三式的流浪漢在黃昏的鄉(xiāng)間小道上等待從來沒有見過的戈多，他們無聊地閑談，做些機(jī)械的動(dòng)作，講些不知所云的故事。但戈多遲遲不來，以至于煩悶得想到自殺，但又不甘心,想等戈多來弄清自己的處境再死。等來等去，終于等到了來人，卻不是戈多而是波卓。他手持鞭子，一手牽著被拴著脖子的“幸運(yùn)兒”。幸運(yùn)兒扛著沉重的行李，拱肩縮頭，脖子被勒得正在流膿,慘不忍睹。波卓氣勢(shì)洶洶，雖原諒了恐懼的狄狄和戈戈,但隨意虐待幸運(yùn)兒，稱之為“豬”，揮來斥去，幸運(yùn)兒也唯命是從。波卓吃飽喝足，對(duì)黃昏作了一通“抒情”的解釋,逼幸運(yùn)兒為他們跳了一通舞。最后波卓才牽著幸運(yùn)兒和流浪漢告別?？偹隳サ袅艘粋€(gè)黃昏，天將黑時(shí)，一孩子來到，他傳達(dá)戈多的旨意:今天不來了，明天一定來。次日的黃昏，還是同樣的鄉(xiāng)間小路，同樣的兩個(gè)流浪漢，同樣的目的等待戈多。 等待得無聊至極，一個(gè)流浪漢唱了一支無聊的“狗”歌，他們追憶過去的往事，彼此爭(zhēng)吵謾罵，但仍不見戈多來。他們反復(fù)著下面的對(duì)話:愛斯特拉岡 咱們走吧。弗拉季米爾 咱們不能。愛斯特拉岡 為什么不能?弗拉季米爾 咱們?cè)诘却甓??？偹愕鹊搅巳?，卻仍是波卓和幸運(yùn)兒。這時(shí)的波卓眼睛瞎了,幸運(yùn)兒成了啞巴。昨日氣勢(shì)洶洶的波卓，跌倒在地爬不起來。兩個(gè)流浪漢好不容易才把他扶起來走了。接著還是孩子來，宣布戈多今天不來了，明天一定來。兩個(gè)無望的流浪漢又想起了上吊，解下褲帶子，但一拉就斷了。死又死不成，只好明天再等，再等.劇作在荒誕的背后，深到地表現(xiàn)了現(xiàn)代文明中的人生處境:生活在盲目的希望之中，人們通遙無期地等待著一個(gè)模糊的希望,到頭來只是一場(chǎng)夢(mèng)幻，只有失望、再等待、再失望，在期持中耗盡生命，在失望中飽類痛苦，舞臺(tái)上演出的是人類社會(huì)的抽象化縮影。兩個(gè)流浪漢是人類的象征，他們生活在世上只有一件事，等待戈多，戈多是什么?西方評(píng)論家絞盡腦計(jì)，作出各種解釋，從一個(gè)著名的摩托運(yùn)動(dòng)員到巴爾扎克的一部不出名的早期喜劇中的個(gè)角色，進(jìn)行種種類比評(píng)析。 也有人同過作者：戈多究竟指什么?作者回答：“我要是知道，早在戲里說出來了.對(duì)戈多的含義無法也無須去作瑣細(xì)的考證，但刷中戈多確是愛斯特拉岡和弗拉季米爾的救星和希望。然而象征人類的流浪漢，等來的卻不是救星卻是痛苦和壓迫幸運(yùn)兒和波卓。幸運(yùn)兒是痛苦的化身，他備受折磨，任人奴役。波卓是壓迫的體現(xiàn)，他童橫兇狠，傲氣十足。第二幕中波卓瞎了眼，求救于流浪漢，表明了作者的另一觀點(diǎn)：命運(yùn)變化無常。用劇中人的話說“天底下沒有一件事情說得定?！绷骼藵h等待的希望是渺茫的。今天等不到，明天還是等不來.水遠(yuǎn)得不到。劇作第二幕的基本內(nèi)容是第一幕的再現(xiàn)，加強(qiáng)了這種觀念的直觀性，要是繼續(xù)寫下去，第三幕、第四幕，照樣還是等特、等待痛苦加失望 悲慘加迷惘是等待戈多內(nèi)容的突出之點(diǎn)。幸運(yùn)兒的痛苦直接呈現(xiàn)在讀者或觀眾面前，是看得見的痛苦。兩個(gè)流浪漢的痛苦是通過他們的無聊、煩悶來表現(xiàn)的。他們徘徊在虛無縹緲的人生道路上，等待著不可知的命運(yùn)，忍受著生與死的折磨。在他們眼中，什么都沒有意義，一切都無需去記憶，連時(shí)間概念都沒有。愛斯特拉岡說“.今天是不是星期六？今天難道不可能是星期天?或者星期一，或者是星期五?”第二幕中弗拉季米爾問波卓什么時(shí)間瞎了眼，波卓大發(fā)其火：“什么時(shí)候!什么時(shí)候!有一天，難道還不能滿足你的要求?有一天，任何一天，有一天他成了啞巴。有一天我成了瞎子，有天我們會(huì)變成聾子，有一天我們誕生，有一天我們死去，同樣的一天，同樣的一秒鐘，難道不能滿足你?他們讓新的生命涎生在墳?zāi)股?，光明只閃現(xiàn)了一剎那，跟著又是黑暗?！鄙婕词撬劳?，時(shí)間沒有實(shí)在意義，是永遠(yuǎn)停滯的瞬間。為了填補(bǔ)這個(gè)單調(diào)的時(shí)間空白，減輕不斷襲來的恐懼不安，他們總是做些機(jī)械的動(dòng)作，說些無意義的話，借此證明自己可悲的存在。兩個(gè)流浪漢在舞臺(tái)上脫靴子、穿靴子，取帽子、遞帽子，唱歌演戲講故事、閑聊擁抱，互相謾罵，然而這一切都毫無意義。雖然滿臺(tái)熱熱鬧鬧，卻“什么也沒發(fā)生，沒人來，也沒人去，太可怕了”。這些是他們內(nèi)心痛苦的外部標(biāo)志。貝克特在他的一部題為(瓦特)(1953)的小說中說，人生是“片刻的存在，不苦不樂，不醒不睡，不死不話，沒有驅(qū)體，沒有靈魂”。這正是(等待戈多)中展示的荒誕人生的注腳。然而，像流浪漢這樣的當(dāng)事人，處于痛苦之中而麻木不仁，對(duì)于讀者和現(xiàn)眾，卻通過劇中人物的荒誕表演，深深地體會(huì)到人生的痛苦和悲慘境遇，深深認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代文明背后潛藏的精神危機(jī)，人們不知道自己生存的真實(shí)含義，他們期待著未來，可“未來”的面目模糊不清。在劇作風(fēng)格上，等待戈多將喜劇與悲劇融合在一起。正如上文所述，等待戈多)表現(xiàn)的中心是“人”，人的存在、人與環(huán)境的沖突，但貝克特不再像文藝復(fù)興時(shí)期的大師們，以遒勁有力的筆精心刻畫出充滿昂揚(yáng)斗志的抗?fàn)幱⑿?，而是以鬧劇的方式，隨意涂抹馬戲團(tuán)小丑般的人物。他們欲生不成，求死不得。行尸走肉般地茍活，卻還全然不知，盲目樂觀。從理性的角度看，這是一幕人類的悲劇。這和40年代薩特，加繆等存在主義作品表現(xiàn)的內(nèi)容一樣。1942年加繆在西西弗斯神話)中說過一段很有名的話:“一個(gè)能用理性方法加以解釋的世界，不論有多少毛病，總歸是個(gè)熟悉的世界?？墒且坏┯钪嬷虚g的幻覺和照明都消失了，人便自己覺得是個(gè)陌生人。他成了一個(gè)無法召回的流浪者，因?yàn)樗粍儕Z了關(guān)于失去的家鄉(xiāng)的記憶，而同時(shí)也缺乏對(duì)未來世界的希望;這種人與他自己的生活分離，演員與舞臺(tái)分離的狀況真正構(gòu)成荒誕感?！边@里，“陌生的”生存環(huán)境，人是無法召回的“流浪者”，精神的失望等，這些內(nèi)容讓索?？死账箒韺?，也許會(huì)催人淚落。然而等待戈多的戲劇效果全然兩樣。當(dāng)看到愛斯特拉岡在筋疲力盡地脫靴子，無聊地爭(zhēng)食紅蘿卜與波卓吃剩的骨頭的時(shí)候，讀者或觀眾都不禁啞然失笑。然而這種笑決不是傳統(tǒng)喜劇所引發(fā)的開懷暢笑，而是一種凄然的笑，悲在笑中。因?yàn)樵谄涓旧媳憩F(xiàn)的是人類的痛苦境地。劇中有個(gè)非常典型的場(chǎng)面:弗拉季米爾和愛斯特拉岡久等戈多不來，異常絕望，打算上吊自殺，這當(dāng)然是悲劇性場(chǎng)面，但兩人又因體重不同而發(fā)生誰先誰后的爭(zhēng)執(zhí)，又賦予場(chǎng)面以某種喜劇色彩。正是在這種悲喜交融、凄苦的笑中，更好地表達(dá)了人生的悲慘。貝克特的荒誕劇與薩特的存在主義戲劇表現(xiàn)的內(nèi)容相同，但是表現(xiàn)方法和戲劇效果全然相異?；恼Q派戲劇的理論家馬丁埃斯林在其著名論文論荒誕派戲劇中把兩者進(jìn)行比較時(shí)說:“他們(指存在主義者)依靠高度的清晰，邏輯嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼f理來表現(xiàn)他們意識(shí)到的人類的處境的荒誕無稽，而荒誕劇則公然放棄理性手段和推理思維表現(xiàn)他們意識(shí)到人類處境的毫無意義?；恼Q派戲劇放棄了關(guān)于人類處境荒誕性的論爭(zhēng)，它僅僅表現(xiàn)它的存在，以具體的舞臺(tái)形象來表現(xiàn)存在的荒誕性。這二者在表現(xiàn)形式上的區(qū)別，正如哲學(xué)家與詩人的區(qū)別。”這比較準(zhǔn)確地說明了貝克特面對(duì)人類存在的荒誕這一悲劇主題，不像薩特那樣以明晰的理性和合乎邏輯的結(jié)構(gòu)去闡述人的生存處境的不合理性,而是放棄合乎理性的嘗試，僅僅用舞臺(tái)上出現(xiàn)的具體圖像表現(xiàn)存在的荒誕性。等待戈多表現(xiàn)人類生存的圖像，也表現(xiàn)人在荒誕世界里束手無策的悲哀絕望。然而它不去議論人類的惶恐不安，而是把這種惶恐不安呈現(xiàn)在人們眼前。因?yàn)槭澜缡腔恼Q的，呈現(xiàn)出來的也就是荒誕的。正是這種荒誕不經(jīng)，由一個(gè)理性的人眼中看去，顯得可笑，帶上一定的喜副色彩。這一特點(diǎn)也可以表述為通過喜劇形式表現(xiàn)悲劇的主題，等待戈多)既不同于傳統(tǒng)的悲劇，也不等于傳統(tǒng)的喜劇，而是將兩者融合，笑不能暢快，哭不能痛快。 它不是求得問題的解決，而是加重問題的分量，更加沉重地壓在讀者或觀眾的心上。欣賞等待戈多)，決不是輕松的娛樂，而是近乎一種酷刑。正是在這種自虐般的酷刑中，獲得一種荒誕人生的再體驗(yàn)。這就是等待戈多)在西方久演不衰的奧秘所在。等特戈多是貝克特的代表作1953年在巴黎上演后，立即獲得了巨大成功，被譯成20多種文字，在許多國(guó)家上演，風(fēng)靡西方劇壇。等待戈多是個(gè)兩幕劇。主要人物是衣衫襤褸、渾身發(fā)臭的流浪漢愛斯特拉岡和弗拉季米爾。他們?cè)卩l(xiāng)間小道的一棵枯樹下焦急地等待戈多。第二天，他們又在原地等待戈多，戈多是誰?干什么?連他們自己也不清楚。他們就這樣莫名其妙地等著，靠夢(mèng)囈般的對(duì)話和無聊的動(dòng)作消磨時(shí)光。他們渴望戈多的到來能改變他們的處境。但戈多始終沒來，接連兩個(gè)晚上都是一個(gè)小男孩戈多的使者前來傳訊:“戈多先生今晚不來了,明天準(zhǔn)來?！彼麄兘^望了，兩次上吊都未能如愿。他們只好繼續(xù)等待,永無休止地等待。50年代的西方，政治腐敗,經(jīng)濟(jì)蕭條，社會(huì)混亂，道德淪喪,宗教的靈光已經(jīng)褪盡，人們思想苦悶，精神空虛，對(duì)未來失去信心。面對(duì)這種現(xiàn)實(shí)，貝克特認(rèn)為人生只不過是一連串無意義的失敗和苦難的記錄。他力圖通過自己的劇作來反映這一“社會(huì)真實(shí)”，彈出“一個(gè)時(shí)代的失望之音”。等待戈多)是一部反傳統(tǒng)、反理性的劇作。呈現(xiàn)在我們面前的是一個(gè)非理性的世界。劇本通過兩個(gè)流浪漢永無休止而又毫無希望的等待.揭示了世界的荒誕與人生的痛苦，表現(xiàn)了現(xiàn)代西方人希望改變自己的生話處境但又難以實(shí)現(xiàn)的絕望心理。劇中的主要人物兩個(gè)流浪漢是被社會(huì)擠壓扁了的“非人”，卑微、低賤、丑惡。 他們迷離恍惚，渾渾噩噩，只會(huì)做些脫靴子、摘帽子的無聊動(dòng)作,說些莫名其妙的夢(mèng)囈之言,第二天見面時(shí)連頭天的事也不記得了，只是按照動(dòng)物的本能生活，完全喪失了人類應(yīng)有的尊嚴(yán)，膽戰(zhàn)心驚地向波卓乞討吃剩扔掉的骨頭。他們糊涂到連自己苦苦等待的戈多是誰都不知道。他們毫無可以識(shí)別的個(gè)性特征，可以互換角色而絲毫不影響演出效果。“宇宙的精華，萬物的靈長(zhǎng)”在他們面前只不過是天國(guó)的神話。他們已經(jīng)離開了自己的本質(zhì)，成了現(xiàn)代西方社會(huì)這部大機(jī)器下失去了個(gè)性的小零件。劇中所有的人物只是某種習(xí)俗、思想感情的代表，它表現(xiàn)的只是類型，而不是個(gè)性。愛斯特拉岡和弗拉季米爾只是“人類的縮影”。貝克特為了體現(xiàn)他的創(chuàng)作意圖,找到了一種恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)形式“ 荒誕”。劇作完全摒棄了傳統(tǒng)戲劇的情節(jié)結(jié)構(gòu)，有意將生活撕成毫無內(nèi)在聯(lián)系的斷片碎塊。從表面上看，根本沒有戲，簡(jiǎn)直使觀眾倒胃。這不可思議的東西卻恰恰是等待戈多獨(dú)特的藝術(shù)手法。在貝克特看來，世界是荒誕的，生活是痛苦的、零碎的，人與人的關(guān)系憑理性是永遠(yuǎn)也說不清的。因此，他認(rèn)為在劇作中表現(xiàn)連貫的情節(jié)是胡編亂造，蒙哄觀眾。而他所采用的這種“荒誕”的藝術(shù)形式，正好表現(xiàn)出現(xiàn)代西方社會(huì)正經(jīng)歷著難以克服的精神危機(jī)。劇作用“直喻”的方法強(qiáng)化了“純粹戲劇性”。作者通過非理性的夸張，利用各種舞臺(tái)手段，讓舞臺(tái)形象、燈光、道具“說話”，把內(nèi)在的思想變?yōu)橐曈X形象，以達(dá)到使人物感情外化的目的。劇中人物那瘋瘋癲癲、充滿夢(mèng)幻意識(shí)的外觀和舞臺(tái)布景的莫名其妙，都源于人物痛苦、恐怖的內(nèi)心。這種隱藏在荒誕外形下的痛苦與恐怖更深沉、更強(qiáng)烈，它是西方社會(huì)不少人心理特征的真實(shí)寫照。西方不少觀眾覺得劇中人物有血有肉，真實(shí)可信，甚至覺得就是他們自己。兩個(gè)流浪漢的苦苦等待，使他們聯(lián)想到自己在失望中等待,在等待中死亡的慘淡人生和苦悶絕望的心態(tài)。貝克特的創(chuàng)作從一開始就走的是一條遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的創(chuàng)作道路。貝克特在他23歲時(shí)寫的論文但丁、布魯諾，維柯、喬伊斯中，就指責(zé)當(dāng)時(shí)的讀者只愿意“不費(fèi)勁”地閱讀“形式與內(nèi)容嚴(yán)格分離”的作品，而不愿意接受像喬伊斯小說那種“直接表述”的作品。1937 年，他在給友人阿爾康的信中寫道:“對(duì)我來說，用標(biāo)準(zhǔn)的英語寫作已經(jīng)變得很困難，甚至無意義了。語法與形式!它們?cè)谖铱磥硐窬S多利亞時(shí)代的浴衣和紳士風(fēng)度一樣落后?！薄霸谕ㄏ蛭宜释臒o字文學(xué)的道路上，受到某種形式的唯名論者的諷刺是必經(jīng)階段?！彼l(fā)誓:“為了美的緣故，向詞語發(fā)起進(jìn)攻!”貝克特的這些話,并不是說他要在詞語的海洋中搞文字游戲，而是要使作品的語言形式與內(nèi)容的表達(dá)緊密結(jié)合在一起，獲得“形式即內(nèi)容”的藝術(shù)效果。在他的小說中，沒有多少真實(shí)的社會(huì)生活的場(chǎng)景和畫面，更不觸及具體的社會(huì)問題，他所揭示的是人類生存的困惑、焦慮、孤獨(dú)，人的精神同肉體的分離，人對(duì)自身的無法把握，人的自主意識(shí)喪失之后的無盡悲哀和慘狀。他用一些生活的碎片和幻想來負(fù)載他的哲學(xué)沉思。因此，一切都給人模糊、破碎、不確定之感，既無連貫的情節(jié)，更無動(dòng)人的故事。當(dāng)人們讀過貝克特的小說之后，得到的不是思想上的啟發(fā)、道德上的感化和人生經(jīng)驗(yàn)的滋養(yǎng)，而是一種在濃云密霧中穿行和在荒涼世界中受困的體驗(yàn)。人的孤獨(dú)、痛苦的生存狀態(tài)，與讀者在閱讀過程中面對(duì)敘述的無序、主體的難以把握、詞義的含混等等所引發(fā)的內(nèi)心感受完全一致，而這正是作者所要追求的藝術(shù)境界。誰是“戈多”等待戈多中，兩個(gè)像癟三一樣的流浪漢自始至終在等待一個(gè)名叫戈多的人。他們窮愁潦倒，希望戈多的出現(xiàn)能使他們得救。然而戈多自始至終也沒有出現(xiàn)。那么，戈多究竟是誰呢?有人說，戈多(Godort)就是上帝(God)，等待戈多(En Attendant Godot)這個(gè)法文劇名，看來是暗指西蒙娜韋爾的等待上帝(Attent de Dieu)一書;有人說，戈多象征“死亡”;有人說，劇中人波卓就是戈多;有人說，戈多是巴爾扎克劇作自命不凡的人里一個(gè)在劇中從不出現(xiàn)的人物“戈杜”(Godeau)，有人甚至說，戈多就是一位著名的摩托車運(yùn)動(dòng)員.于是有人問作者，貝克特兩手一攤， 苦笑一聲:“我要是知道，早在戲里說出來了?！睙o論貝克特是在故弄玄虛，還是他真不知道，這一回答正好道出了該劇的真實(shí)含義，即人對(duì)生存在其中的世界，對(duì)自己的命運(yùn)一無所知。無論戈多將會(huì)是誰，從作品中可以明顯看出，他的到來，將會(huì)給劇中人帶來希望，戈多是不幸的人對(duì)于未來生活的呼喚和向往。是當(dāng)今社會(huì)人們對(duì)明天某種指望的代表，象征著“希望”“憧憬”。1957年11月9日，等待戈多在舊金山圣昆廷監(jiān)獄演出，觀眾是1400名囚犯。演出之前，演員們和導(dǎo)演憂心忡伸，這一批世界上最粗魯?shù)挠^眾能不能看懂等待戈多呢?出平意外的是，它竟然立即被囚犯觀眾所理解，個(gè)個(gè)感動(dòng)得痛哭流涕。一個(gè)犯人說:“戈多就是社會(huì)。”另一個(gè)犯人說;“他就是局外人。”這以后，無田無地的阿爾及利亞農(nóng)民，把戈多看作是已許諾卻沒有實(shí)現(xiàn)的土地改革;而具有被別國(guó)奴役的不幸歷史的波蘭觀眾，把戈多作為他們得不到民族自由和獨(dú)立的象征。人們終于恍然大悟”戈多原來是那“口惠而實(shí)不至的東西!”主題思想等待戈書)的主題和核心是等得希望。是一出表現(xiàn)人類永恒的在無望中尋找希里的現(xiàn)代悲劇?！案甓唷弊鳛橐粋€(gè)代名詞始終是一個(gè)朦朧虛無的幻影，一個(gè)夢(mèng)魘中的海市蜃樓。戈多雖然沒有露面，卻是決定人物命運(yùn)的首要人物，成為貫穿全劇的中心線索，戈書似平會(huì)來，又老是不來。 戈戈和狄狄生活在如此惡劣的環(huán)境中，想活連骨頭也吃不到，想死連繩子也沒有。但他們還是在執(zhí)著地希望著、懂憬著。無論戈多會(huì)不會(huì)來，也不管希望會(huì)不會(huì)成真，它畢竟使絕望中的人多了一層精神寄托，如果說，戈戈和狄狄在荒誕的世界中百無聊賴地活著、希望著，具有一種幽默滑稽成分的話，那么，他們?cè)跓o望的希望中執(zhí)著地等待也令人感動(dòng)。他們既不知道戈多是誰，也不知道戈多什么時(shí)候來，只是一味的苦苦等待。狄狄說:“咱們不再孤獨(dú)啦，等待著夜，等待戈多，等待著，等待著?！碧旌诹耍甓嗖粊?，說明天準(zhǔn)來，第二天又沒來。第二幕中，一夜之間，枯樹長(zhǎng)出來了四，五片葉子，戈戈和狄狄的穿著更破爛，生存狀況更糟糕，波卓成了瞎子，幸運(yùn)兒成了啞巴。劇中的兩天等待情景，是漫長(zhǎng)人生歲月的象征。真是“戈多遲遲不來，苦死了等他的人”。等待戈多向我們揭示了一個(gè)殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，也給我們以極大的啟迪:希望是存在的，但要等待希望的實(shí)現(xiàn)是不可能的，等待就是意味著幻滅。盡管如此，人類還是應(yīng)該“明知不可為而為之”。等待戈多)中對(duì)希望的等待，體現(xiàn)了貝克特不愿將痛苦的人類推人絕望的深淵，于無望之中給人留下一道希望之光的存在主義、人道主義的思想。藝術(shù)特征等待戈多)在藝術(shù)上表現(xiàn)出反傳統(tǒng)戲劇傾向，具有濃郁的荒誕性特征。首先，戲劇的情節(jié)內(nèi)容是荒誕的。沒有開端高潮，也無結(jié)局。戈戈和狄狄從何而來，為何要等戈多,我們一概不知。整個(gè)內(nèi)容情節(jié)以人物無聊的小動(dòng)作，語無倫次的嘮叨，含糊不清、支離破碎的講述小故事和人物的雜耍來代替。脫下靴子，往里看看，伸手摸模又穿上。抖抖帽子，在頂上敲敲,往帽子里吹吹又戴上，充滿滑稽與無聊。戈戈和狄狄在一起等了一天，第二天見面時(shí)卻互不相識(shí)。一夜之隔，枯樹長(zhǎng)出了葉子，波卓變成了瞎子，幸運(yùn)兒變成了啞巴。幸運(yùn)兒替主人成天套在脖子上的那只沉甸甸的箱子，里面裝著沙土。戲劇只展示了兩個(gè)傍晚，但次日卻是個(gè)不定數(shù)。戈多托小孩帶來口信，說明天要來，卻又總不來。失望的戈戈和狄狄想上吊，卻沒吊成，老說要走，但始終沒付諸行動(dòng)。雜亂的荒誕不經(jīng)的內(nèi)容與情節(jié)，表明了生活的荒誕，人生的荒誕。其次，戲劇的語言是荒誕的。人物對(duì)話、獨(dú)白顛三倒四，胡言亂語，充滿了荒誕性，使戲劇顯得滑稽而混亂。如一開場(chǎng)戈戈、狄狄各自喃喃述說自己痛苦，牛頭不對(duì)馬嘴，嘮叨重復(fù)，文不對(duì)題。被主人喚作“豬”的幸運(yùn)兒，突然激憤地講演起來，不帶標(biāo)點(diǎn)的連篇累牘、毫無意義的廢話，使人不知所云。表明在這個(gè)非理性化非人化的世界里，人既然失去了本質(zhì)力量，他就沒有自由意志，沒有思想人格，語言當(dāng)然也該如此。有時(shí)人物語言也偶顯哲理，流露出人物對(duì)荒謬世界與痛苦人生的真實(shí)感受。請(qǐng)看劇中弗拉季米爾和愛斯特拉岡的段對(duì)話：愛斯特拉岡 咱們馬上就上吊吧。弗拉季米爾 在樹枝上? (他們向那棵樹走去)我信不過它。愛斯特拉岡 咱們?cè)囋嚳偸强梢缘?。弗拉季米?那就試吧。愛斯特拉岡 你先來。弗拉季米爾 不，不，你先來。 愛斯特拉岡 干嗎要我先來?弗拉季米爾 你比我輕。愛斯特拉岡 正因?yàn)槿绱?弗拉季米爾 我不明白。愛斯特拉岡 用你的腦子，成不成?弗拉季米爾用腦子。弗拉季米爾 (最后)我想不出來。愛斯特拉岡 是這么回事。(他想了想)樹枝.樹枝.忿怒地)用你的頭腦，成不成?弗拉季米爾 你是我的唯一希望了。愛斯特拉岡 (吃力地)戈戈輕一一樹枝不斷戈戈死了。狄狄重樹枝斷了狄狄孤單單的一個(gè)人。可是這些話表面上胡言亂語，實(shí)則寓有深意，包含哲理:即使到了絕望的地步，誰也不愿先死。人表面上是白癡，實(shí)際很清醒。正如有的評(píng)論家說的，劇中的語言，就像意識(shí)流小說的人物獨(dú)白一樣,確切地表現(xiàn)人物內(nèi)心意識(shí)流動(dòng)的過程和軌跡，能真實(shí)表現(xiàn)那些特定角色的精神狀態(tài)和思想情緒。人物怪誕語言的逼真而夸張的運(yùn)用，構(gòu)成了獨(dú)特的舞臺(tái)情感信息，傳遞了荒誕派戲劇鮮明突出的荒誕特征。第三，寓意與象征。這部戲劇的主題是“等待”。等待，寓意著沒有意義的生活。這正是荒誕概念中的人類生存條件，即缺乏意義。弗拉季米爾和愛斯特拉岡象征著戰(zhàn)后生活在苦難中的人類。人類，作為社會(huì)存在的支柱，在畸形發(fā)展的資本主義社會(huì)里,特別是在戰(zhàn)后的西方社會(huì)里，已經(jīng)到了無法生存下去的地步;社會(huì)的罪惡和災(zāi)難，使得人格喪失，個(gè)性毀滅。社會(huì)已成為一個(gè)不適合于人類居住的世界。他們只不過生活在荒野中的一-棵沒有枝葉的枯樹下，“生活在空虛之中!”他們處在一種生死不能的尷尬難堪的境地。明明知道戈多不會(huì)來，還是要等待,在等待中死去、消亡。劇中，暮靄的黃昏,陰沉沉、灰茫茫，荒野之中只有一條小路，小路旁邊只有一棵禿樹，象征著世界的空虛;兩個(gè)流浪漢脫靴子,倒靴子，摸靴子，看靴子，象征著擺脫人生的束縛與痛苦;本是光禿禿的枯樹，一夜之間卻長(zhǎng)出了幾片葉子，象征著總有點(diǎn)微弱的希望。貝爾特把這種荒誕的形式稱為“比喻”。他想讓舞臺(tái)道具開口說話，把思想變成視覺現(xiàn)象，使人物的情感外化，充分體現(xiàn)“荒誕”的意識(shí)。這些荒誕的舞臺(tái)形象大大加強(qiáng)了戲劇的效果，是比對(duì)白、臺(tái)詞更重要的戲劇因素。學(xué)習(xí)導(dǎo)引前面學(xué)習(xí)的戲劇都帶有緊張性或抒情性，而等待戈多)從表層上看，既沒有緊張性也沒有抒情性，閱讀起來相當(dāng)枯燥。這就帶來欣賞上的困難，單憑著興趣，幾乎無法進(jìn)人這出戲的精神和境界。要讓同學(xué)們明白，欣賞現(xiàn)代派戲劇，不能單憑興趣，必須準(zhǔn)備付出智力。學(xué)習(xí)這一單元是一次智力型的“游戲”，需要探索、思考和想象的能力。在進(jìn)人本單元所選的段落之前，了解一下現(xiàn)代主義戲劇產(chǎn)生的背景及其主要特征是必要的。有關(guān)的中文文獻(xiàn)很多。廖可兌西歐戲劇史(中國(guó)戲劇出版社2019年版，第十五章)中有關(guān)“荒誕派戲劇和貝克特”的段落，從20世紀(jì)歐洲社會(huì)危機(jī)出發(fā)介紹荒誕劇的產(chǎn)生以及它的“反戲劇”特征，較為言簡(jiǎn)意賅，通俗易懂。當(dāng)然也可以從其他角度切人，可以有自己的理解和心得。在分析本單元所選的等待戈多.第一幕時(shí),要把握一個(gè)核心，即“象征”無論是場(chǎng)景的假定性，“靴子”這個(gè)道具，乃至四個(gè)主要人物(愛斯特拉岡、弗拉季米爾、波卓、幸運(yùn)兒)都具有象征性質(zhì)，而它們的象征意味又都帶有多義性和模糊性，不可定于一尊。為了便于把握等待戈多的思想內(nèi)涵，還應(yīng)該介紹一下20世紀(jì)初，“上帝死了”(尼采)這種失落和絕望的情緒。中國(guó)從傳統(tǒng)上看，是一個(gè)宗教影響比較小的國(guó)家，因此，對(duì)于這一一點(diǎn)，同學(xué)們?cè)诶斫馍峡赡苡幸欢ǖ睦щy ，只能淺嘗輒止。 但“等待”是人生的生存意識(shí)中帶有普遍性的種狀態(tài)。 劇中描繪的那種在“等待”中時(shí)間流逝的悲涼和永遠(yuǎn)存在的希冀，同學(xué)們應(yīng)該還是可以理解和體味得到的。課時(shí)2詳解精讀課文品析賞鑒體味感悟等待戈多是愛爾蘭作家塞繆爾貝克特于1952年創(chuàng)作的一部荒誕派戲劇，因?yàn)榇藙∝惪颂孬@得1969年的諾貝爾文字獎(jiǎng)。全劇共分兩幕，上場(chǎng)的人物共有五人:兩個(gè)流浪漢愛斯特拉岡(又稱戈戈)和弗拉季米爾(又稱狄狄),波卓和他的奴隸幸運(yùn)兒，還有一個(gè)男孩。故事發(fā)生兩個(gè)黃昏。愛斯特拉岡和弗拉季米爾在鄉(xiāng)間小道的一棵枯樹下焦急地等待戈多。 第二天，他們又在原地等待戈多。戈多是誰?干什么?連他們自己也不清楚。他們就這樣莫名其妙地等著，靠夢(mèng)囈般的對(duì)話和無聊的動(dòng)作消磨時(shí)光。在等待戈多的過程中，他們遇到了波卓他的奴隸幸運(yùn)兒，他們渴望戈多的到來能改變他們的處境。但戈多始終沒來，接連兩個(gè)晚上都是一個(gè)小男孩戈多的使者前來傳訊:“戈多先生今晚不來了,明天準(zhǔn)來?！彼麄兘^望了，兩次上吊都未能如愿。他們只好繼續(xù)等待，永無休止地等待。兩個(gè)流浪漢斷斷續(xù)續(xù)地談到戈多，證明他們對(duì)戈多是誰不甚明了。這兩個(gè)流浪漢是被壓在社會(huì)最底層的人物，是被現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)擠扁了的“非人”,他們迷離恍惚，渾渾噩噩,內(nèi)心只有對(duì)戈多的苦苦等待，但是對(duì)于戈多并不了解。他們永無休止地等待那不能夠?qū)崿F(xiàn)的希望，反映了淪為社會(huì)底層的一樣人希望改變自己的生活處境但終究無法實(shí)現(xiàn)的絕望心理。弗拉季米爾說:“立場(chǎng)?咱們趴在地上?！边@里的“趴在地上”表明心靈的虔誠(chéng)和恭敬，自身的內(nèi)心虛無可想而知。這反映了現(xiàn)代社會(huì)的荒誕不經(jīng)，人們精神上的痛苦不堪。其實(shí)也是現(xiàn)代文明社會(huì)中不少人精神上失落、苦悶和迷惘的真實(shí)反映。法國(guó)作家加繆在西西弗斯的神話中曾寫道，西西弗斯因?yàn)楸撑阎嫠?，死后被罰每天要將一塊沉重的石頭，從平地搬往山項(xiàng)。西西弗斯每日推石頭上山，每當(dāng)石頭推到山頂就滾下來，于是西西弗斯又得重新將石頭往山頂推，如此不休。人生的荒誕在此表露無疑。因此，荒誕派戲劇的精神內(nèi)涵與存在主義哲學(xué)有著很密切的關(guān)系。存在主義的基本原理終極價(jià)值已經(jīng)沒有，人必須為自己尋找理由在該劇中得到了很好的體現(xiàn)。戲劇等待戈多中的兩個(gè)主人公戈戈和狄狄已經(jīng)成為了西方資本主義社會(huì)大機(jī)器下生產(chǎn)出的兩個(gè)零部件，他們地位卑微，行為委瑣，精神狀態(tài)迷離恍惚，整日渾渾顫盟，他們生存唯一的目的就是等待戈多的到來，仿佛只要戈多到了，他們痛苦的生活就會(huì)結(jié)束，但生活的荒誕又只能讓他們?cè)谝淮未螣崆信瓮?，等來的卻是失望。兩個(gè)人物沒有特性，不具備戲劇作品中應(yīng)有的性格特征，在他們的身上，我們看到的是當(dāng)代西方社會(huì)一般大眾的生存狀態(tài)徘徊在虛無縹緲的人生道路上，等待著不可知的命運(yùn)，忍受著生與死的折磨。這兩個(gè)流浪漢永無休止而又毫無希望的等待,表現(xiàn)了現(xiàn)代西方人希望改變自己的生活處境但又難以實(shí)現(xiàn)的絕望心理。劇中反復(fù)出現(xiàn)下面這段對(duì)白:愛斯特拉岡 咱們 走吧?弗拉季米爾 咱們不能。愛斯特拉岡 為什么不能?弗拉季米爾 咱們?cè)诘却甓唷８甓嘣趧≈卸啻伪惶岬?，但全劇從始到終卻從沒出現(xiàn)過，所以，戈多就可以被理解為是西方人在精神迷茫的情況下的一種寄托，是即將掉人懸崖時(shí)抓住的一跟救命稻草，它很渺茫，有時(shí)使人絕望，人們認(rèn)識(shí)到等待只能是無望而又無可奈何的等待。因?yàn)楦甓喔静淮嬖?，戈多是人們?yōu)榱税参孔约憾幵斐鰜淼幕孟?。但是，人的一生也只是在等待，或許等待一件事物，或許等待一個(gè)人，甚至也有可能是死亡。等待戈多的過程便是荒誕的人生所經(jīng)歷的過程。二次大戰(zhàn)后,西方世界一片殘?jiān)珨啾?整個(gè)社會(huì)正處于重建的過程中，但是，戰(zhàn)前和戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期遺留下來的許多問題卻得不到解決，人民生活困難,經(jīng)濟(jì)凋敝,道德論喪，一大批知識(shí)分子對(duì)于當(dāng)時(shí)的社會(huì)感到不滿，但苦于找不到出路，他們只好用一種悲觀，失望的態(tài)度去看待整個(gè)世界。貝克特就是在這樣的背景下創(chuàng)作了等待戈多，借此折射出西方世界深刻的精神危機(jī)。全劇于半個(gè)世紀(jì)前在巴黎上演,受到不同的反響，據(jù)說，在當(dāng)時(shí)的巴黎，有人問站在路邊的人在干什么，那人回答說等待戈多，可見這部作品的影響。作為一位嚴(yán)肅的藝術(shù)家，貝克特將內(nèi)容的荒誕和形式的理性奇妙的統(tǒng)一起來，為我們描繪出了現(xiàn)代西方人的精神世界。他的作品對(duì)于生括在當(dāng)代社會(huì)的中國(guó)青少年也很有借鑒意義。在商品化大潮沖擊下，怎樣才能做到樹立正確的人生觀價(jià)值觀，不至于迷失自我，成為一個(gè)失去靈魂的“人”，等待戈多帶給了我們無限的啟迪與思考。劇作無論從劇情內(nèi)容到表演形式，都體現(xiàn)出了與傳統(tǒng)戲劇大相徑庭的荒誕性。貝克特以戲劇化的荒誕手法，揭示了世界的荒謬丑惡、混亂無序的現(xiàn)實(shí)，寫出了在這樣一個(gè)可怕的生存環(huán)境中，人生的痛苦與不幸。劇中代表人類生存活動(dòng)的背景是凄涼而恐怖的。人在世界中處于孤立無援、恐懼幻滅、生死不能、痛苦絕望的境地。為了表現(xiàn)一個(gè)荒誕、離奇,混亂的世界，貝克特?fù)P棄了小說和戲劇的傳統(tǒng)格局，在作品的結(jié)構(gòu)、語言、人物、情節(jié)等方面獨(dú)出心栽地發(fā)揮他怪誕的想象力和表現(xiàn)力。他的劇中人物語言不多:對(duì)話簡(jiǎn)短，音語自相矛盾，并不斷地重復(fù)，給人以語無倫慶的荒誕感。課文悟讀讀(等待戈多，你會(huì)覺得它太設(shè)“戲”了。你看，劇中人物就是兩個(gè)衣衫檻樓渾身，發(fā)臭的流浪漢愛斯特拉岡和弗拉季米爾。他們?cè)卩l(xiāng)間小道的一棵枯樹下焦急地等待戈多。戈多是誰?等他干什么?這兩個(gè)流浪漢也不清楚，他們就這樣莫名其妙地等著,靠夢(mèng)囈般的對(duì)自和無聊的動(dòng)作消磨時(shí)光。最后，戈多沒來，于是他們又在第二天晚上等待，但第二天戈多仍沒來，他們只好繼續(xù)等待。如果說這也算是戲劇情節(jié)的話，情節(jié)就這么簡(jiǎn)單，就這么荒誕!如果說有所悟的話，只能說，劇中寫的兩個(gè)流浪漢卑微、低賤，生活毫無著落，他們迷離恍惚，渾渾噩噩，完全喪失了人的理性和尊嚴(yán)。但是，當(dāng)我們聯(lián)系本劇的寫作背景再次閱讀，就可理解到，作者薩繆爾，貝克特以兩個(gè)流浪權(quán)為主要人物有深刻的用意。本劇寫于1952年。20世紀(jì)50年代的西方，“二戰(zhàn)”中駭人聽聞的法西斯暴行，原子彈在廣島的爆炸,600萬猶太人的被屠殺，使人們對(duì)傳統(tǒng)的道德標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值觀產(chǎn)生根本的懷疑。戰(zhàn)后兩大陣營(yíng)無休止的軍備竟賽和核威脅仍使世界局勢(shì)動(dòng)蕩不安。新興的現(xiàn)代革命給人類帶來巨大物質(zhì)財(cái)富的同時(shí)，也加大了貧富差距，把一大批人甩人“無聲者”的行列。整個(gè)西方經(jīng)濟(jì)蕭條，社會(huì)混亂，道德論喪，人們思想苦悶，精神空虛，對(duì)未來失去信心。面對(duì)這種現(xiàn)實(shí)，作者力圖通過本劇反映這一“社會(huì)真實(shí)”,彈出“一個(gè)時(shí)代的失望之音”。如此看來,劇中的兩個(gè)流浪漢正是被社會(huì)擠壓扁了的“非人的縮影”;他們無聊的動(dòng)作、莫名其妙的夢(mèng)囈之言，正是人們精神空虛的外化;他們永無休止而又毫無希望的等待，揭示了世界的荒誕與人生的痛苦，表現(xiàn)了現(xiàn)代西方人希望改變自己的生活處境但又難以實(shí)現(xiàn)的絕望心理。在把握了作者的創(chuàng)作意圖后，再次賞讀作品，就會(huì)領(lǐng)悟到，劇作有意打破傳統(tǒng)戲劇常規(guī)，既無扣人心弦的戲劇沖突，又無情節(jié)結(jié)構(gòu);有意讓劇中人物說一些莫名其妙的對(duì)白和做些無聊的動(dòng)作，這恰恰是荒誕派戲劇作家貝克特獨(dú)特的藝術(shù)手法。這種“荒誕”的藝術(shù)形式，正好表現(xiàn)出西方社會(huì)正經(jīng)歷著難以克服的精神危機(jī);這種非理性夸張,再加上舞臺(tái)、燈光道具、劇中人物荒誕的外形，使隱藏于內(nèi)心的痛苦與恐怖更深沉更強(qiáng)烈。難怪，西方不少觀眾覺得劇中人物真實(shí)可信，兩個(gè)流浪漢的苦苦等待,使他們聯(lián)想到自己在失望中等待，卻只能在等待中死亡的苦悶絕望的心態(tài)和慘淡的人生。人物分析愛斯特拉岡和弗拉季米爾是劇中的兩個(gè)主要人物。作為兩個(gè)流浪漢，他們卑微、低賤，屬于被壓在社會(huì)最底層的人物。他們迷離恍惚，渾渾噩噩，只會(huì)做脫靴子、摘帽子的無聊動(dòng)作，說些支離破碎莫名其妙的夢(mèng)囈之言，第二天見面時(shí)連頭一天的事情都不記得了，并且連自己苦苦等待的戈多究竟是誰都不知道。他們毫無可以識(shí)別的個(gè)性特征，更不是以往我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)主義優(yōu)秀作品中見到的那種典型人物或典型形象。他們只是一種平面人物，或類型形象，是作者眼中西方社會(huì)人們精神狀太的象征性符號(hào)，或者是在西方社會(huì)這部大機(jī)器下完全失去了人性與個(gè)性的人的荒誕的生存狀態(tài)的寫照。除了愛斯特拉岡和弗拉季米爾這兩個(gè)人物外，劇中的主要物還有波卓和幸運(yùn)兒。波卓一登場(chǎng)就是一個(gè)用繩子牽著奴金的奴隸主形象，而弗拉季米爾竟然誤認(rèn)為他就是“戈多”?？梢娝麄冃哪恐械母甓嗨坪醪⒉皇巧系?，或者說他們心目中的上帝就是一個(gè)奴隸主。波卓沒有信仰，因此也沒有等待，這是他和弗拉季米爾的最大不同之處。他有錢，有肉吃，他的行動(dòng)都是有目標(biāo)的。他頤指氣使、無所畏懼，很像原始積累時(shí)期的資產(chǎn)者，代表著世俗，輕浮淺薄，盲目樂觀，擁有權(quán)勢(shì)和永世長(zhǎng)存的幻覺。但是,到第二幕時(shí)，他瞎了，像一堆垃圾在地上爬。幸運(yùn)兒是一個(gè)恭順的奴隸，又是一個(gè)知識(shí)分子。在第一幕里，幸運(yùn)兒不僅要背波卓那些沉重的行李，而且要被波卓鞭打，還得為他跳舞和思考。事實(shí)上，幸運(yùn)兒擁有比波卓更高的精神價(jià)值。波卓和幸運(yùn)兒分別代表著肉體與思想、人的物質(zhì)與精神兩個(gè)方面，可憐的是思維能力是隸屬于肉體欲望的。在這個(gè)人物身上，我們似乎看到了作者對(duì)當(dāng)代西方知識(shí)分子處境的思考。“戈多”于“等待”始終未出場(chǎng)的戈多在劇中居重要地位，對(duì)他的等待是貫穿全劇的中心線索。但戈多是誰，他代表什么，劇中只有些模糊的暗示。對(duì)此，西方評(píng)論界眾說不一。有的人認(rèn)為他是巴爾扎克早期戲劇中的一位神秘人物，有的人認(rèn)為他是上帝，還有的人認(rèn)為他是“虛無”或“死亡”。有人曾就此問貝克特本人，貝克特回答說:“我要是知道，早在戲里說出來了?！备甓嘟o劇作增加了很多神秘色彩。戈多到底是什么呢?劇中說，“戈多是一個(gè)救星，是一個(gè)希望”，“他要是來了，咱們就得救了”，“要是不來呢，咱們明天就上吊”。據(jù)此可以認(rèn)為，戈多實(shí)際上是種象征，是現(xiàn)代西方人的精神寄托，是處于困境中的迷惑不安的人們對(duì)于未來若有若無的期望。戈多似乎能給人以希望，給生活以意義，但直到戲劇結(jié)束他也沒有出場(chǎng)。他會(huì)來嗎?人們的等待會(huì)有結(jié)果嗎?顯然，這只是一種無望且又無可奈何的等待。說它無望，是因?yàn)楦甓喔揪筒淮嬖?，它只是人們?yōu)榱税参孔约壕幙棾鰜淼幕孟?說它無可奈何，是因?yàn)樘幱诮^望境地中的人們除了等待，已別無他法來維系他們茍活的生命。等待固然虛妄，但也惟有等待了。等待已成為他們的生命狀態(tài)。劇中人物對(duì)于“戈多”的“等待”，顯然具有普遍的象征意義。英國(guó)劇評(píng)家馬丁艾斯林在論荒誕派戲劇中曾就此評(píng)優(yōu)道:“這部劇作的主題并非戈多而是等待，是作為人的存在的種本質(zhì)特征的等待。在我們整個(gè)一生的漫長(zhǎng)過程中，我們始終在等待什么;戈多則體現(xiàn)了我們的等待之物它也許是某事件，一件東西，一個(gè)人或是死亡。此外更重要的是，我們?cè)谄酱屑兇舛苯拥伢w驗(yàn)著時(shí)光的流逝。當(dāng)我們處于主動(dòng)狀態(tài)時(shí)，我們可能忘記時(shí)光的流逝，于是我們超越了時(shí)間;而當(dāng)我們純粹被動(dòng)地等待時(shí)，我們將面對(duì)時(shí)間流逝本身?！边@其實(shí)是人類所共同具有的一種體驗(yàn)。聯(lián)系實(shí)際拓展延伸1.荒誕派作家認(rèn)為世界是荒謬的，人生是毫無意義的。因此現(xiàn)實(shí)的丑惡，人生的痛苦與絕望，就成了他們不斷重復(fù)的主題。它們與傳統(tǒng)的戲劇作品有很大的不同。結(jié)合以前學(xué)過的戲劇類課文，比較一下荒誕派戲劇與傳統(tǒng)戲劇的不同。提示:貝克特認(rèn)為，“只有沒有情節(jié)，沒有動(dòng)作的藝術(shù)才算得上是純正的藝術(shù)”。等待戈多)這部荒誕性戲劇的經(jīng)典作品正體現(xiàn)了這種反傳統(tǒng)的藝術(shù)主張。首先，欠缺邏輯的劇情。整個(gè)劇本與傳統(tǒng)戲劇不同，既沒有開場(chǎng)、起伏、高潮、結(jié)局的戲劇程式，也沒有離奇曲折、引人人勝的故事情節(jié)，人物、環(huán)境、事件在雜亂無章中看不出任何進(jìn)展和變化。兩個(gè)主人公重復(fù)、無聊的動(dòng)作，語無倫次的對(duì)白，也表現(xiàn)不出邏輯上的連貫性。話題常常是開了頭卻沒有結(jié)局，胡言亂語中突然還會(huì)冒出一句至理名言，給人以強(qiáng)烈的突兀感。幕啟時(shí)兩個(gè)流浪漢已等了許多天，幕終時(shí)他們還要等待下去，舞臺(tái)上似乎什么也沒有發(fā)生,沒有開頭，也沒有結(jié)尾、只有無邊的等待。其次,凋敝的舞臺(tái)形象。幕布拉開，出現(xiàn)在觀眾面前的是一派凋敝凄慘的景象:黃昏的暮靄，荒野中的小路，光禿禿的枯樹，兩個(gè)衣衫襤樓神態(tài)恍惚的流浪漢，這些“直接呈現(xiàn)給觀眾”的舞臺(tái)形象，一方面渲染了全劇荒原般的氣氛，另一方面，因其完全不同于傳統(tǒng)戲劇的場(chǎng)面而被追加了象征意義，使作者的內(nèi)在思想轉(zhuǎn)化為視覺形象呈現(xiàn)在觀眾面前。第三，支離破碎的戲劇語言。劇中人物的語言顛三倒四不斷重復(fù)，既無前因后果，又文不對(duì)題。即使是一些偶然出現(xiàn)的頗有深意的哲理，由于夾雜在人物的胡言亂語中，也顯得突兀和支離破碎、這樣的語言當(dāng)然不是由于作者的筆力不支所導(dǎo)致，相反，它恰恰是作者有意為之的結(jié)果。貝克特想用這些看起來毫無意義的語言,來表明一種認(rèn)識(shí)， 即在非理性化、非人化的社會(huì)里，人既然失去了作為人的特質(zhì)，也就失去了理性的思考。沒有了完整的語言。貝克特以一種與荒誕內(nèi)容相一致的荒誕形式，表現(xiàn)了西方荒誕的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。這種荒誕,實(shí)質(zhì)上是一種理性的清醒，是一種積極的反抗。因此，有人稱他是“與荒誕生存狀態(tài)抗?fàn)幍呢惪颂亍薄?.等待戈多被認(rèn)為是荒誕派戲劇的代表作之一。荒誕派戲劇是20世紀(jì)50年代興起的一種現(xiàn)代派文學(xué)，源于法國(guó)，爾后迅速風(fēng)靡于歐美其他國(guó)家，在20世紀(jì)世界文學(xué)領(lǐng)域中占有重要的地位。試收集相關(guān)資料對(duì)荒誕派戲劇作研究性學(xué)習(xí)。提示:研究方法:應(yīng)從20世紀(jì)50年代歐美國(guó)家的社會(huì)情況探究“荒誕派戲劇”產(chǎn)生的原因。應(yīng)理清它產(chǎn)生、發(fā)展的過程。應(yīng)重點(diǎn)探究荒誕派戲劇的代表作家、代表作品，簡(jiǎn)述他們的創(chuàng)作情況。在研究具體作家作品的基礎(chǔ)上，綜合分析荒誕派戲劇的內(nèi)容和藝術(shù)特點(diǎn)。案例二 精析精練整體感悟疑難解析藝術(shù)特征等待戈多)在藝術(shù)上表現(xiàn)出反傳統(tǒng)戲劇傾向，具有濃郁的荒誕性特征。首先，戲劇的情節(jié)內(nèi)容是荒誕的。沒有開端高潮，也無結(jié)局。戈戈和狄狄從何而來，為何要等戈多，我們一概不知。整個(gè)內(nèi)容情節(jié)以人物無聊的小動(dòng)作，語無倫次的嘮叨，含糊不清、支離破碎的講述小故事和人物的雜耍來代替。脫下靴子,往里看看，伸手摸摸又穿上。抖抖帽子,在頂上敲敲，往帽子里吹吹又戴上，充滿滑稽與無聊。戈戈和狄狄在一起等了一天，第二天見面時(shí)卻互不相識(shí)。一夜之隔，枯樹長(zhǎng)出了葉子，波卓變成了瞎子，幸運(yùn)兒變成了啞巴。幸運(yùn)兒替主人成天套在脖子上的那只沉甸甸的箱子，里面裝著沙士。戲劇只展示了兩個(gè)傍晚，但次日卻是個(gè)不定數(shù)。戈多托小孩帶來口信，說明天要來，卻又總不來。失望的戈戈和狄狄想上吊，卻沒吊成，老說要走,但始終沒付諸行動(dòng)。雜亂的荒誕不經(jīng)的內(nèi)容與情節(jié)，表明了生活的荒誕，人生的荒誕。其次，戲劇的語言是荒誕的。人物對(duì)話、獨(dú)白顛三倒四，胡言亂語,充滿了荒誕性，使戲劇顯得滑稽而混亂。如一開場(chǎng)戈戈、狄狄各自喃喃述說自己痛苦，牛頭不對(duì)馬嘴，嘮叨重復(fù)，文不對(duì)題。被主人喚作“豬”的幸運(yùn)兒，突然激憤地講演起來，不帶標(biāo)點(diǎn)的連篇累牘、毫無意義的廢話，使人不知所云。表明在這個(gè)非理性化、非人化的世界里，人既然失去了本質(zhì)力量，他就沒有自由意志，沒有思想人格，語言當(dāng)然也該如此。有時(shí)人物語言也偶顯哲理，流露出人物對(duì)荒謬世界與痛苦人生的真實(shí)感受。請(qǐng)看劇中弗拉季米爾和愛斯特拉岡的一段對(duì)話:愛斯特拉岡 咱們馬上就上吊吧。弗拉季米爾 在樹枝上? (他們向那棵樹走去)我信不過它。愛斯特拉岡 咱們?cè)囋嚳偸强梢缘?。弗拉季米?那就試吧。愛斯特拉岡 你先來。弗拉季米爾 不，不，你先來。 愛斯特拉岡 干嗎要我先來?弗拉季米爾 你比我輕。愛斯特拉岡 正因?yàn)槿绱?弗拉季米爾 我不明白。愛斯特拉岡 用你的腦子，成不成?弗拉季米爾用腦子。弗拉季米爾 (最后)我想不出來。愛斯特拉岡 是這么回事。(他想了想)樹枝.樹枝.忿怒地)用你的頭腦，成不成?弗拉季米爾 你是我的唯一希望了。愛斯特拉岡 (吃力地)戈戈輕一一樹枝不斷戈戈死了。狄狄重樹枝斷了狄狄孤單單的一個(gè)人。可是這些話表面上胡言亂語，實(shí)則寓有深意，包含哲理:即使到了絕望的地步，誰也不愿先死。人表面上是白癡，實(shí)際很清醒。正如有的評(píng)論家說的，劇中的語言，就像意識(shí)流小說的人物獨(dú)白一樣,確切地表現(xiàn)人物內(nèi)心意識(shí)流動(dòng)的過程和軌跡，能真實(shí)表現(xiàn)那些特定角色的精神狀態(tài)和思想情緒。人物怪誕語言的逼真而夸張的運(yùn)用，構(gòu)成了獨(dú)特的舞臺(tái)情感信息，傳遞了荒誕派戲劇鮮明突出的荒誕特征。第三，寓意與象征。這部戲劇的主題是“等待”。等待，寓意著沒有意義的生活。這正是荒誕概念中的人類生存條件，即缺乏意義。弗拉季米爾和愛斯特拉岡象征著戰(zhàn)后生活在苦難中的人類。人類，作為社會(huì)存在的支柱，在畸形發(fā)展的資本主義社會(huì)里,特別是在戰(zhàn)后的西方社會(huì)里，已經(jīng)到了無法生存下去的地步;社會(huì)的罪惡和災(zāi)難，使得人格喪失，個(gè)性毀滅。社會(huì)已成為一個(gè)不適合于人類居住的世界。他們只不過生活在荒野中的一-棵沒有枝葉的枯樹下，“生活在空虛之中!”他們處在一種生死不能的尷尬難堪的境地。明明知道戈多不會(huì)來，還是要等待,在等待中死去、消亡。劇中，暮靄的黃昏,陰沉沉、灰茫茫，荒野之中只有一條小路，小路旁邊只有一棵禿樹，象征著世界的空虛;兩個(gè)流浪漢脫靴子,倒靴子，摸靴子，看靴子，象征著擺脫人生的束縛與痛苦;本是光禿禿的枯樹，一夜之間卻長(zhǎng)出了幾片葉子，象征著總有點(diǎn)微弱的希望。貝爾特把這種荒誕的形式稱為“比喻”。他想讓舞臺(tái)道具開口說話，把思想變成視覺現(xiàn)象，使人物的情感外化，充分體現(xiàn)“荒誕”的意識(shí)。這些荒誕的舞臺(tái)形象大大加強(qiáng)了戲劇的效果，是比對(duì)白、臺(tái)詞更重要的戲劇因素。荒誕揭秘劇作在荒誕的背后，深刻地表現(xiàn)了現(xiàn)代文明中的人生處境:生活在盲目的希望之中。人們遙遙無期地等待著一個(gè)模糊的希望，到頭來只是一場(chǎng)夢(mèng)幻，只有失望、再等待、再失望，在期待中耗盡生命，在失望中飽嘗痛苦。舞臺(tái)上演出的是人類社會(huì)的抽象化縮影。兩個(gè)流浪漢是人類的象征,他們生活在世上只有一件事:等待戈多。戈多是什么?西方評(píng)論家絞盡腦汁，作出各種解釋，從一個(gè)著名的摩托運(yùn)動(dòng)員到巴爾扎克的一部不出名的早期喜劇中的一個(gè)角色，進(jìn)行種種類比評(píng)析。也有人問過作者:戈多究竟指什么?作者回答:“我要是知道，早在戲里說出來了。”對(duì)戈多的含義無法也無須去作瑣細(xì)的考證，但劇中戈多確是愛斯特拉岡和弗拉季米爾的救星和希望。然而象征人類的流浪漢，等來的卻不是救星，卻是痛苦和壓迫售幸運(yùn) 兒和波卓。幸運(yùn)兒是痛苦的化身，他備受折磨，任人奴役。波卓是壓迫的體現(xiàn)，他蠻橫兇狠，做氣十足。第二幕中波卓瞎了眼，求教于流浪漢，表明了作者的另一觀點(diǎn):命運(yùn)變化無常。用劇中人的話說:“天底下沒有一件事情說得定?！绷骼藵h等待的希望是渺茫的，今天等不到，明天還是等不來，永遠(yuǎn)得不到。劇作第二幕的基本內(nèi)容是第幕的再現(xiàn)， 加強(qiáng)了這種觀念的 直觀性,要是繼續(xù)寫下去，第三幕、第四幕，照樣還是等待、等待.痛苦加失望悲慘加迷惘是等待戈多內(nèi)容的突出之點(diǎn)。幸運(yùn)兒的痛苦直接呈現(xiàn)在讀者或觀眾面前，是看得見的痛苦。兩個(gè)流浪漢的痛苦是通過他們的無聊、煩悶來表現(xiàn)的。他們徘徊在虛無縹緲的人生道路上，等待著不可知的命運(yùn)，忍受著生與死的折磨。 在他們眼中，什么都沒有意義， 切都無需去記憶,連時(shí)間概念都沒有。愛斯特拉風(fēng)說.今天是不是星期六？今天難道不可能是星期天?或者星期一，或者是星期五?”.第二幕中弗拉季米爾問波卓什么時(shí)間瞎了眼，波卓大發(fā)其火:“什么時(shí)候！什么時(shí)候!有一天，難道還不能滿足你的要求?有一天，任何一天。有一天他成了啞巴，有一天我成了瞎子，有一天我們會(huì)變成聾子，有一天我們誕生，有一天我們死去，同樣的一天，同樣的一秒鐘，難道不能滿足你?他們讓新的生命誕生在墳?zāi)簧?，光明只閃現(xiàn)了一剎那跟著又是黑暗?！鄙婕词撬劳觯瑫r(shí)間沒有實(shí)在意義，是永遠(yuǎn)停滯的瞬間。為了填補(bǔ)這個(gè)單調(diào)的時(shí)間空白，減輕不斷襲來的恐懼不安，他們總是做些機(jī)械的動(dòng)作，,說些無意義的話，借此證明自己可悲的存在。兩個(gè)流浪漢在舞臺(tái)上脫靴子穿靴子，取帽子遞帽子，唱歌演戲講故事，閑聊擁抱，互相謾罵，然而這一切都毫無意義。雖然滿臺(tái)熱熱鬧鬧，卻“什么也沒發(fā)生，沒人來，也沒人去，太可怕了”。這些是他們內(nèi)心痛苦的外部標(biāo)志。風(fēng)格探索 在劇作風(fēng)格上，等待戈多將喜劇與悲劇融合在一起。正如上文所述，等待戈多)表現(xiàn)的中心是“人”，人的存在、人與環(huán)境的沖突，但貝克特不再像文藝復(fù)興時(shí)期的大師們，以遒勁有力的筆精心刻畫出充滿昂揚(yáng)斗志的抗?fàn)幱⑿?，而是以鬧劇的方式，隨意涂抹馬戲團(tuán)小丑般的人物。他們欲生不成，求死不得。行尸走肉般地茍活，卻還全然不知，盲目樂觀。從理性的角度看，這是一幕人類的悲劇。這和40年代薩特、加繆等存在主義作品表現(xiàn)的內(nèi)容一樣。1942 年加繆在西西弗斯神話中說過一段很有名的話:“一個(gè)能用理性方法加以解釋的世界，不論有多少毛病，總歸是個(gè)熟悉的世界?？墒且坏┯钪嬷虚g的幻覺和照明都消失了，人便自己覺得是個(gè)陌生人。他成了一個(gè)無法召回的流浪者，因?yàn)樗粍儕Z了關(guān)于失去的家鄉(xiāng)的記憶，而同時(shí)也缺乏對(duì)未來世界的希望;這種人與他自己的生活分離，演員與舞臺(tái)分離的狀況真正構(gòu)成荒誕感?！边@里，“陌生的”生存環(huán)境，人是無法召回的“流浪者”，精神的失望等，這些內(nèi)容讓索福克勒斯來寫，也許會(huì)催人淚落。然而等待戈多的戲劇效果全然兩樣。當(dāng)看到愛斯特拉岡在筋疲力盡地脫靴子，無聊地爭(zhēng)食紅蘿卜與波卓吃剩的骨頭的時(shí)候，讀者或觀眾都不禁啞然失笑。然而這種笑決不是傳統(tǒng)喜劇所引發(fā)的開懷暢笑，而是一種凄然的笑，悲在笑中。因?yàn)樵谄涓旧媳憩F(xiàn)的是人類的痛苦境地。劇中有個(gè)非常典型的場(chǎng)面:弗拉季米爾和愛斯特拉岡久等戈多不來，異常絕望，打算上吊自殺，這當(dāng)然是悲劇性場(chǎng)面，但兩人又因體重不同而發(fā)生準(zhǔn)先誰后的爭(zhēng)執(zhí)，又賦予場(chǎng)面以某種喜劇色彩。正是在這種悲喜交融、凄苦的笑中，更好地表達(dá)了人生的非慘。貝克特的荒誕劇與薩特的存在主義戲劇表現(xiàn)的內(nèi)容相同，但是表現(xiàn)方法和戲劇效果全然相異?；恼Q派戲劇的理論家馬丁埃斯林在其著名論文論荒誕派戲劇中把兩者進(jìn)行比較時(shí)說:“他們(指存在主義者)依靠高度的清晰，邏輯嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼f理來表現(xiàn)他們意識(shí)到的人類的處境的荒誕無稽，而荒延劇則公然取棄理性手段和推理思