【2022教學參考】歷史材料與解析：人教版歷史必修3-第10課充滿魅力的書畫和戲曲藝術-

第10課布滿魅力的書畫和戲曲藝術

漢字與書法藝術

1．倉頡造字

〔材料一〕黃帝之史倉頡見鳥獸蹄之跡，知分理之可相別異也，初造書契①，百工以②，萬品以察。

──許慎《說文解字·敘》

〔材料二〕古文者，倉頡所造也，仰視奎星圓曲之勢，俯察龜文鳥跡之象，博采眾美，合而為字。贊曰：邈邈倉山，軒轅之始，創(chuàng)制文字，代彼繩理。燦若星辰，郁為綱紀，千齡萬類，如掌斯視。生人感德，莫斯之美，神章靈篇，自茲而起。

──張懷瓘《書斷》

【解讀】許慎（58—147）是東漢時期的經(jīng)學家和文學家，他編撰的《說文解字》是我國最早的一部字典?！墩f文解字》流傳以后，戰(zhàn)國以來直至秦漢的文字形體混雜的現(xiàn)象漸漸得到了克服和訂正。因此，《說文解字》對后代書法的進展起到了直接或間接的影響，而《說文解字·敘》則是一篇爭辯先秦兩漢文字學和書法史的貴重文獻。

這條材料記敘了倉頡造字的過程：黃帝的史官倉頡旁觀鳥獸魚蟲之跡，恍然悟出這不是花紋，而是文字，有意義可通，于是制造了文字，從今，萬事萬物有了名稱，有了符號，文明大大向前邁進。

《書斷》是唐代出名的書法品評，是最出名的品藻書論。作者張懷瓘是唐開元年間出名的書法理論家。該書分三卷，把始自黃帝最終唐代盧藏用這三千兩百余年的書法進展，進行書體源流上的分析與書品優(yōu)劣上的評價?！稌鴶唷酚绊懮钸h，成了后代書法家、鑒賞家、書論家案頭之書。

這段材料高度贊揚了倉頡造字的功績。倉頡仰視天上奎星圓曲的外形,低頭旁觀鳥獸蟲魚的蹤跡,把它們的特長結合起來創(chuàng)作了文字,倉頡造字的功績,可以說是與日月同輝。

古文字起源于圖畫，象形的圖畫實際上就是文字圖畫。

【注釋】①書契：文字；②乂：治也。

2．甲骨文

【解讀】清光緒二十五年(1899)，甲骨文首次被金石學家王懿榮生疏并高價購藏。1903年劉鶚拓印《鐵云藏龜》。早期的爭辯者有孫詒讓、羅振玉、王國維等。羅振玉又搜集實物拓印為《殷虛書契》等，并作考釋。安陽殷墟考古發(fā)掘始于1928年，連續(xù)八九年，最大的收獲是1936年夏發(fā)掘的第127號坑，得甲骨文1．7萬多片。綜合先后所得加以拼綴選擇，編印為《殷虛文字·甲編》和《殷虛文字·乙編》，共收甲骨13047號。董作賓依據(jù)發(fā)掘材料作《甲骨文斷代爭辯例》，分甲骨文為5期，對文字的文法、字形、書體等的演化有所闡述,其后時有修正。陳夢家在所作《殷虛卜辭綜述》中慎審總結，斷代說遂基本可信。

由于商王幾乎每事必卜，故甲骨文內容涉及商代社會的各個領域。是爭辯商代歷史的重要實物資料。

甲骨文是現(xiàn)存中國最古的文字，大約有4500個單字，可識者約1/3。它的基本詞匯、基本語法、基本字形結構跟后代漢語言文字是全都的。用許慎六書來檢查,甲骨文是比較成熟的文字，在字形結構方面指事、象形、形聲、會意皆已齊備；在文義使用上轉注（互訓，即義近通用）、假借（音近通用）也都很清楚。甲骨文可以斷代，早晚分明，從某些常用字的變化可以領悟很多中國文字進展的學問。例如：①簡化，形體簡潔的字，日趨簡潔，筆畫削減。②形聲化，象形字增加聲符，假借字增加形符，變成形聲字。甲骨文是占卜者寫刻的，有它的局限性，不愿定包括商代的全部文字。而有些占卜術語，一般人也未必通用。又由于是用刀刻成，不免變形，驟見不易理解。

中國漢字經(jīng)過數(shù)千年的演化進展，從草創(chuàng)到甲骨文，已成為初步系統(tǒng)化的成熟文字。甲骨文的制造過程是形成美的思想和情感，進行美的思維和制造的過程。甲骨卜辭與伏羲畫卦是淵源深遠的，漢字到甲骨文不是源，已是確的確鑿的流。從甲骨文純熟的書寫風格和造字原則來看，沒有數(shù)百上千年以上的歷史不能進展到這種水平。郭沫若曾贊美道：“足知存世契文，實一代法書，而書之契者，乃殷世之鐘王、顏柳也。”（《殷契粹編·自序》）。

3．金文

銘文“司母戊”

【解讀】出土的商代金文，呈現(xiàn)兩種藝術風貌，一種近似契刻甲骨文的瘦細勁韌風格；一種筆勢雄健奇?zhèn)?，結構闊大開張，尖起尖收，相交處鑄痕很重，如圖“司母戊”三字。布白樸拙，神趣精合，方寸之間，有不盡氣象。雄健的線條，恰到好處地體現(xiàn)了一種無限的原始的還不能用概念語言來表達的原始宗教的情感、觀念和抱負，配上那沉重、堅實、穩(wěn)定的器物造型，極為成功地反映了“有虔秉鋮，如火烈烈”（《詩·商頌》）的殷商血與火的年月。

4．蔡邕的書法理論

〔材料一〕書者，散也，欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之。

──蔡邕《筆論》

〔材料二〕夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出焉。

〔材料三〕藏頭護尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗。故曰：勢來不行止，勢去不行遏，惟筆軟則驚異生焉。

──蔡邕《九勢》

【解讀】蔡邕（132—192），字伯喈，為漢末出名的學者、文學家、書法與書法理論家。蔡邕是書法史上第一位書法理論家，著有《筆賦》《筆論》《篆勢》《九勢》等?！豆P論》僅一百五十余字，主要是論述書者在作書時應有的情感與精神狀態(tài)，提出了既要合乎自然又要合乎人性的兩點論?！毒艅荨返幕緝热菔钦撌鲇霉P規(guī)章，論述深化到作書原理，其意義遠遠超出了用筆的范疇。

材料一中說，書法首先有人的心情懷抱的散發(fā)，然后才落筆形成書法的線條形式，為后代“意在筆先”書法理論的前奏。

材料二用一種樸實的自然觀來說明書法藝術，自然的美同社會的和諧不行分，自然形式的美同道德精神的美不行分。蔡邕從書法藝術角度論證和體現(xiàn)了中國古代美學的共同精神。

材料三中，蔡邕第一次提出了書法藝術美的力度問題，格外難能貴重?！傲Α钡谋憩F(xiàn)之所以能成為美，在于美作為人的自我制造或自我實現(xiàn)是同生命的運動及其力氣的表現(xiàn)分不開的，書法藝術借用線條來區(qū)分于顏色等其他藝術因素，就由于線條能充分顯示運動及其力氣的美，從而才獲得了表達情感的極大的可能性。

5．鐘繇與《宣示表》

《宣示表》

【解讀】鐘繇（151—230），字元常，三國時代穎長社人，生于東漢桓帝元嘉元年（151年）卒于魏明帝太和四年。鐘繇從小在書法上師從曹喜、蔡邕、劉德升等書法家，博采眾長，兼善各體。鐘繇對書法藝術的貢獻主要是創(chuàng)立了真書、楷書。

鐘繇楷書遺世墨寶至今尚未發(fā)覺，傳世刻本有《賀捷表》《宣示表》《薦季直表》《墓田丙舍貼》等。

《宣示表》為鐘繇諸帖之冠，真書小諧?！顿R捷表》為正書開創(chuàng)第一表，《薦季直表》為鐘繇留下的唯一響拓墨跡，《宣示表》則是鐘繇直接影響王羲之，開南派書風的奠基之作。鐘繇初創(chuàng)楷書，雖然仍存隸意，但的確從筆法到結字都突破了隸書的藩籬，鐘書《宣示表》時，誠如蔡邕所謂“默生靜思，任憑所適，言不出口，氣不盈息，沉密神采，如對至尊”，嚴謹之處，不失隸書的工整，而“解散”約束又綜合篆法，這是對當時“隸書天下”的一種叛離。《宣示表》徐緩的韻律，給人一種冷靜謹嚴、從容不迫的藝術感受。

6．王羲之與《樂毅論》《蘭亭序》

《樂毅論》

《蘭亭序》

【解讀】王羲之（321—379，一作303—361），字逸少，號澹齋，瑯琊臨沂人。王羲之七歲開頭學書，傳奇他先拜師于衛(wèi)夫人，十二歲時，他從父親的枕中得到古人的筆記，于是“書法因而大進”。從今年少的王羲之就以書法知名于世?！稌x書》卷八十云：“尤善隸書，為古今之冠，論者稱其筆勢，以為飄若浮云，矯若驚龍，深為從伯敦、導所器重?！蓖豸酥某删椭饕诳瑫?、行草，傳世作品很多,據(jù)張彥遠《法書要錄》記載，其帖目就有四百六十五種。朱杰勤《王羲之評傳》中所列的也在二百種以上。由于齊梁至隋末戰(zhàn)火，幾乎損失殆盡，現(xiàn)在所能見到的多為傳摹響拓本已非真跡。代表作有《蘭亭序》《喪亂帖》《孔侍中帖》《奉橘帖》《十七貼》《姨母帖》《袁生帖》《快雪時晴帖》《樂毅論》《寒切帖》《行穰帖》《孝女曹娥碑》《黃庭經(jīng)》《此事帖》《長風帖》《東方朔畫贊》《游目帖》《告誓文》集字《圣教序》等。書論有《題衛(wèi)夫人筆陣圖后》《筆勢論》《用筆賦》《記白云先生書訣》等。

《樂毅論》是王羲之的小楷代表作，為四十六歲時書。晉永和四年，殷誥為江州刺史,羲之為護第,十二月寫《樂毅論》。按《書斷》記載，子敬五六歲時學書，右軍潛于后掣其筆不脫，乃嘆曰：‘此兒當有大名！’遂書《樂毅論》與之。王羲之親書于石，末刻有“永和四年十二月廿四日書付官奴”，“官奴”是王獻之字，或許是作為家傳范碑，給兒子王獻之傳習之用。此單帖刻石，字四十四行，書法開闔縱橫，柔中寓剛，唐褚遂良謂其“筆勢精妙，備盡諧則，列為羲之正書第一”。

《蘭亭序》為“天下第一行書”。晉穆帝永和九年（353）上己日（三月三日），任右軍將軍、會稽內史的王羲之又一次與同志好友愛子宴集會稽山陰之蘭亭，修祓禊之禮，這一次共四十二人，有謝安、謝萬、孫綽、孫統(tǒng)、徐澧之、華茂、庚蘊、桓偉、郗曇和王羲之之子凝之、徽之、肅之、獻之等，規(guī)模之盛是罕見的。王羲之等人時值良辰佳節(jié)，面對山水美景，盡情歡娛，飲酒賦詩。你一首我一首，大家把自己寫的詩都匯合到一起，公推王羲之為詩集作序。王羲之乘興揮毫，“思逸神超”，“殆有神助”，蠶繭紙、鼠須筆，一氣呵成，寫下了文書俱絕的《蘭亭序》?！短m亭序》寫好后，王羲之自己格外得意，以后又寫十余遍都不及原作，由于藝術是不能重復的?！短m亭序》作為王氏的家傳法書，后代極為珍愛。傳到七世孫智永禪師后，其弟子辯才終使其落入唐太宗李世民手中，太宗死后，《蘭亭序》真跡殉葬昭陵。

唐人《蘭亭序》摹本傳世者有三：一、虞世南臨本。帖末有“臣張金界奴上進”字樣，又稱“張金界奴本”。明董其昌認為“似永興（世南字）所臨。清乾隆御刻《蘭亭八柱帖》，列此本為“八柱第一”。二、褚遂良臨本。后有宋米芾題跋，乾隆列為“八柱其次”。三、馮承素摹本，即響拓本，鈐有唐中宗“神龍”小印，又稱“神龍本”，乾隆列為“八柱第三”。石刻拓本以定武本最早。據(jù)傳唐末有歐陽詢臨本刻石《蘭亭序》，遼太宗得到后運至北方，后被棄真定中山，為宋祁所獲。宋薛餉為定武太守時，另刻一石，此為“定武蘭亭”。今“定武蘭亭”與褚遂良本，均藏北京故宮博物院。

7．王獻之與《中秋帖》

《秋中帖》

【解讀】王獻之（344—386），字子敬，小字官奴，王羲之第七子，官中書令,又稱“大令”。獻之七歲學書“少有盛名，而高邁不羈；雖閑居終日，容止不怠，風流為一時之冠”。（《晉書》卷八十）王獻之書法藝術成就，不僅繼承父風，而且能超越創(chuàng)新，別樹一幟，他創(chuàng)產“破體”為其在書法史上的一大貢獻。所謂“破體”（大令體）就是打破楷書、草書界限，但又不是正統(tǒng)的行書，偏于楷的為“行楷”，偏于草的為“行草”。這種行草或行楷的字體，既有楷書的工穩(wěn)，又有草書的流暢，書寫者可以有自己的偏好，亦可以揮自己的特長，給書者留有極大的回旋余地。王獻之為書法史的又一貢獻是創(chuàng)草書“一筆書”?！耙还P書”，猶如滔滔之江河，一瀉千里，表現(xiàn)出一種雄姿英發(fā)、風華樸茂之姿，令人耳目一新。其代表作為上圖提到的《中秋帖》?！吨星锾?，長28厘米，寬12厘米，為王獻之尺牘草書。因原帖于“中秋”前有“十二月割至否”六個字，又名《十二月帖》，后這六字割失。該帖前后皆有缺文，原為五行三十二字，后被割去兩行十字，現(xiàn)有三行二十二字。原帖前有唐代大書法家褚遂良題簽“大令《十二月帖》”六個字。

《中秋帖》與王羲之的《快雪時晴帖》，王詢的《伯遠帖》合稱“三?！?，現(xiàn)藏故宮博物院?！吨星锾窌v逸豪放，暢快淋漓?！稌鴶唷分姓f：“字之體勢，一筆而成，偶有不連，而脈不斷，及其連者，氣候通其隔行?！薄吨星锾窇峭醌I之在草書上制造的狂草“一筆書”，被人稱為“一筆書”之祖，為唐代狂草書的毀滅起了先導作用。米芾在《書史》中賜予了很高的評價：“大令《十二月帖》，運筆如火筋畫灰，連屬無端末，如不經(jīng)意，所謂一筆書，天下子敬第一帖也。”

8．歐陽詢與《九成宮醴泉銘》（見課本插圖）

【解讀】歐陽詢（557—641），字信本，潭州臨湘人。父早逝，洵幼孤，但敏悟絕人，博貫經(jīng)史，仕隋為太常博士，與李淵交游甚厚。入唐后，擢給事中，官太子率更令，弘文館學士，封渤?？h令，故又稱“歐陽率更”、“歐陽勃海”，曾編《藝文類聚》百卷，供唐諸王子閱讀。詢?yōu)闀ㄊ飞系谝淮罂瑫?，其字體被稱為“歐體”，與顏、柳、趙體并駕齊驅。

《九成宮醴泉銘》，九成宮即隋之仁壽宮，據(jù)說，唐太宗避暑宮中時，乏水，以杖導地，得水而甘，鑿而成泉，因名醴泉。太宗大悅，遂命魏征撰文，記錄此事，又命歐陽詢書丹勒石。此碑實為歐陽詢應詔之作，寫作時恭謹嚴峻，一筆不茍，故用筆、結構高華渾穆，氣象萬千，字圍較大，字體方正，豐厚直立，有晉人風韻，并開唐人楷風。間架開張，能斂能伸，能擒能縱，無施不行。轉筆處一提一按，隨勢抽鋒，寫得似方非方，似圓非圓。此碑筆筆具法則，字字應法規(guī)，因此，歷來被公推為學書之正途、《顏氏家廟碑》初學之典范。

9．顏真卿與《顏氏家廟碑》

【解讀】顏真卿（709—785），字清臣，京兆萬年（今陜西）人，曾任平原太守，世稱“顏平原”，官至吏部尚書，太子太師，封魯郡公，故又稱之為“顏魯公”。他為官忠直義烈，樂觀抗擊安祿山叛亂，維護國家統(tǒng)一，后為勸降叛臣李希烈所害。他的書法初學褚遂良，后得筆法于張旭，徹底擺脫了初唐的風范，摒棄了以姿媚為尚的風氣，制造了新的時代書風。顏真卿的真書雄秀端莊，字由初唐的瘦長變?yōu)榉叫?，方中見圓，正而不拘。他極善運用點畫的粗細對比與鈍銳對比，一般橫畫略細，豎畫、點、撇與捺略粗，粗筆中畫飽滿，出鋒處又強調鋒芒。這一書風，大氣磅礴、多力豐筋，具有盛唐氣象，也顯示出正直質樸、倔強與內美外溢的個人風格。他的行草書，遒勁郁勃，真情流露，結構冷靜，點畫飛揚，亦在王派之后為行草開一生面。顏真卿作品極多，碑刻尤夥，亦有墨跡傳世。

《顏氏家廟碑》

《顏氏家廟碑》是顏七十一歲高齡時所寫，全稱為《唐故通議大夫行薛王友柱國贈秘書少監(jiān)國子祭酒太子少保顏君唐碑銘并序》。顏撰文并書丹，唐代大篆書家李陽冰篆額，現(xiàn)藏西安碑林。假如說顏真卿楷體可概括為五個字：大、重、樸、厚、嚴，那么，此碑兼而有之：“大”是氣魄大，不使人感到小巧；“重”是力重，筋骨剛勁，運筆力重；“樸”是質樸，形質樸拙老辣，“厚”是韻厚，醇實而不淡薄，“嚴”是神嚴，望之使人感到端莊重正。

10．柳公權與《玄秘塔碑》

《玄秘塔碑》

【解讀】柳公權（778—865），字懇切，京兆華原人。他在穆宗、敬宗、文宗三朝侍書禁中，官至太子少師，世稱“柳少師”，是晚唐大書法家。他工書，真書尤為出名，初學王羲之，又遍閱近代筆法，得力于顏與歐。人們說他“極力變右軍（王羲之）法不使與禊貼面目相像”，還說他的書法“出于顏，然內蘊變?yōu)橥饫狻薄?/p>

《玄秘塔碑》全稱《唐故左街僧錄內供奉一教談論引駕大德安國寺上座賜紫大達法師玄秘塔碑銘并序》，唐會昌元年（841）立，裴依撰，柳公權書并篆額，邵建和，邵建初鐫字。二十八行，行五十四字，現(xiàn)立陜西西安碑林。后世因此碑字畫挺朗完好，結體精密緊湊，故臨習柳體者，常以此碑為入門之階。明王世貞《弇州山人稿》云：“此碑柳書中之最露筋骨者，遒媚勁健，固自不乏，要之晉法亦大變耳！”柳書結體緊密，筆法鋒利，筋骨顯露，錚錚鐵漢，此碑正是代表。由于露，柳也遭到不少人的非短。其實，露是其短處，也是其特長。此碑正是在露中變化了粗細，變化了運筆，變化了結構。運用軟筆，寫出這樣矜煉之硬字，正是中國書法藝術的迷人處和奇怪處。

筆墨丹青中國畫

1．《鸛魚石斧圖》（圖見課本）

【解讀】《鸛魚石斧圖》被認為是我國新石器時代幅面最大、內容最豐富的圖畫，甚至被譽為“圖畫之祖”。實際上，它是同時期遺存中最接近現(xiàn)代人繪畫觀念的作品。陶缸是夾砂紅陶制，通高47厘米，口徑32．7厘米，略呈直筒形，底部有穿孔。此圖繪于缸外壁，偏于陶缸一側，約占陶缸面積的一半，畫面高37厘米，寬44厘米。畫幅內主要有三個圖像，分為兩組：鸛銜魚、石斧。左為一只白鸛，短尾長腿大圓眼，長喙粗頸，銜有一魚。魚頭向上，無鱗片，魚身僵直，小眼。畫右為一石斧，圓弧刃，中間有一穿孔，系有柄，柄上繪有一斜十字叉，下端有網(wǎng)格紋，似表示木柄上纏有麻布片或細繩。圖像的表現(xiàn)手法為平涂結合勾線的方式，鳥、魚和斧均為白色，魚和斧以粗線條勾畫輪廓線，鸛的眼亦為粗線勾畫。圖像幾乎沒有考慮如何與器物相結合（這正是其他彩陶紋飾所遵守的原則），而是當做一幅繪畫處理，幾乎是借陶缸表面作畫，所以繪畫性很強。造型簡練概括，風格樸實粗大，鸛的神態(tài)天真而有力，體現(xiàn)了原始繪畫的稚拙之美。這種以線條為主要造型手段的繪畫方式，正是以后數(shù)千年中國畫進展的主流形式，是中國繪畫形式上的一個主要特點。

2．《人物御龍圖》和《人物龍鳳圖》

《人物御龍圖》

《人物龍鳳圖》

【解讀】又稱《人物馭龍圖》，出土于湖南長沙子彈庫，是戰(zhàn)國時期的作品。巨大的龍體占據(jù)了畫面一半以上的空間，奮步疾行的姿勢極為生動，大有沖出畫面之勢。男子的身軀略微后仰，意態(tài)若閑庭信步，從容自適，蓋住了雙足的寬外套裙更加深了這種感覺。人物的衣襟與龍身隔得很開，只有繃緊的韁繩與巨龍相連，畫面上方的畫蓋、人物頜下的系帶都隨風漂移烘托出仆人公凌虛巡游的快感。巨龍尾端單足傲立引頸長唳的鶴，與人物的閑適得意相呼應，也更襯托出巨龍騰飛的力度與緊急感。龍的形象被設計成舟形，其下有云紋狀物體承托，仿佛仆人公又是在天河中巡游一樣。這種空間交叉的意象使全圖奇怪奇幻的顏色更加濃郁。

《人物龍鳳圖》出土于長沙陳家大山，也是戰(zhàn)國時的作品。著寬袖長袍的女仆人公向左側身而立，曳地的衣裙猶如輕柔翻卷的花瓣托起人物冉冉上升，鳳鳥華麗的羽尾翻到鳥首的上方，使得鳳鳥的形象格外意氣風發(fā)。這是迄今為止所見最早的獨立的主題性繪畫作品。

這兩幅畫都繪在白色的絲帛上，構思與造型風格格外接近。一般認為它們的性質屬于文獻記載中的“銘旌”，將它們放在墓室中是為了達到“引魂升天”的目的。兩幅帛畫人物形象精確生動的寫實描繪，反映了這時人物肖像畫的新水平。它們都兼用了寫實和夸張變形的手法，冠飾發(fā)髻，衣裙佩劍，華蓋流蘇皆照實模擬，而龍鳳則帶有明顯的傳統(tǒng)紋樣蛻變而來的痕跡。這充分說明這時應當是中國繪畫由商周以來形成的，主要依據(jù)想象進行描繪的傳統(tǒng)向主要依據(jù)現(xiàn)實描繪的新的寫實作風蛻變的過渡階段。兩件作品均以墨線勾畫為主，僅在局部施彩。從《人物馭龍圖》看施彩的手法除了平涂以外已經(jīng)接受了渲染的技法。

戰(zhàn)國帛畫向我們透露出的另一個重要信息是，中國傳統(tǒng)繪畫以線條為主要造型手段的藝術特征此時已經(jīng)形成，線條的運用也已達到了相當高的水平，它不只能精確表現(xiàn)對象的外形而且還能體現(xiàn)出對象的質感，同時這些圓轉流暢、飄逸瀟灑的墨線本身已具有了極濃的形式意味。一般認為，魏晉時期以顧愷之為代表的新的人物畫風格正是這種風格的繼承和進展。

3．顧愷之與《女史箴圖》《洛神賦圖》

《女史箴圖》

《洛神賦圖》

【解讀】顧愷之（約346—407），字長康，小字虎頭，東晉時人，出身世族家庭。少年時就以各方面的藝術才能出名，并為上層人士所器重。他是個典型的士大夫專業(yè)畫家，并有“三絕（畫絕、才絕、癡絕）”之稱。顧善畫宗教人物，名士肖像及山水花鳥，有些畫作也取材于文學作品，如《洛神賦圖》等，在題材上突破了自漢以來繪畫多反映禮教內容的傳統(tǒng)。顧突出的藝術成就是強調和追求刻畫人物的精神氣質，提出“以形寫神”。他認為畫“手揮五弦易”，畫“目送歸鴻難”，意識到眼睛的傳神效果。除此以外顧還留意到典型環(huán)境對人物性格的烘托作用；他的山水畫則有道教意味，手法有了陰影和倒影的表現(xiàn)。顧還有繪畫理論著作問世，比如《論畫》《魏晉勝流畫贊》《洛神賦圖》等。

《女史箴圖》是描寫古代宮廷婦女的節(jié)義行為，標榜封建“女德”的作品。畫卷的主題思想有說教的性質。但是畫家依據(jù)主題的要求，依據(jù)自己生疏的貴族婦女的形象，成功地表現(xiàn)了畫面中各種人物的身份、性格和相互關系，概括了貴族家庭生活的一些細節(jié)。整個構圖，按題材的不同而分為九段，每一段都有其相對的獨立性，但又用題款及人物服飾的處理等手法使段與段之間有一種內在的聯(lián)系，使畫面形成散而不亂、起伏有致、疏密適當?shù)挠袡C整體。人物造型動態(tài)自然，表情變化微妙，春蠶吐絲般的線描富有韻律之美，體現(xiàn)了中古藝術的秀雅和貴重。

《洛神賦圖》是依據(jù)曹植的《洛神賦》而創(chuàng)作的。它接受連環(huán)畫的形式，通過人物情感及動態(tài)的描繪，形象地表達了曹植對洛神的寵愛和思戀，具有猛烈的神話氣氛和浪漫主義顏色。在此處呈現(xiàn)的后人摹本中，洛神凌波飄飄含情脈脈，生動傳神。畫面氣氛則悱惻纏綿。這正是曹植賦中“悅其淑美兮心振蕩”的境界。畫卷分為三部分：一、驚艷；二、陳情；三、偕逝。整個畫面人物共性鮮亮，顧盼生姿。在不同的時空中，人物自然地交替、重疊、變換、疏密支配適宜。作為背景的山川景物，其描繪奇異地推動著情節(jié)的進展。而山石無皴、松干無鱗、人大于山的畫法，則體現(xiàn)出早期山水畫的特點。

4．楊子華的《北齊校書圖》

宋臨楊子華《北齊校書圖》

【解讀】楊子華為北齊的宮廷畫家，長于鞍馬人物。齊武帝在位時很受推崇，時稱“畫圣”?！稓v代名畫記》中曰：“世祖重之，使居禁中，天下號為畫圣，非有詔不得與外人畫。”其作品多為反映貴族生活的題材內容，文獻著錄他的作品有《北齊貴戚游苑圖》《宮苑人物》屏風、《鄴中百戰(zhàn)圖》等。

傳為宋臨楊子華《北齊校書圖》是我們今日唯一能見到所謂的楊氏的卷軸畫。此物早已流往國外，現(xiàn)藏美國波士頓博物館。主題內容描繪北齊天保七年（556）文宣帝高洋命攀遜諸人刊定五經(jīng)諸史的故事。畫中人物的面孔都呈鵝蛋形，此類風貌在早期作品中尚屬少見。北齊婁叡墓的壁畫其風貌與《校書圖》相合，從而證明藏于波士頓藝術博物館的《校書圖》盡管是宋人所摹，必有原本為依據(jù)，彌足珍重。

5．展子虔《游春圖》

《游春圖》

【解讀】展子虔（約531—604年前后），渤海人，歷經(jīng)北齊、北周，后又入隋為官。他對人物、山水、界畫和車馬無不精湛，尤長人物山水。

《游春圖》現(xiàn)藏于故宮博物院，被認為是展的傳世作品，也是僅存的早期卷軸水畫?！队未簣D》用青綠色著重畫貴族春游情景。用筆細勁有力，設色秾麗鮮亮。圖中山水“空勾無皴”，施以青綠重色，局部用金線勾畫，桃紅柳綠，青山白云陽光和煦，給人以輝煌明麗之感。近景樹木畫法已非“伸臂布指”，漸趨寫實，遠山以花青作苔點，已開點苔先聲。不過，苔點的形式并沒有符號化，甚至很像小樹叢。人馬雖小如豆，而一絲不茍，形態(tài)仿佛。山水樹木與人馬的比例也較六朝時期合理了。畫面的空間感加強了。它已不是作為背景的山水而是獨幅的青綠山水了。這作品雖較隋代壁畫中的山水顯得成熟，但的確反映了早期獨立山水畫的風格面貌，與記載相符。

6．閻立本《步輦圖》

《步輦圖》

【解讀】閻立本（？—673），雍州萬年（今陜西西安）人，唐初出名畫家。善畫人物、車馬、臺閣、肖像，尤長于重大題材的歷史人物畫與肖像畫，有“右相馳譽丹青”之稱（閻曾任右相與中書令）。流傳作品有：《步輦圖》《歷代帝王圖》《職貢圖》與《蕭翼賺蘭亭圖》等。

《步輦圖》描繪的是貞觀十五年吐蕃王松贊干布的使者祿東贊來迎娶文成公主時，受到唐太宗接見的情景。這幅宋摹本畫面右側的太宗在宮女的分散下雍容大度，莊重威猛，左側三人為禮官、祿東贊和譯員。作者接受對比手法，有重點、有分寸地刻畫了不同身份的人物形象，其線描精確流暢，顏色搭配富于韻律感，技法相當成熟。

7．吳道子的《送子天王圖》

《送子天王圖》

【解讀】吳道子（約686—760前后），又名道玄，河南陽翟（今河南禹縣）人。少孤貧，曾從張旭、賀知章學習書法，未成而罷；改習繪畫，年未二十，已有成就。他是盛唐的杰出畫家。吳道子擅畫佛教人物、山水。遠師張僧繇，近師太宗時的宗教畫家張孝師，并把傳統(tǒng)中原畫與西域畫風融而為一，自成面貌。平生曾畫壁三百余堵。他的繪畫，形象生動而富于感染力。其人物有“八面生意活動”，“虬須云鬢，數(shù)天飛動，毛根出肉，力健有馀?！薄疤煲嘛w揚，滿壁飛動”，設色聽從于形象的塑造，“朱粉厚薄皆見骨高下，而肉陷起處”，還制造了一種淡著色法，“其傅采于焦墨痕中略施微染”，被稱為吳裝。吳道子已無真跡流傳，作為他作品的摹本《送子天王畫》《搜山圖》《觀音圖》可以掛念我們了解他的藝術風格。

《送子天王圖》是描寫釋伽牟尼降生為凈飯王子的故事。在吳道子的筆下，畫面上的一切都已被民族化、世俗化了。全圖圍繞一個嬰兒的降生，將圣主的威猛和神仙的謙和、天女的安詳和金剛的暴烈、送子天神的風風火火與接子皇帝的莊重慢步進行了對比，使天上與人間、動與靜、緩與速和諧地統(tǒng)一在一起，呈現(xiàn)出一幅令人眩目驚心的畫卷。在藝術手法上畫作以白描為主稍施淡彩，線形兩頭細中間粗，遒勁頓挫，富于運動感。此為宋人摹本。

8．黃筌《寫生珍禽圖》

【解讀】黃筌（903—965），字要叔，四川成都人。因才能出眾，技藝超群，極得統(tǒng)治者賞識，仕途一帆風順，先后在西蜀、北宋皇家畫院任職近50年。其畫作題材多為宮中奇花異草，珍禽異獸。技法主要是勾畫填色，其花鳥形象造型精確，形態(tài)逼真，刻畫細膩入微，并富于裝飾性。黃筌富麗工巧的畫風，與宮廷豪華富麗的格調相吻合，故而他的作品在當時的宮廷花鳥畫中占統(tǒng)治地位，是畫院正統(tǒng)派的典范。其傳世作品有《寫生珍禽圖》。

中國傳統(tǒng)繪畫中的寫實風格，以五代兩宋時最為精工，這幅《寫生珍禽圖》可以說是花鳥寫生的力作。它是黃筌為兒子描摹用的范畫，描繪了禽鳥、昆蟲等動物共24只。全畫沒有整體布局，動物大小間雜無聯(lián)系，但顏色雅致，作風嚴謹，造型精確。其形象精細逼真，無論是羽毛、鱗甲還是翅翼，其組織結構都畫得精確、工整、細膩、絲毫不茍，且質感都極強，動物神態(tài)活機敏現(xiàn)，富有情趣，耐人尋味，表現(xiàn)出黃筌深厚的寫實功底。

9．張擇端《清明上河圖》

【解讀】張擇端（1085—1145），東武（今山東諸城）人，工于畫宮室，尤擅舟車、酒肆、橋梁、街衢、城郭，自成一家。所作《清明上河圖》是一幅具有重要歷史價值和藝術價值的風俗畫長卷。作者以汴河為典型環(huán)境，用大量筆墨，描繪了當時各階層數(shù)以百計的工作者的各種活動。他們中有做車輪的木匠，賣刀剪的鐵匠，走江湖看相算命的先生，以及駕車、挑擔、抬轎、劃船、拉纖等勞動者形象和他們緊急繁忙的工作情景。他們與官宦富人的無所事事、閑適游逛，形成了鮮亮猛烈的對比。全圖規(guī)模宏大，結構嚴謹，引人入勝，人物和景物的虛實、疏密、動靜具有鮮亮節(jié)奏。簡潔的構思和全面精湛的技法，充分顯示了作者非凡的藝術才能。

10．王冕《墨梅》（圖見課本）

【解讀】王冕（？—1359），浙江諸暨人。所畫梅花，勁健有力，花朵極繁，生氣勃露，富有朝氣。其代表作《墨梅》以濃墨表現(xiàn)老梅枝干，以淡墨點染花瓣，以細勁直立的筆法畫須蕊，表現(xiàn)了梅花耐寒、高潔的品質。

11．徐渭《黃甲圖》《墨葡萄圖》

《黃甲圖》

《墨葡萄圖》

【解讀】徐渭（1521—1593），字文長，紹興人，出身名門望族。幼時父母先后去世，陷入孤貧境遇。雖生性聰敏，博覽群書，但多次入試皆落第。中年做過幕僚，后因受嚴嵩一案影響而一度精神失常，誤殺繼妻而入獄七年。晚年靠寫字賣畫度日。在繪畫上，徐以寫意花卉為主題，常在作品中借題發(fā)揮，抒發(fā)胸中的憤懣和塊壘。其筆下花卉，都具有思想深刻的喻意性和表現(xiàn)性。他“不求形似求生韻”，情勝于景、意勝于形，運筆縱恣、淋漓酣暢，使生動的筆墨韻味與內在思想情感合而為一，傳世作品有《墨葡萄圖》《黃甲圖》《牡丹蕉石圖》等。

京劇的毀滅

1．元雜劇的富強

〔材料一〕內而京師、外而郡邑，皆有所謂勾欄者，辟優(yōu)萃而隸樂，觀者揮金與之，院本率不過謔浪調笑，“雜劇”則不然……又非唐之傳奇，宋之戲文，金之院本所可同曰語矣。

──夏伯和《青樓集》

〔材料二〕據(jù)《青樓集》及其他零星資料統(tǒng)計，元代有姓名可考的雜劇演員約有八十來人，他們多是職業(yè)演員。

〔材料三〕據(jù)《錄鬼簿》《錄鬼簿續(xù)編》及《太和正音譜》等書記載，元代出名字可考的雜劇作家就有九十余人，作品均有五百余種，其中優(yōu)秀作家、作品所占比重較大。

──李春祥《元雜劇史稿》

【解讀】《青樓集》是中國古代第一部比較系統(tǒng)地記錄戲曲演員藝術活動的著作，作者是元代的夏伯和。它記載了元代女戲曲演員一百多人的生活片段，還涉及到當時的男演員三十多人，提到五十多個戲曲作家、散曲作家、詩人事跡。它是爭辯我國元代戲曲史，特殊是元代演員藝術活動的一部重要著作。

材料一描述了當時從事雜劇藝術的女演員，在大小勾欄賣藝謀生的狀況，反映了元代雜劇的興盛。

三則材料分別從演出盛況、演員人數(shù)、劇作家人數(shù)、作品數(shù)幾個方面反映了元雜劇的興盛。

2．元代戲曲富強的實物資料

〔材料一〕元代戲曲壁畫（見下圖）

洪洞縣水神廟明應王殿元代戲曲壁畫

【解讀】水神廟是祭祀霍泉神的風俗性祭祀廟宇，包括山門（元代戲臺）、儀門、明應王殿等建筑。是全國重點文物疼惜單位廣勝寺內重要建筑。明應王殿始建于唐大歷十四年（779年）。金泰和間（1201—1204）補修正殿。金末毀于戰(zhàn)斗，元至元二十年重建。延祐六年再次重建，迄于現(xiàn)在。

現(xiàn)存壁畫為延祐六年重建后，經(jīng)六年，于泰定元年繪畢。在水神明應王殿內四壁繪有近兩百平米的元代壁畫，尤以南壁東側一幅戲劇壁畫著稱于世，這幅出名的元代戲曲壁畫是目前全國唯一保存的大型元代戲劇壁畫。畫上橫額正楷書寫“堯都見愛。大行散樂忠都秀在此作場。泰定元年四月日”。這幅畫寬311厘米，高411厘米，連帶畫上端題記共高524厘米。這幅壁畫共繪演員和場面人員十一個人，其中四個女的七個男的。

這幅壁畫產生于14世紀的30年月，這個時期是元雜劇蓬勃進展的時代，它表現(xiàn)了元代平陽地區(qū)雜劇藝術的演出形態(tài)。

〔材料二〕元代舞臺前的石柱殘石（見右圖）

【解讀】山西省萬榮縣孤山風伯雨師廟，原有一座元代舞臺。廟在抗戰(zhàn)期間拆毀，唯有元代舞臺前面的兩根石柱尚存。柱為小八角形，高3．4米，下寬33厘米，上寬27厘米。柱的頂部刻有“堯都大行散樂人張德好在此作場,大德五年(1301)三月清明,施錢十貫。”石柱上還有元代挪移舞臺的記載：“蓋聞風伯雨師之殿……展修廟庭，抽梁換柱，移挪舞廳，剏建纏腰……峕大德五年夾鐘辛未朔,蓂生十有二葉謹志?！边@個挪移的舞臺，從石柱刻文看，其創(chuàng)建當在元大德以前。從該廟元至大二年（1309）石碑的碑陰刻字：“重修舞亭都維那頭李張德順”的記載看，此舞臺經(jīng)挪移后，時隔八年才又重修的。

石柱現(xiàn)已殘損。殘石原藏中國戲曲爭辯院，現(xiàn)藏于文化部文學藝術爭辯戲曲爭辯所。

3．明代南戲《瑟琶記》

〔材料一〕明太祖朱元璋評超群的南戲《瑟琶記》“《五經(jīng)》《四書》，布帛菽粟也，家家皆有；超群《瑟琶記》，如山珍海錯，富貴家不行無。”

──徐渭《南詞敘錄》

〔材料二〕用清麗之詞，一洗作者之陋，于是村坊小技，進而與古法部相爭，卓乎不行及矣。

──徐渭《南詞敘錄》

〔材料三〕則成（誠）所以冠絕諸劇者，不惟其琢句之工，使事之美而已。其疼惜人情，委曲必盡，仿佛如生；問答之際，了不見扭造，所以佳耳。

──王世貞《曲藻》

【解讀】《南詞敘錄》是明代杰出文學家和藝術家徐渭早年寫的戲曲論著。它是我國戲曲史上第一部爭辯南戲的著作。它通過著錄的大量南戲劇目和對南戲源流及進展狀況的介紹，不僅說明白南戲與北雜劇并列毫無愧色，而且在戲曲史上有著開創(chuàng)之功。

《曲藻》明代戲曲理論著作，明代文學家王世貞撰。此書系從王世貞《藝苑卮言》中析出論曲的部分而成，計42條。在明代的著作中，它屬于較早地以散論的形式集中論述戲曲的，后人論曲者經(jīng)常援引此書。

南戲是與北曲雜劇相對而言，是南曲戲文的簡稱。宋元時期，士人紛紛南下，把北方的雜劇藝術帶到浙江、福建、廣東等東南沿海地區(qū)，與當?shù)孛耖g小戲或說唱曲藝結合便產生了南戲。南戲主要流行于東南沿海的溫州，又稱溫州雜劇。由于語音與音樂的地域特質，南曲的演唱風格清柔動聽，與北曲的高亢激揚構成鮮亮反差。元末文人超群的《瑟琵記》是南戲第一部最成功的文人作品，把宋元南戲推向了藝術的高峰，被歷代曲論家譽為“神品”或“絕唱”。

材料一的這段評論是超群死后，朱元璋讀了他所作的《瑟琶記》作的論斷。朱元璋這種有意識的提倡使《瑟琶記》在明初大為流行，成為明代傳奇的初祖。究其緣由，主要是其“教忠教孝”的主題內容，與明代以“八股文”取士的本旨是相符的。

材料二中徐渭認為《瑟琶記》明顯超越了民間文藝的范疇，提煉鑄就了純熟的藝術語言，總體來看它的曲白以本色自然為主，而兼有清麗的含蘊之美。

材料三認為《瑟琶記》所寫多為日常家庭生活，作者留意以情動人，以理服人，多用逼真、細膩之筆，對人物的情態(tài)心理做恰切透辟的描摹。

4．昆曲新創(chuàng)

〔材料一〕野塘，河北人，以罪發(fā)蘇州太倉衛(wèi)，素工弦索。……昆山魏良輔者，善南曲，為吳中國工，一日至太倉聞野塘歌，心異之，留聽三日夜，大稱善，遂與野塘定交。時良輔五十余，有一女亦善歌，諸貴人爭求之，不許，至是竟以委野塘。又說：野塘既得魏氏，并習南曲，更定弦索章節(jié)，使之南音相近，并改三弦式，身稍細而其鼓圓，以文木制之，名日弦子。

──宋直方《瑣聞錄》

〔材料二〕良輔自謂勿如戶候過云適，每有得必往資考，過稱善，乃行，不，即反復數(shù)交勿厭。

──張大復《梅花草堂筆談》

【解讀】《梅花草堂筆談》是清初戲曲作家張大復一部記錄昆山逸聞的筆記雜著，其中涉及到不少昆山曲家，藝人的見聞如梁辰魚、魏良輔等都是較貴重的戲曲史料，尤其對于考察昆腔的進展更具價值。

材料一選自明人宋直方的《瑣聞錄》，它記敘了這樣一件事：當時有一位善唱北曲的張野塘，由于犯罪發(fā)配到太倉，魏良輔聽張唱了三天的北曲，大為佩服，馬上和他結識，還將女兒嫁給了他作妻。從今，張野塘不僅成了魏良輔革新昆山腔的重要幫手，還利用他精通樂器演奏和制作的本事，改進了樂器，以文木制作的弦之就是其改進的樂器之一。

材料二說明當時名噪蘇州府的老曲師過云適是魏良輔經(jīng)常請教的重要人物。后人大多認為魏良輔創(chuàng)新了昆山腔，但是假如沒有大家的共同耕耘，沒有前人制造的藝術成就，就不行能毀滅風靡明清劇壇兩百年的昆曲。

昆山腔的改革是很多音樂家和唱歌家集體努力的結果，而魏良輔是這個集體的核心創(chuàng)始人和集大成者。

5．梁辰魚創(chuàng)作《浣紗記》

〔材料一〕昆有魏良輔者，造曲律，世所謂昆腔者，但良輔始。而梁伯龍獨得其傳，著《浣紗記》傳奇，梨園子弟寵愛之。

──《漁磯漫鈔·昆曲》

〔材料二〕梁伯龍風流自賞，修髯美姿容，身長八尺，為一時詞家所宗，艷歌清引，傳播戚里間，白金文綺，異香名馬，奇伎淫巧之贈，絡繹于途，歌兒舞女，不見伯龍，自以為不祥也。

──徐石麟《蝸亭雜訂》

【解讀】徐石麟是清初戲曲家，《蝸亭雜訂》是其幸存的十余種傳世著作之一，對爭辯古典戲曲有參考價值。

材料一中說到魏良輔改革昆腔是昆曲的始祖，梁伯龍繼承魏良輔的成就，把新的昆山腔應用于傳奇形式，寫出了《浣紗記》，使清唱的“新聲”進展為舞臺上演唱的戲曲聲腔劇種。

材料二反映的是《浣紗記》上演后在社會上的傳唱狀況，從中可以看出歌壇對梁氏的崇拜。事實的確如此，昆山腔產生了明代的戲劇，隨即轉入一種“竟奏雅音”的局面，不但《浣紗記》處處演唱，便是其他雜劇傳奇也都換上了昆山腔的排場。到了萬歷中葉已從吳中擴大到江浙等地。萬歷末年，更達到了“四方歌曲心宗吳門”的地步，昆山腔傳入北京，獲得了統(tǒng)治者和文人士大夫們的寵愛，快速取代了當時活躍在北京的弋陽腔，贏得了“官腔”的稱號，成為明末第一聲腔和全國性的大劇種。

6．清代地方戲的興盛

〔材料一〕甚且等而下之，為梆子腔、亂彈腔、巫娘腔、瑣哪腔、羅羅腔矣。

──劉廷璣《在園雜志》

〔材料二〕郭外各村，于二八月間，遞相演唱，農叟漁父聚以為歡，由來久矣。

天既炎暴，田事余閑，群坐柳陰豆棚之下，侈潭故事，多不出花部所演。

──焦循《花部農潭》

〔材料三〕兗州陽谷縣……一日社會，登臺演戲。

──王士禎《香祖筆記》

〔材料四〕楓涇鎮(zhèn)為江浙連界，商賈叢積。每上巳賽神最盛。筑高臺，邀梨園數(shù)部，歌舞達旦。

──董含《蓴鄉(xiāng)贅筆》

【解讀】《在園雜志》是清劉廷璣依據(jù)康熙年間參與治理黃河時收集之見聞而記錄成書。其內容豐富，包羅萬象，學問性很強，有關戲曲之述評甚多，是爭辯清代戲曲的重要史料。

材料一反映出很多民間地方劇種在清代開頭興起。

《花部農潭》是清乾嘉時出名學者焦循所著，他愛好戲曲，格外觀賞花部劇目?！痘ú哭r潭》是他在柳蔭豆棚之下和農夫談花部劇目的札記，雖然篇幅不長，但卻是戲曲史上重要的論著，它是我們今日爭辯早期地方戲劇目的一部重要著作。從材料二中可見，“亂彈”諸腔（即新興的地方戲）最受“農叟漁夫寵愛”，這正是“亂彈”諸腔興盛的群眾基礎，農村演戲能夠如此繁盛，是由于康熙以來農業(yè)經(jīng)濟得到恢復進展，以及商品經(jīng)濟有著較高進展所造成的。

材料三、四出自清文人的筆記，是他們耳聞目見的記錄。從中可以想見當時各地鄉(xiāng)村，城鎮(zhèn)逢年過節(jié)，迎神賽會時，鬧社火演戲的情形。人們觀看“村戲”的活動，已經(jīng)成為寬敞人民群眾精神生活所不行缺少的組成部分。

7．揚州戲曲演出

郡城花部，皆系土人，謂之本地亂彈，此土班也。至城外邵伯、宜陵、馬家橋、僧道橋、月來集、陳家集人，自集成班。戲文亦間用元人百種，而音節(jié)服飾極俚，謂之草臺戲。此又土班之甚者也。若郡城演唱皆重昆腔，謂之堂戲。本地亂彈只行之褥祀，謂之臺戲。迨五月昆腔散班，亂彈不散，謂之火班。后句容有以梆子腔來者，安慶有以二黃調來者，弋陽有以高腔來者，湖廣有以羅羅腔來者，始行城外四鄉(xiāng)，繼或于暑月入城，謂之趕火班。

──李斗《揚州畫舫錄》

【解讀】《揚州畫舫錄》是清人李斗花了三十年寫成的著作。書中依據(jù)目見耳聞，具體記載了揚州一帶的園亭奇觀、風土人物等狀況，書中保存了很多地方戲曲史料，是爭辯清代地方戲曲的重要資料之一。從這段材料中，可以看出揚州的戲曲活動漸漸繁盛起來的過程。起先只流行本地亂彈與昆腔，以后外地的很多劇種、戲班就從四周八方涌向揚州，起先只活動于四郊，以后漸漸往城市里集中；這樣，也就由季節(jié)性的演出漸漸進展成為常年性的演出，以致形成了一時的盛況。

揚州地處水道與長江這兩條水路的交叉點，是當時南方的商業(yè)與交通的中心城市。揚州戲曲演出活動的繁盛，一方面是由于它的商業(yè)經(jīng)濟發(fā)達，一方面也與乾隆下江南有關。

8．關于地方戲的評價

梨園共尚吳音?；ú空?，其曲文俚質，共為亂彈者也。乃余獨好立。蓋吳者繁縟，其曲雖極諧于律，而聽者使未睹本文，無不茫然，不知所謂。其《瑟琶》《殺狗》《邯鄲夢》《一棒雪》十數(shù)本外，多男女猥褻，如《西樓》《紅梨》之類，殊無足觀?；ú吭居谠獎?，其事多忠孝節(jié)義，足以動人；其詞直質，雖婦孺亦能解；其音慷慨，血氣為之所動蕩……

──焦循《花部農潭》序言

【解讀】在本史料中，焦循從思想內容、文詞、音樂這幾方面對地方戲曲賜予了充分的評價，認為它富于斗爭精神，通俗易解，風格上猛烈潑辣。相反地，對于一向把握在文人士大夫手中的昆腔，焦循也充分估量到它的優(yōu)點“其曲極諧于律”，并且也確定了它一部分具有進步思想傾向的優(yōu)秀劇目，但也指出了它的根本弱點，即內容上偏重于兒女情長的一面，而在藝術上又過于淺顯難于理解。其實，地方戲的興起與快速進展并不是偶然的。由于它從思想內容到表現(xiàn)形式上以至藝術風格，都表現(xiàn)了一種新的美學趨向，反映了人民群眾的思想、感情、意志、愿望，所以成為人民精神生活中不行缺少的部分，得到他們的確定