第八章-浪漫主義文論

第八章浪漫主義文論教學重點：西方浪漫主義文論的總體特征；弗·施萊格爾浪漫主義詩論；海涅論德國浪漫派；海涅論席勒、歌德及德國文學的發(fā)展前途；德國早期浪漫主義的美學原則；德國早期浪漫派論反諷；諾瓦利斯的文論；華茲華斯論詩；柯勒律治論詩與天才、想象、激情的關系；雪萊論詩的功能；史達爾夫人關于南北方文學的文論觀點；雨果論崇高、丑怪；雨果論詩發(fā)展的三個歷史階段。教學難點：反諷諾瓦利斯的文論雨果論丑怪4課時授課大綱基本概念和知識點第一節(jié)概述第二節(jié)德國浪漫主義文論第三節(jié)英國浪漫主義文論第四節(jié)法國浪漫主義文論第一節(jié)概述18世紀90年代到19世紀30－40年代，浪漫主義文學運動成為歐洲風靡一時的文學主流，它的產(chǎn)生有它特定的社會歷史背景。它是資產(chǎn)階級反封建的民主運動以及民族獨立、解放運動在文化上的反映。浪漫主義文學運動和文論是18世紀末到19世紀中文學家、文學理論家對資本主義社會“啟蒙主義現(xiàn)代性”的“三大神話”（理性神話，進步神話，科技神話）反思和批判的結果。

浪漫主義的特征其一，追求理想的表現(xiàn)。浪漫在不滿近代資本主義社會的同時，就大力表現(xiàn)理想的追求，或者把人類的早期社會、古希臘社會理想化，或者把歐洲中世紀社會神秘化，或者憧憬更加美好的未來的“烏托邦”。這是浪漫主義文論和文學的一個根本特征。

其二，重視和突出想象和情感在文學活動之中的巨大作用。

其三，鼓吹天才和個性解放，追求心靈自由和精神創(chuàng)造。

其四，崇尚自然，宣揚“回到自然”。

第二節(jié)德國浪漫主義文論一、緣起與發(fā)展二、諾瓦利斯三、弗·施萊格爾四、奧·施萊格爾五、海涅一、緣起與發(fā)展德國的浪漫主義從“狂飆突進”運動（1770－1785），開始就在歐洲的文壇和思想界獨領風騷，到了19世紀初始，德國的浪漫主義文藝運動才正式形成文學流派和文論流派。這就是德國早期浪漫主義運動，由于德國早期浪漫主義運動主要以施萊格爾兄弟在耶拿主辦的雜志《雅典娜神殿》（1798－1800）為陣地，所以又被稱為“耶拿派”或者“耶拿派浪漫主義”。早期浪漫主義——耶拿派的主要代表人物有：弗·施萊格爾、奧·威·施萊格爾（施萊格爾兄弟）、謝林、諾瓦利斯、瓦肯羅德爾、讓·保爾、蒂克。

早期浪漫主義的美學原則

第一，詩化和宗教化原則。所謂詩化，就是把詩當作超越現(xiàn)實，解決人間一切矛盾而達到理想的自由境界的本體世界，即使世俗人間詩意化。

第二，崇尚非理性和無意識。

第三，反諷說和包羅萬象的詩。

浪漫詩是漸進的總匯詩。它的使命不僅在于重新統(tǒng)一詩的分離的種類，把詩與哲學和雄辯術溝通，它力求而且也應該把詩和散文、天才和批評、藝術詩和自然詩時而混合起來，時而融匯于一體，把詩變成生活和社會，把生活和社會變成詩，把機智加以詩化，用各種各樣純凈的文化教養(yǎng)的材料作為藝術形式的內容，充實藝術，并通過幽默的震顫給藝術形式灌注靈魂。浪漫詩包羅了一切稍有詩意的東西，大到一個自身內又包含了許多其他體系的最宏大的體系，小至歌童輕聲哼進他那純樸歌聲中的一個嘆息，一個吻。[1][1]

施勒格爾：《雅典娜神殿斷片集》，三聯(lián)書店2003年版，第72頁。1809年以后直到1830年代的德國浪漫主義被稱為晚期德國浪漫主義，又表現(xiàn)為柏林派（克萊斯特、艾辛多夫、沙米索、霍夫曼等）和施瓦本派（烏蘭德、克爾納、施瓦布、豪夫等）。柏林派又稱北德意志浪漫主義，施瓦本派又稱南德意志浪漫主義。晚期德國浪漫主義的成就主要在創(chuàng)作上

德國浪漫主義的主要目標和主要特點就在于：以中世紀的理想化社會和文藝理想來反對新古典主義的王權政治和規(guī)范化美學，為德意志民族的統(tǒng)一作精神吶喊。二、諾瓦利斯諾瓦利斯（Novalis,1772—1801）德國詩人，耶拿派浪漫主義的主要代表人物，原名弗里德里?！とR奧波德·封·哈登貝格（FriedrichLeopoldFreiherrVonHardenberg），諾瓦利斯是他的筆名。諾瓦利斯的文論思想主要見于他所寫的《斷片》之中。

諾瓦利斯的文論思想，其顯著特征是鼎力鼓吹詩化哲學和宗教化原則。

詩在諾瓦利斯那里，再不是一種無謂的創(chuàng)造，而是一種真正本原世界的創(chuàng)造，是人的自我生成： 詩通過與整體的一種奇特的聯(lián)系來高揚每一個別，如果說哲學通過自己的立法使理 念的效能廣被世界，那么，同樣，詩是開啟哲學的鑰匙，是哲學的目的和意義，因為詩建立起一個美的人世——世界的家庭——普遍的美的家園。[1][1]

諾瓦利斯：《斷片》，劉小楓：《詩化哲學》，山東文藝出版社1986年版，第29頁。3、藝術不是手工藝

“藝術與手工藝也區(qū)分著。前者喚做自由的，后者也能喚做雇用的藝術。前者人看做好像只是游戲，這就是一種工作，它是對自身愉快的，能夠合目的地成功。后者作為勞動，即作為對于自己是困苦而不愉快的，只是由于它的結果（例如工資）吸引著，因而能夠是被逼迫負擔的。”[1]

[1]

康德：《判斷力批判》上卷，商務印書館1964年版，第149頁。這個世界必須浪漫化，這樣，人們才能找到世界的本意。浪漫化不是別的，就是質的生成。低級的自我通過浪漫化與更高、更完美的自我同一起來。所以，我們自己就如象這樣一個質的生成飛躍的序列。然而，浪漫化過程還是很不明晰的，在我看來，把普遍的東西賦予更高的意義，使落俗套的東西披上神秘的外衣，使熟知的東西恢復未知的尊嚴，使有限的東西重歸無限，這就是浪漫化。[1][1]

諾瓦利斯：《斷片》，劉小楓：《詩化哲學》，山東文藝出版社1986年版，第33頁。對中世紀的美化“詩的核心、詩的中心可以在神話和古人的神秘劇中找到”[1]。

[1]

施勒格爾：《雅典娜神殿斷片集》，三聯(lián)書店2003年版，第168頁。魔化思想：“魔化就是以人的意志來利用經(jīng)驗世界的藝術?！盵1]通過這種魔化的內心活動，就可以使丑惡的經(jīng)驗世界，變?yōu)橐粋€詩化的世界。

[1]《諾瓦利斯文選》，轉引自劉小楓：《詩化哲學》，山東文藝出版社1986年版，第61頁。諾瓦利斯與其他耶拿派浪漫詩哲們，都推崇非理性、無意識、想象和情感?！皩υ姷母惺芙鯇︻A言，對宗教，對一般先知的感受。詩人在排列、組合、選擇、發(fā)現(xiàn)——他本人也不理解為什么恰巧是這樣而不是別樣”[1]

[1]

諾瓦利斯：《斷片》，《歐美古典作家論現(xiàn)實主義和浪漫主義》（二），中國社會科學出版社1981年版，.第396－397頁。

三、弗·施萊格爾弗利德里?！な┤R格爾（FriedrichvonSchlegel，1772-1829）

主要著作有《文學史講演》、《論北方文學》和《斷片》等。漫主義的第一個法則，就是詩人為所欲為，不受任何法則約束。 只有浪漫詩是無限的，就像只有浪漫詩是自由的一樣。浪漫詩承認，詩人的隨心所欲容不得任何限制自己的規(guī)則，乃是浪漫詩的最高法則。浪漫詩是唯一既大于浪漫詩又是浪漫詩自身的詩：因為在某種意義上，所有的詩都是也應該是浪漫的。[1][1]

施勒格爾：《雅典娜神殿斷片集》，三聯(lián)書店2003年版，第73頁。論創(chuàng)作創(chuàng)作應避免的三個錯誤：其一，一切看起來或據(jù)說似乎是絕對的任性，因而成了非理性或超理性的東西，在根本上必定仍舊是必然的及非理性的；否則情緒就將轉化為頑固，不自由就將產(chǎn)生，自我限制將淪為自我毀滅。其二：實施自我限制不可操之過急，首先要給自我創(chuàng)造、虛構和熱情提供活動場所，直至自我限制完成。其三：自我限制不可太過分。[1]

[1]

施勒格爾：《雅典娜神殿斷片集》，三聯(lián)書店2003年版，第22頁。反諷說弗·施萊格爾借用(Ironie)這個古希臘的術語，加進了自己的嶄新含義，把反諷當作一種認識世界的獨特思維方式，和消除無限與有限、主體與客體之間矛盾的詩意化手段，和浪漫是的中心。

如他說，“哲學是反諷真正的故鄉(xiāng)。人們可以把反諷定義為邏輯的美”[1]。

[1]

施勒格爾：《雅典娜神殿斷片集》，三聯(lián)書店2003年版，第23頁。四、奧·施萊格爾奧古斯特·威廉·施萊格爾(AugustWilhelmvonSchlegel，1767-1845)

主要著作有講演錄《關于美文學和藝術講座》和《關于戲劇藝術和文學講座》。

奧·施萊格爾突出美的藝術的“無目的性”，這和康德所謂“不關涉利害的美”一脈相承。一座房屋是用來在里面住人的。但是，在這個意義上，一幅畫或一首詩又有什么用處呢?一點用處也沒有。許多人一向善意對待藝術，但是如果試圖從效用方面來推薦它，那就未免方枘圓鑿了。這等于把它極度貶低并把事情完全搞顛倒了。毋寧說，不愿意有用，才是美的藝術的本質。美在某種意義上是效用性的對立面：它就是使效用性成為多余的東西。[1][1]奧·施萊格爾：《關于美文學和藝術講座——導論》，見《歐美古典作家論現(xiàn)實主義和浪漫主義》（二），中國社會科學出版社1981年版，第360頁。論文學批評絕對沒有什么科學教導我們純客觀地、普遍有效地進行判斷，所以沒有別的辦法，只有去了解這部藝術品的性格，不帶成見地去研討這種性格，盡可能按照談心的方式把它一同表現(xiàn)出來。因此，沒有比以掉書袋的方法來評述一部藝術品更其荒謬的了。[1][1]

奧·施萊格爾：《關于美文學和藝術講座——導論》，《歐美古典作家論現(xiàn)實主義和浪漫主義》（二），中國社會科學出版社1981年版，第370頁。論天才和無意識在藝術家的心靈中無意識活動和有意識活動的比例可能是各不相同的。要達到最高的成就，誠然總需要兩者的平衡，但是確有一些藝術家，對于他們的真正杰作很少能夠對自己并對別人說出一個所以然來。[1][1]

奧·施萊格爾：《關于美文學和藝術的講座》，《歐美古典作家論現(xiàn)實主義和浪漫主義》（二），中國社會科學出版社1981年版，第372頁。五、海涅海涅(HeinrichHeine，1797—1856)是繼歌德和席勒之后又一個德國著名詩人，也是著名的散文家、政論家和文論家。

海涅的理論批評著作主要有《論浪漫派》和《論德國宗教與哲學的歷史》，后來兩書合在一起出版，名為《論德國》。

首先，海涅反對德國文學繼承中世紀浪漫主義

（中世紀）浪漫主義藝術表現(xiàn)的，或者不如說暗示的，乃是無限的事物，盡是些虛幻的關系，他們仰仗的是一套傳統(tǒng)的象征手法，或者進而仰仗譬喻，基督自己就試圖以各式各樣的譬喻來闡明他的唯靈論的思想。因而在中世紀的藝術品里充滿了神秘的，謎樣的，奇異的和虛夸的成分[1]。[1]

海涅：《論浪漫派》，人民文學出版社1979年版，第14頁。其次，海涅堅決批判德國耶拿派的浪漫主義文論。

他們的遭遇卻跟故事里的老侍女一樣，據(jù)說：那個侍女發(fā)現(xiàn)她的女主人擁有一種使人返老還童的仙藥，于是她趁主人外出，從主人的梳妝臺里取來盛魔汁的小瓶?？墒撬皇锹燥嫀椎?，而是大喝一口，于是這種返老還童的魔湯魔力大發(fā)，這個侍女不僅重新變得年輕，甚至變成了一個小極了的孩子。[1][1]

海涅：《論浪漫派》，人民文學出版社1979年版，第26頁。第三節(jié)英國浪漫主義文論一、時代背景二、華茲華斯三、柯勒律治四、雪萊一、時代背景英國浪漫主義文學運動最早受到英國感傷主義文學流派的影響。感傷主義是18世紀后期產(chǎn)生于英國啟蒙主義時代的文學流派，得名于英國作家斯特恩（1713—1768）的小說《在法國和意大利的感傷的旅行》（1768）。感傷主義作家大多是資產(chǎn)階級中下階層的知識分子。他們夸大感情的作用，宣揚感情的自然流露，又被稱為“主情主義”；他們重視自然景物和內心精神世界的細致描寫，以表達對封建社會的不滿，以及對貴族階級的理性主義和新古典主義的反抗。

時代精神氛圍愛德蒙德·博克寫了《對法國革命的感想》（1790）、《論崇高與美兩種觀念的根源》（1756）在政治上攻擊法國大革命，美化中世紀封建社會，在美學上宣揚驚心動魄的崇高對象，以及由此產(chǎn)生的心有余悸的崇高感。針對博克的思想，英國具有空想主義的政論家潘恩（1737－1809）寫了《人權論》（1791），抨擊封建專制，主張自由、平等、博愛；哲學家、小說家葛德文（1756－1836）寫了《社會正義》（1793），宣揚自由、平等、正義的社會理想，主張不以暴力抗惡，要以道德教化來改造社會。

二、華茲華斯

華茲華斯(WilliamWordsworth，1770-1850)是英國浪漫主義文論家，“湖畔派”主要代表詩人。

《抒情歌謠集·序言》（1800年，1815年）“一切好詩都是強烈情感的自然流露”華茲華斯強調詩人必是有感而發(fā)，心動于中，然后見諸于詩。故而詩人的情感，必較普通人更為豐富。同時，強烈感情本身需要自然而然入詩。而據(jù)華茲華斯本人的經(jīng)驗，一般總是情感為山水景物激蕩起來之后，過去數(shù)日，當情感平緩下來，然后寫詩。這就是他所說的“自然而然”。華茲華斯認為把情感定義為詩的本質，是古已有之的傳統(tǒng)。

詩的題材和語言華茲華斯主張到鄉(xiāng)野田園中取汲取靈感。題材上，華茲華斯主張采用日常生活的事件和情景，描寫農村的田園生活。

在這種生活里，我們的各種基本情感共同存在于一種更單純的狀態(tài)之下，因此能讓我們更確切地對它們加以思考，更有力地把它們表達出來；因為田園生活的各種習俗是從這些基本情感萌芽的，并且由于田園工作的必要性，這些習俗更容易為人了解，更能持久；最后，因為在這種生活里，人們的熱情是與自然的美而永久的形式合而為一的。[1][1]

華茲華斯：《〈抒情歌謠集〉1800年序言》，伍蠡甫主編：《西方文論選》下卷，上海譯文出版社1979年版，第5頁。寫詩的能力第一是觀察和描繪的能力。第二是感受性即感知的能力，這種能力愈敏銳，詩人的知覺范圍就愈廣闊。第三是沉思，這指的是等待情感冷靜下來的過程。第四是想象和幻想，也就是改變、創(chuàng)造和聯(lián)想的能力。第五是虛構，憑借虛構能力，詩人可以從觀察所提供的材料來塑造人物，不論材料是詩人心靈中的也好，還是大自然之中的也好。但華茲華斯并沒有因此犧牲理性的因素，因為最后還有判斷：“最后是判斷，這種能力就是決定應該以什么方式、在什么地方、并且在什么程度上把上述幾種能力中間的每一種能力都加以動用，以致較小的能力不被較大的能力所犧牲，而較大的能力不輕視較小的能力。”[1]

[1]

華茲華斯：《〈抒情歌謠集〉1815年序言》伍蠡甫主編：《西方文論選》下卷，上海譯文出版社1979年版，第20頁。想象和幻想的區(qū)別：“幻想是在于激發(fā)和誘導我們天性的暫時部分，想象是在于激發(fā)和支持我們天性的永久部分。”[1]

[1]

華茲華斯：《〈抒情歌謠集〉1815年序言》伍蠡甫主編：《西方文論選》下卷，上海譯文出版社1979年版，第29頁。三、柯勒律治

柯勒律治(SamuelTaylorColeridge，1772-1834)出身于牧師家庭，是英國著名浪漫主義詩人和文學批評家。

《文學生涯》（或譯《文學傳記》）、《莎士比亞評論集》等想象理論良知是詩才的軀體，幻想是它的衣衫，運動是它的生命，而想象則是它的靈魂，無所不存，貫穿一切，把一切塑成為一個有風姿、有意義的整體。[1][1]柯勒律治：《文學傳記》，伍蠡甫主編：《西方文論選》下卷，上海譯文出版社1979年版，第34頁。論天才莎士比亞不僅僅是個自然的寵兒，天才的自發(fā)；他并不是靈感的消極工具，被精神所掌握而不掌握精神；他首先耐心研究，深刻靜思，細膩了解，一直到知識變成了習慣，變成了本能，和他的慣有感情相結合，最后產(chǎn)生出他那無比偉大之力，獨步人間，在他本行內，沒有敵手，沒有第二人。[1][1]

柯勒律治：《文學傳記》，伍蠡甫主編：《西方文論選》下卷，上海譯文出版社1979年版，第32－33頁，第35頁。四、雪萊

雪萊（PercyByssheShelley，1792-1822），19世紀英國浪漫主義的著名詩人、文學批評家。

其理論觀點散見于敘事詩《麥布女王》、《伊斯蘭的起義》、詩體悲劇《解放了的普羅米修斯》的序言中，集中體現(xiàn)他的文論觀點的是《詩辯》，該文寫于1821年，1840年出版

雪萊把詩定義為生命的形象表達在永恒的真理之中，是在最美最善時刻表達最美最善的的思想。進而言之，詩是想象的表現(xiàn)、生活的映象、時代的精神、民族覺醒的先驅和戰(zhàn)斗的號角。

“一個偉大的民族覺醒起來，要對思想和制度進行一番有益的改革，而詩便是最為可靠的先驅、伙伴和追隨者?！盵1]

[1]

雪萊：《詩辯》，伍蠡甫主編：《西方文論選》下卷，上海譯文出版社1979年版，第51頁，第56頁。詩人們是祭司，對不可領會的情感加以解釋；是鏡子，反映未來向現(xiàn)在所投射的巨影；是言辭，表現(xiàn)他們自己所不理解的事物；是號角，為戰(zhàn)斗而歌唱，卻感不到所要鼓舞的是什么；是力量，在推動一切，而不為任何東西所推動。詩人們是世界上未經(jīng)公認的立法者。[1]

[1]

雪萊：《詩辯》，伍蠡甫主編：《西方文論選》下卷，上海譯文出版社1979年版，第52－53、56－57頁。詩的機能有二重功用：一重功用是給知識、力量、快樂創(chuàng)造新的資料；另一重功用是給心靈產(chǎn)生一種愿望，要去再度產(chǎn)生這些資料，并依照所謂美和善的某種節(jié)奏和秩序，來安排這些資料。[1][1]

伍蠡甫主編：《西方文論選》下卷，上海譯文出版社1979年版，第56頁。詩的音樂性詩人的語言總是牽涉著聲音中某種一致與和諧的重現(xiàn)，假若沒有這重現(xiàn)，詩也就不成其為詩了，并且即使不去考慮那個特殊的規(guī)律，而單從傳達詩的影響來說，這種重現(xiàn)之重要，正不亞于語詞本身。此所以譯詩是徒勞無功的。[1][1]

雪萊：《詩辯》，伍蠡甫主編：《西方文論選》下卷，上海譯文出版社1979年版，第52頁。第四節(jié)法國浪漫主義一、斯達爾夫人二、夏多勃里昂三、雨果一、斯達爾夫人斯達爾夫人（MadamedeSta?l，原名安尼·路易絲·日爾曼妮·內克，1766-1817），著名的法國女作家、文學批評家，法國浪漫主義文學運動的先驅。理論著作主要有《從文學與社會制度的關系論文學》（簡稱《論文學》）、《論德國》。

南方文學和北方文學我覺得存在著兩種完全不同的文學，一種來自南方，一種源出北方；前者以荷馬為鼻祖，后者以莪相為淵源。希臘人、拉丁人、意大利人、西班牙人和路易十四時代的法蘭西人屬于我所謂南方文學這一類型。英國作品、德國作品、丹麥和瑞典的某些作品應該列入由蘇格蘭行吟詩人、冰島寓言和斯堪的納維亞詩歌肇始的北方文學。[1][1]

斯達爾夫人：《論文學》，人民文學出版社1986年版，第145頁。跟南方詩歌相比，北方詩歌與一個自由民族的精神更為相宜。南方文學公認的創(chuàng)始者雅典人，是世界上最熱愛其獨立的民族。然而，使希臘人習慣于奴役卻比使北方人習慣于奴役容易得多。對藝術的愛、氣候的美、所有那些充分賜給雅典人的享受，這些可能構成他們忍受奴役的一種補償。對北方民族來說，獨立卻是他們首要的和惟一的幸福。由于土壤磽薄和天氣陰沉而產(chǎn)生的心靈的某種自豪感以及生活樂趣的缺乏，使他們不能忍受奴役。[1][1]

斯達爾夫人：《論文學》，人民文學出版社1986年版，第147—148頁。古典詩和浪漫詩人們有時把“古典”當作完美的同義字。我在這里取另一含義，即把古典詩看成古 代的詩歌，而把浪漫詩看成某種意義上發(fā)源于騎士傳統(tǒng)的詩歌。這種劃分同世界分成兩個時代也是有關的：一個是基督教確立以前的時代，另一個是基督教確立以后的。[1][1]

斯達爾夫人：《德國的文學與藝術》，人民文學出版社1981年版，第47頁。古典詩和浪漫詩的區(qū)別首先，古典詩重情節(jié)，浪漫詩重性格。其次，古典詩形象完整、浪漫詩傾向自省。再次，古典詩單純，浪漫詩復雜。又次，古典詩是一種移植的文學，而浪漫詩則是一種土生土長的文學。對階級和社會風尚的強調羅馬人的趣味比希臘人嚴峻，這是由階級的差別造成的。地位高的階級總是努力抬高自己，他們很快就發(fā)現(xiàn)，風度的高尚，教養(yǎng)的雅致，比任何法律上的等級更能顯出地位的高下。羅馬人決不會容忍在舞臺上出現(xiàn)阿里斯托芬那樣粗俗的戲謔；他們決不會聽任把當代的大事和知名人物搬進戲劇場面。[1][1]

斯達爾夫人：《論文學》，人民文學出版社1986年版，第80頁。二、夏多勃里昂夏多勃里昂(FranGis-RenédeChateaubriand，1768-1848)，19世紀上半葉法國前期浪漫主義代表人物、作家、文學理論家。理論代表作是《基督教的真諦》

《基督教的真諦》原名是《基督教的美》，從構架上看，第一部分《教理和教義》論述自然的完美，以證明上帝的存在。第二部分《基督教的詩意》論證基督教文學較古代異教詩歌優(yōu)秀，以稱頌基督教對文學的影響。第三部分《美術和文學》論述基督教的和諧如何體現(xiàn)于音樂、繪畫、雕塑、建筑、詩和哲學。第四部分《信仰》則致力于談基督教的對社會的功績。對基督教的推崇它（基督教）能促進天才，純化趣味，發(fā)展善良的情欲，賦予思想以精力，獻給作家以高貴的形式，獻給美術家以完美的模型。[1][1]

夏多勃里昂：《基督教真諦》，《歐美古典作家論現(xiàn)實主義和浪漫主義》（二），中國社會科學出版社1981年版，第67--68頁?！霸姼璧淖蠲篮玫牟糠?，富有戲劇性的部分”，詩人們就“該在基督教中發(fā)現(xiàn)好處，而不去批評基督教?！盵1]

[1]

夏多勃里昂：《基督教真諦》，《歐美古典作家論現(xiàn)實主義和浪漫主義》（二），中國社會科學出版社1981年版，第69頁。神秘“在宇宙中，一切都是隱藏著的，一切都是未知的。人本身不正是一個不可解釋的神秘事物嗎？”[1]

[1]

夏多勃里昂：《基督教真諦》，《歐美古典作家論現(xiàn)實主義和浪漫主義》（二），中國社會科學出版社1981年版，第68頁。三、雨果維克多·雨果（VictoMarieHugo，1802-1885）

詩歌發(fā)展的三階段整個人類就如同我們每個人一樣，經(jīng)歷過生長、發(fā)展和成熟的階段?！捎谠娍偸墙ㄖ谏鐣?，那末，根據(jù)社會發(fā)展的形式，我們來分析一下，詩在原始時期、古代和近代這三大人類發(fā)展階段中的特點究竟是怎樣的。[1][1]

雨果：《〈克倫威爾〉序言》，《雨果論文學》，上海譯文出版社1980年版，第23頁。原始時期的詩歌他抒發(fā)內心之情，他歌唱有如呼吸，他的豎琴只有三根弦，上帝、心靈和創(chuàng)造；……祈求是他全部的宗教，歌謠是他所有的詩章?！盵1]

圣經(jīng)中的《創(chuàng)世紀》就是代表。

[1]

雨果：《〈克倫威爾〉序言》，《雨果論文學》，上海譯文出版社1980年版，第23頁。古代時期的詩歌古代人類社會出現(xiàn)了民族、王國，民族之間開始摩擦，互相妨礙，以至發(fā)生戰(zhàn)爭。詩也由抒發(fā)思想過渡到描寫事物。從原始時期到古代，詩歌形式也由抒情轉向敘事，產(chǎn)生了以荷馬為代表的史詩。

近代的詩一種精神的宗教，取代了物質的、表面的偶像崇拜并潛入古代社會的中心，將它除滅，而在這一種衰老文化的尸體上，播下近代文化的種子。[1][1]

雨果：《〈克倫威爾〉序言》，