2025年高中語(yǔ)文 第一單元《竇娥冤》教案 新人教版必修4

PAGE高中語(yǔ)文第一單元《竇娥冤》教案新人教版必修4第一單元單元說(shuō)明這個(gè)單元學(xué)習(xí)劇本。讀劇本，戲劇場(chǎng)面和人物形象都是通過(guò)想象產(chǎn)生的，具有間接性而非直觀性，這一點(diǎn)和欣賞戲劇演出不同，而和欣賞小說(shuō)、詩(shī)歌、散文相近。不過(guò)，讀劇本時(shí)，讀者憑經(jīng)驗(yàn)想象出來(lái)的首先是一些生動(dòng)的戲劇場(chǎng)面，而不是現(xiàn)實(shí)生活中的人和事，也就是說(shuō)閱讀劇本要有“場(chǎng)面感”，這是劇本欣賞和小說(shuō)、散文欣賞的基本區(qū)別。由于戲劇演出的時(shí)間和空間限制，劇本里的情節(jié)往往是對(duì)生活的高度集中和概括，劇中的主要矛盾沖突發(fā)展迅速。劇本還有一個(gè)重要特點(diǎn)，就是情節(jié)的發(fā)展和推進(jìn)，人物內(nèi)心世界的表現(xiàn)，人物性格的塑造，都主要靠劇中人物的語(yǔ)言來(lái)實(shí)現(xiàn)，劇作者則隱身于背后。教學(xué)這個(gè)單元時(shí)，要適當(dāng)介紹一些關(guān)于話劇的、元雜劇的知識(shí)，以及關(guān)于欣賞劇本的一般知識(shí)。此外，要讓學(xué)生注意以下幾點(diǎn)：1.概括情節(jié)。情節(jié)即故事，在概括劇情時(shí)，要把劇本里的顯在情節(jié)（在舞臺(tái)上表演出來(lái)讓觀眾直接看到的情節(jié)）和潛在情節(jié)（通過(guò)一些別的方式交代給觀眾而不直接表演出來(lái)的情節(jié)）都包括進(jìn)去，這樣才能見(jiàn)出情節(jié)發(fā)展的全貌。如概括《雷雨》和《竇娥冤》的情節(jié)時(shí)都要注意這一點(diǎn)。2.了解主要矛盾沖突和主要人物之間的關(guān)系。劇作中往往有多種矛盾沖突，要看看哪個(gè)是最主要的，矛盾對(duì)立雙方分別是誰(shuí)，還要弄清圍繞在他們周圍的人和他們之間是什么關(guān)系，這對(duì)于理解劇情、把握人物、欣賞具體的場(chǎng)面，以及推斷劇情的發(fā)展都是很重要的。如《哈姆萊特》一劇里，克勞狄斯和哈姆萊特是不共戴天的對(duì)手，喬特魯?shù)潞屠讱W提斯則是會(huì)對(duì)局面產(chǎn)生影響的兩個(gè)變數(shù)：?jiǎn)烫佤數(shù)绿幱诳藙诘宜购凸啡R特之間，左右為難；雷歐提斯被克勞狄斯利用，不過(guò)他既仇恨哈姆萊特，又對(duì)他懷有不忍之心。3.把握劇本的結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)也叫布局，是戲劇情節(jié)構(gòu)成與展開(kāi)的方式，一般可分為開(kāi)端、發(fā)展、高潮和結(jié)局四個(gè)部分，劃分的依據(jù)是主要矛盾沖突發(fā)展變化的階段。如高潮是戲劇矛盾沖突最集中、最激烈的部分，事情的結(jié)局即將見(jiàn)分曉，讀者處于緊張和期待的情緒中。課文里的劇本都是節(jié)選的，學(xué)生難以判斷它們?cè)谡縿∽髦懈髯缘牡匚缓妥饔?，教師可加以說(shuō)明。為了讓學(xué)生認(rèn)識(shí)到劇作者必須苦心經(jīng)營(yíng)，巧妙安排結(jié)構(gòu)，使劇本內(nèi)容豐富而同時(shí)適合舞臺(tái)演出，可以在教學(xué)《竇娥冤》一課時(shí)，讓學(xué)生注意劇作是如何避開(kāi)枝蔓情節(jié)，迅速引出主要矛盾沖突的。4.分析、品味人物的語(yǔ)言。人物的語(yǔ)言反映了人物怎樣的心理，表達(dá)了人物怎樣的思想感情，含有什么言外之意等，需要仔細(xì)揣摩。同時(shí)，由于戲劇中人物的語(yǔ)言很強(qiáng)調(diào)動(dòng)作性，所以還要注意看人物的語(yǔ)言怎樣推動(dòng)著情節(jié)發(fā)展，從人物對(duì)話中看人物之間或隱或顯的碰撞、交鋒。如《雷雨》中周樸園和魯侍萍重逢相認(rèn)這個(gè)場(chǎng)面里，先是周樸園受到觸動(dòng)，有意打聽(tīng)往事，而魯侍萍?jí)阂种星?，沉緩?yīng)對(duì)；接著周樸園的話引起她的激憤，她忍不住揭開(kāi)事情真相，卻還不愿暴露自己的真實(shí)身份，周樸園先是震驚、痛苦，然后又冷靜下來(lái)；最后周樸園急于從往事中脫身，魯侍萍終于控制不住，說(shuō)出了自己的真實(shí)身份。這個(gè)場(chǎng)面里人物的外部動(dòng)作雖然不強(qiáng)烈，內(nèi)心卻在經(jīng)歷著復(fù)雜而微妙的變化。此外，這個(gè)單元中的《竇娥冤》是元雜劇。元雜劇的唱詞抒情性很強(qiáng)，并且在劇中所占分量很重，使元雜劇呈現(xiàn)出詩(shī)劇的色彩。在引導(dǎo)學(xué)生品味和欣賞語(yǔ)言時(shí)，要強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)。5.把握和欣賞人物形象。分析和概括人物形象的面貌和性格特征時(shí)，既要注意首要的、基本的方面，也不要忽略了一些次要的、細(xì)微的方面，避免將人物形象概念化、簡(jiǎn)單化?！臁あ簦?關(guān)漢卿＼竇娥冤1、初步了解元曲、元雜劇的特點(diǎn)。2、認(rèn)識(shí)元代社會(huì)的黑暗，認(rèn)識(shí)竇娥的剛烈性格和反抗精神。3、從文學(xué)鑒賞的角度理解關(guān)漢卿設(shè)計(jì)三樁誓愿應(yīng)驗(yàn)的用意?！窘虒W(xué)過(guò)程】一、導(dǎo)入新課1、介紹關(guān)漢卿：關(guān)漢卿，號(hào)己齋叟，金末元初大都（現(xiàn)北京）人。元代雜劇的代表作家，也是我國(guó)戲劇史上最早也最偉大的戲劇作家。他與鄭光祖、白樸、馬致遠(yuǎn)齊名，被稱為“元曲四大家”。元代人說(shuō)他：“生而凋攪，博學(xué)能文，滑稽多智，蘊(yùn)籍風(fēng)流，為一時(shí)之冠。”他曾在散曲《南呂一枝花?不伏老》中說(shuō)自己精音律，會(huì)吟詩(shī)，能吹蕭彈琴，歌唱舞蹈，也會(huì)下棋射獵，多才多藝。他一生創(chuàng)作雜劇有60多部，但大都散失，現(xiàn)僅存15部?！陡]娥冤》《救風(fēng)塵》《望江亭》《單刀會(huì)》等流傳很廣。其中的《竇娥冤》是我國(guó)十大古典悲劇之一。1956年，他的名字被列入世界文化名人之列?！鲫P(guān)漢卿【南呂】一枝花·不伏老【南呂一枝花】攀出墻朵朵花，折臨路枝枝柳。花攀紅蕊嫩，柳折翠條柔，浪子風(fēng)流。憑著我折柳攀花手，直煞得花殘柳敗休。半生來(lái)折柳攀花，一世里眠花臥柳?！玖褐荨课沂莻€(gè)普天下郎君領(lǐng)袖，蓋世界浪子班頭。愿朱顏不改常依舊，花中消遣，酒內(nèi)忘憂。分茶.竹，打馬藏鬮；通五音六律滑熟，甚閑愁到我心頭！伴的是銀箏女銀臺(tái)前理銀箏笑倚銀屏，伴的是玉天仙攜玉手并玉肩同登玉樓，伴的是金釵客歌《金縷》捧金樽滿泛金甌。你道我老也，暫休。占排場(chǎng)風(fēng)月功名首，更玲瓏又剔透。我是個(gè)錦陣花營(yíng)都帥頭，曾玩府游州。【隔尾】子弟每是個(gè)茅草岡、沙土窩初生的兔羔兒乍向圍場(chǎng)上走，我是個(gè)經(jīng)籠罩、受索網(wǎng)蒼翎毛老野雞T踏的陣馬兒熟。經(jīng)了些窩弓冷箭U槍頭，不曾落人后。恰不道“人到中年萬(wàn)事休”，我怎肯虛度了春秋?！疚病课沂莻€(gè)蒸不爛、煮不熟、捶不匾、炒不爆響當(dāng)當(dāng)一粒銅豌豆，恁子弟每誰(shuí)教你鉆入他鋤不斷、斫不下、解不開(kāi)、頓不脫慢騰騰千層錦套頭。我玩的是梁園月，飲的是東京酒，賞的是洛陽(yáng)花，攀的是章臺(tái)柳。我也會(huì)圍棋、會(huì)蹴V、會(huì)打圍、會(huì)插科、會(huì)歌舞、會(huì)吹彈、會(huì)咽作、會(huì)吟詩(shī)、會(huì)雙陸。你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手，天賜與我這幾般兒歹癥候，尚兀自不肯休。則除是閻王親自喚，神鬼自來(lái)勾，三魂歸地府，七魄喪冥幽，天那，那其間才不向煙花路兒上走！[賞析]著名的戲劇大師關(guān)漢卿(祁州今河北安國(guó)人同時(shí)也是著名的散曲作家。關(guān)漢卿的散曲現(xiàn)存套數(shù)12，小令35，其中散套[南呂一枝花]《不伏老》是其代表作。以生動(dòng)活潑的比喻，寫(xiě)書(shū)會(huì)才人的品行才華，具有民間曲詞那種辛辣恣肆和詼諧滑稽的風(fēng)格。“我是個(gè)蒸不爛、煮不熟、捶不偏、炸不爆、響當(dāng)當(dāng)一粒銅豌豆。恁子弟每，誰(shuí)教你鉆入他鋤不斷、斫不下、解不開(kāi)、頓不脫、慢騰騰千層錦套頭?！惚闶锹淞宋已溃崃宋易?，瘸了我腿，折了我手，天賜于我這般兒歹癥候，尚兀自不肯休”，這正是關(guān)漢卿堅(jiān)韌、頑強(qiáng)性格的自畫(huà)像。正是這樣的性格，使他能夠終身不渝地從事雜劇創(chuàng)作，寫(xiě)出一篇篇驚天地、泣鬼神的偉大作品。白樸的詞和曲，則是另一種風(fēng)格。他一般注意意境，能和諧地借景描物來(lái)襯托人物心理。雖然不少作品也是表現(xiàn)閨怨哀愁，但很少當(dāng)時(shí)散曲中輕佻庸俗的通病，文字清麗，頗有詩(shī)意。2、關(guān)于元雜?。涸s劇有一套較嚴(yán)格的體制：結(jié)構(gòu)：元雜劇一般是一本四折演一完整的故事，個(gè)別的有五折、六折或多本連演。折是音樂(lè)組織的單元，也是故事情節(jié)發(fā)展的自然段落，它不受時(shí)間、地點(diǎn)的限制，每一折大都包括較多的場(chǎng)次，類似于現(xiàn)代戲劇的“幕”。有的雜劇還有“楔子”，通常在第一折之前起交代作用。相當(dāng)于現(xiàn)代劇的序幕，用來(lái)說(shuō)明情節(jié)，介紹人物。雜劇每折限用同一宮調(diào)的曲牌組成的一套曲子。角色：扮演的角色有末、旦、凈、丑等。元雜劇每本戲只有一個(gè)主角，男主角稱正末，女主角稱正旦。此外，男配角有副末（次主角）、外末（老年男子）、小末（少年）等；女配角有副旦、外旦、小旦等。凈：俗稱“大花臉”，大都扮演性格、相貌上有特異之處的人物。如張飛、李逵。丑：俗稱“小花臉”，大抵扮演男次要人物。此外，還有孛（bó）老（老頭兒）、卜兒（老婦人）、孤（官員）、徠兒（小廝）。演出時(shí)一本四折都由正末或正旦獨(dú)唱。（其他角色只有說(shuō)白），分別稱為“末本”或“旦本”。劇本的構(gòu)成：劇本由唱、科、白三部分構(gòu)成。唱詞是按一定的宮調(diào)（樂(lè)調(diào)）、曲牌（曲譜）寫(xiě)成的韻文。元雜劇規(guī)定，每一折戲，唱同一宮調(diào)的一套曲子，其宮調(diào)和每套曲子的先后順序都有慣例規(guī)定。元雜劇的唱詞按一定宮凋?qū)懗?。共分五個(gè)宮(五個(gè)全音階)：正宮、中呂宮、南昌宮、仙呂宮、黃鐘宮，分別個(gè)當(dāng)于現(xiàn)在的C、D、E、G、A五個(gè)樂(lè)調(diào)(譜號(hào))；曲牌，相當(dāng)于現(xiàn)在的調(diào)號(hào)和板號(hào)(如二黃散板、西皮快板等)，也即簡(jiǎn)譜中的曲譜和節(jié)拍。元雜劇中一折限于一調(diào)一韻?？剖菓騽?dòng)作的總稱。包括舞臺(tái)的程式、武打和舞蹈。科范或叫“科”“介”，是關(guān)于動(dòng)作、表情或其他方面的舞臺(tái)提示，如“笑科”“見(jiàn)科”“把盞科”“做掩淚科”“內(nèi)作起風(fēng)科”等。白是“賓白”，是劇中人的說(shuō)白部分。”賓白又分以下四種：對(duì)白：人物對(duì)話；獨(dú)白：人物自敘；旁白：背過(guò)別的人物自敘心理話；帶白：唱詞中的插話。賓白是元雜劇中重要的有機(jī)組成部分。所謂“曲白相生，方盡劇情之妙”，正說(shuō)明這一點(diǎn)。此外，每本雜劇結(jié)尾處有兩句或四句詩(shī)句，用以概括全劇思想，提出本劇劇名。例如，“秉鑒持衡廉訪法，感天動(dòng)地竇娥冤”。末句是戲的全名，“竇娥冤”則是簡(jiǎn)名。二、研讀課文1、在課文中共出現(xiàn)多少曲牌？都屬什么宮調(diào)？明確：共出現(xiàn)10個(gè)曲牌，都屬于正宮調(diào)。2、根據(jù)10個(gè)曲牌和故事情節(jié)，把課文分成若干層次。明確：10個(gè)曲牌有3個(gè)層次。使劇情有張有弛，有烘托、有渲染，扣人心弦，催人淚下。第一層是［端正好］［滾繡球］兩個(gè)曲牌，大意是竇娥指斥天地鬼神。第二層是[倘秀才]至［鮑老兒］四個(gè)曲牌，大意是竇娥告別婆婆。第三層是[耍孩兒]至［煞尾］四個(gè)曲牌。大意是竇娥發(fā)下三大誓愿。分析第一層：齊讀第一層兩支曲子。提問(wèn)：竇娥為什么要指斥天地鬼神？明確：竇娥訴說(shuō)自己莫名其妙犯法受刑，冤屈之大可“動(dòng)地驚天”。又因?yàn)楦]娥的沖突對(duì)象隱于幕后，而天地鬼神便成了她的指斥對(duì)象。由于內(nèi)心的悲憤難以控制，便構(gòu)成了對(duì)天地的怨恨與控訴。天地，在古代人的意識(shí)里，是被看作能夠主宰世間萬(wàn)物包括人的命運(yùn)的最神圣的東西。是不容侵犯的。但由于竇娥的冤情深重，而天地面對(duì)人間的邪惡殘暴竟無(wú)動(dòng)于衷，所以竇娥唱出“怎不將天地也生埋怨”的唱詞時(shí)，便自然得到了人們的共鳴。[滾繡球]明確：作為封建社會(huì)中的一普通女子，竇娥對(duì)神明的天地本應(yīng)深信不移，可是殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)使她對(duì)天地鬼神由信賴而懷疑，由懷疑又轉(zhuǎn)為憤怒的控訴：“天地也！做得個(gè)怕硬欺軟，卻原來(lái)也這般順?biāo)拼〉匾?，你不分好歹何為地！天也，你錯(cuò)勘賢愚枉做天！”這樣，竇娥通過(guò)自己叫天天不應(yīng)，叫地地不靈，含冤難辯的悲慘經(jīng)歷，認(rèn)識(shí)到了善良的人的貧窮命短，罪惡的人富貴延壽的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)了她的覺(jué)醒意識(shí)和強(qiáng)烈的反抗精神。作為封建社會(huì)一個(gè)弱女子的竇娥，認(rèn)識(shí)了封建社會(huì)的罪惡又能怎么樣？她除了對(duì)天地日月鬼神進(jìn)行憤怒的控訴以外，只能是“落得兩淚漣漣”。分析第二層提問(wèn)：從“左側(cè)右偏”“前合后偃”兩句可見(jiàn)竇娥在赴刑場(chǎng)途中所受的苦難，可她為什么還要提出堅(jiān)決走后街，舍近而求遠(yuǎn)呢？明確：因?yàn)楦]娥的婆婆住在前街，怕婆婆看見(jiàn)自己受刑而傷心。這充分顯示了她淳樸善良的美好心靈，展示了她性格中溫順善良的一面。然而，她的婆婆還是迎面趕來(lái)了。關(guān)漢卿駕馭語(yǔ)言的能力是驚人的，竇娥對(duì)婆婆的一段說(shuō)白，出自這個(gè)封建社會(huì)小媳婦的口里是那樣的貼切，表現(xiàn)得是那么自然、生動(dòng)。在戲劇沖突的程度上，由急轉(zhuǎn)緩，由怯轉(zhuǎn)傷，抒情氣氛加濃，竇娥的性格更加完美?？梢?jiàn)竇娥對(duì)婆婆的孝順，但像這樣一個(gè)完美的善良的婦女，竟然慘遭如此的冤屈，被誣陷為殺人兇手，足見(jiàn)當(dāng)時(shí)的統(tǒng)治是何等的腐敗，社會(huì)是何等的黑暗。這不僅使人物形象更加豐滿，還為悲劇的產(chǎn)生蓄足了勢(shì)，起到了深刻批判封建社會(huì)的作用。閱讀［快活三］［鮑老兒］。提問(wèn)：這兩支曲子是竇娥臨刑前對(duì)蔡婆婆提出的希望和要求，在表現(xiàn)主題方面起什么作用呢？明確：使人們對(duì)竇娥的悲慘遭遇更加同情。她勸婆婆不要過(guò)分悲傷，再一次表明了她善良、美好的心靈。這樣的好人蒙冤而死，自然使人們對(duì)不公正的社會(huì)產(chǎn)生憤恨之情，戲劇的審美作用得到了充分體現(xiàn)。分析第三層分析竇娥臨刑時(shí)發(fā)出的三樁誓愿，說(shuō)明她所希望的是什么。明確：第一個(gè)誓愿是血濺白練：她希望刑場(chǎng)上的人們能立刻了解她的冤屈；第二個(gè)誓愿是六月飛雪：她希望自己的冤屈會(huì)在上天得到反應(yīng)；第三個(gè)誓愿是亢旱三年；她不僅希望個(gè)人的冤屈得到申張，而且希望上天能夠懲治邪惡。她的三樁誓愿與第一層對(duì)天地的指責(zé)是什么關(guān)系呢？是否矛盾呢？明確：竇娥對(duì)天地鬼神的嚴(yán)厲指斥和要感動(dòng)天地，顯然是矛盾的?？梢?jiàn)，竇娥訴冤過(guò)程中對(duì)天的懷疑和依賴是始終交織在一起的。這正反映了作家的歷史和階級(jí)的局限，一方面，他通過(guò)竇娥指天斥地從根本上批判封建統(tǒng)治階級(jí)，表達(dá)自己變革現(xiàn)實(shí)的愿望。另一方面，又不能從根本上提出救民于水火的辦法，只能靠天地動(dòng)容來(lái)昭雪竇娥的冤案。竇娥的三樁誓愿明明是幻想，卻偏偏寫(xiě)成現(xiàn)實(shí)，明明是不合理的偏偏寫(xiě)成合理的，這說(shuō)明了什么？明確：這說(shuō)明在當(dāng)時(shí)的歷史條件下，除了乞求天地鬼神申訴冤屈以外，沒(méi)有別的辦法，作者采用這種浪漫主義的表現(xiàn)手法，一是表明社會(huì)的腐敗黑暗，二是刻畫(huà)竇娥強(qiáng)烈的反抗精神，三是表達(dá)人民要懲治邪惡的愿望?！吧贰本褪墙Y(jié)尾的曲牌，為什么關(guān)漢卿要把“煞”分成［二煞］［一煞］[煞尾]三個(gè)曲牌呢？明確：說(shuō)明蓄積在竇娥胸中的怒火再也無(wú)法控制，猶如地下巖漿，沖向決口。也說(shuō)明劇作家意猶未盡，他要把竇娥的無(wú)辜受害，要把人們對(duì)竇娥的同情，要把人們對(duì)統(tǒng)治者的憤恨表現(xiàn)得痛痛快快，淋漓盡致。于是在結(jié)尾處一波三折，把高潮推向頂峰?！陡]娥冤》中有兩句唱詞，兩個(gè)牌文本不同，試分析其優(yōu)劣?！豆琶译s劇》本：地也，你不分好歹難為地；天也，我今日負(fù)屈銜冤哀告天?！对x》本：地也，你不分好歹何為地；天也，你錯(cuò)勘賢愚枉做天。第一句唱詞用的是陳述語(yǔ)氣，不如那質(zhì)問(wèn)語(yǔ)氣強(qiáng)烈；第二句《古》本為哀告祈求，而《元》本則是對(duì)天的指責(zé)和否定。比較而言，《元》本突出了竇娥不屈服于惡勢(shì)力的反抗精神，使人物形象顯得更加高大，也使作品的主題得到了豐富和深化?！狙a(bǔ)充材料】“萇弘化碧”“六月飛雪”“東海孝婦”典故的出處：1、“萇弘化碧”出自《莊子?外物》：人主莫不欲其臣之忠，而忠未必信，故伍員沉于江，萇弘死于蜀，藏其血三年，化而為碧。2、“六月飛雪”出自《太平御覽》：鄒衍事燕惠王盡忠，左右譖之王，王系之獄。仰天哭，夏五月為之下霜。3、“東海孝婦”出自《漢書(shū)?于定國(guó)傳》：東海有孝婦，少寡，亡子，養(yǎng)姑甚謹(jǐn)。姑欲嫁之，終不肯。姑謂鄰人曰：“孝婦事我勤苦，哀其亡子守寡。我老，久累丁壯，奈何？”其后，姑自經(jīng)死。姑女告吏：“婦殺我母?！崩舨缎D。孝婦辭不殺姑，吏驗(yàn)治，孝婦自誣服。具獄上府，于公以為此婦養(yǎng)姑十余年，以孝聞，必不殺也。太守不聽(tīng)，于公爭(zhēng)之，弗能得。乃抱其具獄，哭于府上，因辭疾去。太守竟論殺孝婦?？ぶ锌莺等?。東海孝婦逆來(lái)順受缺少反抗精神。十大古典喜?。宏P(guān)漢卿《救風(fēng)塵》、王實(shí)甫《西廂記》、白樸《墻頭馬上》、康進(jìn)之《李逵負(fù)荊》、鄭廷玉《看錢(qián)奴》、施君美《連閨記》、康?！吨猩嚼恰贰潜毒G牡丹》、高濂《玉簪記》、李漁《風(fēng)箏誤》十大古典悲?。厚R致遠(yuǎn)《漢宮秋》、紀(jì)君祥《趙氏孤兒》、高則誠(chéng)《琵琶記》、馮夢(mèng)龍《精忠旗》、孟稱舜《嬌紅記》、李玉《精忠譜》、洪升《長(zhǎng)生殿》、孔尚任《桃花扇》、方成培《雷峰塔》【鏈接】■中國(guó)十大古典悲劇1.《竇娥冤》《竇娥冤》——元·關(guān)漢卿山陰書(shū)生竇天章因無(wú)力償還蔡婆的高利貸，把七歲的女兒竇娥送給蔡婆當(dāng)童養(yǎng)媳來(lái)抵債。竇娥長(zhǎng)大后與蔡婆兒子成婚，婚后兩年蔡子病死。后來(lái)蔡婆向賽盧醫(yī)索債，被賽盧醫(yī)騙至郊外謀害，為流氓張?bào)H兒父子撞見(jiàn)。賽盧醫(yī)驚走后，張?bào)H兒父子強(qiáng)迫蔡婆與竇娥招他父子入贅，遭到竇娥的堅(jiān)決反抗。為了與竇娥成婚，張?bào)H兒想毒死蔡婆。蔡婆有病，張?bào)H兒把毒藥傾在羊肚兒湯讓給張?bào)H兒的老子吃，把他老子毒死了。張?bào)H兒以“藥死公公”為名告到官府，貪官桃杌橫加迫害，屈斬竇娥。后來(lái)竇天章考取進(jìn)士，官至肅政廉訪使，到山陰考察吏治。竇娥的鬼魂向她父親訴冤，竇天章查明事實(shí)，為竇娥昭雪了冤案。舞臺(tái)上常演的有《斬娥》一折。2.《漢宮秋》《漢宮秋》——元·馬致遠(yuǎn)漢元帝因后宮寂寞，聽(tīng)從毛延壽建議，讓他到民間選美。王昭君美貌異常，但因不肯賄賂毛延壽，被他在美人圖上點(diǎn)上破綻，因此入宮后獨(dú)處冷宮。漢元帝深夜偶然聽(tīng)到昭君彈琵琶，愛(ài)其美色，將她封為明妃，又要將毛延壽斬首。毛延壽逃至匈奴，將昭君畫(huà)像獻(xiàn)給呼韓邪單于，讓他向漢王索要昭君為妻。元帝舍不得昭君和番，但滿朝文武怯懦自私，無(wú)力抵擋匈奴大軍入侵，昭君為免刀兵之災(zāi)自愿前往，元帝忍痛送行。單于得到昭君后大喜，率兵北去，昭君不舍故國(guó)，在漢番交界的黑龍江里投水而死。單于為避免漢朝尋事，將毛延壽送還漢朝處治。漢元帝夜間夢(mèng)見(jiàn)昭君而驚醒，又聽(tīng)到孤雁哀鳴，傷痛不已，后將毛延壽斬首以祭奠昭君?！稘h宮秋》全名《破幽夢(mèng)孤雁漢宮秋》，流傳版本有：明脈望館藏《古名家雜劇》本、明顧曲齋刻《元人雜劇選》本、《元曲選》甲集本、《酹江集》本、《元雜劇二種》本、《元曲大觀》本、《元曲四種》本、《元人雜劇全集》本。取材于王昭君出塞的歷史故事。昭君出塞的故事，從西漢到元初，經(jīng)歷了一個(gè)演變過(guò)程。它最早見(jiàn)于《漢書(shū)·元帝紀(jì)》和《匈奴傳》。大致情節(jié)是：西漢竟寧元年(公元前33年)，元帝以宮人王嬙賜呼韓耶單于為閼氏；昭君入匈奴，生二子；呼韓耶死，從成帝敕令，復(fù)為后單于閼氏。元帝時(shí)，漢強(qiáng)匈奴弱，昭君出塞，是元帝主動(dòng)實(shí)行民族和睦政策的具體表現(xiàn)。3.《趙氏孤兒》《趙氏孤兒》——元·紀(jì)君祥晉靈公無(wú)道，荼害百姓。趙盾勸諫不聽(tīng)；奸臣屠岸賈殘害趙盾全家。趙媳莊姬公主避入宮中，產(chǎn)生一子，由趙門(mén)客程嬰喬裝救出。屠岸賈聞公主產(chǎn)子，進(jìn)宮搜孤不得，下令十日內(nèi)若不獻(xiàn)出嬰兒，即將國(guó)中與孤兒同庚的嬰兒均殺死。程乃與公孫柞臼計(jì)議，程嬰舍子，公孫舍身，救出孤兒。后孤兒成人，魏絳回朝，怒打程嬰。程述真情，回府繪圖，告知孤兒過(guò)去情景。孤兒遂與魏絳等，計(jì)誅屠岸賈報(bào)仇。4.《琵琶記》《琵琶記》——元·高明《琵琶記》，元末南戲，高明撰。寫(xiě)漢代書(shū)生蔡伯喈與趙五娘悲歡離合的故事。共四十二出。被譽(yù)為傳奇之祖的《琵琶記》，是我國(guó)古代戲曲中一部經(jīng)典名著。書(shū)生蔡伯喈與趙五娘新婚不久，恰逢朝廷開(kāi)科取士，伯喈以父母年事已高，欲辭試留在家中，服侍父母。但蔡公不從，鄰居張大公也在旁勸說(shuō)。伯喈只好告別父母、妻子赴京試。應(yīng)試及第，中了狀元。牛丞相有一女未婚配，奉旨招新科狀元為婿。伯喈以父母年邁，在家無(wú)人照顧，需回家盡孝為由，欲辭婚、辭官，但牛丞相與皇帝不從，被迫滯留京城。自伯喈離家后，陳留連年遭受旱災(zāi)，五娘任勞任怨，盡服侍公婆，讓公婆吃米，自己則背著公婆私下自咽糟糠。婆婆一時(shí)痛悔過(guò)甚而亡，蔡公也死于饑荒。而伯喈被強(qiáng)贅入牛府后，終日思念父母。寫(xiě)信去陳留家中，信被拐兒騙走，致音信不通。一日，在書(shū)房彈琴抒發(fā)幽思，為牛氏聽(tīng)見(jiàn)，得知實(shí)情，告知父親。牛丞相為女兒說(shuō)服，遂派人去迎取伯喈父母、妻子來(lái)京。蔡公、蔡婆去世后，五娘祝發(fā)賣(mài)葬，羅裙包土，自筑墳?zāi)埂Ｓ钟H手繪成公婆遺容，身背琵琶，沿路彈唱乞食，往京城尋夫。來(lái)京城，正遇彌陀寺大法會(huì)，便往寺中募化求食，將公婆真容供于佛前。正逢伯喈也來(lái)寺中燒香，祈禱父母路上平安。見(jiàn)到父母真容，便拿回府中掛在書(shū)房?jī)?nèi)。五娘尋至牛府，被牛氏請(qǐng)至府內(nèi)彈唱。五娘見(jiàn)牛氏賢淑，便將自己的身世告知牛氏。牛氏為讓五娘與伯喈團(tuán)聚，又怕伯喈不認(rèn)，便讓五娘來(lái)到書(shū)房，在公婆的真容上題詩(shī)暗喻。伯喈回府，見(jiàn)畫(huà)上所題之詩(shī)，正欲問(wèn)牛氏，牛氏便帶五娘入內(nèi)，夫妻遂得以團(tuán)聚。五娘告知家中事情，伯喈悲痛至極，即刻上表辭官，回鄉(xiāng)守孝。得到牛丞相的同意，伯喈遂攜趙氏、牛氏同歸故里，廬墓守孝。后皇帝卜詔，旌表蔡氏一門(mén)。5.《精忠旗》《精忠旗》——明·馮夢(mèng)龍《精忠旗》署“西陵李梅實(shí)草創(chuàng)，東吳龍子猶詳定”。對(duì)于原作者李梅實(shí)，我們別無(wú)所知。修訂這個(gè)劇本的龍子猶，是明末著名通俗文學(xué)家馮夢(mèng)龍。馮字猶龍，別署龍子猶，室名墨憨齋，因此又號(hào)黑憨齋主人。江蘇吳縣人。生于明萬(wàn)歷二年(1754)，卒于清順治二或三年(1645或1646)。崇禎時(shí)曾為福建壽寧知縣，不久退職家居。所作傳奇有《雙雄記》、《萬(wàn)事足》，經(jīng)他改編、修訂的戲曲有《墨憨齋新曲十種》，《精忠旗》是其中的一種。他的戲曲主張接近吳江派。經(jīng)他收集、改編、整理和創(chuàng)作的還有小說(shuō)“三言”、《新列國(guó)志》、《平妖傳》，散曲《太霞新奏》，俗曲《掛枝兒》，笑話、筆記《古今譚概》、《智囊補(bǔ)》、《情史》等，詩(shī)文集有《七樂(lè)齋詩(shī)稿》、《春秋衡庫(kù)》、《中興傳略》等，在中國(guó)俗文學(xué)史上有杰出地位。《精忠旗》寫(xiě)南宋民族英雄岳飛被賣(mài)國(guó)賊秦檜謀害的故事，是我國(guó)古典戲曲中比較優(yōu)秀的悲劇作品。岳飛的故事在民間流傳久遠(yuǎn)，在宋元戲曲中就有《秦太師東窗事犯》和《宋大將岳飛精忠》；明代傳奇有《東窗記》、《精忠記》等作品。清中葉以后，花部勃興，地方戲曲中出現(xiàn)了許多岳飛故事戲，它們都不同程度地表現(xiàn)了岳飛的愛(ài)國(guó)主義精神，特別當(dāng)民族矛盾加劇的時(shí)候，岳飛形象更起了鼓舞人們團(tuán)結(jié)抗敵的重要作用。6.《嬌紅記》《嬌紅記》——明·孟稱舜《嬌紅記》上、下二卷，是現(xiàn)存中國(guó)宋以后中篇文言小說(shuō)中最早的一部?，F(xiàn)多以《嬌紅記雜劇》形式出現(xiàn)，在《嬌紅記雜劇序》中有“元清江宋梅洞嘗著《嬌紅記》一編，事俱而文深?！币痪洌浦獣?shū)作者為宋梅洞。宋梅洞，名遠(yuǎn)，今江西樟樹(shù)人?！秼杉t記》單刻本，今所見(jiàn)，有明建安書(shū)林鄭云竹刊本，書(shū)名作《申琦建擁爐嬌紅記》，題“元邵庵虎伯生編緝，閩武夷彭海東評(píng)釋”。明代小說(shuō)總集，多收錄此篇，如：《艷異編》、《國(guó)色天香》、《繡谷春客》、《情史類略》、《風(fēng)流十使》、《燕居筆記》等。汴州人申純，字厚卿，居成都，聰明卓異。宋徽宗宣和年間，到舅舅王通判家走親戚，對(duì)表妹嬌娘一見(jiàn)傾心，日夜思慕。后來(lái)二人常以詩(shī)詞往來(lái)，傳情達(dá)意，最終剪發(fā)為誓。過(guò)了一段日子，申純不能老是賴在舅舅家不走，只好回自己家。申純相思成病，借求醫(yī)之由，又來(lái)到舅舅家，與嬌娘相會(huì)于臥室，終成姻緣。如此月余，被舅舅侍女飛紅窺見(jiàn)，嬌娘略施小惠，讓飛紅千萬(wàn)不要說(shuō)出去。申純這次回家，吃了定心丸似的，雖相思更烈，卻不再生病，因?yàn)橹豁毤僖詴r(shí)日，即可迎娶入門(mén)。申純派人上門(mén)求親，但舅舅卻以朝廷規(guī)定內(nèi)親不得通婚為由，不答應(yīng)此樁婚事，二人絕望。申純?cè)c妓女丁憐憐交好，此時(shí)婚姻失意，重至丁憐憐處，丁告知曾見(jiàn)到嬌娘畫(huà)像，并求申純問(wèn)嬌娘討一雙花鞋。未幾，申純又來(lái)到王家，又與嬌娘幽會(huì)，私下偷嬌娘花鞋，被丫環(huán)飛紅發(fā)現(xiàn)要回，交還嬌娘。嬌娘懷疑申純與飛紅有點(diǎn)不清白，辱罵她。飛紅又惱又恨，故意讓嬌娘母親發(fā)現(xiàn)申、嬌二人私會(huì)，申純被迫回家。不久，申純高中進(jìn)士，重至舅舅處，欲圖婚姻。但申純母親監(jiān)視太嚴(yán)，無(wú)法相見(jiàn)，日夜思想，遂被鬼魅，嬌娘與飛紅和好如初，飛紅主動(dòng)為申、嬌之事出謀劃策，盡心盡力。安排二人相會(huì)，又請(qǐng)巫婆驅(qū)趕鬼魂。而二人行動(dòng)不秘，又為嬌娘母發(fā)現(xiàn)，申純?cè)俣入x開(kāi)嬌娘家。嬌娘父母抓緊將嬌娘許配給府尹之子。嬌娘郁郁而病，婚期漸近，病情日重，估計(jì)不久于世，終與申純?cè)E別，不久去世。申純聞?dòng)?，一病而亡。兩家合葬于濯錦江邊。飛紅夢(mèng)見(jiàn)二人成仙。第二年清明，嬌娘父親來(lái)到女兒墳前，見(jiàn)一對(duì)鴛鴦嬉戲于墳前。后人慕名而來(lái)，憑吊感嘆，名之為“鴛鴦?！?。7.《清忠譜》《清忠譜》——清·李玉中國(guó)明末清初傳奇作品。李玉著。反映明代天啟年間閹黨魏忠賢等人對(duì)東林黨人的迫害史實(shí)，成功地塑造了顏佩韋等“五人義”的市民形象，他們舍生仗義，毫不畏懼，可歌可泣，與膽小怕事、迂腐可笑的請(qǐng)?jiān)笗?shū)生形成鮮明對(duì)照。特別是劇中描繪了廣大人民群眾積極參與抗?fàn)幍膱?chǎng)面，在舞臺(tái)上展示了市民暴動(dòng)的壯烈景象。這在中國(guó)戲曲史上尚屬首創(chuàng)。8.《長(zhǎng)生殿》《長(zhǎng)生殿》——清·洪升清代初期，有許多人在作品中影射和探索明代滅亡的教訓(xùn)，孔尚任的《桃花扇》就是這樣的作品，《長(zhǎng)生殿》也同樣，重點(diǎn)描寫(xiě)了唐朝天寶年間皇帝昏庸、政治腐敗給國(guó)家?guī)?lái)的巨大災(zāi)難，導(dǎo)致王朝幾乎覆滅；劇本雖然譴責(zé)了唐玄宗的窮奢極侈，但同時(shí)又表現(xiàn)了對(duì)唐玄宗和楊玉環(huán)之間的愛(ài)情的同情，間接表達(dá)了對(duì)明朝統(tǒng)治的同情，還寄托了對(duì)美好愛(ài)情的理想。故事描寫(xiě)唐玄宗寵幸貴妃楊玉環(huán)，終日游樂(lè)，將其哥哥楊國(guó)忠封為右相，其三個(gè)姐妹都封為夫人。但后來(lái)唐玄宗又寵幸其妹妹虢國(guó)夫人，私召梅妃，引起楊玉環(huán)不快，最終兩人和好，于七夕之夜在長(zhǎng)生殿對(duì)著牛郎織女星密誓永不分離。為討楊玉環(huán)的歡心，唐玄宗不惜耗費(fèi)大量人力物力從海南島為楊玉環(huán)采集新鮮荔枝，一路踏壞莊稼，踏死路人。由于唐玄宗終日和楊玉環(huán)游樂(lè)，不理政事，寵信楊國(guó)忠和安祿山，導(dǎo)致安祿山造反，唐玄宗和隨行官員逃離長(zhǎng)安，在馬嵬坡軍士嘩變，強(qiáng)烈要求處死罪魁楊國(guó)忠和楊玉環(huán)，唐玄宗不得已讓高力士用馬韁將楊玉環(huán)勒死。楊玉環(huán)死后深切痛悔，受到神仙的原諒，織女星說(shuō)：“既悔前非，諸愆可釋”。郭子儀帶兵擊潰安祿山，唐玄宗回到長(zhǎng)安后，日夜思念楊玉環(huán)，聞鈴腸斷，見(jiàn)月傷心，對(duì)著楊玉環(huán)的雕像痛哭，派方士去海外尋找蓬萊仙山，最終感動(dòng)了天孫織女，使兩人在月宮中最終團(tuán)圓。9.《桃花扇》《桃花扇》——清·孔尚任劇情梗概明代末年，曾經(jīng)是明朝改革派的“東林黨人”逃難到南京，重新組織“復(fù)社”，和曾經(jīng)專權(quán)的太監(jiān)魏忠賢余黨，已被罷官的阮大鋮斗爭(zhēng)。其中復(fù)社中堅(jiān)侯方域邂逅秦淮歌妓李香君，兩人陷入愛(ài)河，侯方域送李香君一把提詩(shī)扇，而和其“梳櫳”(和妓女結(jié)婚非正式叫梳櫳)。阮大鋮匿名托人贈(zèng)送豐厚妝奩以拉攏侯方域，被李香君知曉堅(jiān)決退回。阮大鋮懷恨在心。弘光皇帝即位后，起用阮大鋮，他趁機(jī)陷害侯方域，迫使其投奔史可法，并強(qiáng)將李香君許配他人，李香君堅(jiān)決不從，撞頭欲自盡未遂，血濺詩(shī)扇，侯方域的朋友楊龍友利用血點(diǎn)在扇中畫(huà)出一樹(shù)桃花。南明滅亡后，李香君入山出家。揚(yáng)州陷落后侯方域逃回尋找李香君，最后也出家學(xué)道。全劇其中穿插當(dāng)時(shí)歷史事件，南明君臣如何花天酒地，四鎮(zhèn)帶兵打內(nèi)戰(zhàn)，史可法堅(jiān)守?fù)P州城破投河自盡等。10.《雷峰塔》《雷峰塔》——清·方成培《雷峰塔》為中國(guó)清代傳奇作品。今存兩部，一為黃圖珌?zhàn)粸榉匠膳嘧?。?jù)明馮夢(mèng)龍《警世通言》輯錄的話本《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》改編，使早在民間流傳的白娘子故事最后定型?！独追逅穫髌嬖黾恿恕抖岁?yáng)》、《求草》、《水斗》、《斷橋》、《合缽》諸出，奠定了全劇的悲劇沖突基礎(chǔ)?！独追逅芬园啄镒雍驮S仙的愛(ài)情波折為主線，展示了深刻的社會(huì)矛盾。由于白娘子的所作所為是違反和破壞封建統(tǒng)治秩序的，因此，以法海為首的一系列社會(huì)和神權(quán)勢(shì)力視她為“妖邪”，必欲翦除置之死地而后快。這樣，一切沖突涵蓋為反封建力量與封建勢(shì)力的沖突，《水斗》就是兩種勢(shì)力之間你死我活的生死搏斗。最終以白娘子的失敗而告終，同時(shí)也完成了白娘子這個(gè)具有優(yōu)美品質(zhì)和叛逆精神的悲劇形象的塑造，獲得了人民群眾的高度評(píng)價(jià)和熱烈歡迎?！鲋袊?guó)戲曲的藝術(shù)品貌與個(gè)性始終趨于綜合一般來(lái)說(shuō)，古代各個(gè)民族在前藝術(shù)階段（即原始宗教階段），各種藝術(shù)因素的萌芽是綜合在一起的。到藝術(shù)階段，歐洲各藝術(shù)種類趨于逐漸分化。譬如在古希臘時(shí)代的歐洲戲劇是有歌有舞的，后來(lái)經(jīng)過(guò)索?？死账?、歐里庇得斯等人的改革，歌（舞）隊(duì)漸漸失去作用，成為以對(duì)話、動(dòng)作為手段的單純戲劇。這種戲劇由詩(shī)的對(duì)話，演變?yōu)楝F(xiàn)在的完全模仿生活語(yǔ)言的對(duì)話，由詩(shī)劇轉(zhuǎn)化為話劇。而歌、舞分化出去，以歌劇、舞劇的形式在整個(gè)戲劇領(lǐng)域各占一席之地。中國(guó)戲曲的情況就不同了，它始終趨于綜合，趨于歌、舞、劇三者的綜合。從秦（前221－前206）漢（前206－220）俳優(yōu)作為中國(guó)戲曲早期淵源起，中間經(jīng)歷漢代百戲，唐代（618－907）參軍戲，直至宋代（960－1279）南戲、元代（1279－1368）雜劇，這是一門(mén)藝術(shù)由簡(jiǎn)單到復(fù)雜、由低級(jí)向高級(jí)的發(fā)展過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，為了能把五光十色的人間生活都鋪展于小小的舞臺(tái)，也為了使平素過(guò)著單調(diào)枯燥日子的百姓能在觀劇時(shí)感受到種種意想不到的精神刺激，它不斷地吸收其它姐妹藝術(shù)，如詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈、繪圖、說(shuō)唱、雜技、武術(shù)等諸多營(yíng)養(yǎng)，逐漸成為一種包容廣泛，花樣繁多得令人目不暇接的綜合性藝術(shù)。換句話說(shuō)，中國(guó)戲曲是在文學(xué)（民間說(shuō)唱）、音樂(lè)、舞蹈各種藝術(shù)成份都充分發(fā)展、且又相互兼容的基礎(chǔ)上，才形成了以對(duì)話、動(dòng)作為表現(xiàn)特征的戲劇樣式。以歌舞演故事只要看過(guò)戲的人大概都曉得，戲劇的一般特征是以演員扮演人物，以人物的對(duì)話和動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)具有一定長(zhǎng)度的故事情節(jié)。在這個(gè)基本點(diǎn)上，中國(guó)戲曲毫不含糊，也不例外；但它作為一種藝術(shù)形式，卻始終尋求并保持著表現(xiàn)生活的獨(dú)特法則。這種獨(dú)特法則主要是以音樂(lè)性的對(duì)話和舞蹈性的動(dòng)作為標(biāo)志。用中國(guó)學(xué)者王國(guó)維（1877－1927）的話來(lái)說(shuō)，就是“以歌舞演故事”。音樂(lè)性的對(duì)話，在戲曲里叫做“唱”、“念”（即說(shuō)）；舞蹈性的動(dòng)作，在戲曲里叫“做”、“打”。中國(guó)戲曲是“唱念做打”的綜合體，是用說(shuō)、唱、舞等多種手段扮演角色、表演一個(gè)完整的戲劇故事。而且，這些進(jìn)入綜合體的各種藝術(shù)成份不再游離獨(dú)立，也非平分秋色或互不相擾，它們之間界限模糊，彼此滲透，都?xì)w依于角色的表演。舞姿不論多么優(yōu)美，武功不管多么高超，也僅僅是作為演員塑造人物的手段出現(xiàn)的。這與西方戲劇的綜合性中各種成份界限清晰，甚至各自施展身手的情況，有極大的不同。所以，在中國(guó)當(dāng)一名戲曲演員十分不易，必須唱念做打，樣樣皆通。由此，我們也就了徹中國(guó)戲曲藝術(shù)何以極富魅力的奧秘了。試想，當(dāng)梅蘭芳登上舞臺(tái)，那抑揚(yáng)頓挫的道白、多愁善感的表情、圓潤(rùn)婉轉(zhuǎn)的歌唱、嫵媚多姿的身段和舞蹈，都只是在描繪著一個(gè)女人形象，訴說(shuō)著她的人生遭遇的時(shí)候，你能不激賞癡迷嗎？遠(yuǎn)離生活之法中國(guó)戲曲的對(duì)話是音樂(lè)性的、動(dòng)作是舞蹈性的，而歌和舞的本身，就決定了它的外在形式要遠(yuǎn)離生活、變異生活，使之具有節(jié)奏、韻律、整飭、和諧之美。中國(guó)戲曲藝術(shù)比一般的歌舞還要遠(yuǎn)離、變異生活。表演者的化妝服飾，動(dòng)作語(yǔ)言頗有“矯情鎮(zhèn)物，裝腔作勢(shì)”之感，而這樣做是為了把普通的語(yǔ)言，日常的動(dòng)作，平淡的感情強(qiáng)化、美化、藝術(shù)化。為此，中國(guó)的戲劇藝術(shù)家長(zhǎng)期揣摩說(shuō)白、詠歌、舞蹈（身段）、武打的表現(xiàn)技巧和功能，嘔心瀝血，樂(lè)此不疲。久而久之，他們創(chuàng)造、總結(jié)、積累了一系列具有夸飾性、表現(xiàn)性、規(guī)范性和固定性的程序動(dòng)作。任何一個(gè)演員走上中國(guó)戲曲舞臺(tái)，他要表演“笑”的話，就必須按照極具夸張、表現(xiàn)性和且又被規(guī)范固定了的“笑”的程序動(dòng)作去做“笑”的表演。即使在今天，也仍如此。遠(yuǎn)離生活形態(tài)的戲曲，依舊是以生活為藝術(shù)源泉的。由于中國(guó)戲劇家對(duì)生活既勤于觀察，又精于提煉，因此能精確又微妙地刻劃出人物的外形和神韻，做到神形兼?zhèn)洹Ｄ樧V、蟒袍、帽翅、翎子、水袖、長(zhǎng)胡子，厚底靴、蘭花手以及奇奇怪怪的兵器、導(dǎo)具，也無(wú)不是凝固為程式的東西。它們都以動(dòng)人的裝飾美、色彩美、造型美、韻律美，有效地增強(qiáng)了演出的藝術(shù)吸引力，贏得中國(guó)觀眾的認(rèn)可與喜愛(ài)。為什么中國(guó)戲曲藝術(shù)連一顰一笑都要遠(yuǎn)離自然形態(tài)呢？其中的原因可能是很多的。但這門(mén)藝術(shù)的大眾娛樂(lè)性、商業(yè)性和戲班（劇團(tuán)）物質(zhì)經(jīng)濟(jì)條件的薄弱，顯然是一個(gè)重要的促進(jìn)因素。在古代中國(guó)，戲曲演出常在廣場(chǎng)、寺廟、草臺(tái)或院壩，而在鄉(xiāng)鎮(zhèn)農(nóng)村，又多是劇場(chǎng)與市場(chǎng)的合一。成千上萬(wàn)的觀眾聚攏，如潮的人聲夾著攤肆的嘈雜。處在這樣的條件與環(huán)境下，藝人們?yōu)榱瞬蛔寫(xiě)騽⊙蜎](méi)在喧囂之中，不得不苦心孤詣地尋求突出自己存在和影響的有效手段。正是這個(gè)頑強(qiáng)地表現(xiàn)自我、擴(kuò)張自我的出發(fā)點(diǎn)，使他們摸索以遠(yuǎn)離生活之法來(lái)表現(xiàn)生活的藝術(shù)規(guī)則：高亢悠揚(yáng)的唱腔配以敲擊有力的鑼鼓，鑲金繡銀的戲衣襯著勾紅抹綠的臉譜，火爆激烈的武打，如浪花翻滾的長(zhǎng)髯……。這一法則的實(shí)踐結(jié)果，已不止是造成賞心悅目，勾魂攝魄的審美效應(yīng)。更為重要的是，舞蹈表演的程式規(guī)范化，音樂(lè)節(jié)奏的板式韻律化，舞臺(tái)美術(shù)、人物化妝造型的圖案裝飾化，連同劇本文學(xué)的詩(shī)詞格律化，共同構(gòu)成了中國(guó)戲曲和諧嚴(yán)謹(jǐn)、氣韻生動(dòng)、富于高度美感的文化品格。超脫的時(shí)空形態(tài)既然承認(rèn)戲就是戲，那么中國(guó)戲曲舞臺(tái)上講究的就是真真假假，虛虛實(shí)實(shí)的“逢場(chǎng)做戲”，十分鮮明地標(biāo)舉戲劇的假定性。而這與西方戲劇一貫采用的幻覺(jué)性舞臺(tái)藝術(shù)處理原則，非但不同，且完全相反。在西方人們走進(jìn)劇場(chǎng)，自大幕拉開(kāi)的那一刻，戲劇家就要千方百計(jì)地運(yùn)用一切可能的舞臺(tái)手段，去制造現(xiàn)實(shí)生活的幻覺(jué)，讓觀眾忘記自己在看戲，而是像身臨其境一般沉浸在舞臺(tái)上創(chuàng)造出來(lái)的生活環(huán)境與氣氛之中。為此，西方的戲劇家將舞臺(tái)當(dāng)作相對(duì)固定的空間。繪畫(huà)性和造型性的布景，創(chuàng)造出戲劇需要的規(guī)定情景。人物間的一切糾葛都放到這個(gè)特定場(chǎng)景中來(lái)表現(xiàn)、發(fā)展和解決。在同一場(chǎng)景里，情節(jié)的延續(xù)時(shí)間和觀眾感到的實(shí)際演出時(shí)間亦大體一致。這就是西方戲劇舞臺(tái)的時(shí)空觀，其理論依據(jù)是亞里斯多德的摹仿說(shuō)，它的支撐點(diǎn)是要求藝術(shù)真實(shí)地反映生活。在中國(guó)，戲劇家不依靠舞臺(tái)技術(shù)創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)生活的幻覺(jué)，不問(wèn)舞臺(tái)空間的使用是否合乎生活的尺度，也不要求情節(jié)時(shí)間和演出時(shí)間的大體一致。中國(guó)戲曲舞臺(tái)是一個(gè)基本不用布景裝置的舞臺(tái)。舞臺(tái)環(huán)境的確立，是以人物的活動(dòng)為依歸。即有人物的活動(dòng)，才有一定的環(huán)境；沒(méi)有人物的活動(dòng)，舞臺(tái)不過(guò)是一個(gè)抽象的空間。中國(guó)戲曲舞臺(tái)上的時(shí)間形態(tài)，也不是相對(duì)固定。它極超脫、流動(dòng)，或者說(shuō)是很“彈性”的。要長(zhǎng)就長(zhǎng)，要短就短。長(zhǎng)與短，完全由內(nèi)容的需要來(lái)決定。中國(guó)戲曲這種極其超脫靈動(dòng)的時(shí)空形態(tài)，是怎么制造出來(lái)的？其實(shí)很簡(jiǎn)單，是依靠表演藝術(shù)創(chuàng)造出舞臺(tái)上所需的一切。劇本中提示的空間和時(shí)間，是隨著演員的表演所創(chuàng)造的特定戲劇情景而產(chǎn)生，并取得觀眾的認(rèn)可。中國(guó)戲曲的超然時(shí)空形態(tài)，除了靠虛擬性的表現(xiàn)方法之外，還與連續(xù)性的上下場(chǎng)結(jié)構(gòu)形式相關(guān)。演員由上場(chǎng)門(mén)出，從下場(chǎng)門(mén)下，這上下與出入，非同小可，它意味著一個(gè)不同于西方戲劇以景分幕的舞臺(tái)體制。演員的一個(gè)上、下場(chǎng)，角色在舞臺(tái)上的進(jìn)進(jìn)出出，實(shí)現(xiàn)著戲劇環(huán)境的轉(zhuǎn)換并推動(dòng)著劇情的發(fā)展。比如在京劇《楊門(mén)女將》里，身著常服的穆桂英由丫環(huán)陪同上場(chǎng)，她這樣的上場(chǎng)，舞臺(tái)就是天波府內(nèi)，來(lái)到廳堂拜見(jiàn)老祖母佘太君，從下場(chǎng)門(mén)回到自己的住所。接著在緊鑼密鼓中，扎靠持槍的穆桂英率眾女將從上場(chǎng)門(mén)浩蕩而來(lái)，她這時(shí)已是在校場(chǎng)操練兵馬，然后再?gòu)南聢?chǎng)門(mén)回到營(yíng)房。中國(guó)戲曲這種上下場(chǎng)形式，結(jié)合著演員的唱念做打等技術(shù)手段，配以音樂(lè)伴奏，有效地表現(xiàn)舞臺(tái)時(shí)間、空間的更替和氣氛的變化，使舞臺(tái)呈現(xiàn)出一幅流動(dòng)著的畫(huà)卷。在一場(chǎng)戲里，通過(guò)人物的的活動(dòng)，也可以從一個(gè)環(huán)境迅速而輕松地轉(zhuǎn)入另一個(gè)環(huán)境。比如，只要人物搖搖馬鞭，說(shuō)句：“人行千里路，馬過(guò)萬(wàn)重山”。中國(guó)觀眾立即就會(huì)明白他走了千里路途，從一個(gè)地方來(lái)到了另一個(gè)地方。虛擬手法——舞臺(tái)結(jié)構(gòu)之核心中國(guó)戲劇超然靈活的時(shí)空形態(tài)是依靠表演藝術(shù)創(chuàng)造的。那么，這種創(chuàng)造又是由何而來(lái)呢？我們說(shuō)，是由于中國(guó)戲曲藝術(shù)有著一整套虛擬性的表現(xiàn)方法。這是最核心的成因。一個(gè)戲曲演員在沒(méi)有任何布景、道具的情況下，憑借著他（她）描摹客觀景物形象的細(xì)致動(dòng)作，能使觀眾了解他（她）扮演的這個(gè)角色當(dāng)時(shí)所處的周圍環(huán)境。如《拾玉鐲》中哪兒是門(mén)檻、哪兒有雞窩，還能使觀眾了解他（她）真的在干些什么？如孫玉姣在穿針、引線、刺繡、數(shù)雞、喂雞。更微妙的是通過(guò)他（她）的虛擬式的演技，觀眾還能知道她在想些什么？——所以，這種表演的虛擬性，不單單是用自己的動(dòng)作虛擬某種客觀物象，而且還要借這種狀物繪景，來(lái)表現(xiàn)處在這種特定環(huán)境中人物的心理情緒。從這個(gè)意義上講，虛擬方法又起著把寫(xiě)景寫(xiě)情融為一體的積極作用。中國(guó)戲曲的虛擬性給劇作家和演員以極大的藝術(shù)表現(xiàn)自由，拓寬了戲劇表現(xiàn)生活的領(lǐng)域。在有限舞臺(tái)上演員運(yùn)用高超的演技，可以把觀眾帶入江流險(xiǎn)峰，軍營(yíng)山寨，行舟坐轎，登樓探海等多種多樣的生活聯(lián)想中去，在觀眾的想象中共同完成藝術(shù)創(chuàng)造的任務(wù)。這恐怕就是何以在一無(wú)所有的舞臺(tái)上，中國(guó)戲曲得以再現(xiàn)五彩繽紛的場(chǎng)景和千姿百態(tài)的人生的原因了。需要說(shuō)明的是，虛擬手法的確使一座死板的舞臺(tái)變得來(lái)去自由，但這種自由決非不受任何制約，它還是有所制約。這就是要受藝術(shù)必須真實(shí)地反映生活——這個(gè)基本規(guī)律的制約。因此，舞臺(tái)的虛擬性必須和表演的真實(shí)感結(jié)合起來(lái)才行。比如：在“趟馬”（即一套騎馬的虛擬動(dòng)作）中“馬”是虛的，但馬鞭是實(shí)的。演員揚(yáng)鞭、打馬的動(dòng)作必須準(zhǔn)確且嚴(yán)謹(jǐn)，符合著生活的客觀邏輯。高度發(fā)揚(yáng)戲劇的假定性，與此同時(shí)又極其追求摹擬生活形態(tài)的真實(shí)性，達(dá)到虛擬與實(shí)感相結(jié)合。尤其是出色的演員在表演中往往能將兩者結(jié)合得天衣無(wú)縫，流暢自然，讓富于生活經(jīng)驗(yàn)的觀眾，一看便懂。（摘自《中國(guó)戲曲》）■關(guān)于元雜劇元朝是中國(guó)古代戲曲發(fā)展的一段輝煌的時(shí)期，雜劇成為當(dāng)時(shí)一種流行的文學(xué)樣式，涌現(xiàn)出了大批戲曲名家。元雜劇是用北曲（北方的曲調(diào)）演唱的一種戲曲形式。金末元初產(chǎn)生于中國(guó)北方。是在金院本基礎(chǔ)上以及諸宮調(diào)的影響下發(fā)展起來(lái)的。作為一種新型的完整的戲劇形式，元雜劇有其自身的特點(diǎn)和嚴(yán)格的體制，形成了歌唱、說(shuō)白、舞蹈等有機(jī)結(jié)合的戲曲藝術(shù)形式，并且產(chǎn)生了韻文和散文結(jié)合的、結(jié)構(gòu)完整的文學(xué)劇本。在結(jié)構(gòu)上，一本雜劇通常由四折組成。一折相當(dāng)于現(xiàn)代劇的一幕或一場(chǎng)，是故事情節(jié)發(fā)展的一個(gè)較大的自然段落，四折一般分別是故事的開(kāi)端、發(fā)展、高潮和結(jié)局。四折之外可以加一二個(gè)楔子。楔子一般放在第一折之前，介紹劇情，類似現(xiàn)代劇中的序幕；也有的放在兩折之間，相當(dāng)于后來(lái)的過(guò)場(chǎng)戲。但也有少數(shù)雜劇突破了一本四折的形式，如《西廂記》是五本二十一折的連本戲。每本雜劇的末尾有兩句、四句或八句對(duì)語(yǔ)，用以概括全劇內(nèi)容，叫做“題目正名”。如《竇娥冤》結(jié)尾的“題目”是“秉鑒持衡廉訪法”，“正名”是“感天動(dòng)地竇娥冤”。在音樂(lè)上，雜劇的每折用同一宮調(diào)的若干曲牌組成套曲。楔子只能用一二支小令，不能用套曲。宮調(diào)，即調(diào)式，相當(dāng)于現(xiàn)代音樂(lè)的C調(diào)D調(diào)等。曲牌，是曲調(diào)的名稱，每個(gè)曲牌都屬于一定的宮調(diào)。劇本中每套曲子的第一支曲子前面都標(biāo)明宮調(diào)。如《竇娥冤》第三折第一支曲子標(biāo)示的【正宮】【端正好】，表示這一折自【端正好】以下各曲均屬【正宮】。雜劇角色分為末、旦、凈三大類。其中正末為男主角，正旦為女主角。此外，還有以劇中人職務(wù)身份為名的雜角，如駕（皇帝）、孤（官員）、卜兒（老年婦女）、孛老（老年男子）、潔郎（和尚）等。雜劇的舞臺(tái)演出由“唱”“白”“科”三部分組成。唱是雜劇的主要部分。除楔子中可由次要角色唱以外，一劇四折通常由主角一人唱到底，其他角色有白無(wú)唱，正末主唱的稱“末本”，正旦主唱的稱“旦本”。劇本中的唱詞，即曲詞，是按照曲牌規(guī)定的字?jǐn)?shù)、句法、平仄、韻腳填寫(xiě)的，也可以在曲牌的規(guī)定之外，適當(dāng)加入襯字或增句。每折的曲子必須一韻到底，不能換韻。白，即賓白，是劇中人的說(shuō)白，因“唱為主，白為賓，故曰賓白”。有散白、韻白，又分對(duì)白、獨(dú)白、旁白、帶白等。劇本還規(guī)定了主要?jiǎng)幼?、表情和舞臺(tái)效果，叫作“科范”，簡(jiǎn)稱“科”，如“再跪科”“鼓三通、鑼三下科”。■關(guān)于關(guān)漢卿關(guān)漢卿，中國(guó)元代雜劇作家。大都（今北京市）人。生卒年不詳。約生于金末或元太宗時(shí)，賈仲明《錄鬼簿》吊詞稱他為“驅(qū)梨園領(lǐng)袖，總編修師首，捻雜劇班頭”，可見(jiàn)他在元代劇壇上的地位。據(jù)各種文獻(xiàn)資料記載，關(guān)漢卿編有雜劇67部，現(xiàn)存18部。其中《竇娥冤》、《救風(fēng)塵》、《望江亭》、《拜月亭》、《單刀會(huì)》等，是他的代表作。關(guān)漢卿的雜劇內(nèi)容具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性和彌漫著昂揚(yáng)的戰(zhàn)斗精神，深刻地再現(xiàn)了社會(huì)現(xiàn)實(shí)，充滿著濃郁的時(shí)代氣息?？侗瑁瑯?lè)觀奮爭(zhēng)，構(gòu)成關(guān)漢卿劇作的基調(diào)。關(guān)漢卿的戲劇語(yǔ)言，被稱為本色派之首。關(guān)漢卿在中國(guó)戲曲史上貢獻(xiàn)卓著，被后人列為元曲四大家之首。其中《竇娥冤》被稱為世界十大悲劇之一。他是我國(guó)戲劇的創(chuàng)始人，數(shù)量超過(guò)了英國(guó)的戲劇家“戲劇之父”莎士比亞，被稱為中國(guó)的莎士比亞。1958年，世界和平理事會(huì)把關(guān)漢卿與達(dá)?芬奇等同列為世界文化名人?！鲫P(guān)漢卿【南呂】一枝花·不伏老【南呂一枝花】攀出墻朵朵花，折臨路枝枝柳?；ㄅ始t蕊嫩，柳折翠條柔，浪子風(fēng)流。憑著我折柳攀花手，直煞得花殘柳敗休。半生來(lái)折柳攀花，一世里眠花臥柳?！玖褐荨课沂莻€(gè)普天下郎君領(lǐng)袖，蓋世界浪子班頭。愿朱顏不改常依舊，花中消遣，酒內(nèi)忘憂。分茶.竹，打馬藏鬮；通五音六律滑熟，甚閑愁到我心頭！伴的是銀箏女銀臺(tái)前理銀箏笑倚銀屏，伴的是玉天仙攜玉手并玉肩同登玉樓，伴的是金釵客歌《金縷》捧金樽滿泛金甌。你道我老也，暫休。占排場(chǎng)風(fēng)月功名首，更玲瓏又剔透。我是個(gè)錦陣花營(yíng)都帥頭，曾玩府游州。【隔尾】子弟每是個(gè)茅草岡、沙土窩初生的兔羔兒乍向圍場(chǎng)上走，我是個(gè)經(jīng)籠罩、受索網(wǎng)蒼翎毛老野雞T踏的陣馬兒熟。經(jīng)了些窩弓冷箭U槍頭，不曾落人后。恰不道“人到中年萬(wàn)事休”，我怎肯虛度了春秋?！疚病课沂莻€(gè)蒸不爛、煮不熟、捶不匾、炒不爆響當(dāng)當(dāng)一粒銅豌豆，恁子弟每誰(shuí)教你鉆入他鋤不斷、斫不下、解不開(kāi)、頓不脫慢騰騰千層錦套頭。我玩的是梁園月，飲的是東京酒，賞的是洛陽(yáng)花，攀的是章臺(tái)柳。我也會(huì)圍棋、會(huì)蹴V、會(huì)打圍、會(huì)插科、會(huì)歌舞、會(huì)吹彈、會(huì)咽作、會(huì)吟詩(shī)、會(huì)雙陸。你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手，天賜與我這幾般兒歹癥候，尚兀自不肯休。則除是閻王親自喚，神鬼自來(lái)勾，三魂歸地府，七魄喪冥幽，天那，那其間才不向煙花路兒上走！課文研討一、整體把握1.主題及其進(jìn)步意義劇中的主要人物是竇娥，她善良，本分，相信天理和官府，她的含冤被斬，是對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)上普遍存在的各種流氓犯罪行徑，尤其是對(duì)官府草菅人命的控訴；她被斬前質(zhì)疑、責(zé)罵天地，為申明自己的冤屈又許下三樁誓愿，則表現(xiàn)了她不屈的反抗精神。劇作強(qiáng)調(diào)了官府的反動(dòng)本質(zhì)：視人命如草芥，濫施淫威，不能替百姓伸張正義，反而成為流氓惡棍的幫兇，置無(wú)辜的百姓于死地。劇中楚州太守桃杌是造成竇娥冤案的關(guān)鍵人物，他是地方官員的代表。他說(shuō)自己是“我做官人勝別人，告狀來(lái)的要金銀”，并且一見(jiàn)到告狀的就下跪，說(shuō)什么“但來(lái)告狀的，就是我衣食父母”；他不分青紅皂白地對(duì)竇娥動(dòng)用大刑，因?yàn)樗嘈牛骸叭耸琴v蟲(chóng)，不打不招?！必潏D錢(qián)財(cái)，而百姓的性命在他眼里如蟲(chóng)豸一般，他哪愿意動(dòng)心思查清楚案件呢！竇娥在臨刑前唱的“這都是官吏每無(wú)心正法，使百姓有口難言”，就表現(xiàn)了對(duì)官吏們反動(dòng)本質(zhì)的深刻認(rèn)識(shí)。2.情節(jié)和結(jié)構(gòu)本劇是元雜劇中情節(jié)和結(jié)構(gòu)最講究的作品之一。劇作里，竇娥和張?bào)H兒、桃杌的沖突與斗爭(zhēng)是主要情節(jié)，那些和主要情節(jié)沒(méi)有太大關(guān)系、卻是人物活動(dòng)的重要背景的情節(jié)往往由人物臺(tái)詞交代出來(lái)，而沒(méi)有直接加以描述。比如楔子和第一折之間劇情的時(shí)間跨度是十三年，這期間在女主角竇娥身上發(fā)生了不少事情：隨蔡婆搬到山陽(yáng)縣住，十七歲時(shí)和丈夫圓房，兩年后丈夫病逝，服孝將近三年。在引入主要矛盾上，作者也顯示出非凡的功力。第一折里第一個(gè)出場(chǎng)的人物是賽盧醫(yī)，他的說(shuō)白告訴我們他欠蔡婆四十兩銀子，蔡婆馬上要來(lái)討賬，他打算殺掉她。這樣從一開(kāi)始人們就被帶入緊張的戲劇氛圍中。3.人物形象竇娥基本的性格特征是善良，安分守己，有主見(jiàn)，剛強(qiáng)，她的反抗精神是在外界迫害下激發(fā)出來(lái)并迅速高漲的，是人物性格合理的發(fā)展。善良，安分守己：對(duì)于自己凄苦的身世，年輕守寡的竇娥以為這是命中注定的，為了來(lái)世的幸福，她要侍養(yǎng)婆婆，為丈夫服孝，聽(tīng)婆婆使喚。從這里可以看出她的善良與安分。在公堂上受審時(shí)，她被打得昏死多次，也不肯屈招；可是一聽(tīng)說(shuō)要對(duì)婆婆動(dòng)刑，她不忍心婆婆受苦，更擔(dān)心婆婆屈打成招，于是趕緊阻攔衙役，招認(rèn)是自己藥死了“公公”。被押赴法場(chǎng)的路上，她央求劊子手繞過(guò)前街從后街走，因?yàn)椴辉缸屍牌趴匆?jiàn)了傷心。有主見(jiàn)，剛強(qiáng)：竇娥冤竇娥堅(jiān)決抵制蔡婆含糊應(yīng)允的婚事。蔡婆膽小、怕事、怯弱，她眼看難以將張?bào)H兒父子打發(fā)走，又感念他們的救命之恩，就想干脆答應(yīng)和他們成親了事。這樣竇娥的處境就比較孤立，可是她毫不退讓，反復(fù)勸告蔡婆，使蔡婆不能貿(mào)然行事。張?bào)H兒父子一時(shí)不能如愿。張?bào)H兒的父親被藥死后，張?bào)H兒進(jìn)行要挾，她毫不畏懼，情愿和張?bào)H兒對(duì)簿公堂。在公堂上受審時(shí)，她被打得血肉模糊，昏死多次，也不肯屈招，仍辯白自己的冤屈。反抗精神：竇娥反抗精神之強(qiáng)烈，在古代文學(xué)作品中是少見(jiàn)的。她誓死不放過(guò)張?bào)H兒，被判處死刑的她唱道：“我做了個(gè)銜冤負(fù)屈沒(méi)頭鬼，怎肯便放了你好色荒淫漏面賊！”前往法場(chǎng)受刑時(shí)，她埋怨天地、質(zhì)疑天地、責(zé)罵天地。對(duì)于竇娥這樣的封建社會(huì)里沒(méi)有什么見(jiàn)識(shí)的婦女來(lái)說(shuō)，“天地”包含有王法、官府、天理、公道等意思。因此表面上看，竇娥是在斥罵天地，實(shí)際上是對(duì)一整套用以維護(hù)人心、統(tǒng)治百姓的封建秩序的懷疑和斥罵。臨刑前，發(fā)下三樁誓愿，向世人申明自己的冤屈。劇中其余的重要人物各有其突出的性格特征，如張?bào)H兒的無(wú)賴、狠毒，桃杌的貪財(cái)、愚妄、兇暴，蔡婆的膽小、糊涂。4.曲詞的特點(diǎn)第一，抒情性強(qiáng)，反復(fù)渲染人物的感情。元雜劇中的曲詞普遍具有抒情性強(qiáng)的特點(diǎn)，并且對(duì)人物的感情反復(fù)渲染，務(wù)盡務(wù)透，這一點(diǎn)和詩(shī)詞作品強(qiáng)調(diào)含蓄蘊(yùn)藉、點(diǎn)到為止大不相同。如本劇第一折里的“點(diǎn)絳唇”“混江龍”“油葫蘆”“天下樂(lè)”等幾段曲詞，是表現(xiàn)竇娥對(duì)自己的命運(yùn)的悲嘆的。她先說(shuō)自己“滿腹閑愁”，老天知道了都會(huì)傷感；再盡情傾訴自己愁苦的情狀：每日寢食不安，日夜受煎熬，看到爛漫的花枝、圓圓的月亮，也只能加倍覺(jué)得傷心斷腸，心里是說(shuō)不出的焦慮、煩悶，眉頭總是緊鎖著；接著她感嘆自己的愁苦沒(méi)有盡頭，隨即簡(jiǎn)略回顧了她不幸的人生遭遇；最后她無(wú)可奈何地寬慰自己，把自己的不幸命運(yùn)歸因于前世注定，為了來(lái)世的幸福，此生她要好好積德。這幾段曲詞將竇娥內(nèi)心的痛苦、愁悶表現(xiàn)得淋漓盡致，動(dòng)人心弦。又如發(fā)三樁誓愿的場(chǎng)面，竇娥都是先用說(shuō)白提出誓愿，然后用“曲”抒發(fā)感情，曲詞里相應(yīng)使用了三個(gè)典故，將皇天能夠體察冤情、自己的冤屈定能感天動(dòng)地的意思說(shuō)足說(shuō)透，增添了感染力。第二，樸素本色，貼合人物的性格和處境。本劇是由竇娥一人主唱的，她的唱詞樸素通俗，多用當(dāng)時(shí)流行的俗語(yǔ)，大量引用民間故事、歷史故事，因此，她的唱詞明白好懂，生動(dòng)活潑，內(nèi)容豐富，很有表現(xiàn)力。此外，作者對(duì)人物在特定時(shí)候的心理把握得很到位，設(shè)計(jì)的唱詞非常貼切，劇中的人物因此而顯得活生生的，好像就在我們眼前一樣。如第三折“快活三”“鮑老兒”兩支曲詞，這是竇娥臨刑前和婆婆訣別時(shí)的唱詞。她一面為自己的身世傷心，一面向婆婆“交代后事”。她反復(fù)唱“念竇娥”，表現(xiàn)了她在生命即將結(jié)束時(shí)回想起自己的不幸身世悲不自勝的心情。她向婆婆“交代后事”：“念竇娥伏侍婆婆這幾年，……只當(dāng)把你亡化的孩兒薦?！边@幾句唱詞看起來(lái)平平淡淡，實(shí)則意蘊(yùn)無(wú)窮，極為動(dòng)人。它讓人感受到竇娥這位生命無(wú)端被戕害的青年婦女對(duì)生命的留戀，而她臨死前對(duì)婆婆提出的要求之低，又表現(xiàn)了她在婆婆面前一貫的善良與溫順。劇作中的說(shuō)白同樣生活化、口語(yǔ)化，切合人物的性格和處境。二、問(wèn)題探究1.竇娥是被昏聵的官吏屈判成殺人死罪的，卻在第三折“滾繡球”一曲里責(zé)罵天地，對(duì)此你是怎樣理解的？竇娥原本善良、本分，認(rèn)為自己之所以屢遭不幸，很可能是因?yàn)榍笆雷鲥e(cuò)了什么，此生只有好好奉養(yǎng)婆婆，才能修得來(lái)世的幸福。她的心愿很卑微，可是先有流氓張?bào)H兒破壞在前，接著有昏官桃杌毀滅在后，他們聯(lián)手剝奪了竇娥的生存權(quán)，將她逼上了絕路。原本堅(jiān)信官府能辨明她的冤屈的竇娥怎能不萬(wàn)般委屈、憤慨呢？而呼天搶地，這是人們?cè)谠馐芫薮蟠驌魰r(shí)近于本能的一種反應(yīng)，所謂“夫天者，人之始也；父母者，人之本也。人窮則反本，故勞苦倦極，未嘗不呼天也；疾痛慘怛，未嘗不呼父母也”（《史記·屈原賈生列傳》）。所以說(shuō)，竇娥將一腔怒火燒向天地，是很自然的情緒反應(yīng)。不過(guò)，從深層意義上來(lái)看，在封建社會(huì)里，統(tǒng)治階級(jí)為了便于統(tǒng)治人民，往往以青天白日自喻，官府的公正、清明和天地的公正、清明一樣，是不容懷疑的。表面上看，竇娥是在斥罵天地，實(shí)際上暗含著對(duì)一整套用以維護(hù)人心、統(tǒng)治百姓的封建秩序的懷疑和斥罵。因?yàn)楦]娥已認(rèn)識(shí)到，自己的冤案不只是由桃杌造成的，她原以為上級(jí)會(huì)復(fù)勘案件，完全沒(méi)有料到自己馬上就被押赴法場(chǎng)受刑。另外，竇娥的唱詞里對(duì)不合理的黑暗社會(huì)現(xiàn)實(shí)的抨擊，超出了一己遭遇的性質(zhì)，具有廣泛概括的意義，因此有著鮮明的社會(huì)批判的性質(zhì)，這一點(diǎn)更多體現(xiàn)了劇作者的思想高度。不過(guò)，掌握不了自己命運(yùn)的竇娥還是無(wú)法擺脫對(duì)天地鬼神的信任和仰賴的，她也相信自己的冤屈一定能感動(dòng)天地，所以在臨刑發(fā)誓愿時(shí)，她滿心期盼天地能主持公道：“若沒(méi)些兒靈圣與世人傳，也不見(jiàn)得湛湛青天”，“不知皇天也肯從人愿。”咒罵、指責(zé)天地，最終卻又不能不依靠天地申明自己的冤屈，這是竇娥的命運(yùn)的可悲之處，也是封建社會(huì)里普通百姓哀呼無(wú)告的普遍狀況。2.竇娥臨刑前發(fā)下三樁誓愿，并且這三樁誓愿都實(shí)現(xiàn)了（第四折里交代楚州大旱三年），怎樣看待這樣的超現(xiàn)實(shí)情節(jié)？這一超現(xiàn)實(shí)的情節(jié)首先是表現(xiàn)竇娥反抗精神的需要。因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)生活中，竇娥是無(wú)力辯白自己的冤屈的，她的故事到她被斬就結(jié)束了。這樣，她強(qiáng)烈的反抗精神便不能充分體現(xiàn)出來(lái)，為了突出竇娥的反抗精神及其巨大力量，作者安排了這樣的超現(xiàn)實(shí)情節(jié)。其次，這種安排也符合普通百姓的審美心理。在古今中外文學(xué)作品中，被毀滅的主人公以各種不同的方式表現(xiàn)出強(qiáng)大的力量的例子屢見(jiàn)不鮮，這反映了人民對(duì)美好的、進(jìn)步的事物的肯定和支持，也寄托了作者鮮明的愛(ài)憎。再次，超現(xiàn)實(shí)的情節(jié)使作品既洋溢著濃郁的生活氣息，又富于奇異的浪漫色彩?！傲卵焙髞?lái)成為冤獄冤案冤情的代名詞，可見(jiàn)這一劇情設(shè)計(jì)的成功。關(guān)于練習(xí)一試根據(jù)以下的提示，探討本劇震撼人心的悲劇效果的來(lái)源。1.竇娥的不幸命運(yùn)2.竇娥的美好品質(zhì)和她含冤被斬之間形成的對(duì)比3.竇娥強(qiáng)烈的抗?fàn)幘裨O(shè)題意圖：意在讓學(xué)生更深刻地體會(huì)本劇的悲劇效果，并對(duì)本劇的思想內(nèi)容和藝術(shù)技巧有一個(gè)全面的認(rèn)識(shí)。參考答案：劇作中竇娥可以說(shuō)是苦命的化身，她三歲喪母，七歲時(shí)父親用她抵債，給蔡婆做童養(yǎng)媳，十七歲和丈夫完婚，還不到兩年丈夫就去世了，最后更被流氓惡棍糾纏、陷害，惹上人命官司，終于含冤被斬。劇作者把一連串的不幸遭遇集中在一個(gè)人身上，產(chǎn)生濃厚的悲劇效果，極大地引起人們的同情。竇娥又是一位在道德上近于完美的青年女性，善良、安分原本是她的性格中的主要方面，在和越來(lái)越強(qiáng)大的敵對(duì)面的斗爭(zhēng)中，她的性格中的清醒、有主見(jiàn)、剛強(qiáng)才突出了出來(lái)，可是這些不但不能夠讓她擺脫厄運(yùn)，由于社會(huì)顛倒黑白，混淆是非，反而把她推向死亡。如她任官府怎樣嚴(yán)刑拷打，都不肯含冤認(rèn)罪，可為了避免官府對(duì)婆婆用刑，她主動(dòng)屈招。她的善良、剛強(qiáng)到了無(wú)以復(fù)加的地步，而她的死期也定了。又如，她很清醒，有主見(jiàn)，堅(jiān)決不肯嫁給張?bào)H兒，即使在張?bào)H兒用人命官司要挾她時(shí)，她也不為所動(dòng)，情愿和張?bào)H兒“見(jiàn)官”。應(yīng)該說(shuō)，她的這種做法是正確、果敢的?？墒枪俑⒉磺逭鳎瑓s是流氓惡棍的幫兇，不分青紅皂白將她送上法場(chǎng)。這種個(gè)人的道德完美和社會(huì)黑暗現(xiàn)實(shí)之間存在的尖銳矛盾沖突，是這出悲劇具有濃厚悲劇效果的又一個(gè)因素。此外，劇作結(jié)構(gòu)精巧，使情節(jié)緊湊集中，主要矛盾沖突突出，以及對(duì)主人公竇娥抗?fàn)幘竦膹?qiáng)調(diào)，都是這出悲劇產(chǎn)生震撼人心的效果的部分因素。二關(guān)漢卿的劇作中的人物語(yǔ)言樸素而富于表現(xiàn)力，不管是唱詞或道白，都很符合人物的身份和性格。仔細(xì)閱讀課文里的第三折，挑選一些精彩語(yǔ)句進(jìn)行賞析。設(shè)題意圖：讓學(xué)生學(xué)習(xí)品味戲劇里人物的語(yǔ)言。參考答案：比如“端正好”“滾繡球”兩支曲詞。這兩支曲詞是竇娥被押赴刑場(chǎng)時(shí)唱的。在和張?bào)H兒、桃杌的斗爭(zhēng)中，竇娥的有主見(jiàn)、剛強(qiáng)，逐漸表現(xiàn)了出來(lái)。在被押赴法場(chǎng)的路上，她的委屈和不滿情緒達(dá)到了頂點(diǎn)。在曲詞里，她質(zhì)疑、責(zé)罵天地，既是向天地辯白自己的冤屈，又是對(duì)天地沒(méi)有主持公道的抗?fàn)?，表現(xiàn)了她遭受巨大冤屈時(shí)的痛苦不平和滿腔怒火。竇娥不屈的、強(qiáng)烈的斗爭(zhēng)精神得到進(jìn)一步表現(xiàn)。又如竇娥臨刑前和婆婆訣別時(shí)的一段說(shuō)白：“婆婆，那張?bào)H兒把毒藥放在羊肚兒湯里，……則是看你死的孩兒面上?！边@一段說(shuō)白完全是年輕媳婦對(duì)婆婆的口吻，明白如話，自然真實(shí)，歷來(lái)為人們稱道。再如“快活三”“鮑老兒”兩支曲詞。具體分析見(jiàn)“課文研討”。三根據(jù)文意，解釋下列語(yǔ)句中加點(diǎn)的詞語(yǔ)。1.當(dāng)罵呵，則處分幾句。2.你敢是不肯，故意將錢(qián)鈔哄我？3.天若是知我情由，怕不待和天瘦。4.你老人家放精細(xì)著，你掙扎著些兒。設(shè)題意圖：培養(yǎng)學(xué)生根據(jù)上下文意判斷詞語(yǔ)的意義的能力。參考答案：1.數(shù)落、責(zé)備的意思。2.大概是，莫不是。3.連，介詞。4.“清醒”的意思。四根據(jù)關(guān)漢卿的《竇娥冤》改編的戲曲作品有不少，其中有的劇作在情節(jié)上和原劇相比有較大改動(dòng)。下面是程硯秋改編的京劇《六月雪》的主要?jiǎng)∏椋ㄓ袃煞N結(jié)尾），試和原作進(jìn)行比較，說(shuō)說(shuō)你認(rèn)為哪一種最好，并談?wù)劺碛伞Ｐ悴挪滩谶M(jìn)京趕考，傭戶張氏之子驢兒隨往。驢兒垂涎昌宗之妻竇娥，途中將昌宗推入河中，回家假說(shuō)昌宗失足落水而死。蔡母悲痛成病，想吃羊肚湯，驢兒又在湯內(nèi)暗放毒藥，不想被驢兒的母親吃下，當(dāng)即身亡。驢兒于是誣告說(shuō)蔡母殺害了他母親，縣官動(dòng)用嚴(yán)刑逼供。竇娥不忍婆婆受苦，挺身含冤代罪，被判斬刑。行刑正值六月，忽然天降大雪，縣官驚恐異常。竇娥的父親竇天章，時(shí)任八府巡按，前來(lái)楚州巡查，解救了竇娥，同時(shí)，蔡昌宗也并沒(méi)有死，竇娥一家團(tuán)圓。（另一種結(jié)尾是：竇天章來(lái)楚州一帶巡查時(shí)，鄉(xiāng)民替竇娥喊冤，于是將張?bào)H兒抓獲。但當(dāng)他趕去搭救竇娥時(shí)，竇娥已屈死于刑刀之下。）設(shè)題意圖：讓學(xué)生注意關(guān)漢卿原作是怎樣用人物身世之苦來(lái)加重劇作悲劇氣氛的，并加深對(duì)原作中竇娥強(qiáng)烈斗爭(zhēng)精神的體會(huì)。參考答案：兩劇情節(jié)上的主要不同之處：《六月雪》里竇娥是秀才蔡昌宗的妻子，《竇娥冤》里竇娥先做童養(yǎng)媳，成婚后不到兩年丈夫就去世；《六月雪》里張?bào)H兒在官府上誣告的是蔡母，《竇娥冤》里張?bào)H兒誣告的是竇娥；《六月雪》里，竇娥在臨刑前沒(méi)有發(fā)三樁誓愿，天降大雪并不是應(yīng)了她的誓愿。結(jié)尾部分兩劇差別更大：以“大團(tuán)圓”結(jié)尾的《六月雪》，竇娥的父親竇天章及時(shí)趕到，將她解救了，竇娥夫妻、父女團(tuán)圓；以竇娥被斬結(jié)尾的《六月雪》，鄉(xiāng)民為竇娥喊冤，竇天章抓獲張?bào)H兒，卻沒(méi)能來(lái)得及搭救竇娥，竇娥屈死?！读卵返膬煞N結(jié)尾，竇娥的冤屈都很快被查明，沒(méi)有了竇娥鬼魂伸冤報(bào)仇的情節(jié)。讓學(xué)生注意到這些不同，然后讓他們談自己的意見(jiàn)。教學(xué)建議一、讓學(xué)生借助注釋認(rèn)真閱讀課文，了解劇情；根據(jù)文意判斷一些詞語(yǔ)的準(zhǔn)確含義，記住元雜劇里一些特有的詞語(yǔ)的用法和意義，如“婆婦每”里“每”相當(dāng)于“們”，“則”相當(dāng)于“只”，“兀的”相當(dāng)于“這”“這個(gè)”，“委的”相當(dāng)于“真的”“確實(shí)”，等等。二、可結(jié)合課文介紹一點(diǎn)有關(guān)的元雜劇知識(shí)，如元雜劇的藝術(shù)特點(diǎn)、體制等。也可對(duì)這種戲劇樣式的優(yōu)缺點(diǎn)略做分析，并把它和現(xiàn)在的京劇進(jìn)行比較。三、要重視本劇的結(jié)構(gòu)，讓學(xué)生對(duì)劇本這種文學(xué)作品在結(jié)構(gòu)上的特殊要求有一些認(rèn)識(shí)。四、可有重點(diǎn)地選擇一些唱詞或說(shuō)白引導(dǎo)學(xué)生欣賞，品味。有關(guān)資料一、作者簡(jiǎn)介關(guān)漢卿，號(hào)己齋叟，金末元初大都（今北京市）人，元代雜劇的代表作家，與鄭光祖、白樸、馬致遠(yuǎn)一同被稱為“元曲四大家”，并居“元曲四大家”之首。生卒年不詳。他一生“不屑仕進(jìn)”（［元］朱經(jīng)《青樓集·序》），生活在底層人民中間。他是當(dāng)時(shí)雜劇界的領(lǐng)袖人物，與當(dāng)時(shí)許多戲曲作家、雜劇演員有著密切聯(lián)系。元末熊自得《析津志》說(shuō)他“生而倜儻，博學(xué)能文，滑稽多智，蘊(yùn)藉風(fēng)流，為一時(shí)之冠”；明代臧晉叔說(shuō)他“躬踐排場(chǎng)，面敷粉墨。以為我家生活，偶倡優(yōu)而不辭”；明初賈仲明《錄鬼簿》說(shuō)他是“驅(qū)梨園領(lǐng)袖，總編修師首，捻雜劇班頭”，可見(jiàn)他有多方面的藝術(shù)才能。他是一位熟悉舞臺(tái)藝術(shù)的戲曲家，既是編劇，又能登臺(tái)演出。關(guān)漢卿在《南呂·一枝花·不伏老》中自述“通五音六律滑熟”，“我也會(huì)吟詩(shī)，會(huì)篆籀，會(huì)彈絲，會(huì)品竹。我也會(huì)唱鷓鴣，舞垂手，會(huì)打圍，會(huì)蹴鞠，會(huì)圍棋，會(huì)雙陸”，“我是個(gè)蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆、響珰珰一粒銅豌豆”，可見(jiàn)他的才藝、生活和個(gè)性。所作雜劇六十余種，今存十八種，其中有幾種是否為關(guān)漢卿所作尚有爭(zhēng)議；所作套曲十余套，小令五十余首。他的戲曲作品題材廣泛，大多暴露了封建統(tǒng)治的黑暗腐敗，表現(xiàn)了古代人民特別是青年婦女的苦難遭遇和反抗斗爭(zhēng)，人物性格鮮明，結(jié)構(gòu)完整，情節(jié)生動(dòng)，語(yǔ)言本色而精練，對(duì)元雜劇和后來(lái)戲曲的發(fā)展有很大影響?！鰲顥潱茉s劇的形式（一）折、楔子和本雜劇劇本的體例十分精嚴(yán)，一般由四折一楔子構(gòu)成一本，演述一個(gè)完整的故事。少數(shù)作品也有一本分為五折或六折的，還有用兩個(gè)楔子的。通常一本就是一部戲，個(gè)別情節(jié)過(guò)長(zhǎng)的戲，可寫(xiě)成多本，如王實(shí)甫《西廂記》共5本21折，楊景賢《西游記》6本24折，每本戲仍是4折。這很像后世的連臺(tái)本戲或連續(xù)劇。一本戲限定由男主角（正末）或女主角（正旦）一人歌唱，其他配角一般都只能道白不能唱。由男角主唱的叫末本戲，女角主唱的叫旦本戲。折，首先是劇本情節(jié)的一個(gè)自然段落，可以是一場(chǎng)（一個(gè)固定場(chǎng)景）戲，也可包含多個(gè)場(chǎng)次；另外又是劇曲音樂(lè)的一個(gè)單元，每折由一個(gè)有嚴(yán)格程式的套數(shù)構(gòu)成。楔子，只唱一二支曲子，篇幅比折短小，位置也不固定。一般放在劇本開(kāi)頭，對(duì)人物、故事進(jìn)行簡(jiǎn)要的介紹或交待，其作用相當(dāng)于引子或序幕。也有一些放在折與折之間，則是為了劇情的過(guò)渡或聯(lián)絡(luò)，與后來(lái)的過(guò)場(chǎng)戲相類。（二）角色行當(dāng)角色與行當(dāng)同義，是中國(guó)戲曲根據(jù)劇中人物的性別、身份、年齡、品質(zhì)與性情等因素綜合概括出的各種性格類型。與此對(duì)應(yīng)，演員也根據(jù)自己的應(yīng)工分為不同的行當(dāng)。元雜劇的角色有旦、末、凈、雜四類。旦是女角，除了正旦的女主角，還有小旦、貼旦（可省作貼，一般為丫環(huán)）、搽旦（不正派的女人）等配角；末是男角，正末為男主角，外末（正末之外的男角）、沖末（開(kāi)場(chǎng)之末）等為男配角；凈類似京劇的花臉，一般為性格剛猛的人物（可扮男，也可扮女），也包括丑角的反派人物。元雜劇中原沒(méi)有“丑”的行當(dāng)，明刊版本中的丑是明人參照南戲增改的。雜是上述三類不能包括的雜角，例如，卜兒（老年婦女）、徠兒（小男孩）、孤（官員）、潔（和尚）、駕（皇帝）、邦老（強(qiáng)盜）等。雜劇劇本通常只在人物第一次出場(chǎng)時(shí)寫(xiě)明“旦扮×××”或“末扮×××”，以后則只標(biāo)角色，不注人名。這是在閱讀劇本時(shí)要預(yù)先了解的。（三）曲詞曲詞是雜劇的歌唱部分，由正末或正旦演唱，主要用以展示人物心理，抒發(fā)情感，有時(shí)也用來(lái)交待劇情，具有抒情兼敘事的雙重功能。因?yàn)檫@種曲詞采用的是曲牌體，即由一個(gè)個(gè)固定的曲調(diào)聯(lián)綴的組歌，而且在劇中占有主導(dǎo)的地位，所以往往以此指代元雜劇，稱之為曲、北曲、元曲等等。雜劇劇曲的編排有一定的程式，四折戲用四個(gè)套數(shù)，每個(gè)套數(shù)都有固定的宮調(diào)。元雜劇共用九個(gè)宮調(diào)，即所謂“五宮四調(diào)”：仙呂宮、南呂宮、中呂宮、黃鐘宮、正宮和大石調(diào)、雙調(diào)、越調(diào)、商調(diào)。每個(gè)宮調(diào)下都統(tǒng)帥著若干曲牌，每個(gè)曲牌都有一定的音樂(lè)旋律，與之配合的文詞也有一定的格式，即格律。曲律與詩(shī)詞不同，采用中原音韻的新四聲。其特征是“平分陰陽(yáng)”和“入派三聲”，即平聲分化為陰平與陽(yáng)平兩個(gè)聲調(diào)，入聲消失，所有入聲字都流入平上去三聲之中。這與今日普通話的聲調(diào)很相似。曲文押韻也用《中原音韻》所歸納的“東鐘”“江陽(yáng)”等19部，可以平仄通押。此外曲比詩(shī)詞韻腳繁密，一般句句押韻，而且每套都要一韻到底，不得換韻。曲文創(chuàng)作就是在一定的音樂(lè)框架中“填詞”，必須遵守曲牌規(guī)定的字?jǐn)?shù)、句數(shù)以及平仄格律等定式，這與宋詞的寫(xiě)作是相同的。不同的是，曲文與曲樂(lè)的配合有一定的靈活性，因此可以隨時(shí)增添襯字、襯句，也可減字減句。因此雜劇曲文顯得靈動(dòng)活潑，口語(yǔ)性很強(qiáng)，實(shí)際上是一種解放了的新詩(shī)體。（四）賓白元雜劇中的道白，稱為“賓白”。對(duì)此前人有兩種解釋，一說(shuō)“唱為主，白為賓，故曰賓白。言其明白易曉也”。（徐渭《南詞敘錄》）一說(shuō)“兩人對(duì)說(shuō)曰賓，一人自說(shuō)曰白”。（單宇《菊坡叢話》）前一說(shuō)有字義學(xué)根據(jù)，較為正確。雜劇道白的樣式很豐富，除了對(duì)白、自白，還有“帶云”（歌唱中附帶的說(shuō)白）、“背云”（旁白）、“內(nèi)云”（后臺(tái)人員或角色與臺(tái)上角色的對(duì)話）等。這些都屬于口語(yǔ)化的散文白，與此相對(duì)，還有韻文白。如上場(chǎng)詩(shī)、下場(chǎng)詩(shī)以及常見(jiàn)插入的通俗詩(shī)詞，就都是由人物當(dāng)場(chǎng)念誦的?？梢哉f(shuō)后世戲曲的各種道白形式，在元雜劇中已是應(yīng)有盡有。（五）科范元雜劇的表演“唱念做打”俱全?？品毒褪亲雠c打的做工表演，一般簡(jiǎn)稱“科”，在南戲中則稱作“介”，或通稱科介。徐渭《南詞敘錄》說(shuō)：“相見(jiàn)、作揖、進(jìn)拜、舞蹈、坐跪之類，身之所行，皆謂之科。”元?jiǎng)≈械目?，除了徐渭所說(shuō)的動(dòng)作表演，還有其他兩種指義。一是規(guī)定某種特殊的情感表演，如“做忖科”，即做沉思的樣子；“做哭科”“做笑科”，就是要求進(jìn)行哭或笑的情感表演。二是指某種特定的舞臺(tái)音響效果。如《漢宮秋》中的“內(nèi)做雁叫科”、《竇娥冤》中的“內(nèi)做風(fēng)科”，就是要求后臺(tái)根據(jù)劇情制造出雁叫或刮風(fēng)的音響效果。（六）題目正名元雜劇結(jié)尾有“題目正名”，用兩句或四句對(duì)偶句總結(jié)全劇內(nèi)容，交待劇名。它不是情節(jié)的組成部分，其功能在于廣告宣傳，可能在演出結(jié)束時(shí)由演員在下場(chǎng)前念出和寫(xiě)于戲報(bào)上。一般取末句作為劇的全名，取末句中最能代表戲劇內(nèi)容的幾個(gè)字作為劇的簡(jiǎn)名。如關(guān)漢卿《竇娥冤》的題目為“秉鑒持衡廉訪法，感天動(dòng)地竇娥冤”，末句為全名，最后三字即簡(jiǎn)名。（選自《中國(guó)古代戲曲專題》，高等教育出版社2002年版）■顧學(xué)頡＼元雜劇分析欣賞舉例之《竇娥冤》《竇娥冤》，是一本取材于當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的著名的悲劇。讀了這本悲劇，沒(méi)有人不感到同情、惋惜和憤恨的。它給人一種窒息和壓抑的感覺(jué)；同時(shí)，也給人以強(qiáng)烈的要求改變這種壓抑的啟示。從竇娥一生的遭遇中，充分反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的黑暗，人民共同的不幸，尤其是婦女的不幸。在她短短的一生中，遭到失母喪夫的打擊，高利貸的毒害，潑皮流氓的欺壓，貪官污吏的毒刑和判決。這種種不幸和災(zāi)難，一下吞噬了她的青春和生命，從而交織成了“驚天動(dòng)地”悲慘無(wú)比的大悲劇。大悲劇的造成，主要原因有二：間接原因是高利貸剝削，直接原因則是官吏貪污、獄刑黑暗和惡霸橫行。其間又摻雜著雖屬次要、但卻是對(duì)事態(tài)發(fā)展有影響的一些原因。高利貸是封建剝削的特征之一，而元代則達(dá)到了最高峰。元王朝在至元時(shí)由政府設(shè)立“斡脫所”，作為官營(yíng)高利貸的法定機(jī)關(guān)，派回回人經(jīng)營(yíng)其事。帝王、后妃、貴臣、軍官及寺觀僧道、豪強(qiáng)地主，都通過(guò)這個(gè)機(jī)關(guān)進(jìn)行高利貸剝削。地方上的土財(cái)主則開(kāi)解典庫(kù)（當(dāng)鋪）作為私營(yíng)高利貸的處所。私人間的借貸也按照官府所訂利率計(jì)算。例如本銀一錠，滿一年，本息共二錠；滿十年，本息共一千零二十四錠。這種利息叫做“羊羔兒息”。滿期，債戶無(wú)力償還，那么債戶的牲畜、房屋、田地以及妻室兒女便當(dāng)作抵押品被搶奪走；再不夠，就連累到子孫、宗族和親友，要他們代償或作抵押。這類事，在宋元人公私記載里數(shù)見(jiàn)不鮮；元雜劇中更有著普遍的反映，“羊羔兒息”已成為最流行的話頭在口頭上使用著。本劇一開(kāi)始就從高利貸這條線索入手，它的罪惡活動(dòng)與可怕的后果，一直在支配著劇中每個(gè)人物的命運(yùn)和故事的發(fā)展。竇天章還不起蔡婆的銀子，才不得不把女兒送給蔡婆做童養(yǎng)媳，第一步就注定她失掉自由而墮入只能聽(tīng)從命運(yùn)擺布的境地。接著，賽盧醫(yī)也因債務(wù)的追逼，起了壞心，企圖勒死蔡婆來(lái)擺脫高利貸的束縛，因而發(fā)生了犯罪行為。剛巧被潑皮張?bào)H兒父子碰見(jiàn)，救了蔡婆。這樣一個(gè)偶然機(jī)會(huì)，為他們向蔡婆索取報(bào)酬——勒逼成親開(kāi)了大門(mén)。同時(shí)，也是后來(lái)張?bào)H兒威逼要買(mǎi)毒藥而賽盧醫(yī)不敢不賣(mài)，及誤毒死自己的父親的張本。劇情一步緊逼一步，趨向高潮，都是以高利貸為其有形的、無(wú)形的線索，并由此而很自然地引渡到張?bào)H兒父子的身上。張?bào)H兒這類潑皮無(wú)賴，在當(dāng)時(shí)社會(huì)上普遍存在，也是種族壓迫的象征之一。他們大多數(shù)是蒙古人或色目人，以屬于統(tǒng)治種族的游民身份，依仗著與統(tǒng)治者的某些關(guān)系，到處游蕩，惹是生非，向北人、南人進(jìn)行勒索、訛詐和侮辱。由于他們過(guò)分?jǐn)_民，不利于元王朝的統(tǒng)治，元統(tǒng)治者才不得不為此召集大臣們商議對(duì)付這伙壞蛋的辦法，官書(shū)中也屢有禁令，但都無(wú)多大實(shí)際效果。不難想象，這件事不簡(jiǎn)單，是當(dāng)時(shí)普遍存在的一個(gè)社會(huì)問(wèn)題，是人民痛心疾首最不易對(duì)付而又經(jīng)常可以遇見(jiàn)的一種惡勢(shì)力，最高統(tǒng)治者對(duì)之也頗感棘手。張?bào)H兒父子對(duì)于竇娥婆媳的威逼、家室財(cái)產(chǎn)的強(qiáng)占和淫侮人身的企圖，正是上述那種潑皮無(wú)賴（實(shí)際是元統(tǒng)治者的社會(huì)基礎(chǔ)）具體形象的刻畫(huà)，那種社會(huì)黑暗現(xiàn)象的典型描繪。等到張?bào)H兒下毒陰謀未逞，反而誤毒死自己的父親時(shí)，又乘機(jī)威逼竇娥，仍未達(dá)到目的。鬧到衙門(mén)以后，作品就轉(zhuǎn)入另一條線索，以衙門(mén)的暗無(wú)天日、官吏的貪污昏聵和毒刑冤獄──階級(jí)壓迫、黑暗統(tǒng)治為暴露的主要對(duì)象。而這一切，正是元王朝統(tǒng)治下的主要特征。本劇并未正面寫(xiě)官吏受賄，但從側(cè)面透露了一點(diǎn)消息。負(fù)責(zé)審理這件人命官司的楚州太守桃杌上場(chǎng)就念：“我做官人勝別人，告狀來(lái)的要金銀。若是上司當(dāng)刷卷，在家推病不出門(mén)?！碑?dāng)告狀人向他跪下，他也趕忙跪下，并解釋說(shuō)：“你不知道：但來(lái)告狀的，就是我衣食父母?！边@些說(shuō)法，雖是元雜劇里常用的滑稽打諢的套語(yǔ)，如：“我做官人只愛(ài)鈔，再不問(wèn)他原被告；上司若還刷卷來(lái)，廳上打的狗也叫”（見(jiàn)《救孝子賢母不認(rèn)尸》）；“雖則居官，律令不曉；但要白銀，官事可了”（見(jiàn)《灰欄記》）；“官人清似水，外郎白如面；水面打一和，糊涂成一片”（見(jiàn)《魔合羅》）；但我們不應(yīng)該把它們當(dāng)作通常的插科打諢來(lái)看待。實(shí)際上，應(yīng)該看作是作者鑒于當(dāng)時(shí)環(huán)境和禁令，有不能明白直寫(xiě)的苦衷，故意用些與劇情似有關(guān)似無(wú)關(guān)的閑筆，逗樂(lè)取笑的陳套，使人看了不露痕跡，以旁敲側(cè)擊的巧妙手法來(lái)揭露、諷刺官吏的貪污腐化。最后，讓竇娥鬼魂明確地說(shuō)出“將濫官污吏都?xì)?，與天子分憂，萬(wàn)民除害”的話，與“要金銀”“衣食父母”的說(shuō)法前后呼應(yīng)?？梢?jiàn)那些看似閑筆的打諢的話，實(shí)寓有深意，是正面的話，而不可等閑看過(guò)。全劇布局重點(diǎn)是放在衙門(mén)的黑暗和受害者的堅(jiān)決反抗上的。這就不難窺見(jiàn)作者創(chuàng)作意圖之所在了。像這樣一樁人命公案，負(fù)責(zé)審案的官吏并未詳細(xì)審問(wèn)，研究案情，弄清真相；而只是一頓毒打，屈打成招，草草了事，視人命如兒戲。所謂“人是賤蟲(chóng)，不打不招”，成了官吏逼供的普遍用語(yǔ)和最方便的方式。竇娥當(dāng)然也逃不了這樣的毒刑，她被打得──“恰消停，才蘇醒，又昏迷。捱千般打拷，萬(wàn)種凌逼，一杖下，一道血，一層皮”。這類毒刑打拷，在元?jiǎng)±镆灿兄鴺O普遍的詳細(xì)的描繪和反映。甚至比較開(kāi)明一點(diǎn)的官吏對(duì)之也發(fā)出無(wú)限感嘆，作了一個(gè)真切的比喻：“……俺這衙門(mén)如鍋灶一般：囚人如鍋內(nèi)之水，祗候人比著柴薪，令史比著鍋蓋。怎當(dāng)他柴薪爨炙；鍋中水被這蓋定，滾滾沸沸，不能出氣，蒸成珠兒，在那鍋蓋上滴下，就與那囚人銜著冤枉滴淚一般?！暴ぉみ@個(gè)比喻很形象，的確道出了衙門(mén)的殘酷、黑暗和囚人的上天無(wú)路、入地?zé)o門(mén)的痛苦、冤屈和絕望。不正是這樣嗎？竇娥這場(chǎng)冤獄的造成，酷刑起了重要的作用——盡管它對(duì)堅(jiān)貞不屈的竇娥本身不起作用，但要用之對(duì)付蔡婆以威脅竇娥的時(shí)候，善良的竇娥，卻不得不以自己的死來(lái)代替婆婆的受刑了?？磥?lái)，貪污、酷刑、冤獄三者結(jié)成不解之緣；可以說(shuō)：貪污是