鋼琴曲《梅花三弄》對中國傳統(tǒng)音樂風(fēng)格的繼承和發(fā)展分析研究 音樂學(xué)專業(yè)

鋼琴曲《梅花三弄》對中國傳統(tǒng)音樂風(fēng)格的繼承和發(fā)展[摘要]中國古琴曲以其獨(dú)有的藝術(shù)魅力，千百年來一直在我國音樂藝術(shù)的圣殿中占據(jù)著重要地位。把傳統(tǒng)古琴曲改編、移植到鋼琴上進(jìn)行演奏，無疑是其藝術(shù)演奏的一種嘗試，不僅承載了古琴音樂的藝術(shù)魅力，而且以立體化的多聲部思維方式將我國傳統(tǒng)文化表現(xiàn)出來，形成了鮮明的藝術(shù)特色，鋼琴改編曲《梅花三弄》便是其中的精品。[關(guān)鍵詞]鋼琴曲梅花三弄繼承發(fā)展目錄引言一、《梅花三弄》的創(chuàng)作背景二、鋼琴曲《梅花三弄》對傳統(tǒng)音樂風(fēng)格的繼承（一）對創(chuàng)作技法的繼承（二）對審美意境的繼承三、鋼琴曲《梅花三弄》對傳統(tǒng)音樂風(fēng)格的發(fā)展（一）節(jié)拍速度的體現(xiàn)（二）調(diào)性上的變奏（三）民族化和聲的體現(xiàn)四、鋼琴改編曲《梅花三弄》演奏體會（一）音色的處理（二）節(jié)奏的處理（三）踏板的運(yùn)用結(jié)論致謝語參考文獻(xiàn)引言在我國傳統(tǒng)文化之中，毫無疑問，其中最明亮的珍珠便是傳統(tǒng)音樂文化，而這顆璀璨的明珠更是成為當(dāng)代作曲家進(jìn)行創(chuàng)作與改編的源泉，其中有不少的傳統(tǒng)音樂被改編為鋼琴曲，這些改編的曲目不僅被廣大的人們?nèi)罕娝矏邸g迎，更是許多高等師范院校的授課教材與必修曲目，其中的一首代表作是王建中先生改編的鋼琴曲目《梅花三弄》。鋼琴改編曲《梅花三弄》原作是古琴曲《梅花三弄》為基礎(chǔ)，在尊重原曲的前提下，王建中先生從鋼琴曲另一個方面表現(xiàn)出了我國傳統(tǒng)音樂文化的神韻。一、《梅花三弄》的創(chuàng)作背景《梅花三弄》又名為《玉妃引》或《梅花引》，它是我國傳統(tǒng)音樂中少見的佳作，與《陽春白雪》、《胡笳十八拍》、《廣陵散》等并稱為十大古曲。據(jù)史料記載，《梅花三弄》最早的時候是由東晉時期的桓伊所奏的一首笛曲，而到了唐代，又有著名的古琴大師顏師古改為同名的古琴曲，流傳至明代，朱權(quán)又把《梅花三調(diào)》改名字為《梅花三弄》并收錄進(jìn)《神奇秘譜》之中。這首古琴曲采用借物詠懷的手法，通過對梅花的潔白、芬芳、耐寒等特征的描述，來歌頌?zāi)切┤缑坊ㄒ粯泳哂懈呱泄?jié)操的人。之所以成為《梅花三弄》，是因?yàn)檫@首曲子從音樂結(jié)構(gòu)來講，使用了循環(huán)再現(xiàn)的創(chuàng)作手法，整段主題前后被重復(fù)了三次，才有《三弄》之名。到了1973年，這是一個特殊、動蕩的歷史時期，王建中先生便是在“文化大革命”期間，以古琴曲《梅花三弄》中梅花的那種高貴品行為基礎(chǔ)，結(jié)合毛澤東的《詠梅》一詞，改編完成了鋼琴曲《梅花三弄》。二、鋼琴曲《梅花三弄》對傳統(tǒng)音樂風(fēng)格的繼承（一）對創(chuàng)作技法的繼承五聲調(diào)式是中國的民族調(diào)式，是用五個音“宮、商、角、徵、羽”來進(jìn)行創(chuàng)作，民族調(diào)式中還加入偏音的六聲、七聲調(diào)式，《梅花三弄》是一首純粹以五聲調(diào)式為基礎(chǔ)創(chuàng)作的旋律，作品中梅花主題的三次出現(xiàn)，調(diào)式分別在F宮、E宮、#F宮上，在鋼琴上進(jìn)行多次調(diào)性的變化，豐富了琴曲中調(diào)性的單一化，展示了鋼琴十二平均律所造成的轉(zhuǎn)調(diào)的自由性，同時，五聲調(diào)式的民族韻味又貫穿其中，作曲家在五聲調(diào)式的基礎(chǔ)上充分發(fā)揮了鋼琴多聲思維的特點(diǎn)，加入了多聲部的寫作手法和豐富的織體，使得民族化的音調(diào)具有更豐富的表現(xiàn)力。多聲織體的寫法也體現(xiàn)出王建中的創(chuàng)作特點(diǎn)，加入了更多五聲調(diào)式以外的附加音、調(diào)式外音，使五聲調(diào)式更加富有充實(shí)感和立體感，在新穎的同時又不失民族韻味，王建中以扎實(shí)的創(chuàng)作功底展示了五聲調(diào)式也具備寬廣的多聲寫作。古琴是我國傳統(tǒng)民族樂器之中的典范，最能體現(xiàn)出我國深厚的傳統(tǒng)音樂底蘊(yùn)與傳統(tǒng)音樂文化的魅力。鋼琴改編曲《梅花三弄》借鑒古琴音樂，利用鋼琴語言的立體化、多聲化，在借鑒、繼承、吸收古琴樂曲傳統(tǒng)的創(chuàng)作技法的同時，更加注意了對我國傳統(tǒng)民族音樂文化的繼承和發(fā)展。毫無疑問，王建中先生根據(jù)古琴曲《梅花三弄》改編的鋼琴曲是成功的，但是與古琴曲相比，二者仍有些異同點(diǎn)。在意境反映方面，藝術(shù)作品中可以理解為情與景的融合，情景交融的方式具有抒情含蓄、意在言外的特色，這種境界在鋼琴改編曲《梅花三弄》中得到了淋漓盡致的體現(xiàn)，王建中先生把古琴曲《梅花三弄》的意境巧妙地與毛澤東《詠梅》這首詞的意境結(jié)合在一起，鋼琴曲在古琴曲《梅花三弄》旋律的基礎(chǔ)上，再現(xiàn)并發(fā)揮了原曲的藝術(shù)內(nèi)容，以豐富的鋼琴織體將原曲的精神內(nèi)涵作了更進(jìn)一步的闡釋，這一點(diǎn)是非常成功的。改編曲《梅花三弄》雖然在循環(huán)體曲式、雙主題、四插部、引子、尾聲等段式結(jié)構(gòu)基本保留了古琴曲的原作特點(diǎn),但是針對鋼琴彈奏和表現(xiàn)力與古琴差距很大,所以對原曲作了適應(yīng)新內(nèi)容需要的編排,運(yùn)用鋼琴這一樂器寬廣的音域，豐富的和聲和復(fù)調(diào)手法,創(chuàng)造了新的鋼琴化織體,使整首作品曲既保留了原曲的審美意韻和文化精髓，又加以發(fā)展和創(chuàng)新，這就是王建中獨(dú)特的創(chuàng)作思維和寫作手法。我們在演奏王建中作品的時候，應(yīng)該注意對他寫作手法的理解和掌握，正確的表達(dá)作者的意圖，例如在演奏旋律，尤其是多音旋律時，注意指法和手腕的運(yùn)用，這和西洋大小調(diào)的作品彈奏是有很大不同的，在模仿古琴音色的部分，要注意踏板的正確使用，觸鍵、音色的細(xì)膩處理和控制，“內(nèi)得于心，外應(yīng)于器”應(yīng)該是彈奏中國作品的原則，我們要追求的是：彈出意境、彈出韻味。（二）對審美意境的繼承我國傳統(tǒng)樂曲創(chuàng)作講究氣韻與意境，“氣韻”是中國音樂審美中的一項(xiàng)重要標(biāo)準(zhǔn)，“氣”是指中國文化特有的氣脈、氣感，是指形象鮮明生動；“韻”是指意味悠長含蓄。鋼琴曲改編《梅花三弄》所表現(xiàn)出來的音樂內(nèi)容與我國傳統(tǒng)音樂審美巧妙地融合在一起，它把古琴曲所強(qiáng)調(diào)的那種“氣韻”，通過鋼琴那獨(dú)特的立體化、多聲思維形式表現(xiàn)出來。經(jīng)過了改編的鋼琴曲《梅花三弄》，必然會失去某些原貌，不再是標(biāo)準(zhǔn)的原汁原味。但是，與此同時它又增添了新的審美情趣，否則就沒有改編的必要。而增添的，正是鋼琴所獨(dú)有的審美意蘊(yùn)。改編并非對原曲簡單的移植，它傾注了作曲家的創(chuàng)造性活動，在不同的層面給原曲增添了新的審美因素，使其具有新的韻味和審美價值。在中國鋼琴音樂創(chuàng)造實(shí)踐中，如何使形式與內(nèi)容完美結(jié)合，用鋼琴這一外來樂器表現(xiàn)中國音樂風(fēng)格，在鋼琴音樂中體現(xiàn)民族氣質(zhì)是作曲家和鋼琴家在中國鋼琴音樂的創(chuàng)造與演奏中孜孜以求的。中國鋼琴改編曲是作曲家們探索民族風(fēng)格表現(xiàn)民族神韻的首選途徑。華夏文化有著悠久的歷史，但要指出的是，拓寬審美價值是在自己堅(jiān)實(shí)的民族文化基礎(chǔ)為根基，運(yùn)用與體現(xiàn)我國傳統(tǒng)美學(xué)思想，借鑒吸收戲曲，繪畫，哲學(xué)來解釋，這樣才能使鋼琴音樂真正地融入中國文化成為真正意義上的中國鋼琴藝術(shù)。正如曲頸琵琶自東晉傳入我國，經(jīng)過200年的努力，到隋代就匯入中國音樂，成為我國人民喜歡的樂器。同樣鋼琴在中國發(fā)展的歷程也是如此，而以儒道哲學(xué)，儒道美學(xué)為準(zhǔn)則的民族傳統(tǒng)音樂則構(gòu)成中國鋼琴音樂文化形成與發(fā)展的基礎(chǔ)，并使中國的鋼琴作品具有其自身的獨(dú)特的審美價值。三、鋼琴曲《梅花三弄》傳統(tǒng)音樂風(fēng)格的發(fā)展（一）節(jié)拍速度的發(fā)展《梅花三弄》這首作品雖然取材自古琴曲，但并非單純的對古琴音響的模仿。在力度的運(yùn)用上更加顯現(xiàn)出鋼琴曲的特色，因而體現(xiàn)出了與原古琴曲不同的力度變化。在這首作品中，為了發(fā)揮鋼琴的巨大表現(xiàn)力，在力度范圍上予以擴(kuò)大。鋼琴曲《梅花三弄》運(yùn)用2/4、3/4拍子的交替來體現(xiàn)樂曲節(jié)拍上變化，但《梅花三弄》中更多的是注重了演奏速度的變化，其通過不同的演奏速度來體現(xiàn)樂曲的變化與發(fā)展。在鋼琴曲《梅花三弄》中三次主題的呈示都運(yùn)用了較輕的力度，但與之相比較的各插部則呈現(xiàn)出更加豐富的力度變化，特別是在主題第三次呈示之后，樂曲的第二主題被充分展開，在高潮部分其力度的變化則完全是鋼琴化的力度表現(xiàn)。鋼琴改編曲《梅花三弄》開始的部分在速度方面較慢，在低沉而緩慢的旋律中進(jìn)行，一個音占據(jù)一拍，他將表現(xiàn)空曠的低音區(qū)與明亮的高音區(qū)的和弦結(jié)合在一起，使得梅花孤傲的欺雪凌霜的形象十分生動地出現(xiàn)在聽眾面前；旋律行進(jìn)至第二部分，在氣氛上與開始部分相比略顯活躍，王建中先生在鋼琴那極其寬廣的音域中開始了低音音區(qū)的對比，在輕盈觸鍵下的鋼琴演奏中，梅花那種孤傲的性格被成功樹立起來，更表現(xiàn)出了一種淡雅的美感；進(jìn)入樂曲的第三個部分，彈奏的速度比第二部分更為活躍、有力，在原音域之上高了一個八度的彈奏中，在高與低、強(qiáng)與弱的音樂對比之中，鋼琴以其獨(dú)特的剛硬的音質(zhì)與豐滿的織體功能，通過明快的節(jié)奏與流暢的旋律，形象地表現(xiàn)出梅花迎風(fēng)而立的不屈形態(tài)，充滿了冰天雪地中傲然天地的動感美；旋律進(jìn)入樂曲的第四部分，在速度上稍做穩(wěn)定，在連續(xù)、快速的三十二分音符進(jìn)行的十連音中，樂曲再一次展現(xiàn)出了梅花傲雪、怒放的堅(jiān)毅形象；第五部分的彈奏速度比較快，此時的情感也顯得熱烈，低音聲部的旋律與右手中那快速的旋律共同進(jìn)行，高低聲部交織在一起不斷前進(jìn)，在連續(xù)而堅(jiān)定有力的旋律進(jìn)行中，梅花此時的形象終于被推向頂峰；樂曲的最后一段，也就是第六個部分，樂曲的彈奏速度開始減慢，之后轉(zhuǎn)變?yōu)闃O度緩慢，使人覺得仿佛意猶未盡，這段旋律極大地表現(xiàn)出了梅花那種淡泊、寧靜的美質(zhì)與超凡不俗的氣度，在力度上由mp—ppp中弱至極弱，使人聯(lián)想到梅花那飄然超脫的古雅境界。（二）調(diào)性上的發(fā)展改編曲《梅花三弄》仍然延用了古琴原作的多段體結(jié)構(gòu)，與原作不同的是：古琴曲《梅花三弄》是在同一調(diào)性內(nèi)作的不同變奏，而改編曲《梅花三弄》是在不同調(diào)性上作的變奏。第一主題“梅花”主題的三次出現(xiàn)分別在F宮、E宮、#F宮上進(jìn)行的，期間包括一個引子和兩個插部。三次主題的出現(xiàn)分別在三個不同的音區(qū)，主題部分音樂的進(jìn)行從緩慢變得緊湊，梅花主題從輕盈的靜梅，慢慢隨音樂推進(jìn)到風(fēng)中的動梅。第二主題“斗雪”主題的兩次出現(xiàn)分別在#F宮和F宮上，包括兩個插部和一個尾聲。這段描寫的是梅花不畏嚴(yán)寒、不屈不饒的斗雪精神。較第一主題，速度比較急促，力度比較強(qiáng)勁，把全曲推向最高潮。尾聲部分節(jié)奏又變得緩慢，表現(xiàn)的是戰(zhàn)勝了風(fēng)雪的梅花依然芳香怡人，全曲最后落在徵音上結(jié)束，給聽者的感覺是意猶未盡，引發(fā)無限的遐想。（三）民族化和聲的發(fā)展在鋼琴曲《梅花三弄》旋律創(chuàng)作中，王建中先生將我國傳統(tǒng)音樂的單線條旋律結(jié)構(gòu)概念，與歐洲古典時期的縱向和聲為主旋律結(jié)構(gòu)相結(jié)合，運(yùn)用了和聲、復(fù)調(diào)、對位等手段。我國傳統(tǒng)的音樂風(fēng)格特點(diǎn)在這首鋼琴曲中得到了很好地體現(xiàn)。(l)三度結(jié)構(gòu)性和聲三度結(jié)合是歐洲大小調(diào)體制的傳統(tǒng)和聲的基本構(gòu)成原則,尤其三和弦是許多時代音樂作品中使用率很高的和聲。作曲家運(yùn)用三度疊置的和聲同民族風(fēng)格的曲調(diào)結(jié)合,需要進(jìn)行一些變化和創(chuàng)新。為了使和聲音響適應(yīng)民族審美習(xí)慣和旋律調(diào)式特點(diǎn),在傳統(tǒng)的歐洲功能和聲基礎(chǔ)上融入民族和聲因素,使用省略音、替代音等方式“弱化”三度疊置和弦中的調(diào)式偏音,形成省略音和弦、替代音和弦。《梅花三弄》中用到附加二度的三和弦。(2)五聲性和聲我國各民族的民間多聲部音樂中也存在著和聲因素,但沒有形成完整的和聲應(yīng)用體系。從旋律與和聲的相互關(guān)系來說,五聲性和聲結(jié)構(gòu)由五聲旋律所產(chǎn)生,同時也是在五聲性調(diào)式音列的基礎(chǔ)上縱橫共生體的一種類型,它的橫向進(jìn)行是五聲旋律,縱向結(jié)合是五聲性和聲結(jié)構(gòu),縱橫結(jié)合自然貼切,沒有生硬牽強(qiáng)之感。五聲旋律的各音,都能相互結(jié)合成為各種音程以及各種三音和弦、四音和弦、五音和弦。從這些和弦的結(jié)構(gòu)來看,其中包含了三和弦、七和弦等形態(tài),但并非由三度疊置的原則構(gòu)成。其他和弦結(jié)構(gòu)形態(tài),也并非屬于代替音或附加音的處理方法。和弦中的大二度、小七度等音程不作為需要解決的不協(xié)和音處理,而是和弦中具有獨(dú)立意義的構(gòu)成音?！睹坊ㄈ分卸嘤梦迓曅耘艚?jīng)過句，起到作用是色彩性而非功能性。四、鋼琴改編曲《梅花三弄》的演奏分析（一）音色的處理鋼琴改編曲《梅花三弄》這首作品在演奏方面中，很多地方都對古琴的彈奏音色進(jìn)行了模仿。古琴在彈奏法、記譜法、美學(xué)、琴史等方面早已形成了一套完整體系，稱為“琴學(xué)”。在我國傳統(tǒng)民族文化中，以古琴為中心形成了一套“琴學(xué)”體系，這套體系不單有古琴的彈奏法，更包括了古琴美學(xué)、琴史及古琴記譜法，琴學(xué)在傳統(tǒng)音樂文化中占有舉足輕重的地位。我認(rèn)為王建中先生在古琴演奏方面的借鑒、模仿主要表現(xiàn)在幾個方面：主題的三次出現(xiàn)都是對古琴音色泛音的模仿，音色透明、清亮，體現(xiàn)梅花高潔安詳?shù)男蜗螅灰娱_始時的八度倚音是模仿古琴中勾弦奏法，表現(xiàn)深邃、沉靜之感；引子部分連音線則是模仿古琴中的抹弦奏法，表現(xiàn)出一種虛實(shí)之感；還有樂曲中大量的翻滾的快速上下行分解和弦，是模仿古琴中的掃弦、刮奏，充分表現(xiàn)出梅花經(jīng)過風(fēng)雪的洗禮后，依然傲骨挺立的高尚品質(zhì)。（二）節(jié)奏的處理節(jié)奏在音樂中是極為重要的一個元素，比如聆聽一段音樂的節(jié)奏，我們可以知道這段是中國的國粹還是美國的藍(lán)調(diào)等。節(jié)奏是一個音樂作品的骨骼，一首作品是否具有民族風(fēng)格，節(jié)奏是至關(guān)重要的一個因素?！吧濉币卜Q“自由節(jié)拍”，是中國民族音樂中常用的一種節(jié)奏手法。無論是民族歌曲、民族器樂曲還是說唱音樂、戲曲都經(jīng)常出現(xiàn)這種自由節(jié)奏，中國特色的散拍子最能體現(xiàn)出民族音樂創(chuàng)作的特點(diǎn)，這與中國審美中“重神輕形”有關(guān)，中國的民族音樂對旋律線條的描寫和情感意韻的表達(dá)比較注重，相對來講，節(jié)奏并不是要求的那么嚴(yán)謹(jǐn)和規(guī)范化。我認(rèn)為在鋼琴曲《梅花三弄》中運(yùn)用到伸縮的民族化節(jié)奏（見譜例1），如最后一次主題出現(xiàn)之前的過門，使用了自由節(jié)拍，我認(rèn)為在彈奏處理自由節(jié)奏方面上應(yīng)該注意適度的寬松自由，才能體現(xiàn)出民族音樂風(fēng)格，也為主題最后一次在高音區(qū)的陳述上作了鋪墊。譜例1：（三）踏板的運(yùn)用《梅花三弄》旋律優(yōu)美，意韻深遠(yuǎn)，在表現(xiàn)梅花不同靜態(tài)、動態(tài)時，踏板的運(yùn)用起到了不可忽視的作用。我認(rèn)為鋼琴的形制與古琴差別比較大，古琴這種彈撥樂器的特點(diǎn)之一在于手離弦后，仍能維持一段時間的余音，而鋼琴彈奏中手若離鍵，聲音立即消失，想維持聲音的連貫性和混響，就必須使用踏板。鋼琴彈奏技法中的踏板使用有很多種，比如：直踏板（踏板的踩下與音的下鍵同時）、切分踏板（踏板踩在音后）、預(yù)備踏板（踏板踩在音開始下鍵之前）、顫音踏板（快速連續(xù)的更換踏板）等，踏板使用的原則主要是根據(jù)和聲的變化為作品色彩效果服務(wù)，所以在改編曲《梅花三弄》表現(xiàn)古琴音韻，延續(xù)優(yōu)美旋律的過程中，也形成了獨(dú)特的踏板方式來強(qiáng)調(diào)民族化的和聲、民族化的韻味。1．長踏板的運(yùn)用長踏板是一大段音群用一個踏板完成，中間不換踏板，在《梅花三弄》最后一次主題出現(xiàn)后，表現(xiàn)梅花斗雪情境的強(qiáng)力度演奏中，作者寫作了12連音和20連音，這一小節(jié)音的數(shù)量較多，我認(rèn)為用一個踏板表現(xiàn)比較合適，突出梅花斗雪堅(jiān)貞不阿的戰(zhàn)斗精神。（見譜例2）譜例2：2．弱音踏板的運(yùn)用弱音踏板即鋼琴的左踏板，我認(rèn)為弱音踏板和延音踏板（右踏板）在鋼琴改編曲《梅花山弄》經(jīng)常會在一起使用，表現(xiàn)出弱中的連貫，改編曲《梅花三弄》要表現(xiàn)出古琴的幽遠(yuǎn)古樸、儒雅沉靜的音質(zhì)，就會用到這種弱音踏板。例如在全曲的開始部分（譜例3），這段是對古琴“散音”的模仿，追求的是一種朦朧、虛無縹緲、若隱若現(xiàn)的美感，所以在踏板上既要有延音又不能太強(qiáng)，使用弱踏板就比較合適。譜例3：再如全曲結(jié)尾處，主題的部分樂思在高音區(qū)以雙音的形式出現(xiàn)，全曲即將結(jié)束，力度為弱（p），表現(xiàn)梅花與風(fēng)雪搏斗之后的平靜怡然，進(jìn)行到最后一個結(jié)束和弦是音樂力度表情變成極弱（ppp）,表現(xiàn)意猶未盡的音樂情境，追求的是靜、遠(yuǎn)、淡的美感，所以最后一個和弦也適合用弱音踏板（譜例4）。譜例4：結(jié)論我國的傳統(tǒng)音樂文化已經(jīng)有了數(shù)千年的發(fā)展歷史,其中蘊(yùn)含了豐富的審美品格,這些品格是我國傳統(tǒng)音樂審美思想的意識結(jié)晶。音樂文化在幾千的傳承、發(fā)展之中，單線橫向性的思維模式發(fā)揮著主導(dǎo)的作用，在我國的傳統(tǒng)音樂作品中，旋律線條主要的呈現(xiàn)、存在以及流傳方式都是橫