藝術(shù)與視知覺讀書心得

藝術(shù)與視知覺讀書心得藝術(shù)與視知覺讀書心得1最近一直在讀《藝術(shù)與視知覺》這本書，剛開始接觸，自己很難理解。因為里邊講了太多的理論知識，而且書中就對一個問題分析性、針對性很強(qiáng)，介于自己現(xiàn)在的理解能力，一時很難深入看下去。但是它里邊談到了很多自己感興趣的話題，于是就嘗試慢慢的看下去。最后自己覺得還是感受頗深。接下來我就對本書的理解談?wù)勛约旱囊幌驴捶?。在書中引言中，作者魯?shù)婪颉ぐ⑺己Ｄ肪驼劦剑骸耙曈X形象永遠(yuǎn)不是對于感性材料的機(jī)械復(fù)制，而是對現(xiàn)實的一種創(chuàng)造性的把握，它把握到的形象是含有豐富的想象性、創(chuàng)造性、敏銳性的美的形象。”當(dāng)時在看到這句話的時候就很有感觸，我覺得我們現(xiàn)在看到的一切美的事物都是通過眼睛傳達(dá)到大腦，然后經(jīng)過大腦的思考，心靈上的有感而發(fā)，通過感性與理性的相結(jié)合而達(dá)到最終的美的效果。所有的這些視知覺都包含著一種思維，而這種思維中又存在著一種直覺。當(dāng)我們在發(fā)現(xiàn)美、創(chuàng)造美的時候是這種直覺給了很大的靈感。當(dāng)然每個人的思維不一樣，在知覺與視覺上的感悟也存在差異，最后導(dǎo)致對于美的認(rèn)識、對于美的感悟也是有不同之處的。書中一共講了十章：平衡、形狀、形式、發(fā)展、空間、光線、色彩、運動、張力、表現(xiàn)。每一章都對本章的主題展開了很深入的探討與研究，從各個角度去分析它，有的通過實驗來證明;有的列舉建筑、繪畫、雕塑等來分析;有的則通過一些實際案例來作對比。所有的這些都是在圍繞一個主題在進(jìn)行討論，研究它的問題合理性、存在的價值性、給人們造成的怎樣的視知覺等等。通過這些可以看出，作者是花了很大的心思在里邊，用心去思考問題，以一種認(rèn)真的態(tài)度去對待問題，我想這就是我們現(xiàn)在所欠缺的東西。也是我今后要好好去學(xué)習(xí)努力改造的地方。下面我結(jié)合自己感興趣的一些話題談?wù)勛约旱囊恍┛捶āＪ紫仁瞧胶?，作者在書中提到了很多影響平衡的因素：重力、方向、頂與底、左與右等等，還有心理平衡與物理平衡存在的區(qū)別與聯(lián)系。平衡給人的視覺因素很多，我們在觀察一個建筑物的時候，就拿巴黎圣母院來說吧：當(dāng)你第一眼看上去的.時候，感覺是很神圣的，華麗的外表，中軸對稱的形式，讓人們對宗教產(chǎn)生了一種無言的崇敬。但是有多少人去認(rèn)真分析這座建筑的平衡之處呢?它不單單是作為以中軸對稱的形式體現(xiàn)平衡的，在這座建筑中，中間的那個圓形窗口所處的位置正是在這所建筑本身垂直于水平的結(jié)合點，把兩邊的建筑集中在一起，這樣在視覺上就給人一種平衡感。就拿一件大師畫的畫來說，他在創(chuàng)作的時候，不管是寫實的還是抽象的風(fēng)格，在畫面的表達(dá)上肯定都存在一種視覺上的平衡。這種平衡可以從畫面的重力來下手，也可以將其畫面的色彩進(jìn)行調(diào)整等等.所有這些形式都為了使其畫面有個視知覺上的平衡感，通過作者在作品中融入的情感，從而讓讀者更能夠接受它，體會從中的樂趣。其次要談的是空間，我個人理解視覺上的空間表現(xiàn)其實就是對事物的本身存在的一種特質(zhì)的抽象表現(xiàn)形式，物體的體積和面是作用于框架的基礎(chǔ)之上的。記得當(dāng)時我們在上平面構(gòu)成和是立面構(gòu)成的時候，圍繞一個話題去表現(xiàn)空間的時候，都是基于一種“圖形”跟“基底”的關(guān)系。平面構(gòu)成所表現(xiàn)出來的空間只是一種二維的空間感，是要通過人們視覺上的感知去抽象的表達(dá)出來。而立體構(gòu)成是以一種三維的表現(xiàn)形式出現(xiàn)的，立體效果是通過消除變形圖形的張力而產(chǎn)生的，它的這種形式能夠讓人看得見、摸到找，實實在在呈現(xiàn)在人們眼前的。書中講到：“要判斷一個式樣究竟被看成是二度的還是三度的，主要取決于哪種看法能夠產(chǎn)生出較簡單的式樣?！蔽矣X得它說的很有道理。當(dāng)我們在分析一座雕塑像與這座雕塑像周圍的空間之間的關(guān)系時，就可以被我們看成是“圖與底”的關(guān)系。如果我們真正愿意把它周圍的空間看成是具有一定體積的物體，而不是把它看成事無形的空氣的時候，那么雕塑像本身就具有了“圖形”所具有的一切性質(zhì)，因為它不僅是一件封閉的小型的立體物，而且具有一定的質(zhì)感、密度和硬度。從建筑本身來說，很多建筑都在不同程度上在表達(dá)著空間視覺性。單從建筑外部是不能體現(xiàn)空間的具體存在，更要深入到建筑本身的內(nèi)部，親身體會那種給人帶來凌駕于建筑空間之外的感覺。好的建筑師會運用各種手法，例如通過建筑框架、光線、裝飾等等手法去營造建筑體的空間感，給人一種高大、宏偉、至高無上的感覺。很多建筑體現(xiàn)了空間帶給人們那種強(qiáng)悍的視覺沖擊力：西方建筑古希臘帕提農(nóng)神廟、羅馬的萬神廟、羅馬的大角斗場、中國的故宮等等，這些建筑從各個角度去體現(xiàn)了建筑空間帶給人們視覺上的美。當(dāng)然我這里只是舉例說明較大的空間給人們營造的視覺沖擊力，然而小空間也同樣能夠給你帶來另一種美的感受。在這里我就不做表述了。第三點要談的是色彩。書中作者談到：“歌德把色彩劃分為積極的(主動的)色彩：黃、橙、黃紅、朱紅和消極的(被動的)色彩：藍(lán)、紅藍(lán)、藍(lán)紅。主的的色彩能夠產(chǎn)生出一種積極的，有生命力的和努力進(jìn)取的態(tài)度;而被動的色彩則適合表現(xiàn)一種不安的，溫柔的和向往的情緒?！蔽蚁脒@個觀點是很多設(shè)計師在運用色彩做設(shè)計的時候要考慮的必然因素。運用什么樣的色彩當(dāng)然要具體事情具體分析了，前提是要達(dá)到色彩的和諧。運用各種顏色或者是混合色使得色彩的色調(diào)能夠看上去自然而又和諧才是我們運用色彩的主要意圖。如果說色彩的色調(diào)搭配的不好，看上去不和諧，就會影響了最終的視覺效果。現(xiàn)在出現(xiàn)了很多要求色彩標(biāo)準(zhǔn)化的趨勢，我想這種趨勢并不是藝術(shù)真正的表現(xiàn)形式，好的藝術(shù)作品在運用色彩的時候并不趨于這種色彩標(biāo)準(zhǔn)化。這種色彩標(biāo)準(zhǔn)化不是來自藝術(shù)的實踐，而是某些染料制造商或者大量生產(chǎn)帶色產(chǎn)品的工業(yè)部門的產(chǎn)物。它們代表不了真正藝術(shù)作品所要追求的藝術(shù)色彩。以上就是我結(jié)合書中的三大點談的自己的一些看法，總體來說，我在這本書中學(xué)到了很多東西。它讓我更加清楚自己在以后的學(xué)習(xí)過程中，一定要好好的用心去學(xué)，這里的用心就是一種認(rèn)真的態(tài)度、看事情的全面性和帶著問題去思考。這本書中也有一些自己不明白或者是不認(rèn)同的地方，所以自己就把這部分給濾過了。我覺得任何東西只要是自己所需要的，就應(yīng)該把它接受、采納和運用，如果對自己沒有用的就可以把它刪除。沒有全盤的接受也沒有全盤的否定。問題總是存在著矛盾性，不管自己是持有矛也好，握有盾也罷，只要不拿自己的矛去刺自己的盾就是很好的解決途徑。藝術(shù)與視知覺讀書心得2非常贊，在視覺文化研讀課上老師提到過，當(dāng)時在課上講授，淺嘗輒止看過，這一次，又再次拿起它細(xì)細(xì)品味?！端囆g(shù)與視知覺》看起來，藝術(shù)似乎正面臨著被大肆泛濫的空頭理論扼殺的危險，近年來，真正堪稱為藝術(shù)的作品已不多見了。它們似乎在大量書籍、文章、學(xué)術(shù)演講、報告會、發(fā)言和指導(dǎo)等——這一切都是想要幫助我們弄清楚什么是藝術(shù)，什么不是藝術(shù);什么人在什么情況下創(chuàng)造了什么作品，他為什么或為了誰才創(chuàng)造了這些作品等等——組成的洪流中淹沒了。在我們眼前出現(xiàn)的是一具被大批急于求成的外科醫(yī)生和外行的化驗員們合力解剖開的小小的尸體。由于這批人總是喜歡用思考和推理的方式去談?wù)撍囆g(shù)，就不可避免地給人造成這樣一種印象：藝術(shù)是一種使人無法捉摸的東西。上述內(nèi)容分析或許是很隨便的，但個人認(rèn)為這是人們對藝術(shù)現(xiàn)狀的不滿，卻也是無可否認(rèn)的事實。如果我們認(rèn)真追查原因的話，就會發(fā)現(xiàn)，這主要是因為，我們繼承下來的文化現(xiàn)狀不僅特別不適宜于藝術(shù)生產(chǎn)，而且還反過來促使那些錯誤的藝術(shù)理論滋生和蔓延。我們的經(jīng)驗和概念往往顯得通俗而不深刻，當(dāng)它們深刻的時候，又顯得不通俗。這主要是因為我們忽視了通過感覺到的經(jīng)驗去理解事物的天賦。我們的概念脫離了知覺，我們的思維只是在抽象的世界中運動，我們的眼睛正在退化為純粹是量度和辨別的工具。結(jié)果，可以用形象來表達(dá)的概念就大大減少了，從所見的事物外觀中發(fā)現(xiàn)意義的能力也喪失了。這樣一來，在那些一眼便能看出其意義的事物面前，我們倒顯得遲鈍了，而不得不去求助于我們更加熟悉的另一種媒介——語言。由于不能憑借自己的視覺去理解大師們的杰作，就使得許多人盡管經(jīng)常進(jìn)出于畫廊之間，并收集了大量關(guān)于繪畫藝術(shù)的資料，到頭來還是不能欣賞藝術(shù)。他們天生具有的通過眼睛來理解藝術(shù)的能力沉睡了，因此很有必要設(shè)法喚醒它。而喚醒這種潛在能力的最好辦法，就是拿起鉛筆、畫筆和鑿刀。然而即使這樣去做，卻仍然避免不了長期養(yǎng)成的壞習(xí)慣和錯覺的干擾，除非能從別的地方求到保護(hù)和幫助，否則這些壞習(xí)慣和錯覺是不太容易消除的。人們能從中尋求到保護(hù)和幫助的唯一的東西，勢必是語言媒介，這是因為，眼睛和眼睛之間所能交流的意義，已變得非常有限。但恰恰就是在語言交流的能力問題上，我們又遇到了某些十分強(qiáng)有力的偏見。在這種種偏見中，有一種聲稱說，視覺事物是決然不能通過語言描述出來的。這一警言，當(dāng)然也包含著一定的真理內(nèi)核。一幅倫勃朗繪畫所產(chǎn)生出來的那種特殊的經(jīng)驗，用描述性和解釋性的語言只能將它部分的表達(dá)出來，而這種局限性在我們欣賞藝術(shù)時也并非是一種個別的事例。事實上，這一見解同樣也適合其他任何一種經(jīng)驗對象，沒有一種描述或解釋——即使是最熟悉老板的秘書對老板的特征的描述，或是外科醫(yī)生對他熟悉的病人的腺體組織的描述——能夠把自己對于對象的經(jīng)驗完全表達(dá)出來。這種描述或解釋充其量也不過是運用幾個一般的范疇，把這些經(jīng)驗的大體輪廓呈現(xiàn)出來?？茖W(xué)家可以建立起概括性很強(qiáng)的模型，如果他幸運的話，這種模型還能夠為他提供理解某些特定現(xiàn)象的本質(zhì)所必須的東西。然而，所有的科學(xué)家都很清楚，對于某一個別事物來說，無論如何也找不到另外一個可能把它完完全全地再現(xiàn)出來的個別事物，而且也沒有必要去對這個現(xiàn)存的個別事物進(jìn)行全面的復(fù)制。同科學(xué)家一樣，藝術(shù)家也會運用類似于形和彩等要素，在個別事物之中獵取那些具有普遍意義的東西。他既不打算去獵獲這些個別事物的全部，即使想這樣做，也不可能做到。因此，理解或解釋一件藝術(shù)品的一個重要前提，就是提出和制造某些指導(dǎo)性的原則。對藝術(shù)的理解和解釋，并不比理解和解釋其他復(fù)雜的事物(如生物的身心構(gòu)造)更困難多少，藝術(shù)是由有機(jī)體創(chuàng)造出來的，因此它不可能比有機(jī)體本身更為復(fù)雜，當(dāng)然也不一定會比有機(jī)體本身簡單。如果我們看到了或感到了藝術(shù)品的某些特征，然而又不能把它們描寫或表述出來，其失敗的原因又在哪里呢?可以肯定，這種失敗不是因為我們運用了語言，而是因為我們的眼睛和思維及其不能成功的發(fā)現(xiàn)那些能夠描寫或表達(dá)這些特征的概念。當(dāng)然，語言并不是我們的感覺同現(xiàn)實接觸的通路——它僅僅是給那些看到、聽到或想到的事物賦以名稱。但對于描述和解釋視覺對象來說，語言卻并不是一個生疏的或不合適的媒介。我們的失敗，往往是發(fā)生在我們的視覺分析器遭到破壞的時候。所幸的是，我們的視覺分析系統(tǒng)還能夠進(jìn)一步地得到發(fā)展，并且還可以喚起能夠“透視”事物的那些潛在能力。而這些潛在能力的發(fā)揮，又能幫助我們弄清那些不能夠分析的事物的本質(zhì)。持第二種偏見的人聲稱：語言分析會麻痹人們的直覺創(chuàng)造能力和悟解能力。這種見解同樣包含著某些真理的內(nèi)核。以往的歷史和現(xiàn)在的經(jīng)驗都向我們表明，僅僅依賴固定的公式和處方，會給人們造成多大的危害。但我們能不能就由此得出結(jié)論說，在藝術(shù)這一領(lǐng)域里，當(dāng)心靈的一種能力發(fā)揮作用的時候，另一種能力就必定要失去效用呢?事實不是已經(jīng)證明，亂子恰恰就發(fā)生在心靈的一種能力發(fā)揮作用而心靈的其他功能都受到抑制的時候嗎?不僅理智干擾直覺時會破壞各種心理的平衡(只有這種平衡才能使我們的生活和工作愉快)，當(dāng)情感壓倒理智時也會破壞這種平衡。過份地沉溺于自我表現(xiàn)并不比盲目地服從規(guī)矩好多少。對自我進(jìn)行毫不節(jié)制的分析固然是有害的，但拒絕認(rèn)識自己為什么要創(chuàng)作以及怎樣創(chuàng)作的原始主義行為同樣也是有害的?，F(xiàn)代的人能夠而且必須在嶄新的自我意識狀態(tài)下生活，生活的任務(wù)或許是更困難了，然而卻沒有任何捷徑可循。此書好像結(jié)構(gòu)談的很多，結(jié)構(gòu)與人的視覺性，與人的觀看心理掛鉤，從談?wù)摻Y(jié)構(gòu)來分析為何圖像和諧或穩(wěn)定或成為經(jīng)典等。將結(jié)構(gòu)的作用歸結(jié)為“力”的作用(忘記了是物理力還是視覺力)，記得最清楚的案例是顏色的力度(明亮的顏色重力較大，所以明亮的顏色小一些和暗的色塊大一些正好可以在圖中平衡);圖左邊的重力比右邊重力小一些(所以左邊的物體位置可以比右邊物體位置低些);橫線的作用(橫線用在圖下方和諧，而上方用了就打破平衡了)等等，還有很多諸如此類的構(gòu)圖力的分析，很值得品讀。除此外，就是講了兒童的畫作為何會這樣畫或那樣畫，從圓形談到垂直水平型談到傾斜談到空間，兒童的畫就是這樣向成人畫過渡的，這對于小學(xué)美術(shù)教師非常有幫助，也是我成為一名小學(xué)美術(shù)教師后深有感觸的。通過一些藝術(shù)史上的實例，來闡釋視知覺的一些基本原則，我也希望通過此書的學(xué)習(xí)把握一些基本的視知覺原則幫助不同層次階段的學(xué)生更好更明確的表達(dá)自我，表現(xiàn)畫面。藝術(shù)與視知覺讀書心得3作為一個藝術(shù)領(lǐng)域的門外漢，對于現(xiàn)在的我而言，這實在算是一本晦澀枯燥的專業(yè)讀物。雖然作者始終在力圖以深入淺出的語言并結(jié)合心理學(xué)規(guī)律將種種視覺藝術(shù)的原理闡釋的簡單明了，但我努力跟隨的思緒還是極易在稍不留神之間陷入懵懂。所以在企圖洞悉視覺藝術(shù)與視覺心理關(guān)系的過程中，我首先感到對于作者嚴(yán)絲合縫的理論分析的.由衷敬佩，還有對自己的境界實在差得太遠(yuǎn)的感慨。以平衡、形狀、光線、色彩等視覺元素為切入點，作者魯?shù)婪蚪栌纱罅康膱D例將潛在原則清晰地陳述出來，闡述了如視覺傾向于最簡潔結(jié)構(gòu)的趨勢、視覺圖式細(xì)分的發(fā)展階段、知覺的動力特性等等，以及其他各種適用于所有視覺現(xiàn)象的基本原則，使讀者能夠更清楚地看到形狀、顏色、空間等要素都可以作為一個統(tǒng)一的媒介呈現(xiàn)在藝術(shù)作品中。而視覺藝術(shù)與視覺心理的關(guān)系，更是作者通過種種視覺實例首先向我們解答的問題，“視覺心理主要是指外界影像通過視覺器官引起的心理機(jī)理反應(yīng)，是一個由外在向內(nèi)在的過程，這一過程比較復(fù)雜，因為外界影像豐富，內(nèi)心心理機(jī)能復(fù)雜，兩者在相互聯(lián)接并發(fā)生轉(zhuǎn)化時建立起了千絲萬縷的聯(lián)系，因此不同的人不同影像，相同的人相同的影像以及不同的人相同的影像和相同的人不同的影像產(chǎn)生的心理反應(yīng)是不同的?！彼鶕?jù)正方形中的單一圓形、多個墨點等簡單圖例向我們闡釋，視覺心理不僅僅是視覺上對其形狀、光線、色彩等的感覺，而是由我們對于特定視覺圖例的感覺與知覺共同構(gòu)成，它包含了大腦對外界感覺信息的組織和解釋?！耙粋€視覺式樣所包含的東西，絕不僅僅是那些落到視網(wǎng)膜上的那些成分?！薄斑@種感應(yīng)現(xiàn)象絕不是理智的活動，所得到的結(jié)果也不是基于預(yù)先積累的知識推斷出來的，而是直接感知到的整體事物中的一個不可分割的部分?！弊髡唪?shù)婪蛉缡钦f。除此之外，他還以大量的藝術(shù)史事例令人信服地解釋了藝術(shù)史上的一些有趣的問題。例如，所謂倫勃朗式用光法，我們僅僅看到了半張臉，但是我們卻判斷這是一個完整的臉。埃及人畫畫的時候，永遠(yuǎn)都是側(cè)面的人像和正面的身體，是他們不懂得所謂的透視法么?而遲雷科作品《一條憂郁和神秘的大街》對透視原則看似合理實則矛盾的利用營造出詭異的氛圍，使整個畫面浮動著隱隱的失衡感與危險感。在了解視知覺原理之后，許多之前不曾注意的細(xì)節(jié)顯示出前所未有的趣味，許多難以表述的朦朧感受也在了解規(guī)律之后變得清晰而可以解釋。不管是在視覺藝術(shù)的創(chuàng)作還是欣賞中，都大有裨益。雖然目前我對此書的理解只能算是淺嘗輒止，但再過一段時間等自己對書中理論有所消化和實踐之后，還是值得一再細(xì)讀的。尤其對于從事藝術(shù)類工作的我們來說，這本書對于視覺設(shè)計等方面非常有借鑒意義，比一些只分析現(xiàn)象而不給出解決方式的純理論書實用得多，這些理論與規(guī)律也會使我們終身受益。藝術(shù)與視知覺讀書心得4以是統(tǒng)統(tǒng)美的光是來自心靈的源泉，沒故意靈的折射是無所謂美的。以是說一片天然風(fēng)物是一個心靈的境界。意境是情與景的結(jié)晶品。以是中國藝術(shù)家不滿足于純客觀的機(jī)器式的模寫，而總是要在對對象的反映中折射出人格的崇高格調(diào)。靜穆的觀照和飛躍的生命組成藝術(shù)的兩元。于是，中國藝術(shù)意境的創(chuàng)成，即須得屈原的纏綿悱惻，又須得莊的超曠空靈。纏綿悱惻，才能一往情深，深化萬物的焦點，所謂“得其環(huán)中”。超曠空靈，才能為鏡中花，水中月，羚羊掛角，無跡可尋，所謂“超以象外”。色即是空，空即是色，色不異空，空不異色。這不光是盛唐人的詩境，也是宋元人的畫境。“以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷”，這兩句話表出了中國藝術(shù)的末了抱負(fù)和最高成就。唐宋的詩詞、宋元的繪畫莫不云云。中國那些最巨大的藝術(shù)品的境界，都植根于一個活潑的、至動的而有韻律的心靈。藝術(shù)欣賞就是對美的發(fā)明與感悟，那么美在哪里呢?美就在你本身心里。畫家墨客創(chuàng)造的美，就是他們的心靈創(chuàng)造的意象，獨辟的靈境，那么什么是意境呢?作者給我們闡發(fā)到，人與世界接觸，因干系條理不同，可有五種境界：(一)為滿足生理的物質(zhì)的必要，而有功利境界;(二)因人群共存的干系，而有倫理境界;(三)因人群組合互制的干系，而有政治境界;(四)因究研物理，追求伶俐，而有學(xué)術(shù)境界;(五)因欲返本歸真，冥合天人，而有宗教境界。功利境界主于利，政治境界主于權(quán)，學(xué)術(shù)境界主于真，宗教境界主于神。但界乎后二者的中心，以宇宙人生的詳細(xì)為對象，賞玩它的色相、次序、節(jié)拍、調(diào)和，借以窺見自我的最深心靈的反映;化實景而為虛境，創(chuàng)形象而為象征，使人類最高的心靈詳細(xì)化、肉身化，這就是“藝術(shù)境界”。藝術(shù)境界主于美。作者用他的這種一以貫之的看法引導(dǎo)我們?nèi)バ蕾p中國的詩歌、繪畫、音樂，尤其是中國的書法。中國人哀樂的情感能在書法里表現(xiàn)出來，像在詩歌、音樂里那樣。別的民族寫字還沒有能到達(dá)這種境地的。作者認(rèn)為，寫西方美術(shù)史，往往拿西方各期間修建風(fēng)格的變革來貫串，中國修建風(fēng)格的變遷不大，不克不及用來區(qū)別各期間繪畫雕塑風(fēng)格的變遷。而書法卻自殷代以來，風(fēng)格的變遷很顯著，可以代替修建在西方美術(shù)史中的職位地方，依附它來窺伺各個期間藝術(shù)的特征。藝術(shù)與視知覺讀書心得5經(jīng)過專業(yè)老師的多次推薦，最終讀完了阿恩海姆的《藝術(shù)與視知覺》這本書。感觸和領(lǐng)悟非常大，它采用一種不受羈絆的寫作風(fēng)格來系統(tǒng)地陳述藝術(shù)與視知覺。這本書里，作者力圖