論醴陵釉下五彩瓷裝飾的繪畫性和工藝美.doc

論醴陵釉下五彩瓷裝飾的繪畫性和工藝美醴陵釉下五彩瓷產(chǎn)生于20世紀(jì)初葉，雖然歷史不長，卻蘊涵著悠久的陶瓷文化底蘊，它繼承了唐代長沙銅官窯的優(yōu)良傳統(tǒng)，并在此基礎(chǔ)上改進創(chuàng)新，不斷發(fā)展。它以其繽紛五彩的色調(diào)、清新優(yōu)美的藝術(shù)風(fēng)格、精致巧妙的工藝技術(shù)、獨特的審美品格而成為中國陶瓷藝術(shù)百花園中的一朵奇葩。百余年間，雖幾經(jīng)凋零，卻并未湮滅，仍以其頑強的藝術(shù)生命力而發(fā)展壯大。在不同時期，它的藝術(shù)特色都呈現(xiàn)出不同面貌，但就總體而言，其裝飾的繪畫性特征和對工藝美的追求則是它的突出表現(xiàn)。釉下五彩瓷裝飾藝術(shù)借鑒中國繪畫的表現(xiàn)形式，在器物上反映中國繪畫的特點中，并使這種藝術(shù)風(fēng)格成為裝飾的主流形式。尤其是在初創(chuàng)時期，匠師們將中國畫的藝術(shù)形式移植或借鑒到陶瓷裝飾中，突出表現(xiàn)在攫取裝飾題材的處理都與中國繪畫不謀而合。釉下五彩裝飾，無論是在初創(chuàng)時期或是后來發(fā)展的成熟階段，其所涉及的題材范圍十分寬泛，紋樣中既有花卉草蟲草、水藻魚蝦、飛禽走獸，又有山石叢林、古今人物、戲曲故事的表現(xiàn)；既有“吉利花樣”的描繪以迎合大眾心理，又有可圖“柳岸清秋”的表現(xiàn)以避世間俗情。值得注意的是，其中以花鳥題材的裝飾極為多見，尤其是在初創(chuàng)時期的釉下五彩瓷器上以映南方農(nóng)家庭院的蔬菜瓜果和鄉(xiāng)間野卉、草蟲魚藻題材更為普遍。從圖形結(jié)構(gòu)處理上，畫師們常將幾種花草進行有機結(jié)合，并遵循主賓、完美而富韻律感。釉下五彩裝飾題材的處理也并不是對自然的直接模仿，同樣還與人的情感保持著密切的關(guān)聯(lián)。畫師們常用夸張、變形、象征、比興等藝術(shù)手法，來表達(dá)對美好生活的向往。如一些陳設(shè)藝術(shù)瓷瓶上裝飾的四時花果紋飾，則寓意著“春光常在”的美好意愿，洋溢著濃郁的民間氣息與生活情趣；對色彩的處理也極富主觀意識，強調(diào)色彩對比和諧，意味濃烈，體現(xiàn)出強烈的地方風(fēng)格特點。裝飾藝術(shù)注重內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，如果說釉下五彩瓷裝飾在題材上借鑒了中國繪畫的元素，那么在表現(xiàn)形式上，尤其是在以線造型的表達(dá)上，二者就更為接近了。線條的出色運用是釉下五彩瓷紋飾美的重要原因，在坯體上勾線再進行分水填色的醴陵釉下五彩瓷的傳統(tǒng)工藝技法，而這兩大工藝技法皆需使用毛筆才能完成，所以單從繪畫工具上看，釉下五彩瓷裝飾與中繪畫具有同構(gòu)的元素，二者在繪制技法的運用上便有一些相似和共同之處。因此，釉下五彩瓷裝飾與繪畫藝術(shù)必然存在有密切的關(guān)聯(lián)，這種裝飾手法不僅具備了高超的技術(shù)含量，同時也帶有濃厚的藝術(shù)色彩。但從陶瓷裝飾工藝看，釉下五彩瓷表現(xiàn)線條的載體卻與中國畫明顯不同，中國畫的載體是平面的紙或紡織品等材質(zhì)，而釉下五彩瓷則是立體的泥坯造型。中國畫追求繪畫性，相對而言，顯得自由隨意。而釉下五彩瓷藝術(shù)則要求富有濃厚的裝飾特征和符合工藝要求，故后者較之前者，受限制更多，表現(xiàn)難度更大。即使在紙上可以運腕自如，也不見得在坯體上能得心應(yīng)手。然而，陶瓷畫師們在坯體上勾線卻表現(xiàn)出了高超的技藝和豐富的經(jīng)驗。前輩藝人創(chuàng)造了在坯上的“釘頭鼠尾描法”、“鐵線描法”、“顫筆描法”，可謂出神入化。釘頭鼠尾描即在起筆時重重按下后，折鋒提起行筆，造成類似“釘頭”的感覺，中鋒行筆，由重到輕，在收筆時又出鋒，尖細(xì)似“鼠尾”，線條秀健，即稱“釘頭鼠尾描”。它不僅有力地表現(xiàn)了紋樣的生動特征，并且一筆之中還有剛?cè)峋?xì)的變化，尤其在勾勒花卉的葉脈時，“釘之頭，鼠之尾”的筆意就更為明顯了；“高古游絲描”在一些以人物為題材的裝飾紋樣上常有運用，多用于表現(xiàn)人物的服飾。這種線條的特點在于能夠非常簡潔、洗練、輕松自如地表現(xiàn)人物與鳥獸形象，與釉下五彩瓷裝飾要求十分相符。“鐵線描”的線條是使毛筆在坯胎上劃動時始終保持中鋒用筆，筆尖在筆劃的中間，所畫出來的線條有著圓厚的立體感，并富有彈性，健勁有力。為了裝飾需要，這種帶有圖案性的線多用程式化的方法構(gòu)成，精簡洗練，使之具有清晰條理的裝飾美和某種象征性。中國傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)有別于其它造型藝術(shù)的特殊性，也在于更重視線性形式語方的發(fā)揮，其“神韻”主要是通過具有象征意義的線性組織來實現(xiàn)的，比如吉祥魚紋瓶，從藝術(shù)處理上來分析，此裝飾形象以圓中帶方的弧線為基調(diào)，通過重復(fù)和漸變的的處理，創(chuàng)造了一種圓渾壯實的美感，表現(xiàn)了“繁壯”的精神意識，也體現(xiàn)了“圓韻”的豐姿。在釉下五彩瓷繪畫性的紋飾中，線描忌諱單一，往往是將多種描法綜合運用，在一件作品中線型多樣而又能統(tǒng)一協(xié)調(diào)。有時也采用兼工帶寫的描繪方法，在釉下五彩瓷山水畫中，傳統(tǒng)繪畫中的勾、皴、擦、點、染等手法并用，勾用于勾勒山石、樹木、房屋等輪廓，線條有輕重、粗細(xì)、虛實、干濕、濃淡之變化，在線條勾畫輪廓的基礎(chǔ)上，皴輔助線條用于表現(xiàn)山石的立體感，擦則用于表現(xiàn)山石鬼斧神工之變化，點可使畫面氣勢更連貫，草木更繁茂，山水更有神韻。釉下五彩瓷裝飾中用線形態(tài)多樣，色彩運用也是極為豐富。墨線勾描雖然是主要的表現(xiàn)手段，但有時色線也起著非常重要的作用。釉下五彩瓷的墨線和色線和色線在某種情況下是主輔的關(guān)系，如在一些花草紋中往往以墨線為主，色線為輔。色線燒成后必然呈現(xiàn)出顏色，如黑色線、茶色線、綠色線、白色線等；有的淡彩就是全用秀勁的淡墨線作為紋飾的輪廓骨架，倘若淺色紋飾也用墨線做輪廓，墨線經(jīng)高溫?zé)蓳]發(fā)后，就容易使紋樣（特別是復(fù)雜的紋樣）模糊一片，這樣，顯然達(dá)不到裝飾效果。這些實例都顯示了畫師們在醴陵釉下五彩坯體上充分運用線語言表現(xiàn)的主觀性，既逼真地描繪了物象，雙成功地營造并傳達(dá)了釉下五彩瓷獨特的裝飾美感。由此可見，釉下五彩瓷裝飾著意于對象動態(tài)和情趣的刻畫，雖然其線條的運用也要從刻劃裝飾的形象出發(fā)，但常常有意減少或放棄對自然形象的真實再現(xiàn)，而強化造型線性的表達(dá)，強調(diào)裝飾效果，表現(xiàn)了對線條運用的靈活性。由于制作工藝和裝飾特點的要求，同時又非常重視線條表現(xiàn)的功力，畫師們在坯體上勾線十分講究運筆的起、承、轉(zhuǎn)、合。因為它媽要使線條具有筆力遵勁流暢的美感，同時還要符合“分水填色”時的工藝操作要求。盡管這些在坯體上的“墨線”經(jīng)高溫煅燒后揮發(fā)殆盡，但紋飾中仍會顯現(xiàn)出白色線條的效果，這些白色線條既起裝飾作用，又將色塊進行了分割，顯得別開生面，與潔白的瓷胎呼應(yīng)和諧，渾然一體。自古以來，從裝飾藝術(shù)角度看，任何形式的裝飾都必須依附于一定的器物而存在，這就決定了它具有明確的“物質(zhì)屬性”，毫無例外，釉下五彩瓷雖然存在中國繪畫的基因和物質(zhì)，但它始終不能離開陶瓷藝術(shù)的本質(zhì)特征。也就是說，釉下五彩瓷裝飾追求中國繪畫的表現(xiàn)形式，但它并沒有按照中國畫的審美標(biāo)準(zhǔn)和創(chuàng)作原則與規(guī)范來進行裝飾設(shè)計，也不是直接在坯體上繪制中國畫。因為它不僅需要裝飾的藝術(shù)性與趣味性，更注重追求胎質(zhì)、造型、色彩、意境與美學(xué)的珠聯(lián)璧合，即通常所說的對工藝美的追求。一般來說，釉下五彩瓷的繪制是在經(jīng)過素?zé)呐黧w上進行的，然后又覆蓋的一層釉料，再入窯經(jīng)1370左右高溫?zé)桑缙诘挠韵挛宀蚀善?，因要入窯燒三次，故謂之“三燒制”，改進后也必須入窯燒兩次才能完成其全部工藝流程。人們不禁會問，為何要將多次進行素?zé)投啻伪簾科淠康闹饕卸阂皇菫榱藢⑴黧w中的結(jié)晶水分等有機雜質(zhì)排除，以使坯體“純凈”；二是增加坯體強度以利于裝飾繪制時各種技法的發(fā)揮。多次焙燒是為了增加瓷胎的清透與光亮度。從觀賞的角度看，合格的釉下五彩瓷器，胎體細(xì)膩潔白，釉面晶瑩溫潤，瓷質(zhì)清秀光亮。這些對瓷質(zhì)美感的追求，一方面是釉下五彩瓷對材質(zhì)選擇的考究，因為釉下五彩裝飾的色彩總體屬于清淡優(yōu)雅風(fēng)格，故要求胎釉潔白溫潤，才能使裝飾統(tǒng)一和諧；另一方面是由于釉下五彩瓷的顏料是由各種金屬氧化物組成，在高溫條件下與坯釉中的鹽類發(fā)生著極為復(fù)雜的化學(xué)反應(yīng)，而坯釉料的性能對各種高溫顏料的呈色會造成較大影響。筆者曾參與長達(dá)兩年多的釉下五彩色標(biāo)科研項目，經(jīng)反復(fù)科學(xué)實驗表明，在現(xiàn)行燒成（還原焰）條件下，長石質(zhì)釉料有利于釉下五彩顏料的呈色，純正穩(wěn)定，而鎂質(zhì)釉、鈣質(zhì)釉等則不適宜于釉下五彩瓷的繪制。當(dāng)然，材質(zhì)的選擇只是制作工藝中一個重要部分，更為關(guān)鍵的是高溫?zé)蓵r諸如對還原氣氛的強弱、溫度的高低以及環(huán)境氣候變化等各個環(huán)節(jié)的把控都十分嚴(yán)格，決不可有絲毫疏忽和僥幸心理，否則，將會前功盡棄。這些精湛的制作工藝的形成和遵循，體現(xiàn)了人們對于造物的一種追求。為了展現(xiàn)釉下五彩瓷裝飾藝術(shù)的特色，人們還在繪制過程中創(chuàng)造了許多獨特的工作技巧，其中最為典型的是“分水填色”裝飾工藝，所謂分水，即繪制釉下五彩瓷的填色方法，它既與各種釉上彩飾的填色方法完全不同，又與青花瓷繪制時的分水操作也不一樣。它一方面要求所填色塊平整無痕，另一方面又能達(dá)到色調(diào)變化、層次豐富和水分感強的效果，這無疑是對操作者的一種挑戰(zhàn)。在長期的實踐中，人們根據(jù)裝飾設(shè)計的要求，不斷地總結(jié)完善出諸如“滴水法”、“漬水法”、“罩染法”等多種技巧技法，靈活運用，并不斷創(chuàng)新，如有的藝術(shù)家巧用分水操作時的“敗筆”所產(chǎn)生的水暈痕跡效果，將其組合變化，設(shè)計出一些抽象意味的裝飾形象，自然天成，生動有趣。又如作品湘西印象柳葉瓶，作者將釉下五彩瓷分水工藝同陶瓷裝飾工藝中的刻、填、堆、剔等技法有機結(jié)合，并利用色釉、彩繪與窯變產(chǎn)生的肌理，表現(xiàn)出一種斑斕絢麗的裝飾效果，使三者發(fā)揮得淋漓盡致。這些利用工藝技法所產(chǎn)生的特殊藝術(shù)效果，又與晶瑩溫潤釉色以及潔白清秀的瓷質(zhì)交相輝映，相得益彰，把釉下五彩瓷的工藝推向了新的境界。構(gòu)成釉下五彩瓷藝術(shù)中工藝美的因素還有很多，但工藝美并不等同于對工藝技術(shù)或技巧的片面追求。我們知道，技術(shù)性的東西不能解決裝飾藝術(shù)中的根本問題。但忽視工藝技術(shù)的先決條件，也是難以達(dá)到彼岸的。精良的工藝技術(shù)絕非藝術(shù)，它只能憑借自身的功能，在裝飾藝術(shù)的主導(dǎo)下來完成作品。因此，繼續(xù)探尋釉下五彩瓷裝飾藝術(shù)與工藝技術(shù)融合的契機與可能性，創(chuàng)造新的表現(xiàn)方法，巧奪天工，才是值得我們認(rèn)真關(guān)注的。參考文獻：鄧文科. 醴陵釉下彩瓷磚M. 北京: 輕工業(yè)出版社, 1984. (原載裝飾雜志2007年第12期)釉下五彩瓷山水裝飾的的傳承與創(chuàng)新從廣義上來說，中國山水畫也屬于風(fēng)景畫的范疇，山水畫的英譯（landscape）是“風(fēng)景”的意思，但同樣是表現(xiàn)自然，中國山水畫與西方風(fēng)景畫卻有著本質(zhì)的差異。自魏晉以來，山水畫藝術(shù)從人物畫背景中分離出來，單獨成為一種繪畫形式。這是因為山水對于我們的祖先有著極其深刻的意義，人們對山水的依賴，發(fā)展成對山水的崇拜，以致寄情山水，在山中求道、寄情娛性，演繹出山水畫藝術(shù)這一文化形式，這些蘊涵于山水繪畫藝術(shù)之中的精神實質(zhì)，不因山水畫藝術(shù)外化形式的改變而改變，而始終在這一根基上不斷發(fā)展壯大。一、山水的美感與人文精神中華大地，無山不美，無水不秀，華夏民族很早就與山水建立了和諧的審美關(guān)系，賦予了自然審美以豐富的內(nèi)涵。歷代思想家、政治家、文人學(xué)者、畫家詩人都對自然山水有著一份特別深厚的感情。在中國人眼中，山的美感是因為它集雄、險、秀、幽、曠、奧、奇為一體的自然之物，水則以其形態(tài)美、聲音美、倒影美、色彩美、光線美等審美因素構(gòu)成，這些審美感受是人們對山水美感共鳴而產(chǎn)生的審美體驗。魏晉時期，受老莊哲學(xué)和追求平淡自然的審美要求影響，人們從繁華的鬧市遁跡山林。發(fā)現(xiàn)了自然山水能消愁解悶，怡神養(yǎng)性，可以“釋域中之常態(tài)，暢超然之高情”（孫綽游天臺山賦）。在山水之中可以忘卻世俗的種種束縛，讓人性得以自由地發(fā)揮，達(dá)到逍遙境界和美學(xué)意義上的物我觀照。這種從美的角度觀照山水與當(dāng)時老莊哲學(xué)中所形成的平淡自然之審美要求是相融合的。于是這種山林意境便成為中國特有的山水審美感覺。尤其是一些文人名士便以一種清淡虛靜的眼光縱情于山水，并賦予山水以人格化的豐富內(nèi)容，以它清淡雅正、飄逸虛靜為美的特征追求。正是在這種背景下，山水詩大量興起，山水畫也獨立成為一種繪畫形式。中國的山水畫藝術(shù)的發(fā)展的過程中還與儒、道、佛思想有著密切的關(guān)系，就山水畫而言，它又是儒、道、佛家探索世界精神內(nèi)涵的載體。儒家將山水比附于人的種種道德品格，“智水仁山”之說就是儒家與山水的道德比附最突出的例子。儒家思想從山水的自然存在中體會出理想的儒家美德，從而達(dá)到物我合一的美學(xué)境界。道家認(rèn)為山水是靜觀悟道的對象，于是山便成為道士們的天然修煉場所。自然山水成為他們體悟世界大道的對象與客體。在山水之中以自己虛靜之心體會世間大道，并將體悟結(jié)果銘記于心，通過心靈感悟去發(fā)現(xiàn)山川之美，這便是道家與山水的關(guān)系。二、山水畫與陶瓷裝飾藝術(shù)借鑒山水畫這一傳統(tǒng)繪畫形式作為陶瓷裝飾，是陶瓷藝術(shù)發(fā)展的必然要求。早在唐代的湖南長沙窯，就以釉下彩裝飾工藝技術(shù)，以多彩的形式在瓷器上表現(xiàn)山水。長沙窯瓷器的山水裝飾，繼承了山水畫的寫意性趣味和抒情傳統(tǒng)，匠師們以簡練的線條和率意的筆調(diào)，用綠、褐、藍(lán)等彩料在坯體上隨意揮灑，描繪出他們心中的山川景象。由于釉下彩料在高溫中與瓷器釉料融合滲透，瓷器上所表現(xiàn)的山水氣勢豪邁，水墨淋漓，自然生動。這種極具寫風(fēng)格的陶瓷裝飾語言便成為后世陶瓷裝飾藝術(shù)的典范，并又對中國水墨畫的發(fā)展產(chǎn)生了積極的影響。20世紀(jì)初葉，醴陵窯創(chuàng)燒了釉下五彩瓷，初創(chuàng)時期，以花鳥題材作為裝飾主體。同時，人們也在探索將山水題材裝飾釉下五彩瓷。不過，由于當(dāng)時的工藝條件有限，山水裝飾相對花鳥題材來說，數(shù)量較少。后來，經(jīng)過人們長期的探索研究，釉下五彩山水裝飾逐漸增多，工藝技法也不斷成熟，山水裝飾也得以迅速發(fā)展。現(xiàn)歸納起來，主要有以下幾類：（一） 單色山水所謂單色山水是指用一種色調(diào)表現(xiàn)的山水裝飾，如綠色山水、藍(lán)色山水、黑色山水、褐色山水等，這類山水繪制較為簡便，色彩素雅單純，整體和諧統(tǒng)一，燒成也較穩(wěn)定。綠色山水的彩料是以釉下草青顏料為基礎(chǔ)，適量加入釉下黑色或青花料，裝飾的山水色調(diào)顯得沉著鮮艷；藍(lán)色山水以釉下海藍(lán)作彩料，也有用青花料加釉下藍(lán)色調(diào)制成而成的彩料來繪制，燒成后呈藍(lán)色效果；黑色山水以釉下黑色作彩料，為了使黑色呈色穩(wěn)定，有的還在彩料中加些釉下瑪瑙或釉下白色等進行調(diào)制；褐色山水是以釉下茶色作彩料，燒成后山水紋飾呈褐色。用這些色料畫山水，色料性能的掌握需經(jīng)多次摸索，用料的厚薄程度要恰到好處。單色山水多用兼工帶寫技法表現(xiàn)，在畫法上大致可用勾、皴、擦、點、染等手段，不過它不同于紙上的繪畫，可以立見效果。采用釉下五彩瓷工藝，各種技法可以交替應(yīng)用，同時還帶有較強的制作性，用筆的輕、重、緩、急，用色的干、濕、濃、淡等都適應(yīng)釉下五彩瓷工藝要求。特別是在用色方面，要考慮到色料在高溫中有一定的揮發(fā)。有時坯體在未燒之前呈現(xiàn)的畫面層次清楚，濃淡分明，而一經(jīng)燒成則面目全非。（二） 彩色山水釉下彩色山水有工筆和兼工帶寫兩種形式。所謂工筆可表現(xiàn)如國畫青綠山水的效果，帶有圖案意味。在工藝制作上可用油性料勾線，山石著色可用分水技法操作，色彩上可達(dá)到變化豐富、艷麗豐雅的效果，且紋飾工整嚴(yán)謹(jǐn)，具有較強的裝飾性。兼工帶寫的彩色山水，是在單色山水的基礎(chǔ)上再著色的表現(xiàn)。不過一般是以黑色山水為基礎(chǔ)。彩色山水裝飾表現(xiàn)的關(guān)鍵是著色，其方法可歸納為：分水法著色、渲染著色、點彩法著色和噴、刷法著色等。這些著色方法既可單獨使用，也可以交替應(yīng)用。無論采用何種著色方法，表現(xiàn)出的山水裝飾都應(yīng)符合山水的內(nèi)容，并針對其不同特點、不同時令、不同氣氛、不同意境等選擇所需的著色方法。（三） 雪景山水的表現(xiàn)釉下五彩瓷由于其胎釉潔白溫潤，在這種材質(zhì)的瓷器上表現(xiàn)釉下雪景山水，其裝飾效果與資質(zhì)渾然一體，相得益彰，顯得十分獨特。雪景山水的畫法重點是在用黑色料“布墨”，黑色料的掌握需嚴(yán)格控制，黑色畫得太重，燒成后會感到“露骨”，黑色太輕，又會感到畫面萎靡，缺乏精神。在裝飾技法上，既可先勾勒，后點染，也可以先用分水法染出山石層次，后用調(diào)制恰當(dāng)?shù)暮谏M行勾皴。一般來說，是先用黑色勾皴山水、樹石，然后再用摻有藍(lán)色的淡黑色進行烘染，積雪的地方還可以用些白色料進行點填，以烘托出白雪皚皚的氣氛。釉下雪景山水不宜把水、天畫得黑色很深，白雪與天空處除可用淺淡的輪廓線外，也可用淡藍(lán)黑色水料進行烘染，以襯托積雪的白色。這樣潔白瓷質(zhì)既不會感到唐突，又展現(xiàn)了雪景的神韻，顯得清新雅潔，耐人尋味。用山水題材裝飾釉下五彩瓷，是對傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的繼承和發(fā)展，它豐富了釉下五彩瓷的裝飾內(nèi)容，尤其是陳設(shè)藝術(shù)瓷，更凸現(xiàn)了材質(zhì)和裝飾的美感。即便是單色山水裝飾，它也有別于青花與粉彩等裝飾效果，而獲得了人們的喜愛。長期以來，隨著釉下五彩瓷裝飾藝術(shù)的發(fā)展，人們對釉下五彩瓷山水裝飾還進行了艱苦的探索與研究。就釉下五彩瓷山水裝飾而言，人們對于它的裝飾語言、裝飾風(fēng)格、裝飾形式、裝飾工藝以及材質(zhì)媒介的探索與創(chuàng)新，也取得了可喜的成績。然而時代在前進，釉下五彩瓷這個有著百年歷史的瓷中新銳如何發(fā)展，如何創(chuàng)新，仍是值得我們認(rèn)真思考的。三、釉下五彩瓷山水裝飾創(chuàng)新的思考（一）借鑒新文人畫的創(chuàng)新思維20世紀(jì)80年代，中國畫正處于尋找發(fā)展之路的彷徨中。80年代中期的“85新潮美術(shù)”運動后，新文人畫從舊文人畫中衍生出來，在繼承傳統(tǒng)的同時，它又在規(guī)范的語言中進行了某種程度的創(chuàng)新以適應(yīng)時代的要求。傳統(tǒng)文人畫講究回歸自然，遁世修身，山水大多數(shù)以描繪自然風(fēng)光為主題，畫風(fēng)清新、淡雅。新文人畫雖然在表現(xiàn)手法上有所創(chuàng)新，但其精神仍以傳統(tǒng)文人畫為楷模，其作品大都帶有平淡情調(diào)和抒情色彩。小橋流水、曉霧煙云、柳岸清秋、牧童漁翁，也正是新文人畫家競相描繪的對象。新文人畫是在吸收傳統(tǒng)文人畫之詩、書、畫、印綜合藝術(shù)模式的基礎(chǔ)上，結(jié)合現(xiàn)代藝術(shù)因素而產(chǎn)生的一種繪畫形式。與傳統(tǒng)文人畫不同，新文人畫在畫面構(gòu)成上講究藝術(shù)形式的完美和嚴(yán)謹(jǐn)，重視意蘊的表達(dá)。文人畫的這些傳統(tǒng)，仍然在新文人畫中延續(xù)，其中許多美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)好仍然存在。新文人畫繼承了傳統(tǒng)文人畫的一些美學(xué)觀念和文化精神，其作品中也顯露出自由、悠閑、平淡、清寂等情調(diào)，而這些情調(diào)作為當(dāng)前的一種審美文化，十分適合從繁雜喧囂的現(xiàn)代都市生活中尋求一片清靜之地的都市人的精神需要，這是“新文人畫”在繼承傳統(tǒng)文人畫基礎(chǔ)上的創(chuàng)新思維，是順應(yīng)時代需要的表現(xiàn)形式。因此，釉下五彩瓷山水裝飾主題也應(yīng)借鑒“新文人畫”的思維模式，盡管釉下五彩瓷山水裝飾與新文人畫有著不同的表達(dá)方式，但釉下五彩瓷藝術(shù)從它一開始便與中國繪畫有著十分密切的關(guān)聯(lián)。特別是一些陳設(shè)藝術(shù)瓷，以山水題材裝飾，大多作為觀賞藝術(shù)品，對于那些長期生活在水泥森林里的現(xiàn)代都市人，需要不同的精神慰藉。釉下五彩山水裝飾同樣可以像新文人畫一樣，在創(chuàng)新思維上以適應(yīng)時代潮流的需要，在裝飾作品的情調(diào)上有新的突破。（二）融合現(xiàn)代繪畫新元素，對傳統(tǒng)山水裝飾再創(chuàng)造新文人畫是相對舊文人畫而言的，新文人畫已把中國畫中的寫意性，理想性與西方繪畫的寫實性由影響和被影響的關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)樽杂X、成熟的互融關(guān)系，并發(fā)展成多元素、多方位、復(fù)雜的綜合體。在形式與風(fēng)格的演變上，主要體現(xiàn)在：一是綜合現(xiàn)代藝術(shù)造型因素，對傳統(tǒng)筆墨構(gòu)成重新認(rèn)識，并強化點、線、面的造型要素，對傳統(tǒng)水墨進行再創(chuàng)造；二是引進現(xiàn)代審美觀念及相應(yīng)的表現(xiàn)技法與圖式，刻意對物象進行抽象或半抽象的演化，形成抽象化的圖式語言；三是對深度開拓工具、材料、載體的表現(xiàn)力，使繪畫成為新的綜合藝術(shù)品。中國新文人畫在吸收中外現(xiàn)代綜合造型因素，強化點、線、面構(gòu)成形成，拓展繪畫的表現(xiàn)語言空間方面為釉下五彩山水裝飾樹立了榜樣，因此，在裝飾的構(gòu)成形式方面可以進一步探索。1、點的應(yīng)用點是最小的繪畫元素，也是造型藝術(shù)中諸因素之始，繪畫中的線、面都可以由點組成。因而其表現(xiàn)既簡潔又豐富。傳統(tǒng)山水畫中的點，主要用于點葉、點苔、點染氣氛，在畫面中只起輔助作用。在探索釉下五彩山水裝飾時，可嘗試著以點為基本符號，把線、面的表現(xiàn)畫法簡化為點，再用如圓點、豎點、斜點、方點、大點、小點等不同形態(tài)的點，來表現(xiàn)物象，將點與形體結(jié)構(gòu)有機結(jié)合，使畫面表現(xiàn)形式更加凝練，裝飾語言更加單純，裝飾效果更加強烈，畫面更具感染力。2、線的釋放中國繪畫以線立骨，以線造型，而且又是情緒的集中表現(xiàn)。從線條的起承轉(zhuǎn)合以及用筆的輕、重、緩、急中能體會到畫家的性格與修養(yǎng)?，F(xiàn)代水墨畫家以線條來消解形象，把筆法從沉重的形體塑造中解放出來，用筆極度自由，線條隨意奔放，枯筆皴擦，淡墨潑灑，可謂變化豐富，淋漓盡致。筆者在嘗試線條表現(xiàn)時，常用一些毛澀曲折的短線條，并追求線條的厚重樸拙感。在長線條與短線條的交替變換中，多用一些點來聚集，使用石樹木的形態(tài)注入了一些新的符號語素。線條的穿插組織，濃淡變化，不再受物形態(tài)的束縛。線條的魅力得到充分體現(xiàn)，畫面的層次更加豐富，意境更為深遠(yuǎn)。3、工藝、材料、媒介的合理綜合就裝飾而言，語言的轉(zhuǎn)換和風(fēng)格的變遷在多數(shù)情況下都是由于材料、工藝技術(shù)的改變而引起的。在繪畫領(lǐng)域，由于媒介、材料的擴展，傳統(tǒng)的程式化語言被打破，新的媒介材料和技法的發(fā)現(xiàn)與運用，改變了人們傳統(tǒng)的審美經(jīng)驗，拓展了藝術(shù)語言的新空間。在釉下五彩山水裝飾的嘗試中，筆者曾對材料與工藝技法的利用做過些嘗試。在陶瓷裝飾中，用色釉作裝飾古已有之，如唐代的三彩、宋代的鈞瓷等，千百年來仍然受到人們的追棒。在現(xiàn)代科技十分發(fā)達(dá)的今天，歷史上許多珍貴色釉的應(yīng)用已十分普遍。將色釉同釉下山水裝飾進行結(jié)合，能獲得意想不到的效果，高溫色釉在燒成過程中所產(chǎn)生的肌理效果與繪制的手工痕跡形成鮮明的對比，釉色的灑脫奔放與畫面山石形態(tài)的沉穩(wěn)大氣形成對比，色彩的互相映襯，使裝飾更加生動自然。前人創(chuàng)造的釉下五彩瓷裝飾工藝，是當(dāng)時科學(xué)技術(shù)應(yīng)用的結(jié)果?？萍及l(fā)展到今天，人類已建立了太空意識，深刻地改變了人們對自然的宏觀視野。同時，高倍數(shù)的顯微鏡竟然可以將“離子”放映出來，顯現(xiàn)其美麗的形式構(gòu)成，科學(xué)對自然的探索，不斷地改變了人們的視覺經(jīng)驗和審美觀念。傳統(tǒng)的釉下五彩瓷裝飾工藝有些已不適應(yīng)現(xiàn)代陶瓷飾的要求，如山水裝飾中煙云的烘染，采用現(xiàn)代噴繪技術(shù)，就能獲得更理想的效果。裝飾畫面中有時使用一些隔水材料，分水填色時畫面會增添一些有趣的變化。這些工藝技術(shù)的改變，昭示了科技與藝術(shù)結(jié)合會增強陶瓷藝術(shù)的魅力。4、釉下五彩瓷山水裝飾前景的思考潘天壽先生針對中國繪畫如何繼承發(fā)展時曾說：“中國的繪畫應(yīng)該有中國獨特的風(fēng)格，中國繪畫如果畫得同西洋畫關(guān)不多，實無異于中國畫的自我取消?！庇韵挛宀噬剿b飾藝術(shù)雖然有別于繪畫藝術(shù)，但在全球化的語境中，中國文化想要把握自己的命運就必須體現(xiàn)民族優(yōu)越性，現(xiàn)代化必須民族化，釉下五彩瓷藝術(shù)應(yīng)始終體現(xiàn)中國文化精神的實質(zhì)。每個陶瓷藝術(shù)家的生命歷程是在周圍現(xiàn)實環(huán)境的演變中進行的，個人情感生活、感知經(jīng)驗、思想觀念和意識，都與民族現(xiàn)實的發(fā)展演變息息相關(guān)，對本民族的文化精神最為熟悉、了解，體會也最為深切和敏感。如果不扎根于這種民族的土壤中，盲目跟風(fēng)，那么，它的藝術(shù)創(chuàng)造就會缺乏真切的生命感悟，就只能是無力的模仿，就不會有藝術(shù)的原創(chuàng)性。釉下五彩瓷之所以被認(rèn)為是陶瓷藝術(shù)百花園中的一朵奇葩，其最本質(zhì)的根源是它極具地方特色，無論在制品的質(zhì)地、釉色、造型、裝飾、工藝、技術(shù)等方面，它的地方特色是不可代替的。這同樣是民族文化的傳統(tǒng)里保留的文化基因特征，是前人審美文化創(chuàng)造與智慧的物化結(jié)果。盡管時代在不斷地發(fā)展、演變，許多東西已不適應(yīng)，但其中具有生命力的東西，足以喚醒民族氣質(zhì)共有的特殊敏感性是不能丟棄的。每種藝術(shù)都有自己的長處，也有自己的短處，揚長避短才是藝術(shù)家的正確態(tài)度。吸收現(xiàn)代科技成果，完善其中一些工藝流程，目的在于推動釉下五彩山水裝飾的創(chuàng)新，而試圖通過模仿別人的優(yōu)長來與其比較高下，其結(jié)果是難以想象的。參考文獻：1陳傳席，中國繪畫美學(xué)史M. 北京：人民美術(shù)出版社，2000.2李建毛，丁送來，劉豐. 醴陵釉下彩瓷M. 福州：福建美術(shù)出版社，2002.醴陵釉下五彩瓷裝飾工藝的特點醴陵釉下五彩瓷的出現(xiàn)是20世紀(jì)初葉我國制瓷史上的又一發(fā)明。早在唐代（618-907），湖南長沙銅官窯，首開燒制釉下彩瓷之先河。人們發(fā)現(xiàn)和運用鐵、銅等金屬氧化物作為陶瓷裝飾顏料，用“寫意”的手筆在坯體上，繪畫出以植物、動物、人物等題材和運用書法形式的裝飾紋樣，然后施一層透明釉，入窯經(jīng)1220左右溫度燒成，從而使器物上呈現(xiàn)出色相明確的褐、綠、藍(lán)色的紋飾。因色料與釉料結(jié)合，經(jīng)高溫?zé)啥嗷ト廴跐B透，造成了紋飾有如中國畫“寫意”的情趣。釉下彩的出現(xiàn)，帶來了陶瓷裝飾藝術(shù)的清新氣息，開辟了陶瓷裝飾的新途徑，為后來宋代北方的磁州窯裝飾和元以后的青花、釉里紅瓷器裝飾藝術(shù)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。同時，對中國繪畫，尤其是對寫意畫的發(fā)展產(chǎn)生了深刻的影響。20世紀(jì)初葉，湖南醴陵窯在長沙銅官窯釉下彩的基礎(chǔ)上，發(fā)明了釉下五彩瓷，從而使釉下彩瓷進入到一個色彩紛呈的境界。它以其五彩繽紛的色調(diào)，優(yōu)美清新的藝術(shù)風(fēng)格，精致巧妙的工藝技法，豐富多樣的花色品種而馳譽中外。從觀賞的角度看，醴陵釉下五彩瓷具有色彩豐富、晶瑩柔潤、典雅明快等極佳的視覺感受。釉下五彩瓷之所以能造成如此良好的視覺效果，與其裝飾工藝特點密切相關(guān)。一、燒成特點一般來說，陶瓷器大多采用一次燒成法，而醴陵釉下五彩瓷最先是采用“三燒制”。即將已成型而未施釉的坯胎先經(jīng)800850左右低溫素?zé)淮魏笤俨曙棧曙椡瓿珊?，為除去彩料中的膠、油等有機物，使之便于施釉，需進行第二次低溫焙燒，然后施石灰堿釉入高溫窯燒成。因要入窯燒三次，故謂之“三燒制”。爾后，由于石灰堿釉在現(xiàn)行的燒成條件下易出現(xiàn)瓷器發(fā)黃發(fā)黑和釉下顏色呈色灰暗的缺陷，因此，在20世紀(jì)50年代末，釉下五彩瓷在量使用長石質(zhì)釉，改用兩次燒成，減少了一次低溫焙燒。它是將已施有長石質(zhì)釉的坯體進行素?zé)僭谒責(zé)黧w上進行彩飾，然后在彩飾部分噴一層釉，就可以入窯高溫?zé)?，所以稱為“兩燒制”。二、釉下五彩瓷裝飾工藝技法傳統(tǒng)的釉下五彩瓷裝飾工藝的基本程序是：在素?zé)黧w上構(gòu)圖勾線（或墨線或色線）分水（在雙勾線內(nèi)填色料水）噴釉燒成。其中勾線和分水是釉下五彩瓷工藝操作的重要技法，在坯體上勾勒線條和進行分水操作，看來并不復(fù)雜，但要做到熟練掌握也極不容易。然而，畫師們卻表現(xiàn)出很高的技巧和豐富的經(jīng)驗。正是這種富有裝飾性的線條和分水操作而產(chǎn)生的色調(diào)變化，體現(xiàn)了釉下五彩瓷的裝飾美。勾線的作用是確定裝飾形象的輪廊，為分水創(chuàng)造條件。因勾勒的線條中含油質(zhì)而具有堵水的作用，所以在所勾線條界定的范圍內(nèi)分水，可使液態(tài)色料被坯體很快吸附，并可以進行連續(xù)的罩色、染色、接色操作。釉下五彩瓷勾線極其講究，多用釘頭鼠尾描和鐵線描。線條有墨線和色線兩種，根據(jù)裝飾需要，或墨線或色線，或二者搭配使用。墨線在一定溫度下消失，呈現(xiàn)白色線條的效果，這是釉下五彩瓷獨有的。釉下五彩瓷的紋飾之所以與瓷胎渾然一體，優(yōu)雅而和諧，這種別開生面之白線條的作用則是其中一個重要因素。分水是釉下五彩瓷彩繪填色的獨特技法，是將色料用茶水調(diào)制成色料水，分水時將筆醮色料水沿墨線（色線）的內(nèi)側(cè)順暢地運筆，使色料水迅速轉(zhuǎn)移到坯體上，一般要求筆尖不能觸坯，否則會出現(xiàn)明顯的筆痕。分水技法