美劇《大小謊言》中的女性形象建構(gòu)與呈現(xiàn)模式

美劇《大小謊言》中的女性形象建構(gòu)與呈現(xiàn)模式摘要：縱觀當(dāng)下的美劇市場(chǎng)，涌現(xiàn)出了一大批經(jīng)典的女性主義題材作品，這些美劇作品映射了美國(guó)女性在社會(huì)發(fā)展中的角色變遷，以及女性主體意識(shí)的轉(zhuǎn)變。近年來(lái)，這類(lèi)女性題材美劇作品表現(xiàn)出更加多元化、去中心化的特點(diǎn)。筆者通過(guò)對(duì)美劇《大小謊言》塑造的女性形象進(jìn)行剖析，探討了其女性形象的建構(gòu)及呈現(xiàn)模式。在解讀典型文本的同時(shí)，以期對(duì)國(guó)產(chǎn)女性題材影視劇的發(fā)展提供一些思考。關(guān)鍵詞：女性形象；交叉敘事；呈現(xiàn)模式在媒體市場(chǎng)分眾化的趨勢(shì)下，龐大的女性觀眾群體決定了影視制作方對(duì)于女性題材電視劇的偏重。美劇中經(jīng)典的以女性為主角的電視劇有HBO電視臺(tái)在1998年推出的《欲望都市》；ABC電視臺(tái)在2004年推出的《絕望的主婦》等等。這些以女性角色為典型文本的美劇，打破了受眾對(duì)于傳統(tǒng)電視劇中“女性面孔”的認(rèn)知。在這類(lèi)劇集中，女性成為作品的主體性別，女性角色的塑造也擺脫了以往扁平化或極端化的方向，轉(zhuǎn)而成為個(gè)性化、立體化的形象符號(hào)，擁有了更廣闊的表達(dá)空間?！懊绹?guó)女性電視劇聚焦現(xiàn)實(shí)中的女性生活，探討種種復(fù)雜而真實(shí)的女性議題，努力建構(gòu)一個(gè)屬于女性的話語(yǔ)空間，”引自引自路璐著《主體意識(shí)、女性神話與身體政治——近期美國(guó)女性電視劇的文化讀解》，摘自《南京農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)》，2009年6月交叉敘事下的女性形象構(gòu)成美劇《大小謊言》是HBO電視臺(tái)在2017年5月推出的一部迷你劇，該劇根據(jù)同名暢銷(xiāo)小說(shuō)改編，圍繞三個(gè)年輕媽媽展開(kāi)。單身母親珍帶著她的孩子來(lái)到水獺灣小鎮(zhèn)，在她的孩子入學(xué)幼兒園的第一天，珍認(rèn)識(shí)了另外兩個(gè)年輕媽媽瑪?shù)铝蘸唾惾R斯特，三個(gè)媽媽逐漸成為無(wú)話不談的好友。她們的生活看起來(lái)很完美，但一樁神秘的謀殺案卻打破了原本平靜的生活。一個(gè)關(guān)于謀殺的秘密在慢慢鋪陳開(kāi)來(lái)，三個(gè)女主角背后隱藏的真相也漸漸浮出水面。觀眾在每一集緊張的劇情中都能捕捉到謀殺案的細(xì)枝末節(jié)，但是故事的懸疑性卻有增無(wú)減資料來(lái)源：/article/1193963.html。該劇獲得第69屆艾美獎(jiǎng)最佳限定劇、第75屆金球獎(jiǎng)最佳限定劇等多項(xiàng)大獎(jiǎng)，不論是在大眾收視率還是資料來(lái)源：/article/1193963.html《大小謊言》采用了交叉式敘事的手法，完全打破了傳統(tǒng)的線性敘事思維。通過(guò)對(duì)瑪?shù)铝铡⑷R斯特、珍、勒娜塔等一系列女性人物的交互展現(xiàn)，將五個(gè)家庭所發(fā)生的事情平行鋪展開(kāi)來(lái)，情節(jié)線緊密聯(lián)系。全劇在一開(kāi)始就埋下了謀殺案的伏筆，但卻并未給出關(guān)于謀殺案的更多信息。觀眾始終在猜測(cè)——被謀殺的是誰(shuí)，兇手是誰(shuí)以及案件是如何發(fā)生的。通過(guò)事件旁觀者的證詞（現(xiàn)在時(shí)）和事件如何發(fā)生（過(guò)去時(shí)）來(lái)回穿插，圍繞同一事件在同一時(shí)間點(diǎn)對(duì)不同人物性格的探究，由此獲得特定的“表現(xiàn)性”的藝術(shù)效果。在這種懸念的設(shè)置下，劇中主要人物角色和旁觀者交替出現(xiàn)，閃回的隱藏“回憶”推動(dòng)情節(jié)走向，形成“羅生門(mén)”式的敘述結(jié)構(gòu)，解構(gòu)了傳統(tǒng)意義上過(guò)去與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，來(lái)實(shí)現(xiàn)敘事情節(jié)的更多可能。人物形象是牽動(dòng)情節(jié)推進(jìn)和人物成長(zhǎng)的引力——《大小謊言》即采用了交叉敘事的方式對(duì)人物形象進(jìn)行全方位塑造。它通過(guò)情節(jié)的拼貼來(lái)實(shí)現(xiàn)一種開(kāi)放式的時(shí)空關(guān)系，由事件的發(fā)生到人物關(guān)系的變化，再到主客觀視角的不斷轉(zhuǎn)換，劇中各個(gè)女性角色的具體形象就此建立起來(lái)，劇情的演進(jìn)也呼之欲出。劇中的珍初來(lái)乍到時(shí)被誤認(rèn)為保姆，她的沉默少言和周?chē)男[形成鮮明的對(duì)比，深色系的休閑服，透露出這個(gè)人物的壓抑感。在珍獨(dú)處時(shí)，一系列交叉蒙太奇的使用更加賦予這個(gè)角色以神秘的色彩。回憶與現(xiàn)實(shí)的交疊，頻繁的在夢(mèng)中驚醒，宣泄式的運(yùn)動(dòng)，開(kāi)槍射殺的夢(mèng)境等表現(xiàn)出珍這個(gè)人物潛意識(shí)中缺乏安全感的內(nèi)心活動(dòng)，并且在情節(jié)的聯(lián)系上具有一定的隱喻功能。劇中另一位女性瑪?shù)铝盏慕巧茉靹t顯得更加強(qiáng)勢(shì)。通過(guò)不同敘述視角的變化，對(duì)比展現(xiàn)了他人眼中自信張揚(yáng)的瑪?shù)铝眨约罢鎸?shí)狀態(tài)下脆弱孤獨(dú)的瑪?shù)铝?。這兩種極端形象的對(duì)立與同屬，賦予了這個(gè)人物以復(fù)雜深刻的性格特點(diǎn)，并且實(shí)現(xiàn)了這一人物形象的懸疑性。劇中交叉式的時(shí)空轉(zhuǎn)換，用虛擬與現(xiàn)實(shí)、謊言與真實(shí)的循環(huán)為劇中人物形象的建構(gòu)做了功能性鋪墊。女性形象的呈現(xiàn)模式在傳統(tǒng)的美劇作品中，我們不難發(fā)現(xiàn)經(jīng)典“男性英雄主義”的價(jià)值觀隨處可見(jiàn)，女性人物往往只能發(fā)揮“陪襯”的作用。而這類(lèi)新女性題材美劇的出現(xiàn)，不僅是以全新的女性視角來(lái)表述，更是在視覺(jué)層面更新了觀眾的審美體驗(yàn)，在熒屏上留下了一個(gè)個(gè)典型而深刻的女性形象。以《大小謊言》為例，它所勾勒出的就是類(lèi)型化的美國(guó)新女性故事圖景。群像與獨(dú)像的交互展現(xiàn)女性形象在屏幕上的群體化呈現(xiàn)是21世紀(jì)以來(lái)女性題材美劇的共同特征，“女性群像”的展示不僅僅帶來(lái)視覺(jué)上的沖擊，更承載著女性自覺(jué)意識(shí)的集體滲透。《大小謊言》中幾個(gè)女主人公既是密友又是伙伴，她們經(jīng)常一起談?wù)撝髯陨钪械碾y題和麻煩，或者對(duì)某一話題展開(kāi)討論，表達(dá)自己的態(tài)度。在這類(lèi)劇集中，這樣的關(guān)系結(jié)構(gòu)成為了女性展現(xiàn)“群像化”的不可或缺的敘事元素，在劇中具有重要意義。在遇到問(wèn)題時(shí)，這些女性角色就會(huì)展現(xiàn)出女性作為群體的強(qiáng)大力量，甚至產(chǎn)生讓男性角色失色的效果?！洞笮≈e言》第五集中，當(dāng)珍和瑪?shù)铝照{(diào)查出當(dāng)年傷害珍的男人現(xiàn)在所居何地后，瑪?shù)铝?、賽萊斯特決定陪同珍一同前往去尋找真相。瑪?shù)铝盏恼煞蛘J(rèn)為這樣的行為很危險(xiǎn)，但三個(gè)女人決定一起面對(duì)，共同進(jìn)退。這個(gè)時(shí)候三個(gè)女主人公作為女性群體的代表，展現(xiàn)出了女性勇敢、熱心、團(tuán)結(jié)一致反抗強(qiáng)權(quán)的一面，這也是她們強(qiáng)調(diào)自身獨(dú)立和主體意識(shí)的重要片段。最后一集中，幾個(gè)女主角拋掉過(guò)往的嫌隙，消除了所有誤會(huì)，為了保護(hù)彼此而共同面對(duì)危險(xiǎn)，這場(chǎng)戲利用群體性的場(chǎng)景展示，通過(guò)女性的群體抗?fàn)幒妥晕揖融H來(lái)完成新女性主義的主題表達(dá)。美國(guó)新女性電視劇一般具有三個(gè)或四個(gè)主要女性角色，每個(gè)角色的故事并行發(fā)展，有交集也有獨(dú)立成章的段落，每個(gè)角色在敘事上的比重大致相同。在敘事時(shí)多條線索交叉進(jìn)行，同時(shí)構(gòu)成相互呼應(yīng)，每一集在主題性上也總是能達(dá)到統(tǒng)一。《大小謊言》著力刻畫(huà)了珍、瑪?shù)铝铡①惾R斯特、勒娜塔、邦妮這幾位女性形象，用兼具個(gè)性與共性的故事架構(gòu)，為我們描繪了一幅立體而鮮活的女性圖譜。劇中的每個(gè)形象差別迥異又各有其章，用影像的方式為我們呈現(xiàn)出廣闊社會(huì)景象中女性的萬(wàn)千姿態(tài)。因此，在群像與獨(dú)像的交互展現(xiàn)下，這類(lèi)都市新女性的生活圖景得到了淋漓盡致的刻畫(huà)。這種高調(diào)的影像呈現(xiàn)方式是僅僅一位女性形象所無(wú)法造就的“宏大敘事態(tài)勢(shì)”引自潘超青著《歷史視野下的女性言說(shuō)引自潘超青著《歷史視野下的女性言說(shuō)——試論新時(shí)期以來(lái)女性歷史劇創(chuàng)作》，摘自《福建師范大學(xué)學(xué)報(bào)》，2007年第2期女性視角下的兩性關(guān)系女性在兩性關(guān)系中是從屬還是獨(dú)立，是自由還是隱忍，這是女性主義作品所看重和表達(dá)的重要母題。就當(dāng)下我們所熟悉的女性題材美劇來(lái)說(shuō)，沒(méi)有一個(gè)女性形象的建構(gòu)是完全脫離兩性關(guān)系的討論而存在的。《大小謊言》這部劇中，“謊言”的設(shè)置存在于每一個(gè)女性角色的婚姻或家庭生活中，“謊言”的背后透視出的是對(duì)兩性關(guān)系的審視。劇中的賽萊斯特是一位美麗可人、聰明能干的女性形象，她擁有一位英俊瀟灑的丈夫，一對(duì)可愛(ài)的雙胞胎兒子。表面上一家人的生活幸福美滿(mǎn)，但賽萊斯特也有著不為人知的家庭矛盾。丈夫近乎瘋狂的愛(ài)戀和嫉妒讓賽萊斯特失去了獨(dú)立的人格和自由，她不得不放棄了自己熱愛(ài)的律師職業(yè)，專(zhuān)心做起他人眼中的“完美主婦”。而丈夫的家暴行為更是讓賽萊斯特長(zhǎng)期忍受著身體和心靈上的雙重折磨。賽萊斯特的內(nèi)心是掙扎且懦弱的，一方面她不愿剝離這層光鮮的外衣，一方面她也無(wú)法實(shí)現(xiàn)對(duì)自己本心的忠誠(chéng)。體面的婚姻、優(yōu)越的生活，卻給她戴上了更加沉重的枷鎖。在面對(duì)婚姻咨詢(xún)師的盤(pán)問(wèn)時(shí)，賽萊斯特的局促不安便是她內(nèi)心失衡的表現(xiàn)。丈夫的家暴行為和發(fā)泄式的性愛(ài)實(shí)際上體現(xiàn)的是一種男性在婚姻中的主宰和壓迫性質(zhì)，賽萊斯特在這種壓迫下只能一次次容忍，正如女性在婚姻當(dāng)中只有服從才能獲得圓滿(mǎn)。我們從賽萊斯特的敘述視角可以看出，賽萊斯特的女性意識(shí)是逐漸被喚起的。直到她發(fā)現(xiàn)自己的兒子可能就是傷害他人的“壞孩子”時(shí)，她才終于鼓起勇氣向丈夫的壓迫做出反抗。這也象征著女性在艱難的環(huán)境中打破桎梏、從兩性關(guān)系中獲得獨(dú)立與解脫的社會(huì)景象。女性視角下的兩性關(guān)系，成為展現(xiàn)女性主體性、建構(gòu)女性主體形象的強(qiáng)勢(shì)手段之一。美劇中的女性形象特征《欲望都市》、《絕望的主婦》等劇開(kāi)創(chuàng)了女性題材美劇的源頭，之后，《緋聞女孩》《傲骨賢妻》《丑女貝蒂》《破產(chǎn)姐妹》等眾多美劇的出現(xiàn)，增添了這一類(lèi)型電視劇的豐富性，展現(xiàn)了美國(guó)各個(gè)階層的新女性形象。在21世紀(jì)以來(lái)的影視劇市場(chǎng)中，女性題材美劇凸顯出一定的類(lèi)型化趨勢(shì)，具有鮮明的時(shí)代特征。自信與反叛女性作為當(dāng)代文化思潮所關(guān)注的弱勢(shì)文化群體，女性形象往往被看作是男權(quán)主義意識(shí)形態(tài)建構(gòu)的產(chǎn)物。也就是說(shuō)，在男性主導(dǎo)的社會(huì)里，“女性形象”的概念是由男性的意識(shí)形態(tài)建構(gòu)而成的，男性作為想象主體，根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)與欲求塑造出了女性應(yīng)有的形象，并規(guī)定了人們對(duì)女性的理解引自程晨、宗戎著《從女性形象解讀美國(guó)電視劇中的女性主義困境》，摘自《中國(guó)電視》，2016年12期。例如傳統(tǒng)固定的符號(hào)有：溫柔賢惠的妻子，勤儉持家的母親，乖巧聽(tīng)話的女兒等等。引自程晨、宗戎著《從女性形象解讀美國(guó)電視劇中的女性主義困境》，摘自《中國(guó)電視》，2016年12期新女性題材的美劇所刻畫(huà)的是一群具有一定經(jīng)濟(jì)實(shí)力、精神強(qiáng)大獨(dú)立、情感豐富細(xì)膩的社會(huì)女性角色。這些人物角色既是美國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)中女性身份的縮影，也是極致化的女性獨(dú)立精神的展現(xiàn)。劇中的女性角色不斷與家庭、與社會(huì)、與自我進(jìn)行磨合，最終實(shí)現(xiàn)對(duì)自身清醒的認(rèn)識(shí)，完成對(duì)主體意識(shí)的認(rèn)同引自李丹著《21世紀(jì)美國(guó)女性電視劇研究》，2011年。她們注重外表、時(shí)尚靚麗，在妝容、儀態(tài)、舉止中盡顯女性魅力。此外，她們個(gè)性張揚(yáng)、崇尚自由，具有背叛傳統(tǒng)的性別張力?？梢哉f(shuō)，“新女性”形象對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)女性觀念進(jìn)行了消解和重構(gòu)。正如美劇《大小謊言》中的勒娜塔，她是一位事業(yè)型的女強(qiáng)人，處理事情果斷且堅(jiān)決，并且對(duì)孩子的關(guān)懷教育也顯得十分強(qiáng)勢(shì)，在家庭中占有超越父權(quán)的主導(dǎo)權(quán)。瑪?shù)铝談t是一位美麗自信、熱情勇敢的女性形象，即使是兩個(gè)孩子的媽媽?zhuān)數(shù)铝盏膬?nèi)心仍然如少女一樣充滿(mǎn)激情，敢于表達(dá)內(nèi)心的欲望。這一類(lèi)的女性形象打破了性別本性和社會(huì)“自我”之間的藩籬，獲得了個(gè)性的解放，突破了舊的價(jià)值觀念。她們不再做專(zhuān)供男性欣賞的一處景觀，也不再被賢妻良母的道德框架所束縛。值得注意的是，這類(lèi)美劇的確對(duì)廣大女性受眾的主體意識(shí)的構(gòu)建起到了一定引自李丹著《21世紀(jì)美國(guó)女性電視劇研究》，2011年復(fù)雜與分裂在無(wú)數(shù)經(jīng)典文學(xué)作品及影視作品的塑造中，女性主體天生就帶有深刻的復(fù)雜性。米蘭·昆德拉在小說(shuō)《玩笑》中提到人的復(fù)雜與多面，身處在不同的情況下人物性格也會(huì)受到影響和改變。就像劇中的塞萊斯特，在旁人看來(lái)她的生活簡(jiǎn)直“完美”的不真實(shí)，可是只有在家的時(shí)候，一個(gè)無(wú)心的舉動(dòng)就會(huì)引來(lái)丈夫無(wú)情的毆打，結(jié)果以她的反抗失敗而告終。這段畸形甚至有些病態(tài)的婚姻狀態(tài)讓塞萊斯特感到困惑和矛盾，她一切的掩飾都是為了遮蓋自己真實(shí)的生活環(huán)境，這也反映出現(xiàn)代女性普遍存在的問(wèn)題之一。劇情最后塞萊斯特搬離臨海的豪宅，希望通過(guò)自己的努力開(kāi)始新的生活，也是她女性意識(shí)漸漸覺(jué)悟的標(biāo)志。隨著時(shí)間的變化、女性意識(shí)的覺(jué)醒，塞萊斯特的形象也由人物性格各個(gè)側(cè)面的匯集表現(xiàn)出多重的特點(diǎn)。我們了解到劇中人物的年齡、身份、樣貌、所處環(huán)境等等因素，但依舊無(wú)法肯定人物的性格，因?yàn)殡S著內(nèi)容的深入，人物的性格也是在不斷變化著的。如同劇中的珍，從一個(gè)人領(lǐng)著孩子來(lái)到新環(huán)境時(shí)的不自信，到慢慢融入身邊的環(huán)境，再到最后努力和黑暗的過(guò)去做反抗，珍的性格是在持續(xù)成長(zhǎng)變化的。逐步的自我覺(jué)醒，不再否定自己，致力于自我完善，這種蛻變顯露出性格成長(zhǎng)的真實(shí)，展現(xiàn)了女性的文化內(nèi)涵和獨(dú)立精神，這些情節(jié)將珍這個(gè)人物的塑造更生動(dòng)、更易觸動(dòng)，也更令人信服。復(fù)雜且分裂的角色設(shè)置使觀眾也在角色背后感受到更多關(guān)于女性生存狀況的思考，對(duì)于處于社會(huì)邊緣的女性角色的關(guān)注和心理的刻畫(huà)，展示了對(duì)自由意志的追求和意義深遠(yuǎn)的精神躍進(jìn)。結(jié)語(yǔ)隨著女性主導(dǎo)消費(fèi)時(shí)代的到來(lái)，除了傳統(tǒng)的家庭婦女形象，女性在公共社會(huì)上的形象成為影視劇著力展現(xiàn)的特質(zhì)之一。美劇在發(fā)展的過(guò)程中，正是通過(guò)女性形象的變革，尋找到一條女性自我覺(jué)醒和自我價(jià)值體現(xiàn)的途徑。美劇《大小謊言》向我們講述了這樣一部獨(dú)立女性的故事——在面對(duì)現(xiàn)實(shí)的種種磨難后變的更強(qiáng)大，沒(méi)有逃避而是積極努力的解決困難。這部劇的精彩之處在于有一個(gè)好的故事劇情，而且刻畫(huà)了各種立體的、了不起的女性在面對(duì)傷害時(shí)的成長(zhǎng)與斗爭(zhēng)。女性題材的電視劇在發(fā)展中不斷豐富，美劇中的女性形象發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)化，從單一走向多元，復(fù)雜且多樣。熒幕上各色女性的生動(dòng)演繹給予廣大受眾以思考和話語(yǔ)重塑的希望與契機(jī)，同時(shí)也啟發(fā)著我們重新認(rèn)識(shí)女性主義和兩性關(guān)系。近些年來(lái)，內(nèi)地也不乏出現(xiàn)比較新穎的以女性為主角的電視劇，例如《歡樂(lè)頌》、《我的前半生》等。兩部劇中的共同點(diǎn)就是——塑造出了新時(shí)期的有獨(dú)立思維、有事業(yè)的女性形象，以女性的視角演繹著社會(huì)和時(shí)代看待女性角色轉(zhuǎn)換的過(guò)程，其豐富的人性魅力表達(dá)了女性真實(shí)的欲望和情感。相比較美國(guó)電視劇中女性群體的強(qiáng)勢(shì)表達(dá)，我國(guó)的電視劇對(duì)女性角色還缺乏典型塑造，類(lèi)型化特征不強(qiáng)?！稓g樂(lè)頌》是群像化的女性圖景，但每一個(gè)獨(dú)立角色又顯得稚嫩有余，不夠深刻，同時(shí)劇情對(duì)女性主義的探討缺乏深度；《我的前半生》雖然引起了社會(huì)熱議，但本質(zhì)上仍未脫離家庭倫理劇的厚重外殼，片中對(duì)女性形象的塑造流于平庸，并未凸顯女性意識(shí)。總體來(lái)說(shuō)，國(guó)內(nèi)的影視劇對(duì)女性形象的關(guān)注落點(diǎn)太輕，對(duì)女性生存狀態(tài)的考察和呈現(xiàn)方式稍顯片面。雖然國(guó)內(nèi)的大眾傳播環(huán)境也在逐步構(gòu)建起獨(dú)立自主的女性意識(shí)，但想要改變女性性別弱勢(shì)的本質(zhì)還需要時(shí)間的努力，女性形象也需要在影視作品中得到更多、更完善的表達(dá)。參考文獻(xiàn)：盧蓉.電視劇敘事藝術(shù)[M].2004年6月第一版.北京:中國(guó)廣播電視出版社.孫燕.女性形象的文化闡釋[J].中州學(xué)刊，2004年第5期