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影視表演專科論文范文第一篇影視表演?？普撐姆段牡谝黄娪氨硌萁逃淌诘氖茄輪T在電影鏡頭前,通過“人演人”的方式塑造角色形象的技能,是一種區(qū)別于一般教育的特殊的人才培養(yǎng)方式.作為一門實踐性很強的學科,表演教學一貫強調“口傳心授”式的教學法和“精英教育”的辦學理念.經過幾十年的發(fā)展,表演教育已為中國電影事業(yè)培養(yǎng)了大批優(yōu)秀的電影演員.然而注重實踐的同時,電影表演教育卻往往疏于學理規(guī)范的提升與總結.與此同時,逐漸普及化的電影表演教育與變化的時代需求之間也逐漸出現了裂隙.隨著社會的進步,電影技術的發(fā)展,學生素質的不斷提高,表演藝術教學與創(chuàng)作的內、外部環(huán)境也不斷發(fā)生著改變.電影表演的教學方法必須不斷適應這重重變化并適時做出相應的調整.因而,對當代中國電影表演教育現狀的研究,迫切需要以歷史性、當代性、綜合性及比較學的視域進行重新全面的審視.

本論文是筆者近年來結合電影表演教學的工作實踐,對于中國當代電影表演教育現狀的研究和思考.全文共分為五章.緒論部分論述了本文的選題依據、研究對象、文獻綜述及研究方法.第一章全面分析了電影表演教育的學科定位與專業(yè)特性.第二章則站在歷史與現實的交匯處,全面回顧了中國電影表演教育六十余年的實踐經驗與表演教育體系的形成；梳理了北京電影學院表演系的創(chuàng)辦歷程；斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系在我國電影表演教育界的引入、傳承、發(fā)揚和創(chuàng)新；對我國電影表演教育理論體系在結合民族藝術教育傳統(tǒng)和吸收歐美教學模式與教學法,并不斷開拓表演教育的電影手段等方面的努力進行了歷史性的分析.以此來找到中國電影表演教育改革與創(chuàng)新的立足點.第三章擴展到對北京電影學院以外其他開展表演教學、為電影創(chuàng)作培養(yǎng)人才的教育教學模式的研究.以*戲劇學院、上海師范大學謝晉影視學院等院校為案例,分析了戲劇院校、綜合類院校與電影學院在教學方法和手段上的異同；并指出了我國高等影視表演藝術教育的發(fā)展癥結與相應的對策.第四章指出了當今中國經濟社會轉型的背景下,電影表演教育生態(tài)發(fā)生的巨變；指出了電影產業(yè)格局的升級、電影演員生存環(huán)境的蛻變、擴招背景下的“藝考熱”與“就業(yè)難”等諸多存在的現實問題對電影表演教育帶來的機遇與挑戰(zhàn).第五章在前文的基礎上,對未來中國電影表演教育的發(fā)展進行了創(chuàng)新性的探索.提出了大電影表演教育觀；并分別從電影科技、市場需求、電影評論建設、以及畢業(yè)生的職業(yè)規(guī)劃等方面全面闡釋了未來我國電影表演教育的發(fā)展方向、辦學思路；提出了“類型演員培養(yǎng)模式”、“以評論促進創(chuàng)作及欣賞水平的提升”、“演員培養(yǎng)的職業(yè)化模式”等開創(chuàng)性的思考.

影視表演?？普撐姆段牡诙獞蚯囆g教育是以戲曲文化和技能為主要教學內容的專業(yè)教育,是訓練培養(yǎng)戲曲藝術人才的主要手段和方式,也是戲曲藝術得以發(fā)展和賡續(xù)的根本.它是當今世界上歷史最悠久、保存最完整、形式與結構最復雜的藝術教育體系,它經過近千年的積累和發(fā)展,終十在新中國成立后被國家納入了國民教育的序列當中,由此進入了戲曲現代教育60年改革發(fā)展的全新歷程.

第一章“戲曲傳統(tǒng)教育的歷史回眸”.戲曲教育濫觴于原始宗教歌舞,在樂教傳統(tǒng)的豐富和滋養(yǎng)下,于唐教坊中孕育出了完整的形態(tài).宋元時期,戲曲教育秉承中國樂教的傳統(tǒng),隨著戲曲藝術的破繭而出降臨世間,并迅速成為戲曲文化傳承的重要手段,推動戲曲藝術的發(fā)展.“戊戌變法”失敗后,在改良思想的影響下,戲曲界伶人們在各地開辦了一批新型的班社,戲曲傳統(tǒng)教育也在這些班社中開始發(fā)生轉變.受“五四”新文化運動的影響及大教育的轉型,新式戲曲學校也陸續(xù)開辦起來.

第二章“新中國戲曲現代教育的確立”.戲曲藝術教育于建國以后被納入了國民教育的序列中,自此翻開了戲曲教育嶄新的一頁,并進入了戲曲現代教育60年改革發(fā)展的全新歷程.建國初的七年是社會主義改造時期,國家通過“改戲、改人、改制”三個步驟完成了對戲曲傳統(tǒng)教育的現代化改造工程,為新中國戲曲現代教育的改革與發(fā)展奠定了叢石.

第三三章“社會主義建設時期戲曲現代教育的曲折發(fā)展”.社會主義建設時期,戲曲現代教育圍繞著培養(yǎng)又紅又專的社會主義新人加快了改革與發(fā)展的步伐,然而,戲曲現代教育的辦學規(guī)模與教育實踐,卻隨著藝術與教育方針的起伏變化而不斷變化,進入了一個曲折發(fā)展的歷史階段.

第四章“‘*’時期戲曲現代教育的特殊發(fā)展”.“*”十年,戲曲現代教育進入了個“*兩重天”的特殊發(fā)展時期.一方面,在砸爛“文藝黑線”、破“四舊”的名義下,各地戲曲教育機構將教學所用的服裝、道具、劇本、教材資料一并燒毀,戲曲教育或停辦、或下放,處于一片混亂狀態(tài).另一方面,戲曲教育因為肩負著為“樣板戲”劇團培養(yǎng)后備人才的重任,開展了一場革命性的教學改革實驗,對戲曲現代教育產生了深刻而長遠的影響.

第五章“新時期戲曲現代教育事業(yè)的全面恢復與振興”.“*”結束后,在黨和_的高度重視下,在尊師重教風氣的引導下,在整個行業(yè)的全情投入下,戲曲教育進入了一個快速恢復、發(fā)展階段.

第六章“戲曲現代教育事業(yè)的深化改革與快速發(fā)展”.隨著社會主義市場經濟體制建設步伐的加快與教育體制改革的深化,戲曲現代教育事業(yè)走上了一條不同尋常的改革與發(fā)展之路,實現了自身的轉型與跨越式發(fā)展.

新中國60年,戲曲現代教育的改革與發(fā)展始終圍繞著培養(yǎng)德、智、體、美全面發(fā)展的戲曲藝術事業(yè)的合格建設者和接班人積極努力,深入探索.60年來,所培養(yǎng)的大批人才不僅滿足了戲曲藝術事業(yè)建設和賡續(xù)的需要,而且推動了文化事業(yè)的繁榮與發(fā)展.

影視表演專科論文范文第三篇自上世紀80年代國內一些歌舞劇團率先嘗試音樂劇的創(chuàng)作與排演以來,我國音樂劇文化市場不斷升溫.1995年,*戲劇學院在我國首創(chuàng)音樂劇班,同年,北京舞蹈學院開設我國第一個本科音樂劇人才培養(yǎng)方向.2002年,北京舞蹈學院、上海音樂學院相繼成立音樂劇系.2007年,中國音樂劇研究會教學專業(yè)委員會正式成立,該平臺為中國音樂劇教育提供了一個完善音樂劇學科建設、加強國內外音樂劇教學、藝術實踐等交流與合作、提高音樂劇理論研究的良好契機.隨后的十多年中,全國高等院校競相增開音樂劇本科人才培養(yǎng)的各類相關課程.據不完全統(tǒng)計,當下我國已有二十多所高等院校在本科階段創(chuàng)辦了音樂劇系或設置了音樂劇培養(yǎng)方向,其中主要以全國高等獨立藝術院校、部分綜合性大學的二級藝術學院為主.

我國音樂劇教育雖呈現出蓬勃發(fā)展之勢,但也逐漸顯現出許多問題.這主要表現在：音樂劇教育基礎理論研究匱乏,對中國音樂劇發(fā)展現狀與現實需求的了解不夠全面；原有本科藝術教育模式與音樂劇教育實際發(fā)展需求不匹配；由于缺乏音樂劇教育基本理論的支撐與指引,導致音樂劇人才培養(yǎng)質量下降；高等院校本科階段忽略了對音樂劇編創(chuàng)、導演、舞臺舞美設計、市場運營與開發(fā)等相關人才的建設,以致中國音樂劇市場需求與人才培養(yǎng)環(huán)節(jié)日漸脫鉤,等等.而若想真正提升我國高等院校本科階段音樂劇人才培養(yǎng)質量、開發(fā)適應中國音樂劇發(fā)展的課程體系,音樂劇人才培養(yǎng)課程的設置與實施問題已經刻不容緩.

本文采用邏輯思辨與實地考察相結合的研究方法,系統(tǒng)梳理了近二十年來我國高等院校本科階段音樂劇人才培養(yǎng)課程設置與實施的現實狀況,在此基礎上全面、深入、系統(tǒng)地分析與研究了其存在的問題及成績,并為音樂劇人才培養(yǎng)課程的設置與實施提出了一套與當前音樂劇事業(yè)發(fā)展需求相匹配的、能適用于當前音樂劇教學的、可供操作與實踐的設計方案.具體內容主要由七個部分組成：

緒論部分包括對研究緣起、意義和關鍵詞的界定；對相關文獻及前期研究成果的綜合評述；通過對研究內容與思路的梳理來選擇科學合理的研究方式以及對文章創(chuàng)新點的預測.

第一章是對當前高等院校本科階段音樂劇人才培養(yǎng)課程發(fā)展進行系統(tǒng)梳理.該部分主要從我國音樂劇的誕生背景、發(fā)展歷程與發(fā)展模式；我國高等院校音樂劇人才培養(yǎng)的發(fā)展與演變及其人才培養(yǎng)課程體系構建等多個層面進行了全景式的闡述.

第二章是對高等院校本科階段音樂劇人才培養(yǎng)課程的現狀調查與特征分析,是本文的實證調查部分.2013年5月——2014年6月期間,筆者深入上海音樂學院、北京舞蹈學院、*戲劇學院與四川師范大學進行調研與取證,通過與這些學校師生的訪談、部分課程的觀摩以及教學大綱、人才培養(yǎng)方案、各年級課程表的收集等方式,分別從課程目標、課程設置、課程實施與課程評價等四個維度來全面探視高等院校音樂劇人才培養(yǎng)現狀,并從中發(fā)現與歸結不同類型高等院校的音樂劇人才培養(yǎng)課程體系特征.

第三章是對高等院校本科階段音樂劇人才培養(yǎng)課程設置與實施問題進行現實審思.該部分根據第二章的現狀調查與特征分析,總結出目前高等院校本科階段音樂劇人才培養(yǎng)課程設置與實施中所存在的主要問題,并試圖對問題成因進行詳細的探討與分析,以期從中尋找到解決高等院校本科階段音樂劇人才培養(yǎng)課程設置與實施問題的具體優(yōu)化方策與實施途徑.

第四章主要圍繞高等院校本科階段音樂劇人才培養(yǎng)課程結構與內容的優(yōu)化設置問題展開探討.首先從理論上論證了高等院校音樂劇人才培養(yǎng)課程設置的基本原理,然后結合音樂劇學科特點從實踐上明確具體課程在音樂劇整體人才培養(yǎng)課程中的目標與要求、課程結構中的主次與性質、課程內容的增減與刪選以及學時學分的賦值,以期構建出理想的具有整體課程價值和功能的音樂劇人才培養(yǎng)課程模式.

第五章主要探討了高等院校本科階段音樂劇人才培養(yǎng)課程的具體實施與保障策略.該部分分別從創(chuàng)新與完善課程評價、挖掘與整合課程資源、規(guī)范與健全課程制度、建設與提升師資隊伍以及物質投入與保障條件等幾個方面,提出了音樂劇人才培養(yǎng)課程實施的具體措施.

結語部分對全文進行了總結,歸納了我國高等院校本科階段音樂劇人才培養(yǎng)課程設置與實施的研究基點、研究核心、研究過程與研究價值,并對今后的進一步研究進行了展望.

影視表演?？普撐姆段牡谒钠獎赢嫳硌菔且环N有別于戲劇表演、影視表演的特殊表演形式、它既不是簡單指動畫中的角色表演,不是動畫中的原畫,也不是動畫和表演的簡單相加.它凝結著動畫創(chuàng)作的動態(tài)過程和動畫形象的舞臺視覺呈現.本文從動畫表演的存在、動畫表演的主體、動畫表演的動作、動畫表演的型態(tài)、動畫表演的特征等幾個方面,進行動畫表演基礎研究,并試圖構建動畫表演體系.動畫表演的存在,闡明了“動畫中存在表演,動畫表演是什么”這一重要命題.這是動畫表演體系建構研究得以繼續(xù)的前提性條件.在動畫表演中,逐格拍攝、賦予生命是創(chuàng)作方式和旨趣.戲劇曲藝、音樂歌舞等舞臺表演和非動畫性影視表演是肉身性的表演,動畫表演是物身性的表演.物身性的表演是動畫表演的哲學和邏輯起點.動畫表演的主體,論述了“誰在動畫中表演”、“動畫表演中人——動畫師、角色、演員之間到底是一種什么關系”的問題.這以充分認識動畫表演的主體為旨歸.動畫師是隱藏在動畫角色后表演的“羞澀舞者”.以動畫師為參照物,動畫表演是“傳遞”和“移情”的過程,是第一自我和第二自我、第一主體性和第二主體性相融合的表演,經歷了從不自覺到自覺的創(chuàng)作過程.具身性的符號化的“身體”讓動畫作品擬呈現的人和物具有了表演性.動畫表演的主體經由實體主體、認知主體、生命主體嬗變,對應著自然存在、動畫師、動畫角色的身份遷移.物象,心象,視象經過多次的映射,最終以虛擬性和擬人化的特點彰顯.攝影機、分鏡頭、剪輯運用、構圖、光影、色彩、景別、場景、道具與動畫角色一起共同完成了表演.相對于動畫師、動畫角色的主要表演,這些表演起輔助性表演的作用.沒有這些輔助性的表演,動畫表演將無法最終完成.動畫表演的動作,核心討論了動畫表演的動作,詳細、完整地思辨動作對動畫表演的支撐作用,著重指出,“動畫表演的關鍵是動作”.動畫表演的動作是具有美術造型性的動作,是以幀為單位展開的動作.動畫的運動規(guī)律解決的動畫表演“動得對”的問題,想象的自由和規(guī)則的約束則實現了動畫表演“動得美”的夢想.動畫表演的動作伴隨著技術的進步從而推進了藝術上的升華,是動畫師在理性分析基礎上結合自身的獨特的感性體驗讓動畫角色進行的被動運動,充斥流溢著動畫師的寄予的情感.動畫表演的型態(tài),分析了動畫表演的大致的幾種型態(tài),歸納出動畫表演不同表演型態(tài)特點.按照動畫表演的型態(tài),動畫表演分為遞真型動畫表演、繪真型動畫表演、創(chuàng)真型動畫表演.遞真型動畫表演根據遞真手段的不同,分為提拉式動畫表演和擺拍式動畫表演.遞真型動畫表演關鍵字是“遞”,強調表演的傳遞性,繪真型動畫表演關鍵字是“繪”,關注表演的“繪畫性”,創(chuàng)真型動畫表演關鍵字是“創(chuàng)”,聚焦表演的“生成性”.三種表演型態(tài)以三個關鍵字為中心,廓清了各自的藝術邊界和特點.動畫表演的特征,從動畫表演特有的概念內涵——設計過程和影像呈現出發(fā),比較了動畫表演、影視表演和戲劇表演等舞臺表演,進而總結出動畫表演的特質.從動畫創(chuàng)作過程來看,動畫表演由動畫師的集體“群像”塑造、動畫角色“獨舞”登場.他們在細節(jié)上隨心所欲”地修正動畫角色的表演,從整體到局部,專注于局部,進行碎片化的創(chuàng)作,聲畫分離、錯位,直到表演上沒有遺憾.從動畫的舞臺視覺呈現來看,動畫表演是“模仿”的“模仿”,動畫師們按照導演的意圖和自身對角色的理解,通過天馬行空的想象和信馬由韁的夸張,創(chuàng)造出人性與物性統(tǒng)一的動畫角色,全面立體地進行擬人化創(chuàng)作,實現生命的幻像,開啟一場瀟灑馳騁的開放性的時空之旅.在這獨特的時空中,動畫表演是一種以時間為維度貌似不連續(xù)的表演,實質卻是連續(xù)的悖反的表演.無聲動畫片和有聲動畫片因為聲音元素的介入,動畫表演前后呈現兩種完全不同的藝術特征.西方動畫表演中仿真的系統(tǒng)、彈性的系統(tǒng)的歸納,都不能全面、準確地構建動畫表演的體系.動畫表演的基礎研究,初步地勾勒了動畫表演體系輪廓,以創(chuàng)新性地構建動畫表演體系為旨歸.

影視表演?？普撐姆段牡谖迤疚囊晕幕祟悓W作為主要研究方法,對新時期以來(1977年——2014年)的“話劇演員文化”從史述、身份背景、生存方式、社會審美文化影響及表演美學的變化等五個方面進行了詳