二戰(zhàn)后世紀代-設計發(fā)展

1939年，戰(zhàn)爭導致了消費物品設計文化的暫時停滯。以前投在消費商品設計上的人力、物力，現(xiàn)在一起都轉向為炮彈工廠、為槍支、為世界戰(zhàn)爭的交通設施以及其他軍事器械設計。以前生產家具的工廠現(xiàn)在生產起戰(zhàn)斗機，布匹這時用來制作降落傘和軍服。從1939年至1945年歐洲在設計方面最有影響力的，是德國納粹和意大利法西斯分子的建筑、勛章和產品的設計。這些極權國家提倡在建筑和設計上體現(xiàn)他們偏愛的古典主義風格。造型美術和表達國家主義的鉛字字樣要模仿哥特風格。納粹分子把現(xiàn)代運動同猶太人或共產主義象征聯(lián)系起來，所以現(xiàn)代運動是不可接受的。二戰(zhàn)后——20世紀70年代歷史背景二戰(zhàn)后世界各國的經濟都遭到極大破壞，直到20世紀50年代中期后，西方各國才開始渡過了最為艱難的戰(zhàn)后重建時期，逐步進入了美國經濟學家加爾布雷斯所描述的豐裕社會。外國近現(xiàn)代設計藝術史&二戰(zhàn)后——20世紀70年代第二次世界大戰(zhàn)殘酷地摧毀了人們在漫長的時間里創(chuàng)造的精神和物質財富，二戰(zhàn)結束時，許多國家?guī)缀踉谝黄瑥U墟上重建自己的家園，西方各國都把建設的重點轉移到發(fā)展經濟上來。戰(zhàn)后嚴重的物資匱乏和消費群體的增大以及迅速恢復起來的經濟為現(xiàn)代設計的發(fā)展提供了客觀條件，現(xiàn)代設計成為滿足人們生活需求的重要手段。外國近現(xiàn)代設計藝術史&二戰(zhàn)后——20世紀70年代

戰(zhàn)后，資本主義國家的經濟經歷了短暫的復蘇期后，得到迅猛的發(fā)展。隨著經濟條件的變化，也帶來了社會結構和消費結構的變化，發(fā)達的工業(yè)國家普遍的走向中產階級化的道路。外國近現(xiàn)代設計藝術史&二戰(zhàn)后——20世紀70年代主要表現(xiàn)為：在技術上，消耗在勞動中的體力的數量與強度逐漸減少，精神與智力的消耗逐漸增大；在勞動力分配上，藍領工人逐漸轉化為白領工人；在勞動意識上，工人從資本主義初期絕對的受壓迫地位逐漸轉向了能夠參與企業(yè)管理、甚至擁有企業(yè)的股票，從而產生了新型的勞動態(tài)度。這些變化也直接影響了產品與人的關系。高質量的產品面向了更多的消費者，能被社會各階層共同分享。外國近現(xiàn)代設計藝術史&二戰(zhàn)后——20世紀70年代這方面，被西方的馬克思主義學者描述為：工人和他的老板享受同樣的電視節(jié)目和游覽同一個游樂場所；打字員打扮得像她的雇主的女兒一樣漂亮；黑人也有了卡迪拉克牌轎車；所有人閱讀同一份報紙……。這種共同的消費，尤其是分享信息，又促成了消費的同化。在物質財富極度豐富、對產品的選擇多種多樣的西方社會，卻不自覺地受到大眾傳媒的誘導，人們按照廣告去娛樂，去嬉戲，去消費，去愛和恨別人所愛和所恨的大多數現(xiàn)行需要……這樣也導致了生活標準的同化、愿望的同化、活動的同化等等。這些現(xiàn)象共同構成了消費時代的消費文化。外國近現(xiàn)代設計藝術史&二戰(zhàn)后——20世紀70年代在消費社會里，人們反對一切絕對化、普遍化的價值標準，不但反對神圣的價值觀，也反對以“理性”和“人”為標準的現(xiàn)代主義價值觀。人們摒棄了現(xiàn)代主義的“偉大敘事”，精英文化與大眾文化之間、藝術與生活之間的鴻溝正在消失，商品化法則進入文化，文化不再是精神的創(chuàng)造品和震撼物，而成了消費和夢幻的替代品。外國近現(xiàn)代設計藝術史&二戰(zhàn)后——20世紀70年代正如丹尼爾?貝爾（，1919-）指出的：“更為廣泛的變化是消費社會的出現(xiàn)，它強調花銷和占有物質，并不斷破壞著強調節(jié)儉、儉樸、自我約束和譴責沖動的傳統(tǒng)價值體系?！蓖鈬F(xiàn)代設計藝術史&二戰(zhàn)后——20世紀70年代在高消費時代，設計風格變成了貨架上的某種消費品，可以由消費者任意選取，而設計中所暗含的那些道德、社會標準則蕩然無存，不同的趣味也就有了平等的地位。1956年，一本題為《室內裝飾全書》的美國書籍就建議讀者建立一個剪貼本，把感興趣的雜志上的文章、家具廣告、居室照片、畫片統(tǒng)統(tǒng)搜羅起來，并強調在選擇時不要害怕暴露出自己的趣味，因為那是你自己的家。外國近現(xiàn)代設計藝術史&二戰(zhàn)后——20世紀70年代在消費時代，所謂“參與”，往往是一種貌似主動、實際上被人操控了的選擇，消費者并不是發(fā)揮出自己的創(chuàng)造性，而是無休止的追隨流行的樣式。消費時代的潛移默化，引起了設計觀念上的變化。英國建筑師史密斯夫婦提出了“可消費的建筑”（）的概念，即建筑要從大眾文化中汲取營養(yǎng)，要能跟上時代的變化，要承認飛速的風格變化。這種觀點和正統(tǒng)的現(xiàn)代主義思想是大不相同的，因為正統(tǒng)的現(xiàn)代主義認為建筑應當有永恒的價值和風格。外國近現(xiàn)代設計藝術史&二戰(zhàn)后——20世紀70年代20世紀50年代末，這種“可消費”的觀念大大的影響了室內設計。室內已經變成消費品的倉庫。畫家漢密爾頓（,1922-）用題為“什么使今天的美國家庭如此不同、如此迷人？”的拼貼畫，形象地描繪了消費主義。外國近現(xiàn)代設計藝術史&二戰(zhàn)后——20世紀70年代科學的作用以及戰(zhàn)后新的審美和新技術也有不可忽略的重要作用。50年代是原子彈和人造衛(wèi)星的年代，展現(xiàn)在人們面前的嶄新的未來景象深深打動了設計家們。這種對技術新的態(tài)度促進了兩個發(fā)展。第一個是工業(yè)生產過程中采用了新材抖和新技術。1942年聚乙烯和后來聚丙稀的發(fā)現(xiàn)提高了塑料技術。膠合板是戰(zhàn)爭期間獲得巨大發(fā)展的有趣例子。隨著人造膠水和先進的窯中燒制技術的出現(xiàn)，它變得能隨意地制成各種戲劇性的雕塑形狀。對于使用塑膠玻璃和佛米卡原材料的新技術實驗，以及膠合板生產和化纖玻璃技術來說，家具是一個尤其重要的領域。同時市場正出現(xiàn)人造纖維如滌綸和纖烷絲?？茖W對設計的第二個影響是設計從科學中吸取營養(yǎng)得到動力。原子、化學、宇宙探索和分子構成啟發(fā)了設計家們，他們把由此得到的想象吸收到50年代裝飾語言中，結晶體的圖案和分子構成圖都被設計家運用到設計中。宇宙探索是另一個重要主題。1957年喬德內爾()銀行建成，同年，蘇聯(lián)人發(fā)射了第一、二號人造衛(wèi)星，于是火箭形象就在設計圖上和織品上廣泛傳播。人們對太空旅游抱有普遍的幻想，無論它是否真實。設計中心的轉移由于德國納粹政府在歐洲的橫行，在20世紀30年代后期，歐洲的科學家、作家、建筑師、藝術家和設計師，紛紛從歐洲來到美國。其中藝術家里包括歐內斯特、杜香和蒙德里安等人。同時，格羅佩斯、溫德羅和勃羅耶把功能主義的建筑運動移植到美國海岸。貝耶和莫霍萊?納吉把他們創(chuàng)新的處理帶到視覺傳達設計。其他來到美國，并在這個國家對設計作出重要貢獻的還有視覺傳達設計師麥特、卡洛、薩特納和伯丁等人。外國近現(xiàn)代設計藝術史&二戰(zhàn)后——20世紀70年代歐洲的上述設計師到了美國以后，一方面試圖建立類似德國包豪斯一類的設計學院，另一方面，結合美國的政治、社會經濟和文化進行一系列設計活動。如莫霍萊?納吉于1937年到達芝加哥以后，就一度建立了新的包豪斯。但它由于財政問題停辦了。1939年，莫霍萊?納吉又開辦了設計學院。這個學院后歸入伊利諾理工學院，改名為設計學院。學院完全貫徹了包豪斯教學體系，改變了芝加哥地區(qū)以往的藝術教育模式。外國近現(xiàn)代設計藝術史&二戰(zhàn)后——20世紀70年代其他大多數的外來設計師適應美國社會，從事設計創(chuàng)作，逐步探索出了具有美國本土文化特色和適應時代的設計藝術風格。商業(yè)化、裝飾化、多元化趨勢外國近現(xiàn)代設計藝術史&二戰(zhàn)后——20世紀70年代國際主義風格歐洲第二次世界大戰(zhàn)以前發(fā)展起來的“現(xiàn)代主義”設計，經過在美國的發(fā)展，成為戰(zhàn)后的“國際主義”風格。這種風格在戰(zhàn)后的年代，特別是20世紀60、70年代以來發(fā)展到登峰造極的地步，影響世界各國的建筑、產品、平面設計風格，成為壟斷性的風格。外國近現(xiàn)代設計藝術史&二戰(zhàn)后——20世紀70年代從發(fā)展的根源來看，美國的國際主義風格與戰(zhàn)前歐洲的現(xiàn)代主義設計運動是同宗同源的，德國包豪斯的領導人基本都來到美國，在美國主持大部分重要的建筑學院的領導工作，貫徹包豪斯思想和體系，從而形成了新的現(xiàn)代主義，即國際主義風格。但是，從意識形態(tài)的內容來看，美國的國際主義風格與戰(zhàn)前歐洲的現(xiàn)代主義設計已經大相徑庭，雖然形式上頗為接近，但是思想實質卻有了很大的距離。外國近現(xiàn)代設計藝術史&二戰(zhàn)后——20世紀70年代現(xiàn)代主義運動在歐洲發(fā)起時，具有非常強烈的社會主義和民主主義色彩，是一個典型的知識分子理想主義運動。這場運動的目的不足為了創(chuàng)造一種新的風格，而是為了把以往為上層權貴的設計服務方向改變?yōu)闉樯鐣蠖鄶捣盏囊环N手段。設計的目的性、功能性依然是第一位的。外國近現(xiàn)代設計藝術史&二戰(zhàn)后——20世紀70年代但是，自從這些現(xiàn)代主義的奠基人從歐洲來到美國以后，情況發(fā)生了很大的變化。首先是美國的階級結構在戰(zhàn)后發(fā)生了變化，收入殷實的中產階級是美國社會的核心和占最大比例的構成，這與現(xiàn)代主義運動在德國開始探索時，德國以及歐洲社會簡單分成富裕、少數人的資產階級和赤貧、大多數人的無產階級兩極分化的社會完全不同，現(xiàn)代主義的服務對象要點變成沒有了立足的基點，而現(xiàn)代主義少則多(1)的密斯主義卻非常受美國的大企業(yè)、美國政府歡迎，因為這種風格具有鮮明的現(xiàn)代特征，也具有美國人喜愛的民主風格特色，不是古典主義那種咄咄逼人的形式。外國近現(xiàn)代設計藝術史&二戰(zhàn)后——20世紀70年代格羅皮烏斯和密斯創(chuàng)立的玻璃幕墻結構，則更為企業(yè)喜愛，立即成為美國企業(yè)的標準建筑風格。鋼筋混凝土預制件結構和玻璃幕墻結構得到非常協(xié)調的混合，成為國際主義建筑的標準面貌。到了這個階段，形式變成第一性的，因為這種少則多的風格代表企業(yè)、大政府、權力、現(xiàn)代化，形式本身已經具有了象征性的力量，為了達到這個形式，功能也可以屈就。這樣一來，雖然現(xiàn)代主義的面貌在外部沒有發(fā)生變化，但是本質已經完全不同了:它從一種為大眾服務的、民主主義的、理想主義的對社會問題解決的探索方式，變成了代表資本主義金錢與權力、代表美國企業(yè)的風格。外國近現(xiàn)代設計藝術史&二戰(zhàn)后——20世紀70年代位于美國紐約市中心的西格拉姆大廈建于1954～1958年，共40層，高158米，設計者是著名建筑師密斯·凡·德·羅和菲利普·約翰遜。建筑物底部，除中央的交通設備電梯用地處，全部留作一個開放的大空間，這樣就便于交通，使它顯得不同凡響。建筑物外形極為簡單，方方整整，為直上直下的正六面體。整座大樓按照密斯的一貫主張，采用剛剛發(fā)明染色隔熱玻璃作幕墻，這占外墻面積75％的琥珀色玻璃，配以鑲包青銅的銅窗格，使大廈在紐約眾多的高層建筑中顯得優(yōu)雅華貴，與眾不同。昂貴的建材、密斯精心的設計及施工人員的精確無誤的建造使大廈成了紐約最豪華精美的大廈。整個建筑的細部處理都經過慎重的推敲，簡潔細致，突出材質和工藝的審美品質。外國近現(xiàn)代設計藝術史&二戰(zhàn)后——20世紀70年代“粗野主義”這名稱最初是由英國的一對第三代建筑師，史密森夫婦（，前者生于1928，后生于1923）于1954年提出的。史密森說：“假如不把粗野主義試圖客觀地對待現(xiàn)實這回事考慮進去——社會文化的種種目的，其確切性、技術等等——任何關于粗野主義的討論都是不中要害的。粗野主義者想要面對一個大量生產的社會，并想從存在著的混亂的強大力量中，牽引出一陣粗魯的詩意來”。粗野主義

柯布西耶“建筑的歷史就是為光線而斗爭的歷史，就是為窗子而斗爭的歷史”。被設計者稱之為“居住單元盒子”的馬賽公寓，按當時的尺度標準是巨大的，165米長，56米高，24米寬，通過支柱層支撐在3.5x2.47英畝面積的花園上，這種做法是受一種古代瑞士住宅——小棚屋通過支柱落在水上的啟發(fā)，主要立面朝東西向，架空層用來停車和通風，還設有入口、電梯廳和管理員房間。馬賽公寓提高了居民選擇的自由度，從單身住戶到8個孩子的家庭；室內樓梯將兩層空間連成一體,起居廳兩層通高，大塊玻璃窗滿足了觀景的開闊視野。馬賽公寓在第7、8層布置了各式商店，滿足居民的各種需求。幼兒園和托兒所設在頂層，通過坡道可到達屋頂花園。屋頂上設有小游泳池、兒童游戲場地、一個200米長的跑道，健身房、日光浴室，還有一些服務設施——被勒·柯布西耶稱為“室外家具”，如混凝土桌子、人造小山、花架、通風井、室外樓梯、開放的劇院和電影院，所有一切與周圍景色融為一體，相得益彰。他把屋頂花園想象成在大海中航行的船只的甲板，供游人欣賞天際線下美麗的景色，并從戶外游戲和活動中獲得樂趣。ré住宅+工作間

-,()比利時安特衛(wèi)普，1926

-,()巴黎西郊92省，1926

獨立式住宅

-,()瑞士，1912，1916

-,()巴黎第16區(qū)現(xiàn)柯布基金會，1923

-,()瑞士，1923

-,()巴黎西郊78省薩伏伊別墅，1929-1931

-,()阿根廷，1949-1953

-,()巴黎東郊94省，1954-1966

L'é標準化住居模式

-éès,()波爾多附近，1925

-,()德國斯圖加特，1927

-,()柯布的鄉(xiāng)間小屋，普羅旺斯海邊

L'集體住居模式

-él'ée,()巴黎第13區(qū)救世軍宿舍，1929-1933

-é,è()瑞士日內瓦

-àé,()巴黎大學城瑞士館，1930-1932

-,()巴黎第16區(qū)，1933

-éd',()馬賽公寓，1946-1952

L'ée宗教建筑

-,()朗香教堂，1950-1955

-,()修道院（里昂附近），1953-1960

大尺度模數實施樣板

-,é()柯布唯一的工廠建筑，洛林大區(qū)，1946

-ée,()柯布在日本唯一的作品國立西洋美術館，東京，1958-1959

城市規(guī)劃

-,()城市住區(qū)，里昂附近，1953-1965在20世紀50年代以后，室內設計從形式的單一化逐漸變成形式的多樣化，雖然現(xiàn)代主義風格簡潔、抽象、重技術等特性得以保存和延續(xù)，但是這些特點卻得到最大限度的夸張。結構和構造被夸張為新的裝飾，結構形式往往選用工業(yè)建筑中常用的桁架，并夸大、突出桁架的造型，使這些連續(xù)的、無邊的鋼結構成為動人心魄的裝飾。平乏的方盒子被夸張為各種復雜的幾何組合體，空間不再是用密封的墻來分割的，而無論在水平、還是垂直方向上，都相互交叉、彼此融合。小空間被夸張成大空間……這種建筑的室內空間夸張了柯布西耶的“多米諾”體系，把建筑完全抽象為巨大屋蓋下面可自由分隔的空間；夸張對自然光、人工光的運用，極力創(chuàng)造一種神秘氣氛。在消費社會中，物質財富的驟增使人們對居住的需求發(fā)生了逆轉，如何合理、經濟地利用現(xiàn)代技術與材料變成了如何最大限度地消費現(xiàn)代技術與材料。外國近現(xiàn)代設計藝術史&二戰(zhàn)后——20世紀70年代“計劃廢止制”產生背景：戰(zhàn)后美國的工業(yè)設計在思想上由原來的盲目崇拜歐洲現(xiàn)代主義設計樣式轉向比較理性，注重科學技術、結構和功能的合理性等方面上來。二戰(zhàn)前美國設計界流行的“流線型”設計樣式雖然有其科學依據，但隨著應用領域的不斷擴大，“流線型”不再是簡單科學的應用問題，而形成了一種為滿足市場消費潮流的設計樣式。這也是“設計樣式追隨銷售”的一種體現(xiàn)，“計劃廢止制”就是在這樣的背景之下產生的。20世紀50、60年代，為滿足商業(yè)需要而采用的樣式主義設計策略在汽車設計領域表現(xiàn)得最為突出，汽車的樣式設計不斷更新。通用汽車公司總裁和設計師厄爾為了不斷促進汽車銷售，在其汽車設計中有意識地推行一種制度：在設計新的汽車式樣時，必須有計劃地考慮以后幾年間不斷更換部分設計，使汽車最少每2年有一次小的變化，每3-4年有一次大的變化，造成有計劃的“式樣”老化過程，即“計劃廢止制”。就其特征而言，所謂“計劃廢止制”主要表現(xiàn)在三個方面：一是功能性廢止，即使新產品具有更多、更新的功能，從而替代老產品；二是款式性廢止，即不斷推出新的流行風格式樣和款式。致使原來的產品過時而遭消費者丟棄；三是質量性廢止，即在設計和生產中預先限定使用壽命，使其在一定時間后無法再使用?？傊?，其目的在于以人為方式有計劃地迫使商品在短期內失效，造成消費者心理老化，促使消費者不斷更新，購買新的產品。到1965年，通用汽車公司的雪福蘭汽車有46種樣式、32種引擎、20種變速器、21種色彩和400種配件。哈利·厄爾作為通用汽車公司的領導成員和設計負責人，其不少設計直到目前為止還影響美國的汽車式樣。1953年厄爾在汽車上首次采用了整塊的弧形擋風玻璃以代替以前的平板擋風玻璃，這一設計很快被世界汽車行業(yè)廣泛采用，成為