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影視表演?？普撐姆段牡谝黄耙暠硌輰？普撐姆段牡谝黄娪氨硌萁逃淌诘氖茄輪T在電影鏡頭前,通過“人演人”的方式塑造角色形象的技能,是一種區(qū)別于一般教育的特殊的人才培養(yǎng)方式.作為一門實(shí)踐性很強(qiáng)的學(xué)科,表演教學(xué)一貫強(qiáng)調(diào)“口傳心授”式的教學(xué)法和“精英教育”的辦學(xué)理念.經(jīng)過幾十年的發(fā)展,表演教育已為中國電影事業(yè)培養(yǎng)了大批優(yōu)秀的電影演員.然而注重實(shí)踐的同時(shí),電影表演教育卻往往疏于學(xué)理規(guī)范的提升與總結(jié).與此同時(shí),逐漸普及化的電影表演教育與變化的時(shí)代需求之間也逐漸出現(xiàn)了裂隙.隨著社會(huì)的進(jìn)步,電影技術(shù)的發(fā)展,學(xué)生素質(zhì)的不斷提高,表演藝術(shù)教學(xué)與創(chuàng)作的內(nèi)、外部環(huán)境也不斷發(fā)生著改變.電影表演的教學(xué)方法必須不斷適應(yīng)這重重變化并適時(shí)做出相應(yīng)的調(diào)整.因而,對(duì)當(dāng)代中國電影表演教育現(xiàn)狀的研究,迫切需要以歷史性、當(dāng)代性、綜合性及比較學(xué)的視域進(jìn)行重新全面的審視.

本論文是筆者近年來結(jié)合電影表演教學(xué)的工作實(shí)踐,對(duì)于中國當(dāng)代電影表演教育現(xiàn)狀的研究和思考.全文共分為五章.緒論部分論述了本文的選題依據(jù)、研究對(duì)象、文獻(xiàn)綜述及研究方法.第一章全面分析了電影表演教育的學(xué)科定位與專業(yè)特性.第二章則站在歷史與現(xiàn)實(shí)的交匯處,全面回顧了中國電影表演教育六十余年的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)與表演教育體系的形成；梳理了北京電影學(xué)院表演系的創(chuàng)辦歷程；斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系在我國電影表演教育界的引入、傳承、發(fā)揚(yáng)和創(chuàng)新；對(duì)我國電影表演教育理論體系在結(jié)合民族藝術(shù)教育傳統(tǒng)和吸收歐美教學(xué)模式與教學(xué)法,并不斷開拓表演教育的電影手段等方面的努力進(jìn)行了歷史性的分析.以此來找到中國電影表演教育改革與創(chuàng)新的立足點(diǎn).第三章擴(kuò)展到對(duì)北京電影學(xué)院以外其他開展表演教學(xué)、為電影創(chuàng)作培養(yǎng)人才的教育教學(xué)模式的研究.以*戲劇學(xué)院、上海師范大學(xué)謝晉影視學(xué)院等院校為案例,分析了戲劇院校、綜合類院校與電影學(xué)院在教學(xué)方法和手段上的異同；并指出了我國高等影視表演藝術(shù)教育的發(fā)展癥結(jié)與相應(yīng)的對(duì)策.第四章指出了當(dāng)今中國經(jīng)濟(jì)社會(huì)轉(zhuǎn)型的背景下,電影表演教育生態(tài)發(fā)生的巨變；指出了電影產(chǎn)業(yè)格局的升級(jí)、電影演員生存環(huán)境的蛻變、擴(kuò)招背景下的“藝考熱”與“就業(yè)難”等諸多存在的現(xiàn)實(shí)問題對(duì)電影表演教育帶來的機(jī)遇與挑戰(zhàn).第五章在前文的基礎(chǔ)上,對(duì)未來中國電影表演教育的發(fā)展進(jìn)行了創(chuàng)新性的探索.提出了大電影表演教育觀；并分別從電影科技、市場(chǎng)需求、電影評(píng)論建設(shè)、以及畢業(yè)生的職業(yè)規(guī)劃等方面全面闡釋了未來我國電影表演教育的發(fā)展方向、辦學(xué)思路；提出了“類型演員培養(yǎng)模式”、“以評(píng)論促進(jìn)創(chuàng)作及欣賞水平的提升”、“演員培養(yǎng)的職業(yè)化模式”等開創(chuàng)性的思考.

影視表演專科論文范文第二篇戲曲藝術(shù)教育是以戲曲文化和技能為主要教學(xué)內(nèi)容的專業(yè)教育,是訓(xùn)練培養(yǎng)戲曲藝術(shù)人才的主要手段和方式,也是戲曲藝術(shù)得以發(fā)展和賡續(xù)的根本.它是當(dāng)今世界上歷史最悠久、保存最完整、形式與結(jié)構(gòu)最復(fù)雜的藝術(shù)教育體系,它經(jīng)過近千年的積累和發(fā)展,終十在新中國成立后被國家納入了國民教育的序列當(dāng)中,由此進(jìn)入了戲曲現(xiàn)代教育60年改革發(fā)展的全新歷程.

第一章“戲曲傳統(tǒng)教育的歷史回眸”.戲曲教育濫觴于原始宗教歌舞,在樂教傳統(tǒng)的豐富和滋養(yǎng)下,于唐教坊中孕育出了完整的形態(tài).宋元時(shí)期,戲曲教育秉承中國樂教的傳統(tǒng),隨著戲曲藝術(shù)的破繭而出降臨世間,并迅速成為戲曲文化傳承的重要手段,推動(dòng)戲曲藝術(shù)的發(fā)展.“戊戌變法”失敗后,在改良思想的影響下,戲曲界伶人們?cè)诟鞯亻_辦了一批新型的班社,戲曲傳統(tǒng)教育也在這些班社中開始發(fā)生轉(zhuǎn)變.受“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的影響及大教育的轉(zhuǎn)型,新式戲曲學(xué)校也陸續(xù)開辦起來.

第二章“新中國戲曲現(xiàn)代教育的確立”.戲曲藝術(shù)教育于建國以后被納入了國民教育的序列中,自此翻開了戲曲教育嶄新的一頁,并進(jìn)入了戲曲現(xiàn)代教育60年改革發(fā)展的全新歷程.建國初的七年是社會(huì)主義改造時(shí)期,國家通過“改戲、改人、改制”三個(gè)步驟完成了對(duì)戲曲傳統(tǒng)教育的現(xiàn)代化改造工程,為新中國戲曲現(xiàn)代教育的改革與發(fā)展奠定了叢石.

第三三章“社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期戲曲現(xiàn)代教育的曲折發(fā)展”.社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期,戲曲現(xiàn)代教育圍繞著培養(yǎng)又紅又專的社會(huì)主義新人加快了改革與發(fā)展的步伐,然而,戲曲現(xiàn)代教育的辦學(xué)規(guī)模與教育實(shí)踐,卻隨著藝術(shù)與教育方針的起伏變化而不斷變化,進(jìn)入了一個(gè)曲折發(fā)展的歷史階段.

第四章“‘*’時(shí)期戲曲現(xiàn)代教育的特殊發(fā)展”.“*”十年,戲曲現(xiàn)代教育進(jìn)入了個(gè)“*兩重天”的特殊發(fā)展時(shí)期.一方面,在砸爛“文藝黑線”、破“四舊”的名義下,各地戲曲教育機(jī)構(gòu)將教學(xué)所用的服裝、道具、劇本、教材資料一并燒毀,戲曲教育或停辦、或下放,處于一片混亂狀態(tài).另一方面,戲曲教育因?yàn)榧缲?fù)著為“樣板戲”劇團(tuán)培養(yǎng)后備人才的重任,開展了一場(chǎng)革命性的教學(xué)改革實(shí)驗(yàn),對(duì)戲曲現(xiàn)代教育產(chǎn)生了深刻而長遠(yuǎn)的影響.

第五章“新時(shí)期戲曲現(xiàn)代教育事業(yè)的全面恢復(fù)與振興”.“*”結(jié)束后,在黨和_的高度重視下,在尊師重教風(fēng)氣的引導(dǎo)下,在整個(gè)行業(yè)的全情投入下,戲曲教育進(jìn)入了一個(gè)快速恢復(fù)、發(fā)展階段.

第六章“戲曲現(xiàn)代教育事業(yè)的深化改革與快速發(fā)展”.隨著社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制建設(shè)步伐的加快與教育體制改革的深化,戲曲現(xiàn)代教育事業(yè)走上了一條不同尋常的改革與發(fā)展之路,實(shí)現(xiàn)了自身的轉(zhuǎn)型與跨越式發(fā)展.

新中國60年,戲曲現(xiàn)代教育的改革與發(fā)展始終圍繞著培養(yǎng)德、智、體、美全面發(fā)展的戲曲藝術(shù)事業(yè)的合格建設(shè)者和接班人積極努力,深入探索.60年來,所培養(yǎng)的大批人才不僅滿足了戲曲藝術(shù)事業(yè)建設(shè)和賡續(xù)的需要,而且推動(dòng)了文化事業(yè)的繁榮與發(fā)展.

影視表演專科論文范文第三篇自上世紀(jì)80年代國內(nèi)一些歌舞劇團(tuán)率先嘗試音樂劇的創(chuàng)作與排演以來,我國音樂劇文化市場(chǎng)不斷升溫.1995年,*戲劇學(xué)院在我國首創(chuàng)音樂劇班,同年,北京舞蹈學(xué)院開設(shè)我國第一個(gè)本科音樂劇人才培養(yǎng)方向.2002年,北京舞蹈學(xué)院、上海音樂學(xué)院相繼成立音樂劇系.2007年,中國音樂劇研究會(huì)教學(xué)專業(yè)委員會(huì)正式成立,該平臺(tái)為中國音樂劇教育提供了一個(gè)完善音樂劇學(xué)科建設(shè)、加強(qiáng)國內(nèi)外音樂劇教學(xué)、藝術(shù)實(shí)踐等交流與合作、提高音樂劇理論研究的良好契機(jī).隨后的十多年中,全國高等院校競(jìng)相增開音樂劇本科人才培養(yǎng)的各類相關(guān)課程.據(jù)不完全統(tǒng)計(jì),當(dāng)下我國已有二十多所高等院校在本科階段創(chuàng)辦了音樂劇系或設(shè)置了音樂劇培養(yǎng)方向,其中主要以全國高等獨(dú)立藝術(shù)院校、部分綜合性大學(xué)的二級(jí)藝術(shù)學(xué)院為主.

我國音樂劇教育雖呈現(xiàn)出蓬勃發(fā)展之勢(shì),但也逐漸顯現(xiàn)出許多問題.這主要表現(xiàn)在：音樂劇教育基礎(chǔ)理論研究匱乏,對(duì)中國音樂劇發(fā)展現(xiàn)狀與現(xiàn)實(shí)需求的了解不夠全面；原有本科藝術(shù)教育模式與音樂劇教育實(shí)際發(fā)展需求不匹配；由于缺乏音樂劇教育基本理論的支撐與指引,導(dǎo)致音樂劇人才培養(yǎng)質(zhì)量下降；高等院校本科階段忽略了對(duì)音樂劇編創(chuàng)、導(dǎo)演、舞臺(tái)舞美設(shè)計(jì)、市場(chǎng)運(yùn)營與開發(fā)等相關(guān)人才的建設(shè),以致中國音樂劇市場(chǎng)需求與人才培養(yǎng)環(huán)節(jié)日漸脫鉤,等等.而若想真正提升我國高等院校本科階段音樂劇人才培養(yǎng)質(zhì)量、開發(fā)適應(yīng)中國音樂劇發(fā)展的課程體系,音樂劇人才培養(yǎng)課程的設(shè)置與實(shí)施問題已經(jīng)刻不容緩.

本文采用邏輯思辨與實(shí)地考察相結(jié)合的研究方法,系統(tǒng)梳理了近二十年來我國高等院校本科階段音樂劇人才培養(yǎng)課程設(shè)置與實(shí)施的現(xiàn)實(shí)狀況,在此基礎(chǔ)上全面、深入、系統(tǒng)地分析與研究了其存在的問題及成績,并為音樂劇人才培養(yǎng)課程的設(shè)置與實(shí)施提出了一套與當(dāng)前音樂劇事業(yè)發(fā)展需求相匹配的、能適用于當(dāng)前音樂劇教學(xué)的、可供操作與實(shí)踐的設(shè)計(jì)方案.具體內(nèi)容主要由七個(gè)部分組成：

緒論部分包括對(duì)研究緣起、意義和關(guān)鍵詞的界定；對(duì)相關(guān)文獻(xiàn)及前期研究成果的綜合評(píng)述；通過對(duì)研究內(nèi)容與思路的梳理來選擇科學(xué)合理的研究方式以及對(duì)文章創(chuàng)新點(diǎn)的預(yù)測(cè).

第一章是對(duì)當(dāng)前高等院校本科階段音樂劇人才培養(yǎng)課程發(fā)展進(jìn)行系統(tǒng)梳理.該部分主要從我國音樂劇的誕生背景、發(fā)展歷程與發(fā)展模式；我國高等院校音樂劇人才培養(yǎng)的發(fā)展與演變及其人才培養(yǎng)課程體系構(gòu)建等多個(gè)層面進(jìn)行了全景式的闡述.

第二章是對(duì)高等院校本科階段音樂劇人才培養(yǎng)課程的現(xiàn)狀調(diào)查與特征分析,是本文的實(shí)證調(diào)查部分.2013年5月——2014年6月期間,筆者深入上海音樂學(xué)院、北京舞蹈學(xué)院、*戲劇學(xué)院與四川師范大學(xué)進(jìn)行調(diào)研與取證,通過與這些學(xué)校師生的訪談、部分課程的觀摩以及教學(xué)大綱、人才培養(yǎng)方案、各年級(jí)課程表的收集等方式,分別從課程目標(biāo)、課程設(shè)置、課程實(shí)施與課程評(píng)價(jià)等四個(gè)維度來全面探視高等院校音樂劇人才培養(yǎng)現(xiàn)狀,并從中發(fā)現(xiàn)與歸結(jié)不同類型高等院校的音樂劇人才培養(yǎng)課程體系特征.

第三章是對(duì)高等院校本科階段音樂劇人才培養(yǎng)課程設(shè)置與實(shí)施問題進(jìn)行現(xiàn)實(shí)審思.該部分根據(jù)第二章的現(xiàn)狀調(diào)查與特征分析,總結(jié)出目前高等院校本科階段音樂劇人才培養(yǎng)課程設(shè)置與實(shí)施中所存在的主要問題,并試圖對(duì)問題成因進(jìn)行詳細(xì)的探討與分析,以期從中尋找到解決高等院校本科階段音樂劇人才培養(yǎng)課程設(shè)置與實(shí)施問題的具體優(yōu)化方策與實(shí)施途徑.

第四章主要圍繞高等院校本科階段音樂劇人才培養(yǎng)課程結(jié)構(gòu)與內(nèi)容的優(yōu)化設(shè)置問題展開探討.首先從理論上論證了高等院校音樂劇人才培養(yǎng)課程設(shè)置的基本原理,然后結(jié)合音樂劇學(xué)科特點(diǎn)從實(shí)踐上明確具體課程在音樂劇整體人才培養(yǎng)課程中的目標(biāo)與要求、課程結(jié)構(gòu)中的主次與性質(zhì)、課程內(nèi)容的增減與刪選以及學(xué)時(shí)學(xué)分的賦值,以期構(gòu)建出理想的具有整體課程價(jià)值和功能的音樂劇人才培養(yǎng)課程模式.

第五章主要探討了高等院校本科階段音樂劇人才培養(yǎng)課程的具體實(shí)施與保障策略.該部分分別從創(chuàng)新與完善課程評(píng)價(jià)、挖掘與整合課程資源、規(guī)范與健全課程制度、建設(shè)與提升師資隊(duì)伍以及物質(zhì)投入與保障條件等幾個(gè)方面,提出了音樂劇人才培養(yǎng)課程實(shí)施的具體措施.

結(jié)語部分對(duì)全文進(jìn)行了總結(jié),歸納了我國高等院校本科階段音樂劇人才培養(yǎng)課程設(shè)置與實(shí)施的研究基點(diǎn)、研究核心、研究過程與研究價(jià)值,并對(duì)今后的進(jìn)一步研究進(jìn)行了展望.

影視表演?？普撐姆段牡谒钠?jiǎng)赢嫳硌菔且环N有別于戲劇表演、影視表演的特殊表演形式、它既不是簡單指動(dòng)畫中的角色表演,不是動(dòng)畫中的原畫,也不是動(dòng)畫和表演的簡單相加.它凝結(jié)著動(dòng)畫創(chuàng)作的動(dòng)態(tài)過程和動(dòng)畫形象的舞臺(tái)視覺呈現(xiàn).本文從動(dòng)畫表演的存在、動(dòng)畫表演的主體、動(dòng)畫表演的動(dòng)作、動(dòng)畫表演的型態(tài)、動(dòng)畫表演的特征等幾個(gè)方面,進(jìn)行動(dòng)畫表演基礎(chǔ)研究,并試圖構(gòu)建動(dòng)畫表演體系.動(dòng)畫表演的存在,闡明了“動(dòng)畫中存在表演,動(dòng)畫表演是什么”這一重要命題.這是動(dòng)畫表演體系建構(gòu)研究得以繼續(xù)的前提性條件.在動(dòng)畫表演中,逐格拍攝、賦予生命是創(chuàng)作方式和旨趣.戲劇曲藝、音樂歌舞等舞臺(tái)表演和非動(dòng)畫性影視表演是肉身性的表演,動(dòng)畫表演是物身性的表演.物身性的表演是動(dòng)畫表演的哲學(xué)和邏輯起點(diǎn).動(dòng)畫表演的主體,論述了“誰在動(dòng)畫中表演”、“動(dòng)畫表演中人——?jiǎng)赢嫀?、角色、演員之間到底是一種什么關(guān)系”的問題.這以充分認(rèn)識(shí)動(dòng)畫表演的主體為旨?xì)w.動(dòng)畫師是隱藏在動(dòng)畫角色后表演的“羞澀舞者”.以動(dòng)畫師為參照物,動(dòng)畫表演是“傳遞”和“移情”的過程,是第一自我和第二自我、第一主體性和第二主體性相融合的表演,經(jīng)歷了從不自覺到自覺的創(chuàng)作過程.具身性的符號(hào)化的“身體”讓動(dòng)畫作品擬呈現(xiàn)的人和物具有了表演性.動(dòng)畫表演的主體經(jīng)由實(shí)體主體、認(rèn)知主體、生命主體嬗變,對(duì)應(yīng)著自然存在、動(dòng)畫師、動(dòng)畫角色的身份遷移.物象,心象,視象經(jīng)過多次的映射,最終以虛擬性和擬人化的特點(diǎn)彰顯.攝影機(jī)、分鏡頭、剪輯運(yùn)用、構(gòu)圖、光影、色彩、景別、場(chǎng)景、道具與動(dòng)畫角色一起共同完成了表演.相對(duì)于動(dòng)畫師、動(dòng)畫角色的主要表演,這些表演起輔助性表演的作用.沒有這些輔助性的表演,動(dòng)畫表演將無法最終完成.動(dòng)畫表演的動(dòng)作,核心討論了動(dòng)畫表演的動(dòng)作,詳細(xì)、完整地思辨動(dòng)作對(duì)動(dòng)畫表演的支撐作用,著重指出,“動(dòng)畫表演的關(guān)鍵是動(dòng)作”.動(dòng)畫表演的動(dòng)作是具有美術(shù)造型性的動(dòng)作,是以幀為單位展開的動(dòng)作.動(dòng)畫的運(yùn)動(dòng)規(guī)律解決的動(dòng)畫表演“動(dòng)得對(duì)”的問題,想象的自由和規(guī)則的約束則實(shí)現(xiàn)了動(dòng)畫表演“動(dòng)得美”的夢(mèng)想.動(dòng)畫表演的動(dòng)作伴隨著技術(shù)的進(jìn)步從而推進(jìn)了藝術(shù)上的升華,是動(dòng)畫師在理性分析基礎(chǔ)上結(jié)合自身的獨(dú)特的感性體驗(yàn)讓動(dòng)畫角色進(jìn)行的被動(dòng)運(yùn)動(dòng),充斥流溢著動(dòng)畫師的寄予的情感.動(dòng)畫表演的型態(tài),分析了動(dòng)畫表演的大致的幾種型態(tài),歸納出動(dòng)畫表演不同表演型態(tài)特點(diǎn).按照動(dòng)畫表演的型態(tài),動(dòng)畫表演分為遞真型動(dòng)畫表演、繪真型動(dòng)畫表演、創(chuàng)真型動(dòng)畫表演.遞真型動(dòng)畫表演根據(jù)遞真手段的不同,分為提拉式動(dòng)畫表演和擺拍式動(dòng)畫表演.遞真型動(dòng)畫表演關(guān)鍵字是“遞”,強(qiáng)調(diào)表演的傳遞性,繪真型動(dòng)畫表演關(guān)鍵字是“繪”,關(guān)注表演的“繪畫性”,創(chuàng)真型動(dòng)畫表演關(guān)鍵字是“創(chuàng)”,聚焦表演的“生成性”.三種表演型態(tài)以三個(gè)關(guān)鍵字為中心,廓清了各自的藝術(shù)邊界和特點(diǎn).動(dòng)畫表演的特征,從動(dòng)畫表演特有的概念內(nèi)涵——設(shè)計(jì)過程和影像呈現(xiàn)出發(fā),比較了動(dòng)畫表演、影視表演和戲劇表演等舞臺(tái)表演,進(jìn)而總結(jié)出動(dòng)畫表演的特質(zhì).從動(dòng)畫創(chuàng)作過程來看,動(dòng)畫表演由動(dòng)畫師的集體“群像”塑造、動(dòng)畫角色“獨(dú)舞”登場(chǎng).他們?cè)诩?xì)節(jié)上隨心所欲”地修正動(dòng)畫角色的表演,從整體到局部,專注于局部,進(jìn)行碎片化的創(chuàng)作,聲畫分離、錯(cuò)位,直到表演上沒有遺憾.從動(dòng)畫的舞臺(tái)視覺呈現(xiàn)來看,動(dòng)畫表演是“模仿”的“模仿”,動(dòng)畫師們按照導(dǎo)演的意圖和自身對(duì)角色的理解,通過天馬行空的想象和信馬由韁的夸張,創(chuàng)造出人性與物性統(tǒng)一的動(dòng)畫角色,全面立體地進(jìn)行擬人化創(chuàng)作,實(shí)現(xiàn)生命的幻像,開啟一場(chǎng)瀟灑馳騁的開放性的時(shí)空之旅.在這獨(dú)特的時(shí)空中,動(dòng)畫表演是一種以時(shí)間為維度貌似不連續(xù)的表演,實(shí)質(zhì)卻是連續(xù)的悖反的表演.無聲動(dòng)畫片和有聲動(dòng)畫片因?yàn)槁曇粼氐慕槿?動(dòng)畫表演前后呈現(xiàn)兩種完全不同的藝術(shù)特征.西方動(dòng)畫表演中仿真的系統(tǒng)、彈性的系統(tǒng)的歸納,都不能全面、準(zhǔn)確地構(gòu)建動(dòng)畫表演的體系.動(dòng)畫表演的基礎(chǔ)研究,初步地勾勒了動(dòng)畫表演體系輪廓,以創(chuàng)新性地構(gòu)建動(dòng)畫表演體系為旨?xì)w.

影視表演專科論文范文第五篇本文以文化人類學(xué)作為主要研究方法,對(duì)新時(shí)期以來(1977年——2014年)的“話劇演員文化”從史述、身份背景、生存方式、社會(huì)審美文化影響及表演美學(xué)的變化等五個(gè)方面進(jìn)行了詳