極簡(jiǎn)主義建筑流派

專業(yè)：12土木姓名：王孜浩路景順尤炳焜也譯作簡(jiǎn)約主義或微模主義，是第二次世界大戰(zhàn)之后60年代所興起的一個(gè)藝術(shù)派系，又可稱為“MinimalArt”，作為對(duì)抽象表現(xiàn)主義的反動(dòng)而走向極至，以最原初的物自身或形式展示于觀者面前為表現(xiàn)方式，意圖消彌作者借著作品對(duì)觀者意識(shí)的壓迫性，極少化作品作為文本或符號(hào)形式出現(xiàn)時(shí)的暴力感，開(kāi)放作品自身在藝術(shù)概念上的意像空間，讓觀者自主參與對(duì)作品的建構(gòu)，最終成為作品在不特定限制下的作者。葡萄牙著名建筑師阿爾瓦羅·西扎中國(guó)著名青年建筑師李曉東隈研吾，日本著名建筑師阿爾瓦羅·西扎，葡萄牙著名建筑師，被認(rèn)為是當(dāng)代最重要的建筑師之一。他的作品注重在現(xiàn)代設(shè)計(jì)與歷史環(huán)境之間建立深刻的聯(lián)系，并因其個(gè)性化的品質(zhì)和對(duì)現(xiàn)代社會(huì)文化變遷的敏銳捕捉，而受到普遍關(guān)注和承認(rèn)個(gè)人簡(jiǎn)歷作品言論西扎的背景主要設(shè)計(jì)特征與貢獻(xiàn)主要作品分析心得體會(huì)*1933生于葡萄牙馬特西諾斯(Matosinhos)*1949-1955就讀于波爾圖大學(xué)建筑學(xué)院*1955-1958在波爾圖大學(xué)建筑學(xué)院教授費(fèi)爾南多·塔沃拉(Fernandotavora)的事務(wù)所工作*1976波爾圖大學(xué)建筑學(xué)院教授*1987獲葡萄牙建筑師協(xié)會(huì)獎(jiǎng)*1988獲西班牙建筑師協(xié)金獎(jiǎng)、阿爾瓦·阿爾托(Aalva·Alato)*1989基金會(huì)金獎(jiǎng)、哈佛大學(xué)“威爾士五子獎(jiǎng)”（PrinceofWales）、歐洲建筑獎(jiǎng)。*1992獲普利茲克獎(jiǎng)*1993獲葡萄牙建筑師協(xié)會(huì)國(guó)家獎(jiǎng)*1998獲“高松宮殿下”世界文化獎(jiǎng)*2000-法國(guó)波爾多大學(xué)教授，瑞士洛桑理工大學(xué)和美國(guó)賓西法尼亞大學(xué)、哈佛大學(xué)設(shè)計(jì)學(xué)院、東南大學(xué)等?？妥淌?。美國(guó)藝術(shù)與科學(xué)院院士，英國(guó)皇家建筑師學(xué)會(huì)(RIBA）和美國(guó)建筑師協(xié)會(huì)(AIA）榮譽(yù)會(huì)員，歐洲藝術(shù)與科學(xué)院名譽(yù)會(huì)員*20115月中國(guó)美術(shù)學(xué)院名譽(yù)教授*20119月獲UIA國(guó)際建協(xié)建筑杰出貢獻(xiàn)獎(jiǎng)（國(guó)際建協(xié)金獎(jiǎng)）葡萄牙人在被異族不斷侵略的同時(shí)也致力于海外擴(kuò)張而在這種侵略與擴(kuò)張的交替，權(quán)利與疆土不斷更迭變換。葡萄牙人的生活算不上安逸。多樣化建筑風(fēng)格本土建筑與異域建筑的融合里斯本城市鳥(niǎo)瞰“處于對(duì)新舊不同價(jià)值的尊重，不是將新的要素強(qiáng)加于事物，而是通過(guò)理解與領(lǐng)悟，保證了建筑的一致性和獨(dú)立性。注重交流與融合永不停止的變化以適應(yīng)新的環(huán)境?！薄靶乱蛩氐募尤胪ǔ?huì)與現(xiàn)有狀況產(chǎn)生尖銳的對(duì)立和劇烈的碰撞······我們努力使“新”與“舊”發(fā)生千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，使他們和諧的共處。”

——西扎西扎的作品遍及歐洲各地，獲得過(guò)歐洲建筑獎(jiǎng)，普利茲克獎(jiǎng)，哈佛城市設(shè)計(jì)獎(jiǎng)等一系列建筑界重要獎(jiǎng)項(xiàng)。90年代以來(lái)，西扎更是完成了西班牙圣地亞哥加里西亞當(dāng)代藝術(shù)中心，波兒圖大學(xué)建筑系館、福爾諾斯教區(qū)中心教堂，以及波兒圖當(dāng)代藝術(shù)中心等重要工程。他在“加里西亞當(dāng)代藝術(shù)博物館”獲得普利茨凱獎(jiǎng)后說(shuō)：“我有權(quán)力說(shuō)它參照了城市的整個(gè)歷史，而不僅僅是現(xiàn)在，這樣的結(jié)果不是來(lái)源于歷史參照的消除，而是嘗試創(chuàng)造一種現(xiàn)代與歷史的共存?！痹?0多年的建筑實(shí)踐中，西扎并沒(méi)有系統(tǒng)地從事過(guò)建筑理論的研究，但他卻在實(shí)踐中寫(xiě)下很多饒有趣味的短文，這些短文將其在建筑設(shè)計(jì)過(guò)程中的思考進(jìn)行了記錄與總結(jié)，他說(shuō)：“除了反思每次設(shè)計(jì)的心路歷程之外，我不知道還有什么更加精確和深刻的理論分析可做?！编l(xiāng)土情結(jié)

這是西扎的主要思想與理念，成型于20世紀(jì)50年代---葡萄牙建筑發(fā)展的一個(gè)重要時(shí)期。西扎早期建筑作品表現(xiàn)出對(duì)源于“地方”與“鄉(xiāng)土”的形式敏銳，通過(guò)致力于用現(xiàn)代的手法演繹葡萄牙傳統(tǒng)，西扎發(fā)展了他獨(dú)特的空間技巧和建筑語(yǔ)言，為他隨后的建筑創(chuàng)作積淀了原型性的力量。極簡(jiǎn)主義

受到盧斯(AdolfLoos)等世紀(jì)初現(xiàn)代主義建筑大師們的影響，西扎的建筑也表現(xiàn)出摒棄裝飾的傾向。他曾說(shuō)：“最使不安的是建筑中的浪費(fèi)現(xiàn)象，無(wú)論是用材還是用光。”所以，他力圖用簡(jiǎn)潔的形式表現(xiàn)建筑內(nèi)在的豐富性，這實(shí)質(zhì)上是基于重視細(xì)部、重視建筑與人的親和性基礎(chǔ)之上的對(duì)建筑“簡(jiǎn)約”的追求。尊重環(huán)境

西扎十分尊重建筑所處環(huán)境的本身特性，即所謂“場(chǎng)所精神”。他認(rèn)為，新的建筑應(yīng)該歸屬或融入該地區(qū)的傳統(tǒng)。他曾寫(xiě)道：“新因素的加入通常會(huì)與現(xiàn)有狀況產(chǎn)生尖銳對(duì)立和劇烈碰撞……我們努力使‘新’與‘舊’發(fā)生千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，使它們和諧地共處。”場(chǎng)所精神

西扎反對(duì)忽視場(chǎng)地性格與建造過(guò)程的做法，反對(duì)忽視場(chǎng)所建筑所應(yīng)根本尊重并延續(xù)的社會(huì)文化要義的理念。他認(rèn)為，建筑師的工作不是進(jìn)行發(fā)明創(chuàng)造，而是通過(guò)建筑對(duì)社會(huì)文化進(jìn)行詮釋、延續(xù)和發(fā)展。

如果脫離城市環(huán)境來(lái)看西扎的建筑，將難以理解那些平面的奇特與多變，但是當(dāng)把平面重疊在基地上時(shí)，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些建筑仿佛早就存在于那個(gè)地方了，并與周圍每件東西都發(fā)生著關(guān)聯(lián)。西扎將他的主題與技巧應(yīng)用在100多個(gè)建筑作品上，把傳統(tǒng)方式與現(xiàn)代特征巧妙結(jié)合在建筑里，簡(jiǎn)單性和復(fù)雜性、時(shí)代性和歷史性，不斷交織滲透在視覺(jué)和功能的領(lǐng)域中。福爾諾斯教區(qū)中心包括三座兩層的建筑：圣瑪利亞圣堂和殯儀禮拜堂、禮堂和主日學(xué)校、牧師住宅；教堂大門(mén)前形成一個(gè)禮儀性的空間。建筑群體以一種貌似偶然的角度嵌入場(chǎng)地之中，與地形的結(jié)合自然而緊密，形成與原有的環(huán)境相適應(yīng)。主入口凹陷于兩個(gè)高聳的簡(jiǎn)潔體量之間，高達(dá)10m的超人尺度的木門(mén)使得身臨其下的人感到了教堂的莊嚴(yán)與肅穆，暗示著它即將開(kāi)啟的是一個(gè)神性的世界，彰顯出宗教建筑的應(yīng)有的神秘性和儀式性。教堂建筑內(nèi)的裝飾簡(jiǎn)潔有序：呈弧形突出的墻體，僅僅通過(guò)其內(nèi)切的曲面就操作出建筑獨(dú)有的精神感；西北側(cè)緊靠天棚的三個(gè)大窗，明確又富有組織，不僅暗示出所在墻面的厚重，也表現(xiàn)出其可塑性。在這樣的空間中，光線的變化反而變得復(fù)雜起來(lái)：光線將反射、折射、散射、漫射相結(jié)合，傾斜地伸向圣徒們的頭頂上方，增加了簡(jiǎn)潔表面背后的深邃內(nèi)涵，內(nèi)部空間顯得遙遠(yuǎn)且圣潔，使人聯(lián)想到柯布西耶的朗香教堂。福爾諾斯教區(qū)

中心的圣堂

Churchinmarcodecanavezes

教堂的入口凹陷于兩個(gè)高聳的簡(jiǎn)潔建筑體量之間，超高尺度的門(mén)扇便使得身臨其下的人們頓時(shí)感受到了教堂的莊嚴(yán)肅穆；教堂的精神性集中體現(xiàn)于室內(nèi)的用光，一側(cè)的墻體呈弧形突出，傾斜地伸向圣徒們的頭頂上方，而緊靠著天棚的三個(gè)大窗，則將圣潔而神秘的光線也由此從頭頂播撒下來(lái)——這使人容易聯(lián)想到法國(guó)建筑師勒·柯布西埃(Le·Corbusier)的名作朗香(Ronchamp)教堂，它同樣也采用了厚重墻體的塑性來(lái)操作光線——這面厚重的墻體使光線顯得遙遠(yuǎn)而圣潔。這是傳統(tǒng)的教堂模式，但其造型卻是現(xiàn)代手法。西扎沒(méi)有把教堂主體平行于道路布置，而是旋轉(zhuǎn)了一個(gè)角度。在總平面上，除了建筑體量，我們還在建筑的南側(cè)發(fā)現(xiàn)了一部樓梯和一個(gè)坡道，在建筑的北面還有另一個(gè)樓梯。這幾個(gè)樓梯和坡道向我們解釋了西扎設(shè)計(jì)的初衷。坡道樓梯樓梯樓梯和坡道相互垂直，樓梯由西北往東南跑，坡道由東往西跑，由于地勢(shì)南高北低，西高東低，所以坡道很自然地把人從地勢(shì)低的地方帶入地勢(shì)高地地方。西扎在與坡道平行的位置搭建平臺(tái)，作為進(jìn)入教堂的緩沖。那么，自然地，平臺(tái)南端高于地形原來(lái)的標(biāo)高，所以平臺(tái)由南往北又設(shè)置一部樓梯，和坡道垂直。與此同時(shí)，教堂的體量平行于這個(gè)太高的平臺(tái)，兩者在地面上圍合出一個(gè)三角形廣場(chǎng)。這時(shí)，進(jìn)入教堂內(nèi)部的空間序列得以形成：由路邊的三角形廣場(chǎng)進(jìn)入上升的平臺(tái)，再由平臺(tái)進(jìn)入教堂。抬高的平臺(tái)根據(jù)自然地形的變化將空間等級(jí)化，它是由室外自然空間進(jìn)入室內(nèi)神的空間的一個(gè)過(guò)渡，而樓梯和坡道在這里起到了至關(guān)重要的作用，正是它們消化地形高差，同時(shí)吧這些空間聯(lián)系起來(lái)。北面地勢(shì)最低，這里地坪標(biāo)高已經(jīng)低于教堂一層，給人的感覺(jué)像是教堂的地下室。西扎在這個(gè)“地下室”設(shè)計(jì)了喪葬空間，用于安放遺體和舉行告別儀式。教堂的墻體被延伸過(guò)來(lái)，圍合喪葬空間前面的小庭院，由于地勢(shì)差別，西扎再次對(duì)空間進(jìn)行劃分，北面的樓梯把人從地勢(shì)高的自然環(huán)境，帶入地勢(shì)低的造庭院，再由庭院進(jìn)入莊嚴(yán)肅穆的喪葬空間。西扎的設(shè)計(jì)始于他對(duì)場(chǎng)地的操作，“坡道、樓梯、平臺(tái)、墻體和不同的標(biāo)高”，都是為了建立一個(gè)可以理解的序列，這個(gè)序列包括空間，人的活動(dòng)和視線。在空間上，教堂內(nèi)部是整個(gè)空間序列的一個(gè)環(huán)節(jié)：從地面到平臺(tái)，再到教堂內(nèi)部；從室外到庭院，再到地下室。在活動(dòng)上，教堂的祈禱和祭祀是人在這個(gè)空間序列中活動(dòng)的高潮。在視線上，西扎對(duì)人的運(yùn)動(dòng)路線進(jìn)行引導(dǎo)，改變教堂的視覺(jué)形象，把教堂和周圍環(huán)境聯(lián)系起來(lái)。正如西扎自己所說(shuō)的那樣：“當(dāng)我在一個(gè)地方開(kāi)始工作時(shí)，我先尋找這個(gè)地方是特征”。圣瑪利亞教堂設(shè)計(jì)的出發(fā)點(diǎn)是對(duì)自然地形本身的推敲和研究，無(wú)論教堂空間多么高大奇異，都是基于這個(gè)研究之上的。教堂一層在全球化的今天，世界文化的趨同加速了各種文化之間的相互融合。當(dāng)代世界建筑文化在多元化的總體趨勢(shì)中蘊(yùn)含著新的主體文化,尤其是結(jié)合現(xiàn)代性（主要指發(fā)揮現(xiàn)代主義建筑的本質(zhì)精神）與地域性(主要指發(fā)揚(yáng)本土傳統(tǒng)建筑文化和地域精神的建筑思潮)已經(jīng)成為當(dāng)今建筑發(fā)展的主流。他的作品關(guān)注地方主義與現(xiàn)代建筑的結(jié)合,注重對(duì)場(chǎng)所精神的理解和表現(xiàn),基本幾何形與有機(jī)形的結(jié)合樸素、現(xiàn)實(shí)的材料運(yùn)用,以地形學(xué)觀念和考古學(xué)態(tài)度發(fā)掘建筑與場(chǎng)地的深層次聯(lián)系。他以獨(dú)特的建筑語(yǔ)言和思考方式回應(yīng)現(xiàn)實(shí)世界的種種變革和矛盾，實(shí)現(xiàn)了建筑的現(xiàn)代性與地域性的完美結(jié)合。西扎對(duì)建筑本質(zhì)的不懈追求，其近乎完美的設(shè)計(jì)造詣以及非凡的人格魅力是非常值得學(xué)習(xí)。

專業(yè)履歷1984-1989:

助教，清華大學(xué)建筑系。1989-1993研究員，荷蘭德?tīng)柛惶卮髮W(xué)及安德毫芬大學(xué)建筑系。荷蘭1993-1995設(shè)計(jì)師，斯建筑設(shè)計(jì)事務(wù)所，荷蘭1995-1997建筑師及合伙人，

萊克斯建筑與城市設(shè)計(jì)，荷蘭

1997-2002助理教授，新加坡國(guó)立大學(xué)建筑系

2002-

2004副教授，新加坡國(guó)立大學(xué)建筑系

1997

-李曉東工作室，新加坡，北京

2004-教授,

清華大學(xué)建筑學(xué)院

教育簡(jiǎn)歷

1979-1984建筑學(xué)學(xué)士，清華大學(xué)建筑系。

1989-1991城市設(shè)計(jì)碩士，荷蘭德?tīng)柛惶卮髮W(xué)及安德毫芬大學(xué)建筑系。荷蘭

1991-1993建筑學(xué)博士，荷蘭德?tīng)柛惶卮髮W(xué)及安德毫芬大學(xué)建筑系。荷蘭

與建筑淵源他小時(shí)候喜歡養(yǎng)雞，用磚頭壘起來(lái)的雞窩，隔三岔五就換個(gè)樣子。1979年，16歲的李曉東選專業(yè)的時(shí)候，父親說(shuō)：“既然你喜歡畫(huà)畫(huà)，喜歡蓋雞窩，那就學(xué)建筑吧。”誰(shuí)能想到，一個(gè)享譽(yù)國(guó)際的建筑師，第一個(gè)作品是“雞窩”呢。

該項(xiàng)目位于中國(guó)福建的偏遠(yuǎn)山村，這是兩個(gè)古老土樓之間，橫跨一條小溪的一座橋型建筑，它不僅有具體的功能——橋和學(xué)校，更是這座小村莊的精神活動(dòng)中心?！鞍研W(xué)與橋聯(lián)系在一起是這一設(shè)計(jì)的主要概念，其目的是要把兩座已破損的土樓連接起來(lái)，通過(guò)給土樓注入新的功能，激活傳統(tǒng)文化在現(xiàn)在生活中的地位。橋上小學(xué)的寓意只是連接過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)?！被炷粱⒑谏摻Y(jié)構(gòu)、木條狀百葉——清晰的現(xiàn)代建筑構(gòu)件與當(dāng)?shù)貥?biāo)識(shí)性的傳統(tǒng)土樓并不沖突，而是形成了某種“對(duì)話”。多種空間內(nèi)容被建筑師放到240平方米的小空間里：兩個(gè)教室可兼作村民們的劇場(chǎng)，教室下方懸掛了一座人行窄橋，作為通過(guò)小溪的第二條道路。這座在麗江建的小學(xué)，成了李教授建筑生涯的起點(diǎn)。設(shè)計(jì)理念的產(chǎn)生建立在對(duì)當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)、建造技術(shù)、建筑材料以及資源的研究基礎(chǔ)之上。因此，該項(xiàng)目將研究和設(shè)計(jì)融為一體，試圖通過(guò)對(duì)環(huán)境，社會(huì)和建筑保護(hù)的根本理解來(lái)達(dá)到對(duì)麗江鄉(xiāng)土建筑的新的詮釋。

該項(xiàng)目的完成融入了大約160名學(xué)生和將近1300個(gè)村民的共同努力。整個(gè)建筑由3部分組成：一個(gè)帶展覽空間的社區(qū)中心，向整個(gè)村落開(kāi)放，加上兩翼的兩層高教室。建筑吸收并打破傳統(tǒng)的納西四合院建筑的布局，創(chuàng)造性地以一端的一棵古老的楓樹(shù)為中心，采用“z”形布局，并將院落一分為二。其一為學(xué)校內(nèi)院，被兩個(gè)教室單體和農(nóng)田所界定，另一個(gè)公共院落則是由其中的一個(gè)教室單體，社區(qū)中心和洛克故居的外墻共同圍合而成。設(shè)計(jì)意圖將新增建筑與原有環(huán)境相融合，試圖以一種現(xiàn)代語(yǔ)匯來(lái)詮釋當(dāng)?shù)剜l(xiāng)土建筑，而不是簡(jiǎn)單的模仿。因此，所有的傳統(tǒng)審美處理手法還有裝飾都被簡(jiǎn)約化：彎曲的屋頂曲線被拉直，山墻的裝飾也被簡(jiǎn)化成木制格柵，其靈感來(lái)源于傳統(tǒng)的農(nóng)家晾谷架。鄉(xiāng)土建筑的精華被提煉，并以形式和空間的方式表達(dá)出來(lái)。這里，建筑師保留了坡屋頂?shù)幕驹兀缁疑叽u的運(yùn)用，以及將內(nèi)部空間以傳統(tǒng)的正開(kāi)間劃分等等。建造時(shí)概況由于經(jīng)費(fèi)問(wèn)題，玉湖完小蓋到一半的時(shí)候被迫停工了。因?yàn)榻?jīng)費(fèi)有限，在蓋房子時(shí)用的木材都是沒(méi)經(jīng)過(guò)防火處理的，經(jīng)果有不少材料現(xiàn)在已經(jīng)開(kāi)始風(fēng)化，必須要進(jìn)行更換。這一大筆費(fèi)用難倒了李曉東，只好暫時(shí)將此事擱淺。去年，玉湖完小獲得了聯(lián)合國(guó)教科文文化保護(hù)創(chuàng)新獎(jiǎng)，以及美國(guó)環(huán)境設(shè)計(jì)與研究協(xié)會(huì)年度最佳設(shè)計(jì)獎(jiǎng)，這個(gè)獎(jiǎng)是為這個(gè)項(xiàng)目特設(shè)的，因?yàn)樵诠懦侵械男陆ㄔO(shè)項(xiàng)目是不能得獎(jiǎng)的。

這個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)為李曉東帶來(lái)一筆獎(jiǎng)金，“拿了錢我就可以接著蓋房子了?！崩顣詵|這句話，引來(lái)全場(chǎng)驚訝，人們?yōu)檫@個(gè)瘋狂的建筑師側(cè)目?！拔疫@個(gè)建筑師可能與別人不一樣，我不拿一分錢的設(shè)計(jì)費(fèi)，還要去幫著籌錢，當(dāng)建筑師當(dāng)?shù)轿疫@個(gè)份上也夠慘了。呵呵……”爽朗的笑讓在場(chǎng)的許多人陷入深思。這是一個(gè)有點(diǎn)奇怪的建筑師，上天賦予了他建筑師的靈感，也賦予了他高尚的人格魅力。他說(shuō)，講座一結(jié)束他就去麗江，把沒(méi)干完的活接著干下去。

玉湖完小給人的啟迪“好的建筑師，跟他的建筑語(yǔ)言結(jié)合起來(lái)，有獨(dú)立的個(gè)性，又能被大家所接受?！毕氡乩顣詵|就是用這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)要求自己，這在他主持設(shè)計(jì)的麗江玉湖完小可以得到體現(xiàn)，之所以舉這個(gè)例子，是因?yàn)檫@是離我們最近，并且讓我們感動(dòng)的建筑。

鳳凰中心簡(jiǎn)介鳳凰國(guó)際傳媒中心基地位于北京東北三環(huán)和四環(huán)路之間，朝陽(yáng)公園的西南角。地段與朝陽(yáng)公園一衣帶水，視野開(kāi)闊，景色優(yōu)美，占據(jù)了極佳的地理優(yōu)勢(shì)。作為媒體產(chǎn)業(yè)的明星，鳳凰衛(wèi)視也希望其北京的總部能夠彰顯其不斷創(chuàng)新的企業(yè)精神，進(jìn)而希望以一種新穎的形式對(duì)建筑的獨(dú)特性做出表達(dá)。

鳳凰國(guó)際傳媒中心的設(shè)計(jì)取自對(duì)鳳凰本身精神的理解。在中國(guó)文化中，鳳凰的形象代表著能量的再生與重組，而建筑恰恰是城市能量匯聚的場(chǎng)所，銀色的體量從大地中生長(zhǎng)出來(lái)，蜿蜒而上，它充滿力量，不受約束，卻圍繞著一個(gè)核心不斷上升，堅(jiān)韌而輕盈。建筑體在城市場(chǎng)景中熠熠生輝，它通過(guò)立面反射城市的街道、樹(shù)木、建筑，表達(dá)了媒體對(duì)社會(huì)的折射。鳳凰衛(wèi)視是打造明星的地方，而這個(gè)與眾不同的建筑也將成為城市里的一顆明星。它是一個(gè)大型的媒體轉(zhuǎn)換器。通過(guò)底層架空，歡迎來(lái)自城市四面八方的人們進(jìn)入，參與到媒體制作的過(guò)程中來(lái)。它環(huán)形的體量代表了媒體制作的生產(chǎn)流線，虛擬的媒體制作過(guò)程通過(guò)建筑的空間塑造得以表達(dá)。矗立的大屏幕向媒體公園，朝陽(yáng)公園乃至整個(gè)北京城市打開(kāi)了觀看世界的窗口。在這里，城市生活與媒體的對(duì)話和聯(lián)系將會(huì)前所未有的活躍。結(jié)合環(huán)保，綠色及節(jié)能的設(shè)計(jì)理念，鄞州規(guī)劃局辦公樓的設(shè)計(jì)旨在為政府辦公樓一個(gè)全新的形像。入口的設(shè)計(jì)概念強(qiáng)調(diào)界限的界定：自然的和人為的，

新加坡動(dòng)物園的設(shè)計(jì)理念強(qiáng)調(diào)動(dòng)物在自然界當(dāng)中的自然狀態(tài)，整體上代表了自然的次序，而新加坡城則是人為環(huán)境的代表，于是入口的功能除了實(shí)用功能以外，多了一層象征意義

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入口以外的為城市的，人為的，次序的，限定的；入口以內(nèi)為自然的，非限定的世界。

這是一個(gè)加建項(xiàng)目，原有的住宅是一個(gè)上個(gè)世紀(jì)初建造的殖民主義住宅，一石頭為主，坡頂，小開(kāi)窗。加建的部分采用了完全相反的設(shè)計(jì)理念，強(qiáng)調(diào)通透，自然，簡(jiǎn)潔，凸顯環(huán)境在空間營(yíng)造中的重要性。整個(gè)空間為一個(gè)玻璃體，內(nèi)部完全以木飾為主-住在自然中，又為自然所包圍。

少林寺禪苑的設(shè)計(jì)思路定位在自然，純靜，現(xiàn)代。在滿足現(xiàn)代渡假酒店功能的同時(shí)，以現(xiàn)代手法詮釋"禪"在空間營(yíng)造上如何創(chuàng)造與傳統(tǒng)和諧又不失個(gè)性的建筑語(yǔ)匯。

設(shè)計(jì)概念圍繞諸暨老城的城市機(jī)理及傳統(tǒng)商業(yè)空間的傳承，并結(jié)合城市綠化將商業(yè)中心打造成編制過(guò)去，現(xiàn)在，未來(lái)的結(jié)合實(shí)用，審美，文化于一身的新型城市空間形態(tài)。

有著悠久的文化歷史背景的西溪濕地是杭州政府全力打造的杭州地標(biāo)，藝術(shù)家會(huì)所的設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)建筑與濕地的全方位互動(dòng)，并從歷史與文化的角度，以當(dāng)代建筑語(yǔ)匯詮釋地域性。

蘇軾的“山色空濛雨亦奇”是我西溪濕地設(shè)計(jì)草圖的靈感（李曉東將為西溪濕地藝術(shù)村設(shè)計(jì)一座房子）。這個(gè)作品建成后，我希望是屬于這個(gè)地方，是從這個(gè)地方長(zhǎng)出來(lái)的。在我的設(shè)計(jì)中，有院落，但從外面看不見(jiàn)房，只看得見(jiàn)墻，竹墻。

中國(guó)人可以說(shuō)有也可以說(shuō)沒(méi)有美學(xué)標(biāo)桿，歷史上幾次討論過(guò)這個(gè)問(wèn)題，比如剛才我講的白璧，歷史上也曾討論過(guò)，已經(jīng)講得很清晰也很透徹。但是我要說(shuō)沒(méi)有，沒(méi)有在哪里呢？我們文化里面有一個(gè)媚俗性，媚俗性是中國(guó)人的窮溯感，即什么都要追到孔子那去，也就是孔子說(shuō)過(guò)什么，仿佛就都是美學(xué)真理?？鬃幽莻€(gè)年代，建立這個(gè)系統(tǒng)有他的必要性，把社會(huì)“禮”性化。因?yàn)楫?dāng)時(shí)是一個(gè)混亂的社會(huì)，必須有這個(gè)東西存在，沒(méi)有就不行，沒(méi)有的話就是無(wú)政府，作為一個(gè)框架來(lái)講，他當(dāng)時(shí)是必須存在的，但是孔子把這個(gè)建立起來(lái)以后，它卻變成了一個(gè)框框，制約著我們前進(jìn)，所以我們從漢、唐以后就沒(méi)有創(chuàng)造新的文化了。到了清朝有漢學(xué)，從語(yǔ)義學(xué)上講，孔子說(shuō)的話，還是在解釋老子曾經(jīng)說(shuō)過(guò)的話，我們叫媚俗性也好，叫什么其他也好，其實(shí)就是對(duì)過(guò)去熟悉語(yǔ)言的一種追捧，所以我們害怕，害怕陌生東西，害怕新東西。比如蓋房子，歐式的，美式的等等。歐式、美式跟仿照孔子的東西是一樣的，我們只有看得見(jiàn)，摸得著的東西，我們才會(huì)有心理認(rèn)同感，這個(gè)媚俗性并不是中國(guó)人才有，但西方人相對(duì)要好一點(diǎn)。西方人從古希臘、古羅馬文明開(kāi)始就有了自己的美學(xué)基本，通過(guò)啟蒙運(yùn)動(dòng)后，他的美義就更完整了，甚至對(duì)當(dāng)代而言是更加一致了。它建立在對(duì)歷史文化的看法上，將中國(guó)文化、日本文化平行比較以后，他認(rèn)為每個(gè)都有他的價(jià)值。十九世紀(jì)前只有一種審美,那就是”崇高”，認(rèn)為農(nóng)舍是沒(méi)有美感的。正是有了啟蒙運(yùn)動(dòng)，西方人開(kāi)始認(rèn)識(shí)到農(nóng)舍有農(nóng)舍的美，他與崇高的美是不一樣的，”樸實(shí)”的美,你不能說(shuō)它弱于崇高的美，這事討論開(kāi)后，就很清楚啦，所以西方人一代一代開(kāi)始對(duì)所有陌生化進(jìn)行挑戰(zhàn)。他們善于看未來(lái)。像當(dāng)代討論當(dāng)代的，而不是以前的，畢加索曾經(jīng)給一個(gè)模特畫(huà)肖像，模特說(shuō)畫(huà)得不像我，但畢加索說(shuō)，早晚會(huì)像的，他是在畫(huà)一種延續(xù)。這就是看問(wèn)題的角度和方法，你本身就要做到這一點(diǎn),什么能打動(dòng)人，什么能改變?nèi)?，藝術(shù)就需要這樣，所以設(shè)計(jì)為什么稱“DesignTomorrowToday",今天設(shè)計(jì)明天，設(shè)計(jì)未來(lái)，未來(lái)的東西是今天設(shè)計(jì)出來(lái)的，他是對(duì)過(guò)去的一種挑戰(zhàn)，不是追隨過(guò)去的傳統(tǒng)，而是用現(xiàn)在這樣的思路去思考，然后去看待未來(lái)，不是說(shuō)像北京那樣，2049的城市規(guī)劃還用我們現(xiàn)在的思路去思考或許是行不通的，他應(yīng)該是立足于未來(lái)去思考的?？鬃诱f(shuō)過(guò)一句話，“發(fā)乎于情，止乎于禮，”說(shuō)過(guò)這句話吧，我們可以借用一下來(lái)描述建筑與設(shè)計(jì)的關(guān)系。他說(shuō)一個(gè)人有情感還必須守禮節(jié)懂法度，建筑設(shè)計(jì)也一樣，你首先是有設(shè)計(jì)靈感，但還必須有一個(gè)理論作支持,用理性的方法實(shí)施。我們現(xiàn)在的很多建筑都顯得很單薄，就是因?yàn)槿鄙龠@個(gè)，到處抄一下，沒(méi)有自己的說(shuō)法，沒(méi)有說(shuō)法，就沒(méi)有“止乎于禮”。所謂“禮”(在這里就是”理”)，你必須有一個(gè)理論基礎(chǔ)，去解決一個(gè)具體的問(wèn)題，這跟實(shí)驗(yàn)解剖不一樣，所以有時(shí)候技術(shù)上的東西出來(lái)后，沒(méi)有說(shuō)服力。我們不像哈迪德，蓋里，他們的東西建在哪里都一樣，帶有明顯的個(gè)人標(biāo)記。但是你讓他們蓋希望小學(xué)他們肯定蓋不了，他們只會(huì)用高級(jí)材料，只會(huì)用那種自身迷戀的形態(tài)去做，但是當(dāng)?shù)氐牟牧鲜钦莆詹蛔〉摹Ｎ艺J(rèn)為手里有多少資源才做多少事，所以你不能僅僅“發(fā)乎于情”，還必須”止乎于理”.一個(gè)好的建筑師應(yīng)該懂得善用他所掌握的資源，并盡其所能去做好。

未來(lái)建筑肯定會(huì)往根上走。中國(guó)的建筑一定要根植于本土，根植于本土有一個(gè)很清晰的認(rèn)識(shí)，就是做建筑不要去抄襲哪個(gè)大師的，不要抄襲任何人的，要對(duì)問(wèn)題有一個(gè)很客觀的評(píng)估，然后再去感覺(jué)。我們現(xiàn)在教育方法與現(xiàn)在這樣的教育改革有關(guān)，我兩年前回到清華，發(fā)現(xiàn)清華教學(xué)生畫(huà)的東西跟我二十年前學(xué)的東西是一模一樣的，如果這樣的話，我們?cè)趺纯赡苡型黄?，技巧永遠(yuǎn)不變，觀念又沒(méi)有更新，那學(xué)生出來(lái)只能抄別人的，不會(huì)有自己的東西。我覺(jué)得要做一個(gè)好建筑，你必須認(rèn)識(shí)到建筑不是一個(gè)選擇題，而是一個(gè)論證題，起點(diǎn)就是怎么樣定義，有多少資源干多少事，只要有這個(gè)觀念在那，你就不會(huì)雷同，肯定有創(chuàng)新，每個(gè)問(wèn)題都是原創(chuàng)的，獨(dú)立的，那么整個(gè)東西肯定是原創(chuàng)的，獨(dú)立的。那么我們就會(huì)出很多優(yōu)秀的建筑師。如果我們還像以前那樣只會(huì)抄襲別人的東西，那怎么會(huì)有原創(chuàng)。所處邊緣，就更是要抓住自己的東西，更要有自己的個(gè)性，更要掌握本土文化，更要有自己的特色，才能打破邊緣化。2000獲英國(guó)皇家建筑師協(xié)會(huì)主席獎(jiǎng),優(yōu)秀教師獎(jiǎng)

2001年獲美國(guó)注冊(cè)建筑師協(xié)會(huì)教師獎(jiǎng)。美國(guó)環(huán)境設(shè)計(jì)與研究協(xié)會(huì)2004年度最佳設(shè)計(jì)獎(jiǎng);美國(guó)“建筑實(shí)錄”中國(guó)建筑獎(jiǎng)最佳公共建筑獎(jiǎng)英國(guó)‘建筑回顧’世界青年建筑師獎(jiǎng)優(yōu)勝獎(jiǎng)聯(lián)合國(guó)教科文文化保護(hù)創(chuàng)新獎(jiǎng)亞洲建協(xié)建筑獎(jiǎng)，金獎(jiǎng)2009英國(guó)“建筑回顧”

世界新銳建筑獎(jiǎng)第一名隈研吾，日本著名建筑師，享有極高的國(guó)際聲譽(yù)，建筑融合古典與現(xiàn)代風(fēng)格為一體。曾獲得國(guó)際石造建筑獎(jiǎng)、自然木造建筑精神獎(jiǎng)等。著有《十宅論》、《負(fù)建筑》。12541127尤炳焜簡(jiǎn)介隈研吾于1979完成東京大學(xué)工程研究所建筑系碩士課程、1985-86哥倫比亞大學(xué)和亞洲文化委員會(huì)研究所訪問(wèn)學(xué)者、1987設(shè)立空間設(shè)計(jì)工作室、1990設(shè)立隈研吾及其合伙人事務(wù)所、1998-99慶應(yīng)義塾大學(xué)環(huán)境信息系教授。著作《十宅論》：日本有10個(gè)階層，各個(gè)階層都有自己固定的住宅風(fēng)格?！敦?fù)建筑》：讓建筑消失?！对僖?jiàn)?后現(xiàn)代》、《建筑的欲望之死》、《自然的建筑》獲獎(jiǎng)2002自然木造建筑精神獎(jiǎng)（芬蘭）、2001為石博物館設(shè)置的2001年國(guó)際石造建筑獎(jiǎng)（意大利）、2000日本建筑學(xué)會(huì)東北憲章的設(shè)計(jì)大獎(jiǎng)、2000“互動(dòng)內(nèi)部空間”設(shè)計(jì)選集大獎(jiǎng)、1999波士頓建筑師協(xié)會(huì)未建成建筑優(yōu)秀獎(jiǎng)、1999設(shè)計(jì)獎(jiǎng)、1997日本建筑學(xué)會(huì)獎(jiǎng)、1997美國(guó)建筑學(xué)會(huì)杜邦Benedictus獎(jiǎng)第一名、1997地域設(shè)計(jì)獎(jiǎng)大獎(jiǎng)、1995日本商環(huán)境設(shè)計(jì)家協(xié)會(huì)1995年度設(shè)計(jì)獎(jiǎng)大獎(jiǎng)，文化/公共機(jī)構(gòu)、1994由日本經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)省遴選的優(yōu)秀建筑設(shè)計(jì)展覽1999、2000年威尼斯雙年展（意大利）、2000奧爾良建筑實(shí)驗(yàn)室2000（法國(guó)）、1997虛擬建筑——大學(xué)博物館（東京都文京區(qū)大學(xué)）、1995米蘭雙年展（意大利）、1996地域設(shè)計(jì)獎(jiǎng)大獎(jiǎng)、1995個(gè)展——傳輸速率（東京都港區(qū)間畫(huà)廊）、19951995年威尼斯雙年展（意大利）、1993迷宮城市——東京都豐島區(qū)澀谷藝術(shù)博物館/兵庫(kù)縣尼崎市TsukashinHall、1992個(gè)展——東京M2專欄（東京都世田谷區(qū)）、2008中國(guó)展。設(shè)計(jì)理論“讓建筑消失”建筑怎樣才會(huì)消失呢？他嘗試用無(wú)秩序的建筑來(lái)消去建筑的存在感。東京被稱為是無(wú)秩序的都市。老的、新的、大的、小的、人工的、自然的，所有一切都雜亂無(wú)章地混合在一起。這既是亞洲都市的常見(jiàn)的缺點(diǎn)同時(shí)也是魅力所在之處。隈研吾考慮把這種混沌實(shí)現(xiàn)在一個(gè)建筑中，使它與周圍的混沌融為一體。他的建筑師生涯就從這里開(kāi)始了。當(dāng)時(shí)是20世紀(jì)80年代末，東京正值經(jīng)濟(jì)景氣充滿活力的好時(shí)代。20世紀(jì)90年代后情況變化。泡沫經(jīng)濟(jì)的破滅使建筑項(xiàng)目劇減，隈研吾嘗試讓凸顯的造型性存在形式反過(guò)來(lái)變?yōu)榘枷蓦[蔽的形式。在原來(lái)山頂公園的地面上，筑造一個(gè)剖面呈U字形的混凝土構(gòu)造體，然后在上面堆土、植樹(shù)，恢復(fù)山的原來(lái)形狀。建筑看上去只是在山頂大地上開(kāi)了條縫，而且只有從空中鳥(niǎo)瞰才看得見(jiàn)這條縫，從地面人們看到的只是山。如果說(shuō)通常建筑的存在形式是造型性的，這個(gè)展望臺(tái)就是空洞性的，采用了造型的逆轉(zhuǎn)形式，建筑的形態(tài)被抹消了。盡管如此，在這個(gè)建筑里人們?cè)诮?jīng)驗(yàn)上對(duì)建筑空間秩序（sequence）的認(rèn)識(shí)還是確實(shí)地存在著。通過(guò)做這個(gè)建筑我發(fā)現(xiàn)了以體驗(yàn)性的建筑、以作為現(xiàn)象的建筑來(lái)取代從前的建筑形態(tài)的可能性。

玻璃幕墻往往隔斷了環(huán)境與主體的聯(lián)系。不是只要使用透明的玻璃就能成為開(kāi)放性建筑的。又比如京都的町屋(注：日本傳統(tǒng)城市中面向街道的鋪面房)，面向街道的門(mén)面部分多裝有木格子窗，這種木格子窗把室內(nèi)外緊密地聯(lián)系起來(lái)。要成功地做到這種聯(lián)系，需對(duì)粒子的素材、尺度把握得非常細(xì)致慎重。首先要對(duì)構(gòu)成外部環(huán)境的素材與尺度進(jìn)行解析。對(duì)作為內(nèi)外媒介的粒子進(jìn)行設(shè)計(jì)時(shí)也要選擇恰到好處的素材與尺度。需對(duì)在環(huán)境中不斷變化的主體的活動(dòng)進(jìn)行分析。主體相對(duì)于粒子的距離、主體在場(chǎng)地中以怎樣的速度移動(dòng)，解開(kāi)這個(gè)多元方程式，可以決定粒子的素材與尺度。對(duì)于建筑來(lái)說(shuō)最重要的不是形態(tài)或造型，而是構(gòu)成這個(gè)建筑的粒子。成功地設(shè)計(jì)出最合適的粒子，建筑與環(huán)境就能相互融合，建筑也就消失了。在這樣的思考與實(shí)踐中不是簡(jiǎn)單地把建筑埋起來(lái)而是用把建筑粉碎解體的方法來(lái)使建筑消失的可能性。粒子的設(shè)計(jì)完成了，其他的因素，如平面、形態(tài)也自動(dòng)解決了。傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)流程是首先決定平面和形態(tài)，最后再考慮室內(nèi)外分界部分的細(xì)節(jié)。

現(xiàn)代主義也宣稱追求建筑的透明性，其目的最終還是沒(méi)有脫離要建造一個(gè)對(duì)立于環(huán)境的強(qiáng)烈造型。勒·柯布西耶做混凝土的造型建筑，密斯追求透明性，但其本質(zhì)是以玻璃的造型體與自然進(jìn)行對(duì)比。透明性不是單純視覺(jué)上的連續(xù)性。他所期望以現(xiàn)代的高科技和地域性的自然素材相結(jié)合，使這個(gè)并不年輕的理念在現(xiàn)代社會(huì)中得以再生。這也是傳統(tǒng)性、地域性與先端性、全球性相結(jié)合的一種嘗試。代表作品展作品一：Z58水/玻璃這是一個(gè)老辦公樓的改造方案，坐落于番愚路58號(hào)，毗鄰"國(guó)父"孫中山家族的美麗花園，其前身是上海市手表五廠的廠房。完全讓人感覺(jué)不到是一老建筑改造。正立面的鏡子般的花欄正是隈研吾最擅長(zhǎng)的"使建筑消失"，建筑空間的高潮是建筑的頂層，一間立于水面上的房間……與周圍很協(xié)調(diào)。隈研吾沒(méi)有放過(guò)任何一細(xì)節(jié)。花欄的澆灌方式也很特別。門(mén)廳像是一個(gè)被分離的室外空間，空間很靜謐。一側(cè)是沿街的鏡子立面，一側(cè)是用條形綠玻璃條做成的肌理效果，玻璃條截面是切角后的正方形。門(mén)廳的交通很簡(jiǎn)潔，一條小