2024年10月自考00504藝術概論押題及答案

藝術概論

課程代碼：00504

考生須知：

1、參考教材：《藝術概論》，機械工業(yè)出版社，陳岸瑛主編，2024年版。

2、特殊標記含義：P10代表教材頁碼第10頁；“【】”等標注的代表此處為重點關鍵詞(得分點)。

一、單項選擇題+多項選擇題+填空題

1、藝術不斷在形態(tài)和觀念上發(fā)生變化，從技藝的藝術到廟堂的藝術，再到審美的藝術和生活的藝術。在現(xiàn)代藝術觀念產(chǎn)生之前，藝術

泛指人類從事的各類【技藝】。P23

2、在古代歐洲有“自由藝術”與“機械藝術”的區(qū)分，在古代中國有“六藝”與“百工”之分。技藝的這些區(qū)分，建立在【“勞力”

(體力勞動)和“勞心”(精神勞動)】的社會等級區(qū)分上?！啊緳C械藝術】”也被稱為奴隸的藝術。P23

3、【自由藝術】，即古希臘、古羅馬和歐洲中世紀上層階級從事的學習和研究活動，一般包括文法、邏輯、修辭、算數(shù)、幾何、天文

和音律等七種學問?！白杂伤囆g”一詞至今仍在使用，指大學本科通識教育，包括【人文、藝術和科學】三方面的通識課。P23

4、1746年，【夏爾·巴托】在《歸結為同一原理的美的藝術》中明確界定“美的藝術”，并將詩歌、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑等藝

術歸入其中。P23

5、為“美學”學科奠基的【伊曼努爾·康德】認為藝術家是不同于工匠的“天才”；亞里士多德主張從【“技藝”和“摹仿”】的角

度來看待藝術。P24

6、【“天才論”“靈感說”】與古典的“技藝說”“摹仿論”正相反。P24

7、【禮器】也稱彝器，是古代貴族在舉行祭天、祭祖、婚禮、喪禮等重大儀式時使用的器物。【明器】也稱冥器，是“鬼魂”在地下

墓室中“使用”的器物。P25

8、學者們常把中國古代藝術分為四類：【宮廷藝術，文人藝術，宗教藝術，民間藝術】。P25

9、兩宋以降，【文人藝術】成為影響力最大的藝術。宇宙精神在文人藝術中的具體表現(xiàn)是“【山水】”，體現(xiàn)在詩畫、園林、水石、

盆景等藝術形式中。P26

10、【太湖石】是文人藝術中一個典型的欣賞對象。在民間磚雕、刺繡和年畫中，太湖石形象一方面保留了“皺、漏、瘦、透”的文

人審美特征，另一方面又形成了“壽”字構圖，以寄托延年益壽的美好寓意，帶有強烈的民間色彩。P26

11、現(xiàn)代漢語中的“審美”源于1790年康德在《判斷力批判》中發(fā)明的術語“感性判斷”?？档掳迅行耘袛喾譃閮煞N，一種是不純粹

的，一種是純粹的，“純粹感性判斷”也即今天所謂的【“審美判斷”或“審美”】。P26

12、品味這個概念既包括【感覺】，也包括【判斷】。P26

13、康德所謂的“感性判斷”來自“【品味】”，他所討論的“純粹感性判斷”或者說審美，從根源上說是一種日常生活現(xiàn)象。P27

14、一般來說，【宮廷的藝術、宗教的藝術】等較為嚴肅的藝術，并不適合以“審美”的方式對待。P27

15、在中國古代，文人藝術既是一種審美的藝術，也是一種生活的藝術。與其他社會階層相比，【文人】最懂得享受生活。【文震亨】

的《長物志》，張岱的《陶庵夢憶》，李漁的《閑情偶寄》記載了各類美好的生活瞬間。1937年，【林語堂】寫作了《生活的藝術》

一書，向西方人介紹中國文人閑逸的生活方式。P27-28

16、我們今天所熟悉的藝術和藝術分類方式，實際上緣起于歐洲18世紀形成的“【美的藝術】”體系。P29

17、【格奧爾格·威廉·弗里德里希·黑格爾】在《美學講演錄》中開啟了一種百科全書式的藝術史研究，涵蓋建筑、繪畫、雕塑、

詩歌、戲劇、音樂等各藝術門類。P29

18、2011年，教育部頒布了新的研究生學科專業(yè)目錄，藝術學從文學中獨立出來，成為【第13個】學科門類。通俗地說，這是藝術

學的“升門”。P30

19、從職業(yè)狀態(tài)來看，中國古代的藝人大體上可分為五類：【業(yè)余的(文人士大夫)、職業(yè)的(“工”和“伎”)、游方的、副業(yè)的和自

娛自樂的】。P30

20、我國藝術學科目前的分類：在藝術學門類下，設【藝術學理論、音樂與舞蹈學、戲劇與影視學、美術學和設計學】等五個一級學

科，原則上均可申報設立學術型碩博士學位授權點。各門類藝術的學術型研究均歸入藝術學一級學科，培養(yǎng)學術型、研究型藝術人才；

其余的均為研究生專業(yè)學位，包括音樂、舞蹈、戲劇與影視、戲曲與曲藝、美術與書法、設計等六類，培養(yǎng)專業(yè)型、實踐型藝術人才。

P30

21、藝術在【單一藝術門類中】的聚集：如戲曲作為一種獨立的藝術門類，聚集了多樣化的藝術。有樂器制作和音樂演奏，有舞臺、

2

服飾、道具、臉譜等工藝制作，有說和唱，有舞蹈和武術，還有能文能詩的劇本創(chuàng)作。P32

22、藝術在【節(jié)日中】的聚集：春節(jié)是中國傳統(tǒng)節(jié)日中持續(xù)時間最長、最有人氣的節(jié)日。春節(jié)期間舉辦的廟會、社火、燈會等公共文

化活動，至今仍在全國各地延續(xù)。琳瑯滿目的手工藝品、燈彩、煙花、歌舞、戲曲和雜技表演等豐富多彩的傳統(tǒng)藝術形式，在節(jié)日中

“歡聚一堂”，為人們帶來喜慶和美好祝福。P33

23、物質文化遺產(chǎn)至少包括三大類：【歷史建筑，考古遺址，可移動文物】。對應到藝術上，也可分為這三類。P40

24、考古學于19世紀中葉誕生于歐洲，【20世紀初】傳入中國，與中國固有的器物學、金石學及文物鑒藏傳統(tǒng)相結合，不斷發(fā)展壯

大。P40

25、【喪禮和墓葬】是喪葬文化的核心。P41

26、非物質文化遺產(chǎn)與物質文化遺產(chǎn)的區(qū)別：不在于非物質性，而在于【活態(tài)性】。物質文化遺產(chǎn)是過去完成時，非物質文化遺產(chǎn)則

是現(xiàn)在進行時，在適應環(huán)境的過程中被不斷地再創(chuàng)造。物質文化遺產(chǎn)是見物不見人，非物質文化遺產(chǎn)則是“【見人見物見生活】”的

當代社會實踐。P42

27、黨的十八大以來，黨中央明確提出對待傳統(tǒng)文化的“【創(chuàng)造性轉化、創(chuàng)新性發(fā)展】”原則。這一原則尤其適用于非遺傳承保護。

P43

28、《非遺公約》將非遺分為五類：【口頭傳統(tǒng)和表現(xiàn)形式，包括作為非物質文化遺產(chǎn)媒介的語言；表演藝術；社會實踐、儀式、節(jié)

慶活動；有關自然界和宇宙的知識和實踐；傳統(tǒng)手工藝】。P43

29、要想了解中國傳統(tǒng)藝術，除了【參觀博物館、閱讀藝術史圖書】，還可以到全國各地去【拜訪非遺傳承人】，切身感受不同的非

遺項目。P43

30、目前在非遺十大門類中，【傳統(tǒng)美術、傳統(tǒng)技藝(合稱傳統(tǒng)工藝)】發(fā)展得最好，最有市場需求，也最具活力。P43

31、綜合性的博物館如【歷史博物館、自然博物館、科學博物館】，專題性的博物館如軍事博物館、交通工具博物館、城市規(guī)劃博物

館、醫(yī)學博物館、汽車博物館、玩具博物館、咖啡博物館等。P44

32、有人把美術館這類專業(yè)藝術空間稱為“【白立方】”，即去除了社會語境的純藝術空間?！竟礄谕咚痢渴撬未鞘兄械难莩鰥蕵?/p>

場所，瓦肆，又稱【瓦子、瓦舍】。P45

33、【雅集】是中國古代文人士大夫以文會友、詩酒唱和、切磋技藝、暢敘風雅的集會活動，融合詩歌、繪畫、書法、音樂、園林等

多種藝術。P48

34、【英國紳士哲學家】對美和品味的討論，構成了美學初創(chuàng)階段最核心的內(nèi)容。P50

35、以感覺經(jīng)驗論為基礎的美學稱【經(jīng)驗論美學】。1711年，【夏夫茲博里伯爵】在《人類、風格、意見和時代的特性》中提出“內(nèi)

感官”概念，認為不同于單一感覺的綜合感知能力是美感和道德感的來源。1725年，哈奇生撰寫完成《論美和德行兩種觀念的根源》。

P50

36、英國紳士哲學家認為，美感是一種綜合性的感知能力，能將雜多的感覺統(tǒng)攝到一起，形成“多樣性的統(tǒng)一”。西方哲學語境中，

視覺上的多樣性統(tǒng)一就是【“美”】，聽覺上的多樣性統(tǒng)一就是【“和諧”】。P50

37、康德認為，“品味”【既包括感受，也包括判斷】。P52

38、如果說英國紳士哲學家是美學的生父，那【鮑姆加登】則是給予其姓名的教父。P51

39、【康德】可以說是美學的養(yǎng)父，【黑格爾】可以說是美學的繼父?？档碌拿缹W是基于審美欣賞的美學，黑格爾的美學則是基于藝

術創(chuàng)造的美學。從藝術社會學的角度來看，前者研究的是接受環(huán)節(jié)，后者研究的是生產(chǎn)環(huán)節(jié)。P52

40、美學對審美活動的解釋，可分為【審美快感說、審美態(tài)度說和審美能力說】。相對而言，審美快感說影響最廣，審美態(tài)度說最牽

強，審美能力說最具解釋力。P53

41、在天才論之外，【游戲說】也致力于將藝術勞動與一般社會勞動區(qū)分開來?！靖ダ锏吕锵！ゑT·席勒】將藝術視作一種無目的、

自足的游戲。這種想法與中國古代文人提出的“自娛說”比較接近。P54

42、【直覺論】：在美學中，想象首先不是指天馬行空的幻想，而是指生動地敘述或描述的能力。代表人物是意大利克羅齊。克羅齊

認為直覺同時是一種表現(xiàn)，因此其美學理論也被稱為“表現(xiàn)論”?？肆_齊所說的“表現(xiàn)”，不是指表達思想情感，而是指“【賦形】”，

即賦予感覺以形式。朱光潛將克羅齊的表現(xiàn)論概括為“【直覺的形象和形象的直覺】”，認為這種【創(chuàng)造性的心靈活動】既是藝術創(chuàng)

造的核心，也是審美欣賞的核心。在克羅齊看來，藝術家與常人在直覺方面的區(qū)別，不是質上的，而是【量上】的。P54

43、對“品味”進行概念分析，通常由三部分組成：【好惡，感覺，判斷】。從好惡、感覺出發(fā)的判斷，即美學所說的“【審美判斷】”。

在西方美學中，“審美判斷”的命題形式為“某某東西是美的”?！懊馈笔菍徝琅袛嗟闹^詞。P56

44、西方美學對優(yōu)美和崇高的分析，使人誤以為審美謂詞一共只有兩個。其實【審美謂詞可以有很多】。審美判斷基于感覺，有多少

3

種感覺的細分，就可以有多少種審美謂詞或者說審美判斷詞。在《文心雕龍·體性第二十七》中，劉勰將文章風格分為八類：典雅、

遠奧、精約、顯附、繁縟、壯麗、新奇、輕靡。這八個詞都是審美謂詞，而且不能被優(yōu)美和崇高的二分法所涵蓋。P56

45、【錢鐘書】是首個從正面研究俗的中國文人，1933年，他在《論俗氣》中將俗氣分為兩種類型，一種是自然流露的卑下，另一種

是附庸風雅，求雅而得俗。P57

46、在康德美學中，美丑之辨主要表現(xiàn)為【“經(jīng)驗性的感性判斷”和“純粹的感性判斷”】之分，前者是俗人基于欲望和占有的好惡，

后者是雅人“無關利害”“無目的”“無理由”的好惡，以這種方式喜歡的對象是美的對象。P59

47、【皮埃爾·布爾迪厄】在20世紀60年代，就“品味”問題撰寫了《區(qū)隔：品味判斷的社會批判》一書，對康德的“品味判斷”

提出了質疑和批判，認為康德描述的“無關利害”的審美態(tài)度是一種典型的中產(chǎn)階級現(xiàn)象。P59

48、審美或者說品味活動是一種令人快樂的感性認知活動，區(qū)分不同審美品級的主要標尺是【感覺的精粗和認知程度的深淺】。在此

意義上，審美活動是一種寓教于樂的活動，是一種需要不斷學習、不斷提升的【感性認知活動】。P61

49、唯美主義的信條是“【為藝術而藝術】”。唯美主義者常常被人指責為“頹廢”(decadent)。海派詩人邵洵美仰慕英法唯美主義，

曾形象地將“decadent”譯為“【頹加蕩】”。P61

50、【馬塞爾·杜尚】在反美學的藝術思潮中，發(fā)揮了承前啟后的紐帶作用。1915年，杜尚想出“【現(xiàn)成品】”這個概念，從而為“非

審美的作品”找到了一個理論上的歸宿。P62

51、【羅伯特·莫里斯】將“關于撤銷這件作品所有審美屬性”的一紙聲明裝裱進他的一幅抽象作品中，以此宣布美學對于藝術統(tǒng)治

的終結。P62

52、“品味的游戲”是一種典型的小眾藝術。小眾型藝術產(chǎn)業(yè)既包括【審美藝術】，也包括【前衛(wèi)藝術】。P63

53、有關品味的理論，對于小眾型藝術產(chǎn)業(yè)具有實踐指導意義。小眾型藝術產(chǎn)業(yè)是有知識壁壘的，具有金字塔式逐級上升的結構。從

上往下看，可形成一條“【鄙視鏈】”，由此激發(fā)人們的自豪感和上進心。從下往上看，可形成一條“【教育鏈】”，通過美育和藝

術通識教育，幫助人們逐級上升。兩個鏈條合到一起，便形成小眾型藝術產(chǎn)業(yè)的消費基礎。P63

54、在一個走向共同富裕的社會中，小眾型藝術產(chǎn)業(yè)會出現(xiàn)大眾化的趨勢，大眾型藝術產(chǎn)業(yè)會出現(xiàn)【分眾化】的趨勢。小眾型藝術產(chǎn)

業(yè)的大眾化趨勢，表現(xiàn)在【藝術大眾化傳播、藝術衍生品開發(fā)、藝術賦能其他產(chǎn)業(yè)和藝術融入城鄉(xiāng)建設】等諸多方面。大眾型藝術產(chǎn)

業(yè)的分眾化趨勢，體現(xiàn)為【高品質服務和另類產(chǎn)品的供給】，如藝術電影、紀錄片、另類音樂、黑膠唱片和休閑文化旅游等。喜歡這

些東西的人，往往會形成一個相互交流的亞文化群體。P63

55、【境界】這個概念最初與佛教相關，指修行的不同層級，后來也泛指人生的不同覺知層次。P64

56、中國現(xiàn)代美學的開創(chuàng)者是【王國維】。他著重區(qū)分優(yōu)美與崇高。受叔本華意志論哲學影響，將這一區(qū)分表述為【“有我之境”和

“無我之境】。P64

57、18—19世紀，歐洲最高品級的繪畫是以神話、歷史為題材的“【歷史畫】”。P65

58、深受禪宗思想影響的茶人【千利休】被日本人尊為茶圣。不用昂貴的“唐物”，而用普通的鹽壺、陶碗來點茶，開啟了流傳至今

的閑寂美、宅寂風。P66

59、明代泰州學派創(chuàng)始人【王艮】提出了“百姓日用即道”的命題。認為圣人之道，不能將普通百姓排斥在外，百姓的衣食日用中蘊

藏著有待發(fā)現(xiàn)和遵循的道理。P66

60、現(xiàn)代化分為不同的層面，政治層面、經(jīng)濟層面、思想文化層面以及日常生活層面。最晚到來的是【日常生活層面的現(xiàn)代化】。P66-67

61、日常生活的審美化，除了【城市更新】，還有【藝術鄉(xiāng)建】。P68

62、貝爾將美術作品的共同特性概括為“【有意味的形式】”。完整表述：在審美上感動觀者的形式，或者說能夠激發(fā)審美迷狂的形

式。美術作品中的形式就是【點線面與色彩的組合】。P70

63、在現(xiàn)代語境中，人們通常會從【藝術家、作品和欣賞者】這三個環(huán)節(jié)去理解藝術。P73

64、個體化藝術生產(chǎn)的前提條件：【(1)作品體量較小，且有相關配套服務，如水墨畫、油畫；(2)作品體量較大時，需要有更細致的

分工和配套服務，藝術家不必事事親力親為，有時僅需負責創(chuàng)意部分】。P73

65、院線電影制作是一種典型的【集體生產(chǎn)】。P74

66、【產(chǎn)業(yè)鏈】是圍繞某類主打產(chǎn)品形成的產(chǎn)供銷全流程的企業(yè)分工協(xié)作體系。衡量某個傳統(tǒng)工藝產(chǎn)區(qū)發(fā)展狀況的主要標準，是看該

地區(qū)的【產(chǎn)業(yè)鏈是否齊全，配套服務是否到位】。P77

67、從宏觀的社會學視角看，藝術世界由【生產(chǎn)、分配和接受】三大環(huán)節(jié)構成。分配環(huán)節(jié)是藝術成果通往接受者的橋梁。P77

68、從經(jīng)濟學供需關系角度來看，藝術分配又分【計劃調(diào)配和市場調(diào)節(jié)】兩種模式。在我國，【文化消費和公共文化服務】是目前兩

種主要的藝術分配形式。目前我國文化藝術事業(yè)和產(chǎn)業(yè)的行政主管部門是【文化和旅游部】。P78

4

69、【中國文聯(lián)】主辦各類重要展覽、演出和評獎活動，在藝術分配環(huán)節(jié)發(fā)揮著重要的價值導向作用。P79

70、藝術市場可分為【初級市場(藝術從業(yè)者直接面對消費者和客戶)、一級市場(藝術從業(yè)者通過經(jīng)紀人和中介機構出售其產(chǎn)品或服務)

和二級市場(通過拍賣行等代理機構，藏家與藏家之間進行二手藝術品交易)】。版權交易市場是一種二級市場。P79

71、世界最知名的音樂廳是【維也納金色大廳】。P81

72、對藝術的【評價】是藝術分配環(huán)節(jié)的核心部分。P82

73、小眾藝術的價值主要由【少數(shù)專家和專業(yè)機構】判定；大眾藝術的價值主要由【大眾“用腳投票”】。P83

74、【藝術接受】是使藝術成為藝術的終端環(huán)節(jié)?！緷h斯·羅伯特·姚斯】在20世紀60年代提出了“接受美學”，將以作者、藝術

家為中心的文藝研究，轉向以讀者、接受者為中心的文藝研究。P83

75、【波西米亞人】后來泛指不追求世俗意義上的成功、以文藝為生活理想的人。P83

76、【百戲】是歌舞、雜技、幻術等表演活動的總稱。商周以降，歷代統(tǒng)治者以各種方法【征用民力】，為官營作坊做工。古代的官

營手工業(yè)多采取【勞役制】，役使軍匠、軍兵、民匠、民夫和罪犯等(用工來源)。P85

77、大眾接觸藝術最簡單的方式就是去【參觀美術館和博物館】，另一種低成本接觸藝術的方式是去圖書館看書，購買藝術史普及讀

物，或是去聽講座。P87

78、【喬治·迪基】在面對杜尚《噴水池》等現(xiàn)成品作品時，提出了【藝術體制論】這一新的美學理論。P88

79、“【前衛(wèi)】”也譯作“先鋒”，起先用于指稱激進的政治運動，繼而用來指稱前沿的藝術運動。前衛(wèi)藝術挑戰(zhàn)既有的社會體制或

藝術體制，具有較強的批判性、思想性和創(chuàng)新性。P89

80、【藝術學院】作為一種以師生關系為核心、帶有流動性和開放性的現(xiàn)代傳承模式，代替了作坊和行會中的師徒、家族傳承方式。

P90

81、在標準化的藝術體制中，美術館、畫廊、拍賣行等【專業(yè)分配機構】是藝術世界的樞紐與核心。P91

82、大地藝術產(chǎn)生于20世紀六七十年代的美國，代表人物是【羅伯特·史密森】。P91

83、文化菱形理論：

(1)20世紀80年代，溫迪·格里斯沃德提出“文化菱形”理論，用以把握文化系統(tǒng)的全貌。菱形的四個角分別代表【世界(即社會)、

文化物品(寬泛意義上的藝術產(chǎn)品)藝術家和觀眾】，通過四個點和六條連接線來表現(xiàn)文化與社會的內(nèi)在關聯(lián)。藝術家、藝術產(chǎn)品在

社會中與觀眾形成現(xiàn)實的聯(lián)系。

(2)維多利亞·亞歷山大在《藝術社會學》中，對“文化菱形”圖式進行了修正，在藝術的生產(chǎn)和消費之間增加了一個【分配】的環(huán)節(jié)。

亞歷山大認為：藝術生產(chǎn)者與消費者之間并非直接聯(lián)系，而是需要通過中介即【分配者】產(chǎn)生關聯(lián)。菱形的左側聚焦于藝術生產(chǎn)，右

側聚焦于藝術消費。P93

84、藝術基本類型：【造物藝術與表意藝術；講故事的藝術；身體表演的藝術；工藝制作的藝術】。P97-111

85、【恩格斯】撰寫了《勞動在從猿到人轉變過程中的作用》一文，對勞動在人類進化中的關鍵作用進行了合理推測，提出了“勞動

創(chuàng)造了人本身”這一命題。P97

86、【造物和表意】是人類兩項最基本的活動。造物活動以物質生產(chǎn)為主，以材料和工藝為手段，主要滿足人類的物質生活需求；表

意活動以講故事、傳情達意為主，以【語言、聲調(diào)、姿勢】為媒介，主要滿足人類的精神娛樂需求。P99

87、介于造物和表意藝術之間，還有一種混合的藝術類型，即造物加表意的藝術，人們過去常常用【裝飾藝術、實用美術、工藝美術】

來指稱這類藝術，其分類的依據(jù)是實用與審美。P99

88、從造物和表意的角度來看，被稱為工藝美術、裝飾藝術的傳統(tǒng)手工藝，實際上包括三種藝術類型：【造物藝術，表意藝術，以及

介于二者之間的裝飾藝術】。P100

89、表意藝術的媒介，起初是【語言、聲調(diào)、表情和身體姿勢】。但人類的表意活動并不滿足于這些手段，而是從很早就開始征用【造

物手段】來為表意服務。P100

90、一元藝術本體論認為所有的藝術都以【表意】的方式存在。P100

91、講故事的藝術(形式)：【說唱敘事；戲劇敘事；視覺和空間敘事；跨媒介敘事】。P101-105

92、18世紀中葉，【德尼·狄德羅】最早提出了第四堵墻理論：戲劇舞臺是一個三度空間，在朝向觀眾的一側仿佛有一堵透明的墻，

將臺上的表演與臺下的觀眾分開。狄德羅認為，對于觀眾來說，這堵墻是透明的，對于演員來說，這堵墻是不透明的，演員應該假裝

看不到觀眾，完全沉浸在戲劇世界中，逼真地進行表演。20世紀，【貝爾托·布萊希特】提出要打破第四堵墻，要讓臺上臺下沒有界

限，在戲劇演出過程中，演員和觀眾共同參與到社會性、政治性的討論中去。P103-104

93、【跨媒介敘事】就是一個故事從一種藝術媒介向另一種藝術媒介轉化、新生的過程。P105

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94、從【戲劇】開始，故事就從語言文字領域向造型領域發(fā)展。P106

95、民俗的字面意思是“民眾的知識”。民俗學最初的研究對象是【不識字的農(nóng)民或沒有文字的部落】，研究其生活習俗、信仰、節(jié)

慶活動和口頭傳統(tǒng)。P107

96、舞臺性的表演活動產(chǎn)生的一般社會條件：【一是對藝術表演的專門化欣賞需求，二是為滿足這一需求的職業(yè)化表演】。在中國古

代社會中，【戲曲】是最典型的舞臺藝術。P108

97、中國古代的藝術理論，用心手合一、意在筆先、意在指先、意在拳先等原則，指導藝術中的身體訓練?！疽庠诠P先】最初指在書

法創(chuàng)作中先構思再落筆，后泛指書畫創(chuàng)作中成竹在胸、得心應手的狀態(tài)?！疽庠谥赶取恐笍椆徘贂r用心意來統(tǒng)領指法，達到弦與指合，

指與音合，音與意合的境界。P109

98、材美工巧是指導手工藝生產(chǎn)的一項重要原則。從字面上來看，材美工巧是指【材料美、工藝巧】。工藝之巧不僅體現(xiàn)在成器上，

也體現(xiàn)在開物上。如《考工記》所言，工藝之巧，正在于“審曲面執(zhí)，以飭五材”。P112

99、蘇作甲于天下，在蘇州傳統(tǒng)工藝中，有兩項工藝最精細，也最為昂貴，一是【玉雕】，二是【刺繡】。P112

100、玉雕講究因材施藝，一個典型的工藝手法是【俏色】，即巧用玉料中不同的質地和顏色，使之成為造型、造像中不可或缺的一部

分。如玉雕的山石花鳥、奇珍異獸，假如恰好在動物雙目或花蕊、樹葉處有俏色，就成為點睛之筆、神來之筆。P112-113

101、“技近乎道”的思想源自【老莊】，特別是莊子。P113

102、柳宗悅用“【無心】”來描述“手熟”，認為在手藝人成千上萬次“無心”的操作中，可以成就一種“無心”之美。P114

103、藝術媒介都發(fā)生在【藝術生產(chǎn)】環(huán)節(jié)。P119

104、就表意藝術而論，用于表意的媒介可分為兩個層次——第一媒介和第二媒介。意藝術的【第一媒介是物質性的，第二媒介是精神

性的】。如繪畫使用的顏料是第一媒介，顏料在視網(wǎng)膜上形成的色彩是第二媒介。P121

105、【減字譜】是中國古琴的記譜法，起源于唐代，是記錄左右手指法的琴譜。減字譜用漢字偏旁部首組合成“減字”，每個字代表

特定的徽位、弦位和手指動作。P123

106、【內(nèi)容和形式】是分析藝術的一對最基本的范疇。這對范疇只適合分析表意藝術，而不適合分析造物藝術。造物藝術更適合用【形

式和功能】這對范疇進行分析。P125

107、表意活動分為【說理、敘事、描述和抒情】四個主要類型。造型藝術在敘事能力上不如故事、小說和戲劇，在【抒情能力】上不

如音樂，但是在描繪能力上卻獨擅所長。P126

108、【故事繪本、動漫繪本】是最典型的連環(huán)畫。P126

109、【異時同幅的格式】是一種將不同時間發(fā)生的故事場景或情節(jié)拼合到同一個平面上。長卷式視覺敘事與異時同幅視覺敘事的主要

區(qū)別在于前者是線性敘事，而后者是結構性敘事。P127

110、顧閎中的《韓熙載夜宴圖》分【賞樂、觀舞、小憩、清歡、宴歸】五段場景，介于長卷式敘事和戲劇化敘事之間。P127

111、語言描述，依其媒介本性是【歷時性】的；繪畫描述從一開始就是【空間性】的，所有的內(nèi)容都在一個平面上同時呈現(xiàn)，只是在

觀畫時有時間先后順序。P128

112、“【構圖】”本質上是對觀眾視線的一種安排和引導。P128

113、抽象藝術以形式構造為己任。從抽象藝術出發(fā)考察構圖問題最為適宜?！颈Ａ_·塞尚】被看作是西方抽象繪畫的先驅。P128

114、【透視】即在繪畫平面上制造出遠近的錯覺(第二媒介)，并將這些遠近關系都統(tǒng)一在同一個視點上，服從同一種邏輯關系。所謂

構圖，即謝赫在論繪畫六法中所說的“【經(jīng)營位置】”。P129

115、西方美術史中，形式風格分析的代表人物是【海因里?！の譅柗蛄帧?，圖像學分析的代表人物是【歐文·潘諾夫斯基】。P131

116、沃爾夫林在《美術史的基本概念》中，用五對范疇來區(qū)分文藝復興藝術風格和巴洛克藝術風格。五對范疇是：【線描和涂繪；平

疊和縱深；封閉形式和開放形式；局部獨立和整體統(tǒng)一；絕對清晰和相對清晰】?！窘y(tǒng)一性】是巴洛克藝術最顯著的構圖特征。P131

117、圖像學分的兩個層次(潘諾夫斯基形)：【第一個層次是辨識作品內(nèi)容，也稱圖像志階段；第二個層次是對內(nèi)容及其視覺表征形式

進行社會文化分析，探究其來源及成因，也稱圖像學階段】。P131

118、唐代《歷代名畫記》對繪畫的分類：【人物、屋宇、山水、鞍馬、鬼神、花鳥】。P132

119、【藝術形象】是內(nèi)容與形式融合的結果，最寬泛的藝術形象也稱藝術“表征”，指藝術作品、藝術表演活動形成的整體面貌。但

在通常情況下，藝術形象更多是指藝術內(nèi)容層中可以提取出來的、作為最小意義單元的“形象”。這類藝術“形象”也可稱為藝術“元

素”。P134

120、同一個形象，如觀音、關公、孫悟空等傳統(tǒng)經(jīng)典形象和米老鼠、唐老鴨等現(xiàn)代經(jīng)典形象，可以跨越不同的媒介，持續(xù)存在，不斷

變化，仿佛具有獨立的生命。在此意義上，跨媒介形象也可稱為“【活形象】”。P135

6

121、陵陽公樣，是唐代織錦中著名的“【官樣】”。P137

122、美術與設計生產(chǎn)活動均涉及【構思、設計與制作】三個環(huán)節(jié)。從任務和工作方向上來看，美術的首要任務是【表意】。設計的首

要任務是【造物】，受功能和用戶需求的牽引，完成其設計構思。P138

123、說理的表意藝術首先要解決的是“抽象的道理如何通過感性的藝術形式加以呈現(xiàn)”。第一種解決方法是采取【圖文對照】的方式，

如《二十四孝圖》《列女圖》等，用圖像輔助文字來講道理。第二種解決方法是通過【藝術形式本身】來顯示真理。P138

124、【功能決定形式】，被現(xiàn)代主義設計奉為第一原則。P139

125、日本設計師【原研哉】提出的日用品再設計的主張是極具啟發(fā)性的?！霸僭O計”就是回到設計的原點，重新審視身邊的生活物品，

以平易近人的方式探索設計的本質。P139-140

126、現(xiàn)代化以【工業(yè)化和城市化】為核心驅動。P146

127、馬克斯·韋伯認為現(xiàn)代化是一個理性化和祛魅的過程。法蘭克福學派提出了“【工具理性】”概念?！肮ぞ呃硇浴币卜Q技術理性，

是一種以績效為唯一目標的理性行為，在現(xiàn)代社會中常常表現(xiàn)為一種量化的計算和精確的控制。P146

128、1990年，【安東尼·吉登斯】在《現(xiàn)代性的后果》中將鐘表時間和虛擬貨幣視為現(xiàn)代社會的量化控制手段，一切的價值和行為

都可以折算為時間和金錢，以致于可以說，時間就是金錢。P147

129、【費孝通】總結出中國鄉(xiāng)鎮(zhèn)工業(yè)化的蘇南模式。于1948年出版了《鄉(xiāng)土中國》一書，將傳統(tǒng)社會與現(xiàn)代社會的主要區(qū)別概括為

熟人社會與陌生人社會的區(qū)別。P147

130、1919年，在德國魏瑪建立的【包豪斯設計學院】受威廉·莫里斯影響，起初提倡手工藝美學，不久后轉向機器美學，以大工業(yè)

生產(chǎn)為依托，為老百姓設計更多物美價廉的產(chǎn)品。P148

131、傳統(tǒng)造物藝術以手工勞動和天然原材料為核心，現(xiàn)代造物藝術以【機械制造和人造材料】為核心。P148

132、【電影生產(chǎn)】是一種典型的工業(yè)化時代的藝術生產(chǎn)。P149

133、本雅明認為，人們難以在川流不息的現(xiàn)代都市留下個人痕跡，由此形成的心理焦慮使【偵探小說】得以流行。P151

134、抽象藝術是指【作品中不再出現(xiàn)題材的表意藝術】。P153

135、追隨音樂的繪畫所模擬的主要是音樂的抒情性和結構性。默片時代的電影朝三個方向發(fā)展，其一是【新聞和紀錄片】，其二是故

事片，其三【造型藝術、視覺藝術】。P154

136、抽象電影以音樂的方式組接鏡頭，類似于幾何抽象繪畫的動態(tài)版本，如達達主義藝術家【漢斯·李希特的《節(jié)奏21》，維京·艾

格林的《對角線交響曲》】等。謝爾蓋·愛森斯坦、吉加·維爾托夫等，不僅以交響樂的方式組接鏡頭，而且建構起相應的蒙太奇理

論，為電影視覺語言奠定了理論基礎。蒙太奇理論是關于如何組接鏡頭、形成電影視覺語言的理論。鏡頭與鏡頭之間除了音樂性的組

接，還有隱喻性、排比性的組接，這類鏡頭剪輯方式被稱為“【垂直蒙太奇】”，以區(qū)別于以線性敘事為主的“水平蒙太奇”。P154

137、“【機器美學】”也稱“機器美”、“機械美”，歌頌機器，贊美機器，追隨機器精神從事藝術創(chuàng)作。起先是汽車、繼而是飛機，

激起了意大利未來派的藝術靈感，由此在歐洲產(chǎn)生了最早的機器美學。P155

138、勒·柯布西耶將機器之美理解為一種【數(shù)學之美】，用立體主義的靜物畫來表現(xiàn)作為一種數(shù)學秩序的機器美學。P156

139、后現(xiàn)代主義建筑理論家將【密斯·凡·德·羅】提出的“少即是多”的現(xiàn)代主義設計原則譏諷為“少即是乏味”。P156

140、現(xiàn)成品藝術：【現(xiàn)成物】指原本并非為藝術而制作的人工制品和材料；【現(xiàn)成圖像】指被挪用到作品中的圖片、文字等?，F(xiàn)成物

偏立體，一般以獨立或拼裝的形式成為藝術作品；現(xiàn)成圖像偏平面，一般以平面印刷或虛擬圖像的形式進入藝術作品。現(xiàn)成圖像在藝

術中的應用，最初采取【“拼貼”】形式。對此，立體主義的開創(chuàng)者【喬治·布拉克和巴勃羅·畢加索】有首創(chuàng)之功。畢加索創(chuàng)作的

《有藤編椅的靜物》是一件典型的混合媒介(綜合材料)繪畫。P157

141、杜尚一生用日用品創(chuàng)作了眾多作品，其中【《噴水池》】最為出名，該作品被譽為20世紀西方藝術史上最具顛覆性和代表性的

作品。P158

142、人們一般認為西方現(xiàn)代主義藝術的中心在【巴黎】，而西方當代藝術的中心在【紐約】。P158

143、超現(xiàn)實主義是20世紀20年代從【達達主義】發(fā)展而來、以巴黎為中心的一場前衛(wèi)藝術運動?！具_達主義】最常見的藝術手法是

將聲音、文字或圖片隨機拼貼到一起，形成一種無意義的組合，以此對抗中產(chǎn)階級的文化和生活秩序。P158

144、在《超現(xiàn)實主義實驗揭示的物品》一文中，達利以“【妄想狂批判】”對布勒東的“自動寫作”進行改進。P160

145、居伊·德波將消費社會稱為“【景觀社會】”認為景觀社會是商品社會的高級發(fā)展階段。邁克·費瑟斯通在《日常生活的審

美化》一文中，將消費社會的主要特征概括為“【日常生活的審美化】”。P161

146、后現(xiàn)代主義的兩個核心議題：【如何超越現(xiàn)代性和現(xiàn)代主義敘事，重建現(xiàn)代與傳統(tǒng)的聯(lián)系；如何打破文化等級制，協(xié)調(diào)精英文化

與大眾文化的關系(最典型的案例是產(chǎn)生于英美的波普藝術)】。P164-165

7

147、與現(xiàn)代主義的樂觀相對照的是后現(xiàn)代主義的【懷疑】。P164

148、結構主義將作品理解為【文本】。P165

149、德波將被資本操控的表征稱為“【景觀】”，鮑德里亞則將它稱為“擬像”或“超級真實”。P167

150、當代藝術趨向：

(1)【觀念性】。核心在于作品的思想性和主題性

(2)【社會性】。中國藝術家徐冰的“天書”系列是一個從藝術出發(fā)走向社會的案例。當代藝術對社會議題的探討并不僅僅體現(xiàn)在作品

的創(chuàng)作和展覽上，也體現(xiàn)在直接的藝術行動上

(3)【跨界性】。主要指打破學院中的專業(yè)壁壘，從一個藝術門類跨界到多個藝術門類，或者是突破既有的藝術定義和藝術邊界，使原

本不被認為是藝術的藝術進入主流藝術視野

(4)【物質性】(材料藝術)。如纖維藝術；漆藝術；玻璃藝術等。P167-173

151、鮑姆加登提出了創(chuàng)建美學的主張，真正確立美學學科地位的是【康德】。英國經(jīng)驗論哲學家將感受美的能力闡釋為【“內(nèi)感官”

或“想象力”】。P178

152、在康德之后，第一個提出審美教育的是【席勒】。P179

153、審美教育可分為學校美育和社會美育兩部分。學校審美教育旨在提升學生的審美能力。審美能力可分為三個方面，【感受和享受

美好生活的能力；藝術表達和創(chuàng)新能力；文化傳承能力】。P180

154、審美教育的目標：首要目標是【培養(yǎng)學生感受和享受美好生活的能力】；第二個目標是【培養(yǎng)學生的藝術表達和創(chuàng)新能力】；第

三個目標是培養(yǎng)學生的【文化傳承能力】。P180-182

155、隨著認識的提升和社會經(jīng)濟的發(fā)展變化，公共藝術越來越注重“【在地性】”，追求藝術對特定地域、特定人群、特定空間的整

體性作用。P191

156、民間文學類非遺以活態(tài)傳承至今的三大史詩為代表，即【藏族的《格薩爾王傳》、蒙古族的《江格爾》和柯爾克孜族的《瑪納斯》】。

P197

157、從繼承性、民族性方面看，藝術學可繼承的傳統(tǒng)可分為三類：【典籍，物質文化遺產(chǎn)，非物質文化遺產(chǎn)】。P202

二、簡答題+論述題

1、如何理解“摹仿論不僅從技藝的角度看藝術，而且從認知的角度評價藝術”P24

答：在亞里士多德看來，無論是史詩、戲劇還是繪畫、雕塑，都是一種摹仿的技藝。如悲劇用語言、聲調(diào)、身體姿勢等摹仿神明和英

雄的行為，繪畫和雕塑則用顏料、石塊等物質媒介進行摹仿。從柏拉圖到亞里士多德的“摹仿論”，在很大程度上將禮儀性、表演性

技藝與生產(chǎn)生活技藝區(qū)分開來。不過，他們都認為，無論哪種技藝，都需要認識和掌握一定的規(guī)律。柏拉圖傾向于認為，凝聚在技藝

中的認知是對“理式”等神明知識的摹仿，而亞里士多德則傾向于認為這種認知是在實踐中摸索規(guī)律。就此而言，摹仿論不僅從技藝

的角度看藝術，而且從認知的角度評價藝術

2、技藝與技術的區(qū)別P24

答：技藝更多地依賴于耳濡目染的經(jīng)驗，是一種典型的實踐之知，知其然但不一定知其所以然；技術更多地依賴于抽象的科學原理，

只有基礎科學取得突破，技術才能有更大的發(fā)展

3、在古代社會藝術如何為統(tǒng)治階級服務P25

答：(1)作為意識形態(tài)的載體，增強了意識形態(tài)的感染力，維持統(tǒng)治階級地位

(2)通過精美的禮器和明器、廟宇和教堂等彰顯統(tǒng)治階級的權威與尊貴

(3)當宗教藝術作為政教合一的產(chǎn)物時，它直接服務于統(tǒng)治階級的信仰體系

(4)通過宮廷藝術、文人藝術等形式，豐富統(tǒng)治階級的精神生活

4、藝術設計與現(xiàn)代生活的關系P28

答案：(1)一般來說，“藝術設計”主要與輕工業(yè)生產(chǎn)而不是重工業(yè)生產(chǎn)相聯(lián)系。也就是說，經(jīng)過藝術設計的產(chǎn)品和服務，抵達人們的

日常生活，對身體感官起到直接的作用

(2)與現(xiàn)代生產(chǎn)對應的現(xiàn)代設計，以藝科融合的方式，為現(xiàn)代人的日常生活服務。設計并不僅限于日用品設計，它涵蓋日常生活的方方

面面

5、藝術聚集現(xiàn)象的理解P31-32

答：(1)在學科、專業(yè)中，藝術是分門別類的。但是，藝術在現(xiàn)實生活中并不是涇渭分明的，而是隨著不斷變化的社會需求，形成不同

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的聚散離合狀態(tài)

(2)藝術聚集的類型：藝術可以在產(chǎn)品中、在單一的藝術門類中聚集，這是一種小尺度的藝術聚集現(xiàn)象；藝術也可以在空間、時間和產(chǎn)

業(yè)中聚集，這是一種大尺度的藝術聚集現(xiàn)象

(3)藝術的聚集，首先體現(xiàn)為人的活態(tài)聚集，其次體現(xiàn)為內(nèi)容和形式的跨門類、跨媒介關聯(lián)

6、舉例說明藝術在空間中的聚集P33

答：北京故宮聚集了海量的藝術珍品，其建筑由香山幫等知名的工匠團體營建，體現(xiàn)了高超的藝術水平。蘇州園林幾乎聚集了所有的

文人藝術品類。拉薩的布達拉宮聚集了不同時代的藝術精品，生動地呈現(xiàn)了一部傳承有序的藏族藝術史。佛山祖廟匯聚了從粵劇、醒

獅到瓦脊陶塑、金漆木雕等各類藝術，幾乎涵蓋了佛山所有的民間藝術類型。佛山在明清時期工商業(yè)繁榮，百業(yè)興旺，供奉北帝的祖

廟作為其公共生活和議事中心，默默護佑著這座充滿自治精神的城市。佛山絢爛多彩的民間藝術，至今仍以活態(tài)的方式在祖廟中聚集、

在生活中傳承

7、藝術的社會功能P34-38

答：禮儀和政治功能；認知和教育功能；娛人和自娛功能；溝通和認同功能

8、藝術的社交功能P38

答：主要體現(xiàn)在促進情感交流、加強文化認同和參與性上：

(1)通過琴棋書畫等藝術形式，文人及愛好者間能形成交流圈，增強彼此的聯(lián)系

(2)現(xiàn)場表演藝術如戲劇、音樂等，盡管現(xiàn)代劇場減弱了互動性，但仍保持一定溝通性

(3)少數(shù)民族歌舞等藝術則更強調(diào)參與性和普及性，成為生活與人際交往的重要方式

(4)藝術作品是以物質形式體現(xiàn)和固化的藝術勞動成果，通過空間和時間傳播，促進跨文化和跨時代的認同與共鳴

9、藝術如何促進族群認同P40

答：藝術通過其獨特的表達方式和情感共鳴，促進了族群認同。認同指一個人對自己身份歸屬的主觀認定，如個人認同回答的是“我

是誰”的問題，地域、性別、民族、國家認同，回答的是“我們是誰”的問題。特定的認同感，是由特定的社會文化環(huán)境塑造和強化

的。文化認同，是一種最深層、最具感染力的認同。經(jīng)典作品在時間和空間中的旅行，對于人類文明的延續(xù)具有深遠意義。這些經(jīng)典

作品，或者以文字和書籍為載體，或者作為物質產(chǎn)品流通。它們將不同時代、不同地區(qū)的人聯(lián)系到一起，在生活之流上，建立起普遍

的文化認同。這種文化認同有大有小，小到一個方言區(qū)，大到一個民族、一個國家，乃至全人類。經(jīng)典的藝術作品，以及那些在生活

中活態(tài)傳承的經(jīng)典藝術形式，對于建立文化認同功莫大焉

10、如何通過物質文化遺產(chǎn)復原古人的日常生活P41

答：(1)考古工作者詳細地記錄遺址發(fā)掘狀況，對文物進行檢測、分類和保護，為藝術史研究提供了堅實的物證

(2)藝術史家結合歷史文獻，對考古資料進行解讀，力圖還原一段鮮活的歷史

(3)文物修復通過材料檢測和工藝試驗，一方面將文物碎片重新組合到一起，另一方面研究古代的造物流程，將失傳了的工藝技術恢復

起來

(4)對隨葬的生活用品或禮器以及專門陪伴死人的墓葬俑和明器進行分辨

11、古代藝術在哪些社會空間中存在P45

答：民間歌舞在勞動、休閑和節(jié)日中存在；戲劇和曲藝在江湖中游走，在勾欄瓦肆、茶館、廟會和社火中聚集；造像和裝飾藝術在廟

宇、祠堂中存在；詩書畫印在文人雅集和私家園林中存在

12、品味與偏好的區(qū)別P55

答：品味原則上是有標準的，偏好原則上沒有標準。偏好無所謂對錯，但是品味卻有高下對錯。品味雖然也依賴個人好惡和主觀感受，

卻不難形成公認的標準。休謨提出，感覺的確是無對錯的，但品味活動卻不僅包括感覺，也包括比較、判斷。單就感覺而言，還能分

出精粗，而且這種感覺上的精細是經(jīng)過學習和訓練，圍繞特定的對象而形成的

13、如何理解審美謂詞和審美對象之間的關系P56

答：所謂的審美謂詞，實際上是特定人群針對特定對象的品鑒活動中細分出來的感覺，以及對這些感覺的命名。針對不同的對象，可

以形成不同的感覺細分，由此形成的感覺判斷詞(審美謂詞)也不同。如欣賞太湖石的標準，不適合欣賞硯石；欣賞硯石的標準，也不

適合欣賞書法

14、如何理解感覺細分是跟著審美對象走P56-57

答：以往的美學可能會注意到品鑒活動中感覺細分的現(xiàn)象，但多數(shù)忽視了這些感覺與對象的相關性。感覺是跟著對象走的，惟其如此，

主觀的感覺才可能有客觀的對錯。面對不同的欣賞對象，必然產(chǎn)生不同的感覺細分方式。如油畫欣賞中分化出來的精細感覺和水墨畫

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欣賞中分化出來的精細感覺，必然是不同的。真正有效的審美教育，必定是圍繞特定的對象進行的，并不存在一種籠統(tǒng)的教育方法，

更不存在一種放之四海而皆準的審美法則

15、審美和娛樂的區(qū)別與聯(lián)系P60-61

答：古典美學理論，傾向于將審美和娛樂截然分開，相互對立。然而，從更廣闊的社會視野來看，審美作為給人帶來快感的活動，其

實也可以看作是娛樂的一個子類。與科學和學術研究中的知性快樂相比，審美的快樂更多是一種感性快樂；與體育、時尚和大眾娛樂

相比，審美的快樂一般來說更深刻、更嚴肅，通常來說是一種“寓教于樂”的快樂

16、時尚知識體系與審美知識體系的區(qū)別P61

答：與金字塔形、靜態(tài)的審美知識體系相比，時尚知識體系通常來說是動態(tài)的、開放的，像川流不息的河流一樣，不斷推陳出新。審

美求精、求深，時尚求新、求廣。在某種意義上，時尚的知識比審美的知識更難把握

17、小眾藝術(產(chǎn)業(yè))和大眾藝術(產(chǎn)業(yè))的區(qū)別P62-63

答：(1)初看起來是受眾人數(shù)的多寡。但無論是達·芬奇的《蒙娜麗莎》還是杜尚的《噴水池》，到博物館去參觀它們的觀眾并不在少

數(shù)。不過真正能看出門道的觀眾卻為數(shù)寥寥。與大眾藝術相比，小眾藝術是有知識門檻的。對于普通觀眾而言，大眾藝術可以提供單

純的快樂，而小眾藝術卻總是需要“寓教于樂”，需要觀眾去學習某種知識，才能真正獲得快樂。

(2)另一重要區(qū)別在于定價方式不同。小眾藝術的價值是由少數(shù)專家確定的，一般單價很高。由于單價很高，有能力購買的人少，因此

小眾藝術的總價值未必高。大眾藝術，單價便宜，人人都消費得起，其總價卻很高

18、藝術收藏與藝術消費的區(qū)別P86

答：藝術收藏與藝術消費的主要區(qū)別在于動機與行為方式。(1)藝術收藏者熱衷于研究，藏品成體系，期望永久保存并傳承藝術價值；

藝術消費者則更理性，根據(jù)自身財力和需求購置藝術品，及時享受藝術和生活，除此之外并無更高奢望

(2)藝術收藏者只是單純的審美，希望藝術能提升其生活品位，較少涉及長遠的藝術價值投資；藝術消費者往往還看重作品的吉祥寓意，

希望為家庭和事業(yè)帶來平安

(3)藝術消費更偏向日?；c實用性，而藝術收藏具有更高的文化與歷史價值追求

19、藝術的體制化如何造成了藝術的標準化、同質化P88

答：藝術的體制化通過專業(yè)分工和全球通用的體制，導致了標準化和同質化

(1)在藝術走向現(xiàn)代化的過程中，藝術的生產(chǎn)、分配和接受三個環(huán)節(jié)均出現(xiàn)了一種體制化傾向。專業(yè)化導致了標準化，由此形成一種標

準化的現(xiàn)代藝術體制。這種藝術體制隨西方的崛起向全球擴張，成為一種全球通用的體制

(2)體制化加強了藝術的自律性，使藝術世界與生活世界分離，藝術的生產(chǎn)、分配和接受形成一個相對完整的閉環(huán)。這一方面促進了藝

術的繁榮，另一方面也拉開了藝術與生活的距離，在一定程度上削弱了藝術的多樣性和豐富性。雖增加了自由度，卻導致了全球藝術

面貌的趨同，從而削弱了藝術的獨特性和地方特色

20、造物的三大步驟P97

答：(1)從大自然中開采原材料

(2)將原材料加工為物料

(3)用備制好的物料制作器物

21、造物活動與造物藝術的區(qū)別P97-98

答：(1)造物活動滿足的是人的剛需，造物藝術則要滿足更為精細的需求

(2)造物活動與造物藝術都涉及對材料的選擇和加工，造物藝術對材料的選擇更講究，對材料的加工更精細

22、獨立的表意藝術是如何從造物藝術中分離出來的P100

答：獨立的表意藝術從造物藝術中分離出來的過程并非一蹴而就。大部分有實用功能的手工藝產(chǎn)品，如建筑構件、家具、服飾、器皿

等，往往都會在表面附著圖畫、圖案等表意成分。隨著藝術發(fā)展，獨立、可移動的繪畫和雕塑逐漸從手工藝中分離，并受到人文主義、

古典主義的熏陶，形成獨立的表意藝術形式。這些作品雖仍屬工藝制品范疇，但以講故事為主，更多被表意活動征用，逐漸脫離了單

純的造物屬性，成為獨立的表意藝術

23、故事與小說的區(qū)別P102

答：(1)小說由單個的作者在遠離讀者的環(huán)境中寫成，凝聚了作者畢生的思考、閱讀和生活經(jīng)歷，通過虛構的故事為讀者提供一種想象

的人生體驗；故事是在日常生活中，以口耳相傳的方式形成，是在聽故事和轉述故事的過程中逐漸豐滿起來的，故事原則上沒有作者

(2)聽故事和講故事的環(huán)境，與寫作和閱讀小說的環(huán)境截然不同。聽故事和講故事的活動鑲嵌在生產(chǎn)生活中，發(fā)生在社會交往中；小說

的閱讀和寫作需要從日常生活中抽離出來，進入個人的內(nèi)心世界。故事與廣泛的社會生活相關，小說更多與個人的人生經(jīng)歷相關，與

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作者讀過的書相關

(3)小說是封閉的，故事是開放的

24、如何理解“戲劇性”“如畫”“如歌”這類審美謂詞P103

答：“戲劇性”“如畫”“如歌”等審美謂詞只涉及籠統(tǒng)的印象，但身處不同藝術傳統(tǒng)的人會賦予它們特殊的意義。如從未看過西方

戲劇的中國人和從未看過中國戲曲的西方人，他們對“戲劇性”的用法一定是不同的。不過，中國人和西方人都可能會說“人生如戲”

或者“生活是一個舞臺”。中西方人之所以會使用類似的表述，是因為西方古典戲劇和中國古典戲劇畢竟存在一些共同點，如戲劇都

表現(xiàn)人物的行動和命運，在此意義上，可以說人生如戲；再如演員在舞臺上扮演不同的角色，在此意義上可以說生活是一個舞臺，你

方唱罷我登場。這類謂詞反映了人類共通的審美體驗和情感共鳴

25、繪畫與雕塑如何敘事P105

答：(1)繪畫：常表現(xiàn)一連串故事，如喬托壁畫，通過連環(huán)畫或戲劇場景方式講述宗教故事，中世紀至文藝復興時期，還采用“異時同

幅”形式；文藝復興盛期則采取古典戲劇的敘事，讓人物群像定格在焦點透視的舞臺上

(2)雕塑：更適合表現(xiàn)單個角色，如耶穌、圣母等。但在某些民間建筑構件中，如佛山祖廟的瓦脊雕塑，也形成戲劇化的人物群像，呈

現(xiàn)空間性敘事

26、古代工匠如何用手工生產(chǎn)標準化、批量化的產(chǎn)品P115

答：(1)采用手工流水線的方式，每個人只負責工藝流程中的一個環(huán)節(jié)，使復雜的任務簡單化，提高效率，降低次品率(景德鎮(zhèn)能形成

“器成天下走”格局的原因)

(2)增加度量衡的精度，發(fā)明各種特型工具，用工具而不是人手來控制產(chǎn)品的成形

(3)采用模件化生產(chǎn)，用模具來批量制造相同的產(chǎn)品和零件。雷德侯在《萬物》中，以秦始皇兵馬俑為例，揭示了中國藝術的模件化生

產(chǎn)特性

27、傳播媒介與藝術媒介的區(qū)別與聯(lián)系P119

答：區(qū)別：藝術與傳播二者領域不同。傳播媒介所傳播的內(nèi)容不一定是藝術，如消息、新聞、政策、廣告等，都不屬于藝術范疇。

聯(lián)系：傳播媒介可以傳播藝術，如書籍中印制的繪畫作品、收音機里播放的音樂、電視上播出的電視劇、電影院中放映的電影、互聯(lián)

網(wǎng)上傳播的各類藝術影像等。藝術使用的創(chuàng)作媒介，有些也同時是一種傳播媒介，如書籍、版畫、海報等印刷媒介。再如，一些藝術

家用編程的方法創(chuàng)作數(shù)字藝術作品，在公共網(wǎng)站或區(qū)塊鏈中展示和保存。還有一些藝術家，針對大眾傳播媒介進行創(chuàng)作，如韓國裔新

媒體藝術家白南準，將電視機和錄像做成藝術裝置，放入美術館中進行展覽，對大眾傳媒進行反思和批判

28、材料與媒介的區(qū)別P121

答：材料與媒介的區(qū)別在于其功能性和最終歸宿。材料，如陶土和木材，在造物藝術中不僅是創(chuàng)作的手段，還直接成為作品的組成部

分，并在最終產(chǎn)品中占據(jù)核心位置，其功能在完成后并未消失。而媒介，如顏料和樂器，在表意藝術中作為傳達信息的手段，雖不可

或缺，但其本身并非藝術作品的直接構成部分，一旦目的達成(如完成繪畫或演奏音樂)，媒介便不再作為焦點，其功能被視為已完成

并退居幕后

29、為什么說第二媒介構成了基礎的藝術語匯P122

答：在表意藝術中，備料或者說第一媒介、媒材，被用于傳情達意，制作精神產(chǎn)品，在此過程中，第一媒介進一步去物質化，發(fā)展為

精神性的第二媒介。點線面、色彩、聲響、音符、體態(tài)、表情、手勢等，是從第一媒介發(fā)展而來的第二媒介。對于表意藝術來說，它

們是更為直接的表達手段。一個表意藝術的門外漢只有掌握了這些造型或表演的基本語匯才算入門，否則的話，就只是在做一些研磨

顏料、釘畫框、繃畫布的打雜工作，或是在進行壓腿、站樁等基本功訓練

30、如何理解第二媒介的科學化和第一媒介的技術化P123

答：第一媒介的技術化是指通過技術手段改進或創(chuàng)新藝術材料，如將古鋼琴改進為標準化的現(xiàn)代鋼琴，按照標準色譜生產(chǎn)管裝顏料，

研制照相機、攝影機，開發(fā)繪圖和作曲軟件等。第二媒介的科學化指的是在自然科學基礎上建立藝術理論，如在幾何學、光學、心理

學、神經(jīng)科學基礎上，建立透視學、色彩學等科學理論，用于指導藝術創(chuàng)作和第一媒介的生產(chǎn)

31、藝術的形式層P125-126

答：形式來自藝術內(nèi)部，屬于藝術的本體部分。藝術的形式層指的是藝術作品中所包含的、獨立于內(nèi)容之外的表現(xiàn)形式或結構。它包

括從第一媒介中發(fā)展出的第二媒介，以及這些媒介共同構成的底層形式——一階形式。在此底層形式之上，藝術形式與外部社會內(nèi)容

進一步結合，產(chǎn)生豐富的藝術形象。藝術形象是內(nèi)容與形式的融合，從形式角度來看，可以說它是藝術的形式。這一形式不同于一階

形式，可以說是藝術的二階形式。這種二階形式一方面涵蓋了一階形式，包含了基礎藝術語匯的語用邏輯；另一方面，在運用基礎語

匯完成較為復雜的表意任務時，又產(chǎn)生了新的語用邏輯，如視覺敘事的邏輯、視覺描述的邏輯等

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32、長卷式的視覺敘事與連環(huán)畫式敘事的區(qū)別P126-127

答：連環(huán)畫式的敘事用明顯的畫格將故事分段呈現(xiàn)；長卷式的視覺敘事在故事段落間沒有明顯的分隔線，常常通過無故事情節(jié)的風景

描繪形成一種自然的過渡

33、藝術的內(nèi)容層P130

答：不是所有的藝術都有內(nèi)容。只有表意的藝術有內(nèi)容層，這些內(nèi)容一般來自藝術外部，來自社會。藝術表征的內(nèi)容可能是道理和寓

意、故事、自然和社會中的事物、情感和氛圍、反省和思考等。從內(nèi)容的角度來看待表意藝術，可以把表意藝術的內(nèi)容層看作是一個

表征系統(tǒng)，將這樣的藝術稱為再現(xiàn)的、表征的藝術

34、題材和主題的區(qū)別P132-134

答：題材指的是藝術作品中所表現(xiàn)的具體內(nèi)容或對象，如山水、花鳥、人物等，它是作品的外在形式；主題是藝術作品的中心思想或

主旨，是隱藏在題材背后的深層含義，需要仔細辨析才能發(fā)現(xiàn)

35、都市現(xiàn)代性與現(xiàn)代主義藝術的關系P151-153

答：都市現(xiàn)代性與現(xiàn)代主義藝術之間存在密切而復雜的關系：

(1)流動多變的都市生活激發(fā)了藝術家們的創(chuàng)新創(chuàng)造活力。19世紀下半葉，巴黎大規(guī)模的城市改造為印象派提供了豐富的都市生活題

材。印象派畫作中的都市現(xiàn)代性，不僅體現(xiàn)在繪畫題材上，更體現(xiàn)在與都市現(xiàn)代性內(nèi)在相關的描繪方式上

(2)催生現(xiàn)代主義的更多是大規(guī)模城市化帶來的都市現(xiàn)代性

(3)美國哲學家馬歇爾·伯曼在《一切堅固的東西都煙消云散了：現(xiàn)代性體驗》(1982