京劇的藝術特征

第三章 京劇的藝術特征在各種各樣的藝術作品中，有的屬于寫實的藝術，有的屬于寫意的藝術。寫實的藝術要以藝術變形的方式來反映生活。固然，寫意的藝術并不是與生活本身完全一模一樣，而要做神髓并使之呈現(xiàn)出來。京劇屬于寫意藝術，是一種寫意型的戲劇藝術。它的總體藝術特征就是它的寫意性。譬如在電影、電視劇這些寫實藝術中消滅的諸葛亮、關羽、曹操的形象與現(xiàn)實生活中的一般人的形象沒什么兩樣，只是讓演員穿上古式的服裝，用來表現(xiàn)他們所生活的時代就行了。而京劇中，諸葛亮卻吊起了眉毛，嘴上掛起了長長的胡子，腳上穿著厚底靴，衣袖上還有長長的白色水袖，這一切都是生活中所沒有的，屬于一種藝術變形，這樣就使諸葛亮的形象得到美化，顯得格外瀟灑而不平凡。京劇中的關羽要勾畫紅色臉譜，顯出一副不怒而威、正直剛毅的樣子，而曹操則勾畫白色臉譜，顯得奸詐狡猾，這其實都是藝術化變形的表現(xiàn)，反映了藝長得又高又大，也能演得好。這是由于在京劇里可以勾畫臉譜，可以穿厚底靴，而且重在要求神似?？傊?，京劇中的唱腔、念白、動作、舞臺調度、背景處理、道具的運用、服裝、化裝等各個環(huán)節(jié)都不完全受生活原來面貌的束縛，都表達著藝術家的某種主觀的態(tài)度與觀念，也就是無不表達著布滿著我們民族才智的寫意性。京劇作為一種戲劇舞臺藝術，在實踐中我們可以看到其藝術特征主要有五個：綜合性、虛擬性、程式性、技藝性、消遣性。一、綜合性術因素，是多種藝術因素的綜合。我們都知道，話劇中主要是以生活化的文學語言寫成的人在跳舞，主要使用舞蹈的語匯來刻畫人物的內心世界和表現(xiàn)戲劇的情節(jié)。總之，雖然他們也多種藝術手段，并把很多藝術因素綜合在一起，使他們相互融匯，相輔相成。京劇的《野豬16林》就是表現(xiàn)林沖被逼上梁山這個故事的一出代表名劇。著名京劇演員李少春、袁世海分別扮演林沖、魯智深的表演早已膾炙人口，致使《野豬林》這出戲成為京劇藝術的典范之作。其中包含著文學、音樂、舞蹈、武術、雜技、美術、刺繡工藝等多種藝術因素。《野豬林》的人物語言是寫得很成功的，不僅能簡練的表現(xiàn)曲折的故事情節(jié)，而且把林沖、魯智深、高俅、高衙內、陸謙等角色的內心活動和性格特征刻畫得準確而鮮亮。如在白虎堂一場高俅一伙誣陷林沖帶刀私入軍機重地，圖謀行刺，而林沖則據(jù)理力爭，隨著高俅一伙陰謀的暴露，林沖對敵手的生疏也由表及里，由心存夢想到識破其陰謀，而林沖內心的劇烈疏林冷落盡凋殘。往事縈懷難排遣，荒村沽酒慰愁煩。望家鄉(xiāng)去路遠，別妻千里音書斷，關山阻隔兩心懸。講什么雄心欲把星河挽，空懷雪刃未除奸。嘆英雄生死離別遭危難，滿懷激憤問蒼天。問蒼天萬里關山何日返，問蒼天缺月兒何時再團聚。問蒼天何日里重揮三尺劍，除盡奸賊廟堂寬。壯志得伸展，賊頭祭龍泉。卻為何天顏遍堆愁和怨，天哪天！莫非你也怕林》的文字水平是很高的。其次，全劇自始至終又布滿了音樂的成分。這種音樂的成分表達在唱腔旋律當中，還表達人面”那個唱段來說吧，它不僅在文學上經得住推敲，有很高的水平，唱詞本身就有很強的感染力；而且這段唱詞用［反二黃］的曲調來演唱，就更加顯得情深意切，悲壯感人，富于鮮亮的音樂美。再次，在這個戲里不僅有文學、音樂的成分，更具有明顯的舞蹈藝術在其中。如戲中魯智深的舞禪杖、林沖的舞劍、林沖在白虎堂遭陷害和發(fā)配途中患病毒打的翻跌動作、林沖在臺步，就都是程度不同的京劇舞蹈動作，它們與文學語言和唱腔等相互融合在一起，成為全劇藝術形式的有機組成局部之一。另外，這出戲中服裝顏色的明快、臉譜的傳神，則屬于美術成分的介入；舞劍等動作的融合在這個藝術整體中來了。從《野豬林》這一出戲我們清楚地看到了京劇確實不愧是一種綜合藝術，他調動了多種藝術因素，并把它們和諧的組織在一起，共同完成刻畫人物和表現(xiàn)主題的使命。人們看京劇時往往能得到一種花團錦簇、豐富多彩的感受，其實那正是由于京劇具有綜合性藝術特征的表現(xiàn)。二、虛擬性這里所說的虛擬性，用一句話解釋就是“以虛擬實“假”并不是“偽”的意思，而是假設、假定的意思，以假見真就是以假定的藝術形態(tài)表現(xiàn)17實有的生活形態(tài)。京劇的虛擬性的表現(xiàn)方式是多種多樣的。一是角色行為的虛擬。如上山、過河、坐轎、行船、上樓、下樓、開門、關門、喂雞、撲蝶、飲酒、吃飯、撲火、落水、摸黑??等行為動作就都是實行虛擬的方式表演出來的。在表演撲蝶時都手持扇子或手帕，作出捕獲的動作，但舞臺上根本沒有蝴蝶；飲酒時手里端著酒杯，作出飲酒的姿勢，而杯中卻是空的；吃飯時手中拿著碗筷，作進餐狀，而碗中卻無任何飯菜，??諸如此類不勝枚舉。還有的并無任何真實的道具，完全靠演員的虛擬動作來表演，如表演上下樓、開關門、邁門檻、摸黑??等行為并無相關的實物或實景，全靠演員以虛擬動作來表現(xiàn)了。如《烏龍院》這出戲中，宋江要幾次的上下樓，就全靠演員一翻水袖工具，而且馬鞭本身又是馬的標示物。如《盜御馬》這出戲中為了說明那匹馬是佩有黃絨絲行船的行為則以一支木槳作為標示物，以搖槳的動作來表現(xiàn)行船。魚殺家》一劇中，有一場是老英雄肖恩的女兒肖桂英在家中思念去告狀的父親，而肖恩則在虛擬的手法來表現(xiàn)的。一方面是肖桂英在臺上唱一段［西皮原版，表現(xiàn)她對父親惦念關切“四十打完”的喊聲，表現(xiàn)與此同時肖恩正在被打４０大板。實際上公堂與肖家是兩個距離很遠的地方，兩處的聲音是不行能同時聽到的，但為了強調二者之間的關聯(lián)，則實行了這種虛擬的演法，也就是以一種假定的方式來表現(xiàn)實有的情景。三是精神氣質的虛擬。在上面所舉虛擬性表演的例子中，雖然都是有著明顯的虛擬性，也是可以允許的和合理的。譬如在《長坂坡》這出戲里演到趙云在沖殺敵軍的過程中遇到了糜夫人，糜夫人為了不牽連趙云而跳井一死，趙云奮力相救，只扯下一件衣服，卻沒有抓住人。在京劇里為了表現(xiàn)趙云的奮力直前的神韻和從井臺上滑下跌倒的情景，則承受了翻“倒扎虎”的動作，即趙云先跳上象征井臺的一張椅子，然后向身后翻一個360°的后空翻的大筋斗。在生活中無論趙云怎樣跌倒，都不行能翻這樣一個大筋斗。這就是一個對人物精神氣質的表現(xiàn)實行虛擬手法的例子。總之，在京劇舞臺上無論種種生活動作的表現(xiàn)、自然風光的展現(xiàn)，還是時空的轉換、精神氣質的刻畫，等等，都離不開一個“虛”字，都要透過虛來表現(xiàn)。這樣就使在話劇舞臺上無法表現(xiàn)的生活現(xiàn)象〔如騎馬等〕在京劇舞臺上卻完全可以表現(xiàn)，而且能表現(xiàn)得格外精彩。18三、程式性在京劇藝術中從劇本臺詞的寫作、場面的安排、情節(jié)的處理，到樂隊的伴奏、舞美的特點；從演員表演中的演唱、念白、做戲和武打，到臉譜的勾畫、服裝的穿戴等，可以說京劇藝術的一切無不有著一整套法規(guī)，也就是有著一整套程式。因此，任何一出戲在演出時自始至終都離不開這樣、那樣的程式；一個演員在扮演某個角色時，從他出場到下場的整個過程也都離不開程式。因此，京劇有個重要的藝術特征就叫做程式性，或者叫做程式化。這也就肯定的京劇程式的要求來做，而不能離開程式任意去做?！灿袝r軍士和將官還要多，一般都是雙數(shù)〕然后再由這位主帥上場念門”就是數(shù)位士兵兩個、兩個的上場后分列左右；念引子就是戲中扮演主帥的這個人物走到舞臺正中時，要以半唱半念的吟誦的形式念一、兩句抒寫胸懷的韻文；念定場詩就是該人物念完引子轉身走入軍帳、坐在桌子后面的椅子上以后，要念四句詩；接下來的自報家門則是該人物報出自己的官職、姓名、籍貫等。這樣幾個程式放在一起就成了一個表現(xiàn)主帥出場開頭派將的一個程式組合。再如，在一出戲中的一個人物由于聽到了什么不幸的消息后，他〔或她一下子急得暈了過去。要表現(xiàn)這樣的情景，京劇中常常就要使用“氣椅”這個程式。所謂“氣椅”就是演然后再吐出“呀”字，手與袖則隨聲而落，整個身子也同時低頭跌坐在身后的椅子上，表示這個人物已經暈了過去。一切都要按程式來演。再如京劇舞臺上人物的服飾和化裝也要依據(jù)肯定的程式，所謂“寧穿破，不穿錯”就是和小花臉角色都要在面部畫上一個臉譜，什么角色畫什么顏色和什么圖案的臉譜也是肯定總之，在京劇舞臺上有著一個程式的網(wǎng)絡，時時處處都離不開程式。19倒在地上的情景，往往要使用翻吊毛這個程式〔前空翻，但《問樵鬧府》一劇的范仲禹是所以雖然他們都要表演翻吊毛這同一個程式動作，但為了呈現(xiàn)不同的狀況，動作的節(jié)奏、幅變化無窮的效果。另外，隨著時代的進步，把固有的程式改造得更精彩和制造的程式也都是合理的和必要的。四、技藝性京劇表演布滿了技藝性。上文所說到的虛擬性和程式性，也都是與技藝性相結合的，也長期而特別的根本功培訓就去演電影、演電視劇和演話劇，雖然他演得不好，但總可以去充數(shù)；不過要讓他去演京劇就不行，由于京劇表演中布滿了技藝，如不把握一套技藝，不用說怎么邁步，更不要說穿厚底靴了。在話劇中觀眾不會為劇中人的笑聲而鼓掌，而在京劇中當演員發(fā)出“哈、哈、哈??”的笑聲時，往往能得到喧鬧的掌聲，就是由于技巧很高。京劇演員在表演中，唱、念、做、打，走幾步路，捋一捋胡子，轉一轉瞬珠等等，幾乎都要符合肯定的技術標準。因此，這個技藝性特征在京劇中表達得很廣泛。同時，京劇的技藝性更突出的表現(xiàn)在武功與絕技的運用上。用來刻畫人物和強化表演的美感。如《秦香蓮》這出戲是地地道道的文戲，當陳世美氣概洶洶的一腳將秦香蓮踢倒時，秦香蓮不能簡簡潔單的跌倒在地，而要相應的做一個摔“屁股坐子”的身材，也就是要應著鑼鼓點的節(jié)奏全身躍起后雙腿收攏的跌坐在地，要演好這個身材演員沒有過硬的腰腿功是無法勝任該表演的?！埠罂辗车母唠y武技來表現(xiàn)是很貼切的，但有的演員為賣弄武技一連翻了四五個倒扎虎，雖然比只翻一個增加了難度，卻離開了戲的規(guī)定情景，成了單純的雜技表演，違反了“技不離戲”的原則。再如《三岔口》中，有的演員用跳“鐵門坎”的武技來表現(xiàn)劉利華在摸黑對打中被桌腳砸疼的情景，這樣用五、消遣性20由于京劇的綜合性和技藝性很強，因而它有著高度的消遣性。無論從聽覺的角度，還是從中得到消遣。在京劇的藝術制造中，不僅把藝術形式作為傳達思想內容的工具，而且通過藝術形式恰當?shù)倪\用使觀眾得到美的享受。一出特定的戲，經過很多藝術家制造、積存而形成多種精彩的演法〔比方很多精彩的唱腔，就會使這出京劇極大地增加自己的生命力。所是不斷上演，觀眾則反復的賞識。同一出劇目也常常是由不同的演員來演出，觀眾為了賞識不同演員不同的表演風格，也會不厭其煩的看不同演員對同一出劇目的演出。另外，京劇的唱段、念白、舞蹈、臉譜、服飾、曲牌、劇照等還能單獨的供人賞識，給人以美的愉悅。這些都說明京劇確實具有豐厚而全面的消遣性。這種消遣形式是京劇獲得寬闊觀眾的關鍵。人爭論時，吵吵嚷嚷，面紅耳赤，沒什么美感，但京劇中則往往使用對唱的形式來表演，如《大保國》中的李艷妃與徐延昭在是否把江山讓給李良的問題上開放的一場爭吵則承受了［西皮快板］的對唱形式：［西皮原板］李江山本是老王掙，并無有徐、楊半分毫。徐江山雖是老王掙，也有徐、楊八九分。李莫不是老王爺封你的官職大，你把我女王不放在心。徐官大官小是臣的功績掙，并非是龍國太你賞賜與老臣。［轉西皮快板］李地欺天來不下雨徐天欺地來苗不生李臣欺君來就該斬徐君欺臣來不奉君李子欺父來家不順徐父欺子來逃出門李我坐江山由得我徐半由天子半由臣李江山莫非你要坐？徐老臣并無野獸心李要讓要讓偏要讓徐不能不能萬不能李金鑲玉璽朝下打徐銅錘打你個碎紛紛語言上的對仗、押韻，旋律上的緊湊激越，音色上的鮮亮比照，使得這段對唱有極強的21變得有了美感，變得可以賞識，可以