第十一講-中國戲曲藝術(shù)的對外傳播與交流

PAGEPAGE12第十一講中國戲曲藝術(shù)的對外傳播與交流中國戲曲藝術(shù)，從其產(chǎn)生與發(fā)展的歷史來看，都與中國與西方的文化交流有著密切的聯(lián)系，處處都顯示著文化交流的痕跡。（當然，這里所說的“西方”，是個相對概念，它既是指自漢唐以來的西域，也指包括當時的波斯、阿拉伯帝國和歐洲各國在內(nèi)的中國的西方廣大地域，還可以更為廣泛地指代所有中國統(tǒng)治疆域之外的地域）。從戲曲的產(chǎn)生來看，來自西域的“魚龍曼延”等技藝性表演豐富了后來戲曲的表現(xiàn)手段，來自胡地的“撥頭”則成為戲曲藝術(shù)重要構(gòu)成元素歌舞戲的主要內(nèi)容，宋元雜劇中的《目連救母雜劇》則是一個受佛教影響的故事，而且，戲曲伴奏樂器中，有很多樂器如胡琴、琵琶等，都來自遙遠的西域。戲曲形成之后，它的行動范圍也不應(yīng)僅僅限制在中國歷代王朝的統(tǒng)治范圍之內(nèi)，戲曲藝人“沖州撞府”的行動方式，會要求他們的班社走向所有能使演出成行的城市鄉(xiāng)村，而元代形成的四大汗國的統(tǒng)治者們，作為元代王族及其后裔，對于元時流行的雜劇，也當情有獨鐘，戲曲藝術(shù)的足跡也當如丘處機般，曾經(jīng)到過今天歐洲的土地上。據(jù)波斯歷史學者瑞師德丹丁的描述：“當成吉思汗兒子繼成大統(tǒng)的時候，有中國的演員到波斯，演員在幕后表演特別的戲曲（指皮影戲），證明那時傳入波斯。”轉(zhuǎn)引自李強《中西戲劇交流史》，人民音樂出版社，2002年9月第1版，第830頁轉(zhuǎn)引自李強《中西戲劇交流史》，人民音樂出版社，2002年9月第1版，第830頁自明清時期開始，隨著西方傳教士的入華，中國傳統(tǒng)戲曲與小說被譯介至歐洲的史實，就日益增多了。一、中國戲曲的早期對外交流在近代以前，中國戲曲基本上沒有向國外進行傳播的可能。其一是因為交通不便，其二是因為從明代開始實行的海禁政策和清代實行的閉關(guān)鎖國，基本上阻止了中國人的商業(yè)貿(mào)易活動向海外發(fā)展的可能性，也就徹底消除了中國戲曲向海外傳播的可能。但是，利用這嚴密的封鎖間隙，中國戲曲還是小規(guī)模的走到了世界舞臺上。據(jù)明代人姚旅《露書》的記載，在明萬歷年間，福建的戲曲藝人就曾到琉球（今日本沖繩）演出了《姜詩》、《王祥》、《荊釵記》等劇目，受到琉球王室和官吏們的歡迎。清康熙年間，福建戲班曾到泰國，并受邀到皇宮為法國國王路易十四派往泰國的大使演出。從1589至1791年間，也曾有中國移民在馬尼拉、爪哇、雅加達等地演出閩南一帶的戲曲。（一）《趙氏孤兒》的譯介在此期間，中國戲曲文本傳入歐洲，受到歐洲劇作家的關(guān)注。十八世紀，法國傳教士約瑟夫·普雷馬雷（他的漢名為馬若瑟）把中國元代的雜劇《趙氏孤兒》譯成法文，題名為《趙氏孤兒：中國的悲劇》，但它的譯文省去了唱詞和念白，只是翻譯了故事的框架。此后，根據(jù)他的譯文，歐洲先后出現(xiàn)了該劇的法文、英文、意大利文和德文和改編本，其中包括伏爾泰的《中國孤兒》。但是這個譯本只是使用了原劇的故事，演出方式采用的歐洲人熟悉的話劇形式。另外，伏爾泰雖然對中國戲曲中的倫理主題很看重，但是對于這種藝術(shù)形式評價卻很低：《趙氏孤兒》只能同十七世紀英國和西班牙的悲劇相提并論，這些戲至今仍在比利牛斯山脈的另一側(cè)和英吉利海峽的那一面取悅觀眾。這出中國戲的故事情節(jié)長達二十五年之久，就如同莎士比亞和維加的怪異的滑稽戲一樣。這些劇作被稱之為悲劇，而它們只不過堆砌了一些令人難以置信的事件。轉(zhuǎn)譯自LeonardCabellPronko.TheaterEastandWest:PerspectivestowardaTotalTheater（東西方戲?。嚎傮w戲劇觀）伏爾泰的《中國孤兒》在歐洲產(chǎn)生的重大影響。英國戲劇家阿瑟·莫夫評價道：“當我愉快地得知伏爾泰的《中國孤兒》在巴黎演出時，我熱切希望閱讀這一劇本，并希望劇作家緊緊抓住真實感人的情節(jié)，描繪出一個意義深長的故事?！鞭D(zhuǎn)引自李強《中西戲劇交流史》，人民音樂出版社，2002年9月第1版，第840頁這位劇作家最終將伏爾泰的《中國孤兒》改編成英文劇本，在英國演出取得巨大成功。轉(zhuǎn)引自李強《中西戲劇交流史》，人民音樂出版社，2002年9月第1版，第840頁1、緣起1732年，元雜劇《趙氏孤兒》由耶穌會士馬若瑟譯成了法文。1735年，這個譯本被收入杜赫德主編的四大卷《中華帝國全志》里。馬若瑟刪去了原本里的唱詞，在有唱詞的地方僅僅標出：一個角色現(xiàn)在“唱”或者“背誦一些詩句”。杜赫德在為這出中國戲所作的廣告中解釋說：“劇本里有些唱詞是很難懂的，因為到處都是暗指我們所不知道的事物的語句，或是我們難以習慣的比喻?！闭沁@部劇本使伏爾泰萌發(fā)了改編中國戲劇的念頭。他被劇中所表現(xiàn)的犧牲精神與高尚的道德力量所感染，根據(jù)自己對中國文化的理解重構(gòu)了這個故事。他十分看重中國戲劇的教化功能，認為“中國戲劇展示了人類活動的生動畫面，并確立一種道德教育”。在此之前，盧梭發(fā)表了反對啟蒙哲學的著作《論科學與藝術(shù)》，書中認為文明是痛苦與墮落的根源，并以中國為例，將中國視為一個“受文明腐蝕的國家”，其高度發(fā)達的文明致使了國家的覆滅，而被野蠻的韃靼人征服蹂躪。針對盧梭的此種看法，伏爾泰將《趙氏孤兒》的情節(jié)由春秋時期移至蒙古人攻克北京之后的成吉思汗時代，著力描述了蒙古征服者最終被受征服民族的文化所征服，從而顯示理性的勝利。他認為，雖然漢民族政府被蒙古人征服，但其文明卻始終占據(jù)著優(yōu)勝地位，成為了實質(zhì)上的統(tǒng)治者。2、情節(jié)《趙氏孤兒》的故事在《春秋》、《國語》、《左傳》、《史記》等史書中均有記載，其中最早的詳盡記載是《史記·趙世家》。晉靈公即位十四年，荒淫驕縱。趙盾多次進諫，靈公不聽，想要殺害趙盾。趙盾平素待人寬厚慈愛，因此得人相助逃脫，還沒有逃出國境，趙穿就殺死了靈公，立襄公的弟弟黑臀為君，這就是晉成公。趙盾又回來主持國政。晉景公時趙盾去世，其子趙朔嗣位，其時寵臣屠岸賈借懲治弒殺靈公的兇手之際于下宮攻打趙氏，滅了趙朔全族。趙朔的妻子是成公的姐姐，此時已有身孕，逃入宮中產(chǎn)下趙氏孤兒。趙朔的門客公孫杵臼與朋友程嬰設(shè)法抱走一個與趙家嬰兒同樣大小的孩子，由公孫杵臼帶著躲入深山。程嬰則向屠岸賈告密，聲稱若能得千金便說出孤兒所在。結(jié)果，公孫杵臼與假孤兒被殺，程嬰?yún)s將真正的趙氏孤兒撫養(yǎng)成人。十五年后趙氏孤兒與程嬰聯(lián)合攻打屠岸賈，誅其家族。事成之后程嬰自盡以謝公孫杵臼，孤兒為他守孝三年，并安排了祭祀用的土地，春秋祭祀，世代不絕。紀君祥的雜劇《趙氏孤兒》將時間集中到靈公時，沖突也更加激烈。程嬰把孤兒藏在藥箱中帶出宮，被把守將領(lǐng)韓厥發(fā)現(xiàn)。韓厥為保孤兒，自刎而死。程嬰以自己的兒子頂替孤兒，公孫杵臼則假意收留孤兒，讓程嬰去通報，換取屠岸賈對程嬰的信任。程嬰被屠岸賈視作心腹以后，趙氏孤兒得以幸存，并被屠岸賈收為義子。直到二十年后，趙氏孤兒長大成人，文武有成，經(jīng)程嬰告知原委后，知道自己的身世，終于為趙氏家族復(fù)仇雪恨。伏爾泰的《中國孤兒》不僅把時代改成了宋元之際，地點改在了北京，更將角色全部更換，劇情大大翻新。宋臣張?zhí)铻榱吮Ｗ⊥跏液笠?，把自己的兒子當作王子，交給蒙古人，同時請他的朋友將王子帶到高麗去。其妻葉端美指責張?zhí)栌羞`父道，并向成吉思汗說明他所抓的是她的孩子而不是王子。成吉思汗愛慕葉端美并向其求婚，張?zhí)枰惨驗橥踝犹油鍪《鴦窀嫒~端美犧牲個人節(jié)操，以拯救王子。葉端美拒絕了成吉思汗，獨自搭救王子不成，終于選擇了與丈夫、孩子同死。她要求臨刑前再見到丈夫一面，并讓丈夫先將她殺死，然后自殺。成吉思汗暗中聽到了他們的對話，感受到了纏綿的愛情以及不屈不撓的氣節(jié)，于是不知不覺間受到了中國文明的洗禮，不但放過了所有的人，還拜張?zhí)铻楣?，請他用漢文化教化蒙古人。他說：你把正義和真理都在你一人身上完全表現(xiàn)出來了。打了敗仗的人民來統(tǒng)治打了勝仗的君王。忠勇雙全的人值得全人類尊敬，從今后我要改用你們的法律！3、比較紀君祥將《史記》中的記載做了一些修改，讓程嬰用自己的孩子代替趙氏孤兒，并增加了韓厥自殺的情節(jié)，其意圖是十分明顯的。他把全劇的重點放在忠義與人情的沖突上，讓主人公舍生取義，犧牲個人的情感甚至生命，成就“大義”。這樣既突出了戲劇的悲壯色彩，又鮮明地展示了中國文化的基本特點，從而達到宣揚儒家道德的教化目的。而《中國孤兒》的重點顯然并不在此。伏爾泰在劇中刻畫的葉端美這個形象無法與原本中的任何人物對號入座，她既不肯交出王子，也拒絕以自己的孩子代替，更不愿失節(jié)以求兩全，這其中有忠義和人倫的統(tǒng)一，也有“大義”和“小節(jié)”的矛盾，分不清孰輕孰重。伏爾泰將葉端美塑造成理性、母愛和貞節(jié)的化身，很明顯地，伏爾泰的哲學使他不肯丟掉個人的自然情感，來成就什么“大義”，卻也無法把個人情感抬到足以犧牲國家利益的高度。因此，在兩相權(quán)衡之下，葉端美只有選擇三人俱亡，才不違背她所有的堅持。而成吉思汗以一個賢明君王的形象化解了不可調(diào)和的矛盾，寬恕了所有的人的結(jié)局，便是伏爾泰在開明、理性的君主制之下追求自由與平等的理想的最佳體現(xiàn)。另一方面，紀氏《趙氏孤兒》中用大量筆墨刻畫了程嬰這一人物形象。他為了保住趙氏遺胤，自毀家門，背負著舉國上下的罵名二十年，成就了趙氏孤兒大報仇，是作者極力贊美的大仁大義之士。而《中國孤兒》中與之相對應(yīng)的人物張?zhí)?，同樣以自己的孩子代替孤兒，卻遭到了伏爾泰借葉端美之口的痛斥。這個情節(jié)，我認為，含有借用中國政治倫理結(jié)合的特點，變相地宣揚其“開明”君主制的因素——伏爾泰在《風俗論》中說，中國“一省一縣的文官被稱為父母官，而帝王則是一國的君父。這種思想在人們心中根深蒂固，把這個幅員廣大的國家組成一個大家庭?！币虼耍~端美指責張?zhí)栌羞`父道，也就是要求君主愛自己的子民，父親愛自己的兒女。這既體現(xiàn)了伏爾泰所理解的中國的倫理道德和以之為基礎(chǔ)的政治制度，也是他對于人類自然情感的肯定和維護。由此可見，伏爾泰把《趙氏孤兒》中的儒家思想加以修改，使之為他的啟蒙主義思想服務(wù)，構(gòu)建了一部全新的話劇，同時也將中國的文化和哲學理念以西方人較易接受的方式代入了歐洲。伏爾泰對于中國文化的這種“誤讀”，代表并引導(dǎo)了當時一部分西方人對中國的認識和理解。另外，在藝術(shù)表現(xiàn)上，伏爾泰引入了愛情主題，并為使故事符合“三一律”，刪除了孤兒復(fù)仇的情節(jié)。他認為中國戲劇的形式配不上它的悠久歷史和道德力量，缺乏藝術(shù)性：“故事竟持續(xù)了二十五年，堆積了令人難以置信的事件?！保ǘ┢渌麘蚯鷦”镜淖g介隨著《趙氏孤兒》被譯介到國外，中國戲曲文學就開始受到國外的關(guān)注，更多的戲曲劇本開始被陸續(xù)翻譯成其他文字。1817年，在《趙氏孤兒》被翻譯成法文的70多年后，一位英國學者約翰·法蘭西斯·戴維斯將元雜劇《老生兒》翻譯成了英文。12年之后，他又將馬致遠的《漢宮秋》譯成了英文，而且對這出戲給予了高度的評價：“此劇的行動的統(tǒng)一是完整的，比我們現(xiàn)時的舞臺還要遵守時間和地點的統(tǒng)一。它的主題的莊嚴，人物的高貴，氣氛的悲壯和唱詞的嚴密能滿足古希臘‘三一律’最頑固的敬慕者。”約翰·約翰·法蘭西斯·戴維斯譯《漢宮秋》（《幸運的團聚》，TheFortunateUnion第二卷），倫敦，東方翻譯基金會印，1829年，第215-243頁。一個中國戲班子在任何時候只要用二三個小時就能搭一個戲臺：幾根竹桿用來支撐席編臺頂；舞臺的臺面由木板拼成，高于地面六七英尺；幾塊有圖案的布幅用來遮蓋舞臺的三面，前面完全空出——這些就是搭建一個舞臺所需要的全部物品……不像歐洲的現(xiàn)代舞臺，他們沒有模擬現(xiàn)實的布景來配合故事的演出……一位將軍受命遠片，他揮動一根馬鞭，在一陣鑼鼓喇叭聲中繞場走上二四圈。于是，他停下，告訴觀眾他已到達那里。約翰·法蘭西斯·戴維斯譯《老生兒》，倫敦。JohnMurray,1817年“簡介”。轉(zhuǎn)引自李強《中西戲劇交流史》，人民音樂出版社，2002年9月第1版，第841-842頁19世紀初期，法國的漢學家巴贊（Bazin）出版一本名為《中國戲?。涸姆N》的書，將《梅香》、《合汗衫》、《貨郎旦》、《竇娥冤》譯成了法文。1841年，他又將南戲劇本《琵琶記》譯成法文。1850年，他在《元代：中國文學插圖史》一書中，對《鴛鴦被》、《金錢記》、《玉鏡臺》、《賺蒯通》、《殺狗勸夫》、《謝天香》、《救風塵》、《東堂老》、《瀟湘雨》、《來生債》、《薛仁貴》、《梧桐雨》等中國戲曲劇作進行了選譯和評介。19世紀末，中國戲曲在歐洲除了英文和法文譯本外，又出現(xiàn)了其他語言的譯本。1866年德國萊比錫魏格爾出版社出版的，由克萊因編著的《戲劇史》中有雜劇《漢宮秋》的德文故事梗概、題目和正名。1872年，瑞士日內(nèi)瓦米勒出版社出版了S.朱利安翻譯的《西廂記·十六幕喜劇》。1887年，波蘭人R.戈特沙爾將雜劇《竇娥冤》由法文轉(zhuǎn)譯成了德文，并收錄到他編著的《中國戲劇》一書中。與此同時，與中國隔海相望的日本，對于中國戲曲藝術(shù)一直有著極濃厚的興趣。1868年，王實甫《西廂記》、高明《琵琶記》的日文譯本開始在日本流傳，1877年正式出版。日本對于《西廂記》格外青睞，有各種譯本流傳。1894年有岡島太郎的譯本，1916年有岸春風樓的譯本，1920年有宮原平民的譯注本，另外還有岡島詠舟、鹿島修正、中村碧湖、深澤暹、鹽谷溫、遠山荷塘訓、田中參訓、田中謙二、遠山圭一等人的日文譯本。此外，日本還收藏有《西廂記》的各類刻本，有些極為珍貴，如日本內(nèi)閣文庫藏有明代熊龍峰刊、余瀘東校正的《重刻元本題評音釋西廂記》、秣陵繼志齋陳邦泰刊本《重校北西廂記》。日本天理圖書館藏有明萬歷年間游敬泉刊本《李卓吾批評合像北西廂記》等。（三）中國戲曲在海外演出的早期情況大約從十九世紀下半葉開始，隨著洋華工的足跡，中國戲曲劇團開始走向歐美。1860年，曾有中國戲曲劇團到巴黎為拿破侖三世演出，歸國時途經(jīng)舊金山，在當?shù)厝A工中產(chǎn)生熱烈反響。1925年，粵劇演員白駒榮也曾應(yīng)美國舊金山大中華戲院邀請赴美演出。從19世紀末開始，中國京劇開始走向海外。清光緒十七年（1891），京劇武生演員張桂軒應(yīng)華僑邀請，到日本的長琦、大阪、東京、神戶等地演出了三年多；隨后，他又于光緒二十一年（1895）到當時朝鮮的漢城演出；光緒二十二年（1896）到蘇聯(lián)的海參崴（今俄羅斯符拉迪沃斯托克）、伯力（今俄羅斯哈巴羅夫斯克）、雙城子等地演出，光緒三十四年（1908）始回國。張桂軒是第一位將京劇藝術(shù)介紹到國外的京劇演員。由于海參崴和伯力的華僑較多，還建有專門演出戲曲的大劇院，因此，在張桂軒之后到這兩個地方演出的演員有楊月樓、黃月山、王鴻壽、綠牡丹、唐韻笙、高百歲、李多奎、高慶奎、周信芳、周桂軒、劉竹友、碧玉蟬等人。除俄羅斯外，新加坡的京劇演出活動開始時間也比較早。宣統(tǒng)二年（1910），新加坡的慶升平戲院建成后，就曾從福建邀請新和祥戲班（一說為新祥和班）演出京劇，由于當?shù)厝瞬欢胀ㄔ?，所以演出劇目多為《水簾洞》、《金刀陣》、《金錢豹》、《四杰村》、《花蝴蝶》等武戲或做工戲。此后赴新加坡演出京劇的演員就不絕如縷了。但是，這個時期的戲曲藝術(shù)在海外的影響，基本上還限于華人圈子，中國戲曲對西方戲劇文化產(chǎn)生實質(zhì)性影響，西方人正式認識戲曲，還是從梅蘭芳開始。二、西方戲劇對中國戲曲的影響歐洲工業(yè)革命之后，西方文化在強大的物質(zhì)文明支持下，逐步向全球擴張。與此同時，西方戲劇文化漸漸傳播到亞洲各國，先后影響了一些民族戲劇傳統(tǒng)深厚的國家，如印度、日本和中國。于是，亞洲國家開始出現(xiàn)了一種西化的戲劇。印度幾乎是在淪為英國殖民地的同時，在它的方言戲劇中（如泰米爾語、孟加拉語和印地語戲劇）出現(xiàn)了這種現(xiàn)象。日本則在明治時代產(chǎn)生了半傳統(tǒng)、半西化的新派劇。在日本新派劇影響下，1907年初春，以李叔同為首的春柳社在日本演出《茶花女》中的一幕，同年上演《黑奴吁天錄》，其影響迅速波及中國國內(nèi)。同年，以王鐘聲為首的春陽社在上海的蘭心大戲院再次上演該劇。盡管春陽社在演出時還保留了一些戲曲的藝術(shù)手段，如鑼鼓、唱皮簧，但在舞臺上使用了新式燈光、布景，給觀眾留下了深刻印象。在春陽社的影響下，京劇演員潘月樵、夏月珊和夏月潤建立了上海新舞臺。這是中國人第一個具有新式設(shè)備的劇場，它演京劇，也演文明戲。它的劇場，用西式的弧形鏡框式舞臺取代中國傳統(tǒng)的帶柱子的方形舞臺，臺上還設(shè)置有轉(zhuǎn)臺、布景。1913年，梅蘭芳到上海演出，親眼見到了這種從西方引進的鏡框式舞臺，以及燈光、布景等舞臺裝置，還觀摩了表現(xiàn)現(xiàn)代生活的“文明戲”。在歐陽予倩等人的影響下，回到北京后，他便排演了一批提倡婦女解放，反對包辦婚姻，暴露官場黑暗的時裝戲。如《孽海波瀾》、《鄧霞姑》、《一縷麻》等。然后，演了一段時間時裝戲后，他漸漸認識到了時裝戲與戲曲特征之間的矛盾?！皶r裝戲表演的是現(xiàn)代故事。演員在臺上的動作，應(yīng)該盡量接近我們?nèi)粘Ｉ罾锏男螒B(tài)，這就不可能象歌舞劇那樣處處把它舞蹈化了。在這個條件下，京戲演員從小練成的和經(jīng)常在臺上用的那些舞蹈動作，全都學非所用，大有‘英雄無用武之地’之勢。”梅蘭芳《舞臺生活四十年》梅蘭芳《舞臺生活四十年》（第二集），中國戲劇出版社，1961年，第70頁當時流行的“文明戲”，并非是嚴格意義上的西方戲劇，它或多或少還保留著一些戲曲的成份。不同的歷史文化背景使得中國戲曲和西方戲劇有著非常不同的審美觀念和表現(xiàn)手法。因此，在二十世紀初，當西方戲劇剛剛進入中國時，它是難以立即對中國戲曲發(fā)生什么直接作用的。在新文化運動中，受到西方影響的現(xiàn)代知識分子，如錢玄同、胡適、傅斯年等人，都曾極力主張用西式戲劇取代中國戲曲，他們紛紛撰文指摘戲曲的諸多落后之處。但即使如此，也沒能夠影響戲曲的發(fā)展和戲曲對觀眾的擁有?？v觀20世紀，西方戲劇對中國戲曲的影響是漸進的過程。這種影響在很大程度上是通過中國話劇得以實現(xiàn)的。中國話劇是西方戲劇文化直接影響下的產(chǎn)物，從萌芽到成長壯大，幾乎都沒有離開過對西方戲劇的模仿與學習。而且在相當長的一段時期內(nèi)，中國話劇一直在對西方的寫實主義戲劇學習。于是，在很長的一段時間內(nèi)，話劇幾乎成為寫實戲劇的同義語。正是通過中國話劇這一中介，西方寫實主義戲劇的審美觀念、創(chuàng)作方式和表現(xiàn)手法影響了中國戲曲。20世紀二、三十年代，正當話劇努力關(guān)注社會、貼近生活、沿寫實主義的方向發(fā)展的時候，戲曲依舊在它原有的天地里徜徉。此時，兩種戲劇藝術(shù)在沿著各自的軌跡發(fā)展著。抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，全民族的各個行業(yè)都被卷入救亡圖存的斗爭中，戲劇界也不例外。話劇的寫實性使得它變成一種有力的宣傳與教育工具。同時，話劇界人士看到了戲曲的觀眾基礎(chǔ)，也希望從戲曲中吸收養(yǎng)分，以爭取更多的民眾。而一些戲曲藝人，也開始向話劇學習一些表現(xiàn)手法。此時，一些話劇工作者，如田漢等，開始介入戲曲創(chuàng)作；而一些戲曲藝人，如李紫貴、鄭亦秋等，也開始在思想上和藝術(shù)上接受田漢等人的影響。這次話劇與戲曲的交匯，較之民國初年來要廣泛得多，但這并沒有在整體上影響戲曲的發(fā)展。而真正的影響發(fā)生在十余年后的二十世紀五十年代。20世紀五十年代，伴隨著對戲曲的“三改”，一批新文藝工作者開始進行對戲曲的批判改造，尤其是對戲曲的一些表現(xiàn)手法，要予以更貼進現(xiàn)實的改造。比如為凈化舞臺，取消了戲曲舞臺上的檢場人，代之以二道幕；比如說將話劇的導(dǎo)演制引進戲曲，以破壞其“角兒制”。田漢在戲改工作報告中曾說：“我們的戲曲有長期的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，有很多優(yōu)秀的東西。但是由于歷史條件所造成的落后性，也是無庸諱言的。例如劇本的文學水平較低，音樂和唱腔比較單調(diào)，舞臺美術(shù)不夠統(tǒng)一諧和，表演中夾雜著非現(xiàn)實主義的東西，導(dǎo)演制度不健全……”所以，他主張“運用現(xiàn)代人的藝術(shù)經(jīng)驗——包括新的文學、戲劇、音樂、美術(shù)等各方面的進步經(jīng)驗——來繼續(xù)改革和發(fā)展它。”朱穎輝《當代戲曲四十年》文化藝術(shù)出版社，1993年，第42頁于是，一批文學、音樂、導(dǎo)演、美術(shù)等專業(yè)人才被引進到戲曲界，專業(yè)化分工的藝術(shù)生產(chǎn)方式，隨之被引進到戲曲創(chuàng)作。與此相一致，戲曲院校的教學體制也相應(yīng)地仿照話劇院校的格局，被分成戲文系、音樂系、導(dǎo)演系、表演系、舞美系等。從而使得這些專業(yè)系教育出的人才之間形成比較明確的分工。另外，這個時期和很多新戲的創(chuàng)作，也開始呈現(xiàn)出較為明顯的話劇傾向。比如說寫實布景的使用，舞臺調(diào)度方面的寫實風格的呈現(xiàn)等。京劇的“樣板戲”可以說是這種新戲曲的極致表現(xiàn)。話劇對戲曲的影響，更為重要的一點是，培養(yǎng)了一批習慣欣賞寫實戲劇的觀眾群，于是，他們對于戲曲的欣賞需求，也就自然而然地呈現(xiàn)出對寫實元素介入的渴望，這從另一個方面左右了戲曲的發(fā)展方向。三、中國戲曲對外交流的輝煌期從20世紀20年代開始，中國戲曲開始正式走向國際舞臺，影響比較大的幾次事件是1919、1924年梅蘭芳的赴日演出，1928年韓世昌赴日演出，1929—1930年間梅蘭芳赴美演出，1935年赴蘇演出以及1932—1933年間程硯秋赴歐洲考察等。（一）梅蘭芳的對外演出活動1915年，李釋勘、齊如山幫助梅蘭芳排演了《嫦娥奔月》，齊如山請來了美國公使芮恩施觀看，得到他的贊賞。以此為契機，京劇開始引起外國人的興趣，尤其是在中國的外國人。其后，梅蘭芳又先后推出了《天女散花》、《霸王別姬》、《上元夫人》等劇目，于是在京外國人只要梅蘭芳的演出，他們肯定要去看，而且以與梅蘭芳握手為榮。1924年，印度詩人泰戈爾訪華，5月19日梅蘭芳演出《洛神》招待他，從此二人結(jié)下深厚友誼。泰戈爾在一柄扇子上題詩贈梅蘭芳，“親愛的，你用我不懂的語言的面紗，遮蓋著你的容顏；正像那遙遠如同一脈縹緲的云霞，被水霧罩著的峰巒?！碧└隊枏拇讼矚g上了京劇，到晚年時還經(jīng)常聽梅蘭芳送給他的京劇唱片，并珍藏著宋慶齡送給他的一套京劇臉譜。于是，我國的京劇赴國外演出就有了這樣的前提。1、1919年4月，梅蘭芳赴日本演出關(guān)于梅蘭芳訪日，在《春柳》雜劇1919年第四期上有過報道：“梅蘭芳就日本之聘，言明一個月，出五萬元之包銀，在日本已成為破天荒之高價，而中國伶界得如此之重聘，亦未之前聞。已定議四月中旬前往。美國以為梅蘭芳宜先到美國一行，來回約五個月，以三十萬美金聘之。法國又以為蘭芳不到法國，則以法國之劇藝美術(shù)論，不足以光榮。無論須銀若干，法國不惜。一名優(yōu)出洋小事也，外國當仁不讓，亦可見矣。然而蘭芳不肯做拍場之行為，仍按約先至日本?！薄吨袊﹦∈贰罚ㄖ芯恚?，中國戲劇出版社出版，1999年9月第1版，第772頁《中國京劇史》（中卷），中國戲劇出版社出版，1999年9月第1版，第772頁行程：4月21日從北京出發(fā)，取道朝鮮，25日抵達東京。5月1日至17日，在東京共演出15場。5月18日，抵大阪，演出五場。5月23-25日，在神戶演出三場。隨行人員：演員有姚玉芙（旦）、高慶奎（老生）、貫大元（老生）、姜妙香（小生）、趙桐珊（旦）、董玉林（旦）、何喜春（旦）、陶玉芝（旦）、王毓樓（武生）；場面有茹萊卿（胡琴）、陶嘉梁（笛）、何斌奎（單皮）、馬寶明（簫、云鑼）、馬寶珊（笙、木魚）、傅榮斌（南弦、海笛）、張達樓（大鑼）、曹悠軒（云鑼、鐃鈸）；化妝人員有韓佩亭、李德順、宋增明、謝行霖、李樹清；顧部有齊如山、李釋勘、趙晦之、許伯明；翻譯兼秘書沈亮超。劇目：天女散花、御碑亭、黛玉葬花、貴妃醉酒、游園驚夢、虹霓關(guān)（頭、二本）、戰(zhàn)蒲關(guān)、文昭關(guān)、千金一笑、思凡、空城計、琴挑、烏龍院、鴻鸞禧、游龍戲鳳、武家坡、嫦娥奔月、洪羊洞、監(jiān)酒令、烏盆記、舉鼎觀畫票價：在日本演出票價，較日本人演出高一倍以上。在東京演出，特座每票十元，其他四等七、五、二、一元。大阪演出分三等，或七、五、三，或十、六、四不等。演出方式：與日本歌舞伎演員同臺演出，在日本歌舞伎演出中間插演京劇。例如在東京帝國劇場演出時，節(jié)目順序大致為《本朝二十四考》（歌舞伎）、《五月的早晨》（現(xiàn)代?。?、《咒》（阿拉伯古典?。?、京劇、《娘獅子》（舞踴）。交流情況：在日演出期間，觀摩了中村歌右衛(wèi)門、茨本一之谷等日本名伶演出的歌舞伎、能樂，并由梅蘭芳、李釋勘作了《中日戲劇之異點》、《中國戲劇之源流》的學術(shù)報告。影響：當時北京的報刊報道東京的演出情況稱：“彼都士女空巷爭看，名公臣卿多有投稿相贈之雅。名優(yōu)競效其舞態(tài)，謂之梅舞。”轉(zhuǎn)引自《中國京劇史》（中卷），中國戲劇出版社出版，1999年9月第1版，第775頁日本漢學家內(nèi)藤虎次郎、狩野直喜博士和戲劇家青木正兒為梅蘭芳演出撰文，并介紹中國古代戲曲的源流演變。日本著名歌舞伎演員中村歌右衛(wèi)門在淺草的“吾妻座”演出日文版的《天女散花》，劇團演出的《貴妃醉酒》、《法場換子》、《空城計》等劇目被日本戲劇家改編，在日本上演。轉(zhuǎn)引自《中國京劇史》（中卷），中國戲劇出版社出版，1999年9月第1版，第775頁梅蘭芳此次赴日本演出，對于宣揚中國文化和改善民族形象起到了一定的作用。當時的《春柳》雜成刊登了一篇題為《梅蘭芳到日本后之影響》的文章，文中說：“甲午后，日本人心目中，未嘗知有中國文明，每每發(fā)為言論，亦多輕侮之詞。至于中國之美術(shù)，則更無所聞見。除老年人外，多不知中國之歷史。學校中講授者，甲午之戰(zhàn)也，臺灣滿洲之現(xiàn)狀也，中國政治之腐敗也，中國人之纏足、賭博、吸鴉片也。至于數(shù)千年中國之所以立國者，未有研究之。今番蘭芳等前去，以演劇而為指導(dǎo)，現(xiàn)身說法，俾知中國文明于萬一?！薄洞毫冯s志，1919年第五期，第10頁。轉(zhuǎn)引自《中國京劇史》（中卷），中國戲劇出版社出版，1999年9月第1版，第775頁1924年10月，梅蘭芳再次受邀赴日本的東京、大阪、京都演出。而且，在日期間，大阪市小阪電影制片廠拍攝梅蘭芳演出的《紅線盜盒》、《廉錦楓》、《虹霓關(guān)》三出戲的片段。日本蓄音器商會為他錄制了五張唱片，包括《紅線盜盒》、《御碑亭》、《天女散花》、《廉錦楓》、《貴妃醉酒》、《六月雪》的唱段。2、1929至1930年間，梅蘭芳赴美國演出（1）演出情況行程：1929年12月出發(fā)，1930年4月回國。共赴美四地演出。紐約為第一站，演出五周，在四十九街戲院演出兩周后，轉(zhuǎn)至國家戲院演出三周。在此期間，還受邀赴華盛頓演出一日，美國國務(wù)院全體官員，各國駐美使節(jié)及社會名流觀看了演出。劇目分三組：第一組汾河灣、青石山、劍舞、刺虎；第二組貴妃醉酒、蘆花蕩、羽舞、打漁殺家；第三組汾河灣、青石山、別姬、杯盤舞。第二站芝加哥，上演于公主戲院，演出兩周，劇目同紐約。第三站舊金山，先在自由戲院演出五天，后轉(zhuǎn)至喀皮他爾戲院演出一周。舊金山為華僑聚居地，劇目有所調(diào)整。第一組：鬧學、青石山、杯盤舞、刺虎；第二組：汾河灣、青石山、神舞、別姬；第三組：醉酒、蘆花蕩、羽舞、打漁殺家；第四組：鬧學、青石山、拂舞、天女散花。在舊金山還加演了《打城隍》和《空城計》。第四站洛杉磯，演于聯(lián)音戲院，演出十二天，劇目與芝加哥類似。第五站檀香山，演出十二天，演于美術(shù)戲院，劇目大致同于芝加哥。票價：每張最貴者五元，其次四元、三元五角、二元五角、一元五角。舊金山自由戲院演出時最貴者十元。隨從人員：演員：王少亭（老生）、劉連榮（凈）、朱桂芳（武旦）、吳玉玲（武戲演員，朱桂芳對把）、姚玉芙（旦）；場面：徐蘭沅（胡琴）、孫惠亭（弦子）、馬寶明（笛子）、霍文元（笛子）、馬寶柱（武場）、何增福（武場）、唐錫光（小鑼）、羅文田（大鑼）；職員：韓佩亭（化妝師）、李德順（檢場）、雷?。洌?；評論家：齊如山、秘書李斐叔。為了保證演出，演員們均需一人分飾多角，有些樂隊人員也要上臺補缺，比如京胡名家徐蘭沅就曾演過《打漁殺家》里的教師爺。劇目：汾河灣（改稱一只鞋的故事）、貴妃醉酒、霸王別姬（劍舞）、天女散花、刺虎、鬧學、打漁殺家、打城隍、空城計、蘆花蕩、青石山、麻姑獻壽（杯盤舞）、西施（羽舞）、上元夫人（拂舞）、嫦娥奔月（神舞）（2）美國各界對梅蘭芳演出的評價梅蘭芳在美國演出期間，各大報紙均刊登了評論家寫的評論文章，從中可以看出美國各界對京劇藝術(shù)，對梅蘭芳的歡迎。《紐約世界報》：“人在劇院里消磨了一個最激動人心的夜晚。梅蘭芳是迄今我所見到的一位最卓越的演員。紐約以前從沒見過這樣杰出的表演?！薄多]報》：“梅蘭芳是繼尼任斯基尼任斯基（VaslavNijinsky，1890-1950），俄羅斯著名芭蕾舞蹈家，在《吉賽爾》、《天鵝湖》、《睡美人》等劇目中擔任主要角色。他的表演曾轟動巴黎，1917年起開始到歐洲、美國和南美各國演出，被譽為“尼任斯基（VaslavNijinsky，1890-1950），俄羅斯著名芭蕾舞蹈家，在《吉賽爾》、《天鵝湖》、《睡美人》等劇目中擔任主要角色。他的表演曾轟動巴黎，1917年起開始到歐洲、美國和南美各國演出，被譽為“舞圣”?！都~約時報》：“梅蘭芳身穿華麗的戲裝在舞劇中的表演，猶如中國古瓷瓶或掛毯那樣優(yōu)美雅致，使觀眾覺得自己是在跟一個歷史悠久而成熟的奇妙成果相接觸?！薄都~約太陽報》：“人們無不驚奇地發(fā)現(xiàn)，數(shù)百年來中國演員在舞臺上創(chuàng)造出一整套示意動作，使你感覺做得完全合情合理，這倒并非由于你理解中國人的示意，而是因為你明白美國人也會那樣表達所致。我傾向于相信正是這種示意動作的普遍性使我們感到梅蘭芳的表演涵義深邃。當然正是由于這一點，而無須乎講解的，我們也完全可以理解他的表演。”《世界報》：中國人“在不采用實體布景和道具方面遠遠超前了我們好幾個世紀。我們花費成千上萬的錢財使舞臺上呈現(xiàn)實景，布滿總起來足有半噸重的沙發(fā)啦，餐具啦，桌椅啦，門框啦，書柜啦等等實物，而中國人卻用一些常規(guī)的示意動作代替了這些笨重的累贅；數(shù)百年來，他們的觀眾對此已經(jīng)習慣，頓時憑想象力把它們轉(zhuǎn)換為適當?shù)膱鼍昂托袆?。一名中國演員登場，并不需要推開一扇花費45美元而挺費勁才制成的、涂了漆的人造纖維門板，再砰地一聲把它關(guān)上，弄得那個仿制的房間的帆布鼓脹起來，懸乎乎地顫動不已。沒有，他只消把腿微微一抬就邁過了想象中的門檻。中國的觀眾，經(jīng)過具有藝術(shù)修養(yǎng)的幾代人認為這是理所當然的事，都熟悉這類眾多的規(guī)范性動作而立刻予以理解，他們并不因為舞臺上沒有一扇真實的房門而感到上當受騙。相比之下，我們則要求演員登場下場時，臺上得有鑲板、鉸鏈和門上的球形控手，真是多么原始而幼稚??！”以上報紙的評論性文字見英國漢學家施高德（A.C.Scott）著《梨園魁首梅蘭芳》，第109-111頁。轉(zhuǎn)引自梅紹武《我的父親梅蘭芳》（續(xù)集），百花出版社，2004年7月第1版，第51-53頁（3）影響梅劇以富麗的布景、繽紛的劇裝、優(yōu)美的唱腔和令人神往的舞蹈，使美國公眾在三個月中陷入如癡如醉的狂熱中。他所帶去的中國京劇劇目，竟博得了過去只知歌劇、芭蕾和話劇的美國公眾的贊賞。好萊塢的明星、導(dǎo)演、制片和和劇評家都爭相結(jié)識梅氏。哥倫比亞大學、芝加哥大學和舊金大學請梅蘭芳講解京劇藝術(shù)，表達了美國學術(shù)界對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的傾慕之情。洛杉磯市波摩拿學院和南加利福尼亞大學分別向梅蘭芳授予了博士學位。以梅劇為代表的中國京劇藝術(shù)從此走出國門，正式列入世界戲劇藝術(shù)之林。梅蘭芳和他的演劇藝術(shù)也成為美國輿論界的熱門話題。在美國的一個鮮花博覽會上，有一種花被定名為“梅蘭芳花”。檀香山的土著居民用自己的語言編了一首《梅蘭芳歌》，表達了對梅蘭芳的愛戴。3、1935年，梅蘭芳訪蘇演出（1）演出情況1934年，蘇聯(lián)對外文化協(xié)會向梅蘭芳發(fā)出了演出邀請，梅蘭芳欣然接受。1935年2月21為了迎接梅蘭芳的演出團，蘇聯(lián)專門成立了一個由斯坦尼斯拉夫斯基、丹欽柯、梅耶荷德、泰伊洛夫和電影導(dǎo)演愛森斯坦、劇作家特萊杰亞考夫組成的接待委員會，體現(xiàn)出蘇聯(lián)對梅蘭芳的重視。梅蘭芳演出團在莫斯科和列寧格勒共做了三周的演出，其中在莫斯科演出6場，在列寧格勒演出8場。演出劇目共計6出，分別為《汾河灣》、《刺虎》、《打漁殺家》、《宇宙鋒》、《虹霓關(guān)》、《貴妃醉酒》，另有片段11段，包括劍舞（《紅線盜盒》）、羽舞（《西施》）、袖舞（《麻姑獻壽》）、戟舞（《木蘭從軍》）、拂塵舞（《思凡》）、戎裝舞（《抗金兵》），還有《夜奔》、《盜丹》、《嫁妹》、《盜仙草》、《青石山》五個折子戲。4月13日，劇團在莫斯科大劇院作告別演出，劇目為梅蘭芳、王少亭的《打漁殺家》、楊盛春的《盜丹》和梅蘭芳、朱桂芳的《虹霓關(guān)》。據(jù)蘇聯(lián)的報紙報道，當時大部分蘇共政治委員和包括高爾基在內(nèi)的蘇聯(lián)文藝界知名人士觀看了此次演出。演出結(jié)束后，演職員謝幕達18次之多，開大劇院舞臺演出前所未有的最高紀錄。除演出外，梅蘭芳還在莫斯科和列寧格勒的藝術(shù)家俱樂部做了有關(guān)中國戲曲藝術(shù)的學術(shù)報告，并對中國戲曲的各種手勢、步法和演唱做了現(xiàn)場示范，受到了與會的各位劇作家、導(dǎo)演和演員的熱烈歡迎，稱贊梅蘭芳為“大師中的大師”。在蘇聯(lián)的演出結(jié)束后，梅蘭芳還曾赴歐洲參觀訪問，“父親在1935年去蘇聯(lián)訪問演出后，同余上沅教授赴歐洲考察戲劇，夏季抵達倫敦，在那里結(jié)識了蕭伯納、羅伯遜等?！泵方B武《我的父親梅蘭芳》，中華書局2006年，第90頁經(jīng)過考察，他對中西戲劇文化有了更為深刻的認識：“中西的戲劇雖不相同，但是表演卻可互相了解，藝術(shù)上的可貴即在于這一點，所以‘藝術(shù)是無國界’梅紹武《我的父親梅蘭芳》，中華書局2006年，第90頁這段文字見戈公根《從東北到庶聯(lián)》，生活書店，1935年，第207頁，轉(zhuǎn)引自梅紹武、梅衛(wèi)東編《梅蘭芳自述》，中華書局，2005年6月第1版，第208頁（2）影響梅蘭芳的此次演出，得到了蘇聯(lián)著名戲劇批評家梅耶荷德、斯坦尼斯拉夫斯基，藝術(shù)家斯克維音、愛森斯坦，實驗劇院經(jīng)理阿洛夫等人的好評。《虹霓關(guān)》還被愛森斯坦拍成了電影。梅蘭芳還結(jié)識了當時在蘇聯(lián)避難的德國戲劇家布萊希特。布萊希特在梅蘭芳表演的京劇藝術(shù)中找到了他戲劇表現(xiàn)理論的基準。他在理論上奉行“非亞里士多德”的敘述體戲劇理論，一反歐洲戲劇中側(cè)重感情的處理手法，改為著重理性的訴求，要求演員、角色和觀眾之間保持一定的距離，理性地認識劇中表現(xiàn)的生活現(xiàn)實。這和梅蘭芳使用的寫意表演手法，對生活加以提煉，藝術(shù)地再現(xiàn)于舞臺不謨而合。他對這種已被提升到理性高度的創(chuàng)作非常欽佩，對《打漁殺家》尤其贊賞不已。他認為梅蘭芳的表演“就好像從未有過什么第四堵墻似的?！边@使布萊希特領(lǐng)悟出“間離效果”會使觀眾不致進入劇中角色，而對劇情做出理性的判斷。他在1936年寫過一篇題為《論中國戲劇與間離效果》的文章，其中對梅蘭芳和他的表演給予了很高的贊譽，指出他多年來所追求而未能達到的，在梅蘭芳那里已經(jīng)發(fā)展成極高的藝術(shù)境界了。另外，在此文的手稿上他寫道：“這篇雜談是看了梅蘭芳劇團1935年春在莫斯科演出后的觀感?！敝袊蜌W洲戲劇家的這些交流，通過布萊希特對西方戲劇的改革產(chǎn)生了深遠的意義，而這種改革正是從中國京劇的表演藝術(shù)中化解而成。美國作家湯姆斯·達爾鮑特在《梅蘭芳》一文中曾說：“盡管吉卜林（Kipling）先生曾說東方是東方，西方是西方，這對孿生子從未相遇過，但是在梅蘭芳身上，他們現(xiàn)在畢竟相逢了?！保ǘ┏坛幥锏臍W洲考察活動程硯秋受梅蘭芳出訪的影響，也產(chǎn)生了赴歐洲了解戲劇藝術(shù)的想法。1932年終于成行。他在《致梨園公益會同人書》中表達了他的出行動機：“這動機已有一二年之久……現(xiàn)在，硯秋已定于本月十五日以前由西伯利亞鐵路赴歐。預(yù)定在半年以至一年的工夫，想游歷法、英、德、意、比和瑞士六國，把他們的戲劇原理與趨勢考察一下，帶一個有系統(tǒng)的報告回來，以為我們梨園改進戲劇的參考?！薄秳W月刊》第一卷第三期，1932年1月，轉(zhuǎn)引自《中國京劇史》（中卷），中國戲劇出版社出版，1999年9月第1版，第796頁行程：1932年1月赴歐，1934年4月回國，歷時一年兩個月零25天。先后到蘇聯(lián)的莫斯科，法國的巴黎、里昂、尼斯，德國的柏林，瑞士的日內(nèi)瓦，意大利的米蘭、羅馬。參觀了法國巴黎大劇院，巴黎國立戲劇音樂學校、里昂中法大學；參觀了柏林音樂大學，德國烏發(fā)電影制片公司；參觀了米蘭戲劇音樂學院和羅馬的國際教育電影學院?？疾靸?nèi)容：參加訪問，進行學術(shù)交流；搜集戲劇相關(guān)資料；并以中國代表身份，參加了在法國召開的國際教育會議，做了《中國戲曲與和平運動》的學術(shù)發(fā)言，介紹了中國戲曲現(xiàn)狀和戲劇改革主張。交流：結(jié)識了一些國際上知名的學者、藝術(shù)家，如巴黎國立大劇院秘書長賴魯雅、法國著名戲劇家兌勒、教育家班樂衛(wèi)、表演藝術(shù)家都瑪，德國著名導(dǎo)演萊茵赫德、柏林大學教授裴開爾、國家劇院經(jīng)理休舍、國立柏林大學校長布利茲等。影響：此次程硯秋歐洲之行，共搜集劇本二千余種，圖片五千多張，相關(guān)書籍七八百種，歸國后寫出《赴歐洲考察戲劇音樂報告書》，向歐洲觀眾介紹了中國戲曲。此次出訪，使他對西洋唱法有了更深入的了解與體會，并在自己的唱腔中進行了吸引與借鑒?！拔腋械桨褮W洲唱法用到中國來，是可以的。只要把它的優(yōu)點用進來，和我們的融合在一起，讓觀眾感到很新鮮，但又感覺不到是哪兒來的，這就很好。不過，切不可生硬地成套搬進來，而丟棄了我們傳統(tǒng)的一套寶貝?！背坛幥铩墩剳蚯莩?，《戲劇報》1957年第6期程硯秋的貢獻：程硯秋考察回國后，在他的《赴歐洲考察戲劇音樂報告書》對中國戲曲的發(fā)展提出了十九項建議：國家應(yīng)以戲曲、音樂為一般教育手段；實行樂譜制，以協(xié)和戲曲音樂在教育政策上的效果；舞臺化妝要與背景、燈光、音樂……一一調(diào)協(xié)；舞臺表情要規(guī)律化，嚴防主角表情畸形發(fā)展；習用科學方法的發(fā)音術(shù)；導(dǎo)演者權(quán)利要高于一切；實行國立劇院，或國家津貼私人劇院；劇院后臺要大于前臺，完成后臺應(yīng)有的一切設(shè)備；流通并清潔前臺的空氣，肅清劇場中小販和茶役等的叫囂；用轉(zhuǎn)臺必須具有來因赫特的三個特點來因赫特的三個特點：一是不因布置在后臺的三個間隔而使敲木、打鐵、搬器具的嘈雜聲音傳達到前臺，以免紊亂觀眾的情緒；二是轉(zhuǎn)臺轉(zhuǎn)動時使觀眾看不見痕跡，也聽不見聲音；三是每一間隔的背景、燈光，要與轉(zhuǎn)臺以外的舞臺部分的色彩線條相調(diào)協(xié)，絕不使轉(zhuǎn)臺上是一個昏夜的森林，而轉(zhuǎn)臺以外的舞臺部分又是白晝的宮殿。來因赫特的三個特點：一是不因布置在后臺的三個間隔而使敲木、打鐵、搬器具的嘈雜聲音傳達到前臺，以免紊亂觀眾的情緒；二是轉(zhuǎn)臺轉(zhuǎn)動時使觀眾看不見痕跡，也聽不見聲音；三是每