【中外影像中的母女關系探析（論文）12000字】

22中外影像中的母女關系分析—以電影《春潮》和《黑天鵝》為例內(nèi)容摘要20世紀八九十年代，受西方女性主義思潮的影響，國內(nèi)電影人也在積極尋求中國的女性文化視野。但無論是在國內(nèi)還是在國外電影中，都有導演關注于單親家庭中的女性形象。與完整的家庭相比，男性角色的缺失會更容易使單親家庭中的母女關系破裂。電影《黑天鵝》與《春潮》作為中西方優(yōu)秀的影視作品，在書寫“小家”母女關系建構的過程中，就反映了這一類女性的原生家庭之殤。因而筆者從中西方兩個角度出發(fā)，三個方向進行研究。通過對電影中的母女關系的呈現(xiàn)以及影像表達進行對比分析，探求不同背景下女性的個體成長之路?！娟P鍵詞】母女關系女性主義父權缺失目錄緒論 （1）1.中外影像中母女關系的權力流動 （3）1.1《春潮》：由共生到制衡 （3）1.2《黑天鵝》：由控制到掙脫 （5）1.3“母”與“女”互為負面的殘酷現(xiàn)實 （6）2.中外影像中母女關系的視聽呈現(xiàn) （7）2.1《春潮》：涓涓細流，隱忍克制 （7）2.2《黑天鵝》：鮮明爆裂，扭曲夸張 （8）2.3中西文化對倫理道德主題的視聽偏好 （9）3.中外影像中“女兒”的主體身份建構 （11）3.1郭建波：妥協(xié)與和解 （11）3.2妮娜：裂變與重生 （12）結語 （14）參考文獻 （15）緒論在漫長的歷史發(fā)展中，父權社會始終居于主流地位，社會也趨向于默許這種男尊女卑觀念。恩格斯認為“母權制的顛覆，乃是女性的具有全世界意義的失敗?！盵[]徐岱，邊緣敘事——20世紀中國女性小說個案批評.上海：學林出版社，2002[]徐岱，邊緣敘事——20世紀中國女性小說個案批評.上海：學林出版社，2002兩性關系里，女孩到母親的身份轉化是整個人類社會得以延續(xù)的重要前提，這也就導致了女性身份的研究對象并不是孤立的個體，同樣也包含了“母親”這一核心身份。因而研究母女關系能更好地分析女性的主體性建立。在西方女權運動中，大批女性主義研究者把母親身份的歸屬問題作為主要議題。波伏娃曾在《第二性》中提到子女是束縛女性的癥結所在，她認為是母親的神化光環(huán)放大了女性的母性地位，而且也正是這種理想化身份才使得父權社會的存在趨于合理。[[][][法}西蒙娜-德-波伏娃，陶鐵柱譯，《第二性》，北京：中國書籍出版社，1998.2事實上，地域文化的差異分隔了兩種文明，但人類本質(zhì)的命題卻是貫通的。這樣的理論同樣適用于中國，在中國傳統(tǒng)文化中，往往會有這樣一些屬于母親的標簽：無私、慈愛、偉大等。這是一種對母親身份的贊賞也是對女性施加的道德約束。她們唯有以這樣的形象存在時才是合理且正確的，反之即為自私。即使在倡導男女平等的今天，這樣的觀念仍然隱隱流淌在一脈相承的中華文化中。時代的進步促進了思想的解放，但在這種沖擊下，新時代女性與舊時代母親已然站在了對立的兩面。她們一方面試圖在以和為貴的基礎上爭奪話語權，另一方面又因時代和觀念的差異而導致矛盾不斷被激化。因而無論是在中國還是西方，女性主義電影都試圖打破某種理想圖景，站在理性的一面去剖析女性主體地位，還原母親的本性。于是乎，“自私”、“偏執(zhí)”的母親形象多次出現(xiàn)在銀屏，以此來赤裸裸地展現(xiàn)女性之間的對立與制衡。雖然說，中西方都有著對母女關系的關注。但在不同的文化體系影響下，兩者在具體的影像表達以及文化輸出方面又呈現(xiàn)出各自分流的態(tài)勢。西方受周圍海域環(huán)境的影響，不得已整日與自然相抗爭，一旦遇到自然災害，他們的生存問題就難以保證。為此，他們化被動為主動，逐漸形成了自身強有力的保護體系。這種保護機制里，最鮮明的特點就是對自然或者對他人的征服欲。這也就導致了西方人始終秉持個人主義的價值觀。而后者在長期的農(nóng)耕文化中，受自然環(huán)境影響較小，不需要因為物質(zhì)的占有而發(fā)生爭執(zhí)。他們在維持自身生存的基礎上還能夠形成以家族或群落為單位的集體，因而崇尚與人為善的和文化。兩者在各自的土地上中形成了不同的民族文化?；诖耍鐕?、跨視域的母女關系對比研究能在一定程度上促進整個世界女性主義的發(fā)展。電影作為一種影像載體，它能夠多維度、多角度地嵌入本國的現(xiàn)實社會。本文主要以中國電影《春潮》和美國電影《黑天鵝》為研究個案，從敘事研究、影像風格、個體意識構建三個維度進行剖析，探求個體在不同的社會中是如何尋求自己身份的認同并成長的。 161.中外影像中的母女關系的權力流動波伏娃在她的著作《第二性》中提到，“女人并不是生就的，而寧可說是逐漸形成的。在生理、心理或是經(jīng)濟上，沒有任何命運是能夠決定人類女性在社會的表現(xiàn)形象，決定這種介于男性與閹人之間的、所謂具有女性氣質(zhì)的人的，是整個文明。”[[][法}西蒙娜-德-波伏娃，陶鐵柱譯，《第二性》，北京：中國書籍出版社，1998.2][][法}西蒙娜-德-波伏娃，陶鐵柱譯，《第二性》，北京：中國書籍出版社，1998.21.1《春潮》：由共生到制衡在以往的主流電影中，中國式傳統(tǒng)母親常常以無私奉獻的形象存在。這種影像固化了國人們心中母慈子孝的道德觀念。但這種綱常禮教式的教誨往往也催生了父母對子女的過度專制。進入二三十年代以來，一些反映家庭關系的影視作品都趨向于理性地去看待母女關系。慈愛、無私不再是母親的單一描述，偏執(zhí)、自私有時也會成為母親的特點。像近幾年《歡樂頌》中的“惡母”、《安家》中的“潑母”等形象都極具諷刺意味。筆者以2020年上映的電影《春潮》為例，試圖探討中國單親家庭中母女的相處模式。該影片主要講述了三代女性在同一個屋檐下的家庭生活，表面看上去風平浪靜，實則三人的關系早已如“潮水般”暗濤洶涌。郭母的強勢一方面使得兩者之間的矛盾不斷被激化，另一方面也消解著女兒在兩性社會的獨處能力。兩者的隱形對抗不斷瓦解著母體之身所流淌的血脈之情。雙方在“愛女與厭女”、“戀母與恨母”的尖銳沖突中展開了一場獨有的畸形相處模式。1.1.1母女共生喬多羅在其書中提出，女童在情感上渴望與母親緊密依存，卻又同時要求獨立。這種復雜的情緒在“排斥母親”和“依戀母親”的兩個極端不時地擺蕩，伴隨著女童個人化的成長過程。[[][]ChodorowNancy.TheReproductionofMothering:PsychoanalysisandtheSociologyofGender[M].Berkeley:UniversityofCaliforniaPress,1999.如果說這只是母女關系走向分裂的一個苗頭，那么在夫妻關系徹底惡化后，郭母對郭父的憎恨與詆毀則慢慢摧毀了郭建波最后一道心里防線。作為母親的紀明嵐深受男權社會的影響，認為正是丈夫的種種惡行使得自己蒙羞。所以她不惜一切地想要報復這場由郭父引起的失敗婚姻，不僅在每次檢舉丈夫的時候帶著女兒，而且還強迫女兒和她一起去詆毀父親。她毫不顧忌這樣的行為給女兒心理上造成的影響。在紀明嵐的潛意識里，女兒跟她是一種共同體的關系，只有讓郭建波看到她父親在生活中的真實面目，才能跟她站到統(tǒng)一戰(zhàn)線上去對抗郭父。殊不知，這種對抗將女兒推到了更遠的一端。歸根到底，兩者對男性認知角度的差異才是導致偏見的根源所在。郭母是站在兩性關系的角度去看待郭父的種種惡行，建波則是站在父女關系的角度去看待偉大的父親。兩者都受這一男性角色的影響阻斷了本應該平衡的共生關系。1.1.2母女制衡在這種平衡關系被打破后，母女關系就開始走向裂變。南希·弗萊迪曾說過:“當一個女人生下另一個女人的時候,母女倆的命運就以一種特殊的方式聯(lián)系在一起了,沒有人像母親和女兒那樣相互認同和相互依靠,也沒有人像母親和女兒那樣相互限制。[[][](美)南希·弗萊迪.我母親\我自己——女性獨立與性意識[M].楊寧寧,譯.上海:文匯出版社,2004,5.19.在影片中，郭母總是說出最毒辣的話刺激郭建波。有時甚至還會當著郭婉婷的面，對女兒冷嘲暗諷。但大多數(shù)時候她得到的回應都是冷冰冰的無視。表面上看起來，兩人是兩個極端，一個爭吵不休，一個沉默隱忍。但在潛意識里，母女倆是十分相似的，同處一個共生體系。就以兩人的身份來說，一個是居委會的領導，一個是新聞主編。兩人在各自的社會圈層里都擁有絕對的話語權。也正是這種共生關系的存在，郭建波才會在長期的母權壓制下做出她隱忍式的反抗。她刻意站到母親的對面，以冷暴力的方式逃避正面沖突。為了反抗母親在家中喧鬧的排練，她把煙頭燙在搟好的餃子皮上。為了反對母親的催婚，她故意把相親對象帶到家里，當著母親的面給他發(fā)短信嚇走對方。這些行為都具有鮮明的反叛立場。在最后的的自述中，她還親口說到，自己所做的種種都是為了反抗郭母。原始的母性崇拜在這場與母親的對抗中一點點消逝。在精神層面上，郭建波是完全獨立并脫離于母親的，但在物質(zhì)方面她卻仍需母親對其母女倆的救濟。導演楊荔鈉將郭建波對母親的依賴共生關系視作是中國文化的一次歷史投射。1.2《黑天鵝》：由控制到掙脫《黑天鵝》在故事層面上是在講一場單親家庭女性成長的戲中戲。女主角妮娜受母親影響深深熱愛著芭蕾舞事業(yè)。在一場重大舞劇預選主角之時，得天獨厚的的優(yōu)勢使她在演繹白天鵝的舞蹈中出類拔萃。但妮娜在黑天鵝舞蹈的片段中所呈現(xiàn)出的軟弱也暴露無遺。面臨強勢的競爭者莉莉、母親的熱切期望與男導演的高要求，妮娜不斷突破自我，最終實現(xiàn)從白天鵝到黑天鵝的蛻變。1.2.1母愛控制與電影《春潮》相比，妮娜母親對她的壓制和控制都隱匿在不易察覺的細節(jié)中?？梢哉f，妮娜之所以能被導演選為白天鵝，很大程度上都是母親多年來精心打造的結果。而黑化的一面則是妮娜不得以面對真實生活而釋放出的欲望——叛逆、暴力和性欲。母親給她規(guī)定好了“乖”的范圍，但同時也忽略了人性中本就存在的“惡”。 影片一開始，從早晨母女倆的對話中就可見其端倪。當妮娜在開始講述自己今年可能會當主角時，母親熱烈的肯定并回應她。但轉而在幫女兒試衣服，看到其背后的傷痕時，她又恢復了那個嚴厲的母親形象。在這個場景中，母親肢體語言的兩面性體現(xiàn)地淋漓盡致。除上述片段外，影片中還有很多細節(jié)展現(xiàn)了妮娜母親對女兒的壓制。母親給妮娜的多次來電里，導演都以特寫鏡頭來突出大寫的“MOM”備注，給觀眾呈現(xiàn)了一種極具壓迫式的“母愛”。在得知妮娜取得黑天鵝的主角后，母親為其準備了一個大大的粉色草莓蛋糕。妮娜看到后只是淡淡的說了一句“我的胃不太舒服?！钡赣H立馬黑下臉來并準備把蛋糕丟掉。妮娜迫不得已只能選擇立刻道歉來獲得母親的諒解。正是這樣的細節(jié)一步步壓抑了女兒的天性，她就被一個被馴化的“寵物”，所做的反應完全取決于母親的行為。長期以來，妮娜受困于母親親手打造的牢籠中,因而無法正視自身。對于妮娜的母親來說，女兒更像是一個投注一腔熱血打造出來的自己。為了不讓她走自己的舊路，她刻意將她塑造成一個與自己完全不同的人--單純、天真，并始終將妮娜置于一個乖乖女的維度中。床單、墻壁、睡裙甚至連慶祝蛋糕都是粉色的。兩者同處一個命運共同體中，都在為了共同的主角夢而努力著。剛開始妮娜還按部就班地走著母親規(guī)劃的路，但隨著她參演《黑天鵝》劇目后，就逐漸擺脫了母親的控制，開始認同自己的想法。1.2.2女兒掙脫與郭建波的固執(zhí)與張揚不同，妮娜在影片前半段始終以一個乖巧的形象出現(xiàn)。這也就導致她在與母親發(fā)生沖突時更具戲劇張力。母女倆第一次吵架是在妮娜喝完酒回來，由于酒精和藥物的刺激，她潛意識里用挑釁的語氣回答母親的詢問。不僅如此，她還把母親關在房門外，告訴她這是自己的隱私。這種相持的狀態(tài)就像是青春期少女對母親的叛逆。她試圖以這種原始的本性逃離對母親的掌控，母親卻依然想把她拉回到原來的狀態(tài)中。但顯然無濟于事，女兒的本我意識已經(jīng)脫離了母親的控制。自那以后，這樣的對峙就一直潛藏在母女關系中，直到在演出的前一晚，雙方的矛盾達到了頂峰。妮娜心理上所幻想出的夢魘不斷催化著她性格中的陰暗面。為了不讓母親看到她身上長出的羽翼，她幾近瘋狂地把母親推出門外，甚至不顧母親的手被門夾傷，并拒絕母親的任何幫助。在妮娜意識清醒后，母親試圖以阻攔她演出的方式來拒絕乖女兒對她的逃離，但卻遭到了她的頑強抵抗。在這里，妮娜已經(jīng)完全脫離了母親為她規(guī)劃的好女兒形象，實現(xiàn)了自我的蛻變，與影片開頭的白天鵝形成了鮮明的對比。作為一部以女性主義的電影——《黑天鵝》，它與《春潮》最為不同的是，后者中的母系關系在郭建波身上得到了延續(xù)。她們?nèi)藰嫵闪讼鄬ν暾哪赶笛永m(xù)。值得探討的是，導演并不拘泥于構建女性社會的個體，而是將郭建波延續(xù)生命的個人主義推演至元社會中的“英雄主義”，極力構建一種為自身而活的獨立新女性形象，呈現(xiàn)女性個性與個人之間達成共識的可能性。這與中國文化中女性解放的思想息息相關，唯有構建個性化的生活個體，才能不向社會妥協(xié)。1.3“母”與“女”互為負面的殘酷現(xiàn)實母女之間的病態(tài)相處絕不僅僅是一場電影流于表面所展現(xiàn)的那些?！洞撼薄泛汀逗谔禊Z》中的母女都試圖以自己的方式去愛對方：郭母渴望女兒理解自己，妮娜的母親渴望女兒成為主角。愛本無錯，錯的是母親們都用了一種最極端的方式逼迫女兒投降。而女兒們也用盡了全身解數(shù)去掙脫“愛”的枷鎖。在外人眼中，紀明嵐是受人尊敬的社區(qū)領導，她可以激情澎湃地帶領鄰居排演《我和我的祖國》，也可以面帶微笑與朋友調(diào)侃自己的丈夫。在對待外孫女郭婉婷時，她也很少發(fā)脾氣。唯獨在自己的女兒面前，她卻肆無忌憚地發(fā)泄不滿，咒罵她的父親，毀壞她在郭婉婷心中的形象。她宣泄情緒的同時又渴望以此得到應有的尊重，但在郭建波眼中，她始終都是那只賴在家里不愿被拖出去的黑山羊，她希望母親就該像動物一樣噤聲。紀明嵐的身上有著獨屬于那個時代的烙印，她滿腔熱血地表達著自己對祖國的熱愛。如果說是祖國母親養(yǎng)育了億萬后代，那么她也做出了巨大的犧牲。潛意識里，郭母把自己和偉大的祖國類比。所以在她的觀念里，女兒也理應像她對待祖國母親那般尊敬她，而不是做一個“吃里爬外”的社會記者，處處揭露社會的黑暗，處處做違背她意愿的事兒。在這場關乎“愛”的持久戰(zhàn)中，母女倆是最了解對方的，因而每一次爭吵都會傷害到彼此心底里最脆弱的部分，郭母以為的向內(nèi)引導其實是在向外推。影片《黑天鵝》中，導演在呈現(xiàn)母女的病態(tài)相處時拿捏地也十分精準。他在母女之間劃了一個類似于跑道的分界線，母親從一開始就規(guī)定好了女兒的路線，她多次越界并干涉女兒的成長。女兒也必須要時時刻刻聽從她的引導才能跑到所謂“對的終點”。在母親這里，她幾乎沒有任何社交。僅有的幾次外出還是在女兒表演的公眾場合。影片也沒有過多贅述母親的生活，而是將她和妮娜的生活緊密的聯(lián)系在一起。她全身心投入家庭，將女兒視作她的全世界。就連她所說的每句話都隱含著對女兒殷切的希望。毫無疑問，這種愛是窒息的。就像一次次強勢地勒緊妮娜的舞蹈服，一次次冷眼訓誡她要順從自己的意思，一次次嚴格地監(jiān)視女兒練舞。在通往芭蕾舞主角的路上，她容不得女兒出現(xiàn)一點失誤。但她所追求的這種“完美”也造成了妮娜心理分裂的悲劇。受母親影響也好，自身的因素也罷，妮娜是熱愛舞蹈事業(yè)的。成年后的妮娜對母親強迫她學舞蹈這件事是心存感激的，所以她才會事事聽從母親的引導。但是物極必反，長久的壓制下，她無法辨認處于社會角色中的自己。在他人眼里，她的社會獨處能力幾乎為零，這也給了別人趁虛而入的機會。莉莉將她帶入燈紅酒綠的成人世界，讓她正視自己的性欲望。托馬斯引導她做性行為，啟發(fā)她跳黑天鵝舞蹈的靈感。在某種程度上，他們都扮演了本應該屬于母親的角色，但妮娜的母親深受“性”的負面影響，試圖阻絕女兒一切跟性有關的行為。這也就導致了母親與現(xiàn)實社會的極端對立，從而讓妮娜成為兩者沖突的犧牲品。2.中外影像中母女關系的視聽呈現(xiàn)2.1《春潮》:涓涓細流，隱忍克制在中國母女題材的電影里，大多數(shù)導演都采用了現(xiàn)實主義的手法來呈現(xiàn)內(nèi)部矛盾。也正是基這一點，中國的影像文化才會更加貼近大眾生活，具有鮮明的文化特色。電影《春潮》中，導演將隱喻作為一種重要的影像表達手法，試圖以水的表征架構母親與女兒之間的微妙關系。她選擇“水”作為現(xiàn)實隱喻的表象，用視聽手段將其積淀且呈現(xiàn)圍為審美幻象，與男權社會的“菲勒斯崇拜”并置，構成一種圖騰式的影像話語解讀。[[][]宋珮暄.以春為媒，似潮而歸——聚焦電影《春潮》的女性本體敘事創(chuàng)新[J].電影學，2020（14）：115-117.中國傳統(tǒng)文化中，有一個成語恰當?shù)牡拿枋隽伺伺c水的聯(lián)系——柔情似水。水作為一種性格的隱喻，往往從側面體現(xiàn)了女性溫柔、靈動的一面。影片中有多次水流的鏡頭。鏡頭之下隱含的是導演對于中國母女命運的思考。法國哲學家加斯東·巴什拉認為“水”意象的其中一種便是母性。[[]巴什拉．水與夢:論物質(zhì)的想象．鄭州:河南大學出版社.]水滋養(yǎng)了萬物，女兒與母親之間也有著共同的依附關系。因而在電影中郭建波多次憤怒地打開水龍頭來宣泄她對母親的仇恨。看到母親在家里喧鬧的排練歌曲時，為了反抗母親，她去廚房公然抽煙。在遭到制止后，郭建波又故意弄壞水管，迫使郭母中斷排練。那溢滿廚房的水象征著緩慢滲出子宮的“羊水”，預示著孩子與母體的脫離，也寓意著祖孫三代盤根錯節(jié)的命運羈絆。[]巴什拉．水與夢:論物質(zhì)的想象．鄭州:河南大學出版社.[]新浪娛樂．楊荔鈉揭《春潮》誕生歷程程青松贊郝蕾金燕玲[EB/OL]．環(huán)球網(wǎng)，https://ent.huanqiu.com/article/9CaKrnKl1J3.電影中，導演對于郭建波這一人物的性格表達是極為隱忍與克制的，但在母親當著郭婉婷的面說出她想要殺死自己的女兒時，她第一時間就憤怒地沖到母親面前質(zhì)問她。母親依舊不甘示弱地回應她，絲毫沒有認識到她這種行為已經(jīng)破壞了外孫女對女兒的信任。而郭建波也并沒有向女兒解釋什么，她轉而走向廚房將水龍頭開到最大，在巨大的水聲中無聲地發(fā)泄自己對母親的怨恨。這次發(fā)泄不僅將她個人的情緒推至頂峰，而且也表達了她急于割裂自己與母親之間的血緣紐帶。影片最后，郭婉婷順著這條蜿蜒的“潮水”嬉戲玩鬧，直至走到了小河邊。這種景象就像孩子又回到了母親的子宮中。綿延不絕的水就像滋潤萬物的大地母親，它能包容一切繁雜與喧囂。這也是影片名——春潮所渴望通過影像所傳達的新時代女性力量。不僅將女性的隱忍與沖動涵蓋其中，又充分贊揚了女性對命運的不屈抗爭。2.2《黑天鵝》：鮮明爆裂，扭曲夸張電影《黑天鵝》早年上映時斬獲了多種獎項，其中就包含了奧斯卡最佳攝影與最佳剪輯的兩項提名。與中國電影《春潮》相比，雖然它也呈現(xiàn)了單親家庭中的母女關系，但顯然，它的風格是更趨向于超現(xiàn)實主義的。與其說，妮娜是一個優(yōu)秀的黑天鵝領舞，不如說妮娜是受母親影響下精神分裂的兩個個體。美國導演達倫·阿羅諾夫斯基在展現(xiàn)母女關系時，將夢魘式的鏡頭展現(xiàn)的淋漓盡致，給觀眾帶來了最直觀的視覺沖擊。以兩人外在的著裝為例，母親自始至終都是身著一襲黑衣，這無時無刻都表露著她強大的氣場。而妮娜不僅有象征純潔的粉色與白色，還有象征欲望的黑色。兩人就像處在天平的兩端，稍有不慎，母親就會立刻傾向天平另一端，以一種強大的母性力量來壓制女兒。在妮娜因過度練習而造成腳踝受傷后，母親一面為她包扎，一面又輕聲責怪她。在滿是粉色的背景墻下，身著黑色衣服的母親顯得十分突兀。就連在兩人的對話里，母親也一直在強勢的表達自己的想法，絲毫不顧及女兒的感受。這一切都鮮明地體現(xiàn)出她對女兒過度的控制欲。潛意識里，她把女兒當作了另一個精心打造的“自己”。在這個階段，妮娜十分天真，對母親也是言聽計從。然而這一切都在妮娜獲得黑天鵝角色后悄悄發(fā)生了轉變。導演以一種極其魔幻的表現(xiàn)方式將這種蛻變趨向于一種可視化的狀態(tài)，例如她背上長出的鮮紅疹子，還有在手上不停流血的倒刺，甚至開始慢慢長出的黑色羽翼。這些特征都鮮明地指向了妮娜在不斷剝離母親所創(chuàng)造的那個“她”，并且隱射了她成長所必須要付出的代價。在參加完舞會回來后，母親在替妮娜換衣服時看見了紅疹，以為是她故意撓出的抓痕，于是粗暴地把她的指甲剪掉。在某種程度上，這也是母親在拒絕面對乖巧女兒對她叛離的表現(xiàn)。在正式演出前，妮娜巨大的心里壓力已經(jīng)讓她難以分辨自我與他人，母親的介入也顯得如此無力。劇烈的搖晃鏡頭下，母親那被門夾破的手與撕裂的尖叫一同結束了這場較量。此刻，女兒已經(jīng)擺脫了她的控制，而她一直以來所傾心打造的“乖乖女”形象也在這場沖突中徹底毀滅。影片最后，黑白色彩交替下，妮娜戴著象征欲望的黑色羽翼在舞臺上宣稱自己對母親的勝利。與此同時，又戴著最原始的白色羽翼與曾經(jīng)的自己和解。母親在臺下熱淚盈眶地看著她，也許是默許，也許是驕傲。兩人一同解開了橫在中間的枷鎖，實現(xiàn)了個體的剝離與蛻變。2.3中西方文化對倫理主題的視聽偏好在母女題材的電影里，中國導演大多都采用了現(xiàn)實主義的手法來呈現(xiàn)內(nèi)部矛盾。也正是基于這一點，中國的影像文化才會更加貼近大眾生活，具有鮮明的民族主義品格?！洞撼薄纷鳛橐徊坑H情主題的電影，它所呈現(xiàn)的社會空間是極為廣闊的。不僅有對社會事件的借機批判，也有對朋友的關注，還有對孩童性格養(yǎng)成的探討等。其“向內(nèi)”的特質(zhì)更是整個中國電影界一貫秉持的風格。角色絕不僅僅只代表個體，而包括了所有在中華文明滋養(yǎng)下的國人。作為主要拍攝地——家，導演大量地運用了手持攝影的方式來呈現(xiàn)。鏡頭下的狹小空間里，一切都十分陳舊與樸素。為中國觀眾搭建了一個現(xiàn)實社會的生活圖景，在呈現(xiàn)細節(jié)真實感的同時又能表現(xiàn)極大的戲劇張力。影片中人物的生活就像發(fā)生在每個人真實的生命體驗中，平淡而又聒噪、煩悶而又有趣。郭母厭惡自己的丈夫，憎恨自己的女兒，但仍然會因為朋友的猝然離世而感到悲傷。郭建波討厭自己的母親，但仍然能大方接納并感激周伯對母親的照顧。而郭婉婷即使生活在沒有父親的家庭中，也依然能理解母親與姥姥的暗地沖突。大我與小我在這里達到了平衡，個人利益最終還是會服從集體利益。三者相互的親情隱匿在連綿不斷的潮水中各自暗流涌動。每個人都想逃出原生家庭的壁壘，但這種一脈相承的血脈紐帶又使得彼此間的關系更加牢固。三個人既能彼此傷害又能以自己的方式療傷。影片最后沒有任何爭執(zhí)與毀滅，一切都歸于平靜。在西方主流電影中，個人主義是其最鮮明的特質(zhì)。它是對個人追求自身價值的一種肯定，它象征著獨立、自由、勇敢。這種文化最早可以追溯到19世紀所宣揚的自由主義，他們認為個人利益的獲得是實現(xiàn)社會價值的前提?！逗谔禊Z》在上映之初，其電影類型就被貼上了驚悚的標簽。如果從母女關系層面來看，這樣的標簽表面上看沒有任何聯(lián)系，但實則是西方個人主義文化的隱射。西方電影向來喜歡挖掘人性，這次也不例外。妮娜的悲劇來源是母親，競爭對手、男導演則充當了推動者的角色。她所面臨的對手只有自己。她在個體成長中的復雜性與多面性在超現(xiàn)實的影像中展現(xiàn)得淋漓盡致。背上的抓傷，黑色的羽翼、浴缸的鮮血赤裸裸的的彰顯著她內(nèi)心的欲望。導演刻意的將這種欲望夸大化，呈現(xiàn)出一場鬼魅式的自我身份認同。除鮮明的民族意識外，中西方在“性意識”方面也存在巨大的差異?！拔鞣饺顺缟凶晕?。以弗洛伊德的精神分析為發(fā)端，西方的藝術作品并不回避人的欲望和本能。??影片并不回避赤裸裸的情欲，相反卻被主人公演繹的率性盡情?！盵[]劉瑞華，廉英紅．中西電影差異成因淺析[J]．電影文學，2007(4)．]事實上，性文化只是主流文化的一個分支，它的形成不僅取決于主流社會的政治經(jīng)濟秩序，而且也會隨主流社會秩序和文化的變化而變化。隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展，人們往往會在現(xiàn)代都市中迷失自我，而性就是西方國家排泄壓力的方式之一。就像電影《黑天鵝》在個人欲望表達方面，將性視作消解壓力的一種方式，并慣以赤裸的鏡頭去展現(xiàn)妮娜的釋放。而在電影《春潮》中，即使有性方面的鏡頭，也大多以[]劉瑞華，廉英紅．中西電影差異成因淺析[J]．電影文學，2007(4)．“明星，向來是電影，尤其是美國好萊塢電影致勝的法寶之一。明星對于電影和觀眾的影響力，不僅局限在票房方面，而且在現(xiàn)代社會中往往還成為時尚、成功的代名詞。”[[]陳曉云、李嫻．明星現(xiàn)象的文化批判[J]．浙江藝術職業(yè)學院學報，2004(1)．]妮娜的扮演者波特曼是好萊塢的大明星，即便是在家庭倫理題材中，她的形象都十分吸睛。導演絲毫不吝嗇對她的包裝，從服飾、妝容到舞蹈都一貫保持著女性的獨特魅力。在個人主義的基礎上，也始終把妮娜放在舞后的中心位置。其他人只是化作她的陪襯。而在電影《春潮》中，郭建波的人物形象顯然要更接地氣一些。郝雷作為中國的文藝片女神，她的外形與中國觀眾心目中女兒的形象十分貼切，樸素的著裝使她在人物表演上也更能打動人。在這里，每個人都有自己的鏡頭與心里闡述，沒有刻意突出所謂的主角，每個人都只是自己的主角。在某種程度上，這種影像表達的方式與中國[]陳曉云、李嫻．明星現(xiàn)象的文化批判[J]．浙江藝術職業(yè)學院學報，2004(1)．3.中外影像中“女兒”的主體身份建構3.1《春潮》：妥協(xié)與和解在嬰兒最初感知之時，它的意識觀是模糊與缺憾的，需要建立在依附他人的基礎。[[]拉康.鏡子階段[]拉康.鏡子階段.朱剛.二十世紀西方文論.北京：北京大學出版社.郭建波對母親窗邊獨白巧妙的影射了建波內(nèi)心的矛盾體，女兒真實的影像與病床母親的幻象在此刻進入同頻空間。面對窗外的車水馬龍與萬家燈火，她大膽坦言在幼時曾非?？释赣H的擁抱，這種渴望不僅來自父親缺席后的萬不得已，而且還來自她對母親天性的崇拜與認知。她也曾像所有同齡孩童一樣仰慕母親的雷厲風行，認同母親在家內(nèi)外的主導地位。成年的郭建波不依賴任何人也能在報社如魚得水，她不畏強權并且迎難而上的品質(zhì)和母親相似。母親就是她眼中的“她者”。在她者向本我的轉變中，她曾經(jīng)混淆過自我與母親之間的主體關系。所以她選擇在母親沉默后逃避式“發(fā)聲”?！暗搅四浮⒏?、子三邊關系階段，‘父親’這個角色才開始具有了重要意義，父親強行插入母子二元關系中，將母親奪走，宣布母子二元關系的結束”[[]郝波.拉康鏡像說對電影理論的影響研究[D].遼寧大學，2015:56.[]郝波.拉康鏡像說對電影理論的影響研究[D].遼寧大學，2015:56.郭建波從開始的主動靠近“他者”再到最后的反抗“他者?！彼牟恍液湍赣H的不幸是相互重疊的，與此同時，這種不幸也是兩人所不能給對方療愈的。于是乎，她們?nèi)ふ腋髯缘姆绞角采⑿闹械年庼玻现芘c情人就是外界給女性留的最后一道心理靈藥。誠如戴錦華所說：“在影片文本中，他人對女性的拯救沒有降臨、也不會降臨。然而，或許女性真正的自我拯救便存在于撕破歷史話語，呈現(xiàn)真實的女性記憶的過程之中。”[[][]戴錦華.電影批評.北京：北京大學出版社.3.2《黑天鵝》：裂變與重生在電影多模態(tài)語境中，鏡子常被視為一種內(nèi)外世界的傳輸媒介。這種媒介讓主體認識自我的同時還會混淆他人的身份，并建構起一種夢魘式的格式塔世界。主體在這個過程中會因為各種客觀因素不斷試錯，從而區(qū)別自我與他人。如果說《情書》中的博子是在不同時空去破解鏡中自我謎題的話，那么《黑天鵝》中的妮娜無疑是在同一個時空展現(xiàn)了一個人和一面鏡的鬼魅故事。從白天鵝到黑天鵝的身份轉變，妮娜經(jīng)歷了兩次蛻變，第一次是為獲得天鵝舞王初步成為黑天鵝，第二次是為完成黑天鵝的使命開始正視自身欲望。亦如拉康在其論述中所述的那樣,鏡前的孩子從將自己的鏡中像指認為另一個孩子,到指認出那正是自己的過程,包含了雙重誤識:當他把自己的鏡中像指認為另一個孩子時,是將“自我”指認成了“他者”；而當他將鏡中像指認自己時,他卻將光影幻象當成了真實——混淆了真實與虛構,并由此對自己的鏡像開始了終生迷戀。[[]戴錦華.電影理論與批評[M].北京大學出版社,2007:182-183,185.[]戴錦華.電影理論與批評[M].北