外國電影史期末復(fù)習(xí)資料

重要問題結(jié)合影片分析古典好萊塢（經(jīng)典好萊塢）風(fēng)格的內(nèi)涵及發(fā)展過程意大利新現(xiàn)實主義的發(fā)展過程、藝術(shù)特色及影響蘇聯(lián)蒙太奇運動的時代背景、藝術(shù)風(fēng)格及其影響新好萊塢出現(xiàn)的時代背景、藝術(shù)貢獻及影響概念問題羅生門：日本導(dǎo)演黑澤明的代表作之一。影片從幾個當事人以及一個旁觀者的角度講述一個強盜殺害武士、占有武士妻子的故事。多元的敘事視角帶來敘事的不確定性和復(fù)調(diào)性，充分揭示了人性的自私、表達了對真相和確定性的懷疑，并最終通過農(nóng)夫的形象表達了導(dǎo)演對人道主義的信仰。公民凱恩美國導(dǎo)演奧遜·威爾斯的處女作，1941年上映，雷電華出品。影片通過一位報社記者的采訪、由不同人的回憶講述了報業(yè)大王凱恩復(fù)雜的個性與悲劇的人生。影片對閃回、主觀敘事、長鏡頭、景深空間以及陡峭的攝影角度的實踐在很多方面打破了經(jīng)典好萊塢電影的規(guī)范。但敘事和攝影上的創(chuàng)新并未使該片真正超越經(jīng)典好萊塢電影的傳統(tǒng)，該片依然是一部人物驅(qū)動的、線性時間的敘事電影。1950年，特呂弗將這部影片視為“作者理論”的范例。印象派法國印象派是1920年代歐洲先鋒電影運動的主要組成部分之一，主要發(fā)生在法國，代表導(dǎo)演有阿貝爾·岡斯（《拿破侖》）、路易·德里克（《狂熱》）和讓·愛普斯坦（《三棱鏡》）等。印象派對心理探索具有強烈的興趣，試圖通過影像傳遞感覺和情緒印象，并圍繞這一目的而發(fā)掘具有探索性和實驗性的電影技巧，如各種特技攝影、視點鏡頭和快速剪輯。法國印象派導(dǎo)演在電影理論上也頗有建樹，提出了以上鏡頭性、視覺韻律為代表的一系列理論觀點。印象派電影是20世紀20年代主要發(fā)生在法國的先鋒電影運動，其主要特征是對畫面美的迷戀和強烈的心理探索，創(chuàng)作者希望通過電影傳達感覺和情緒“印象”。電影是一種獨立的、全新的藝術(shù)形式，是一種綜合性藝術(shù)。有自己的藝術(shù)語言和規(guī)律，無需借助文學(xué)或者戲劇。用“上鏡頭性”、“視覺韻律”等概念來概括電影的本質(zhì)特性。致力于通過各種電影技巧來傳達人物的主觀心理，如想象、回憶、幻想和夢等。非常重視攝影技巧的創(chuàng)新，通過光學(xué)技巧創(chuàng)造驚人的影像，表達主觀心理。這些技巧包括主觀鏡頭、疊印、圈出圈入、濾鏡、虛焦、慢鏡頭；快速剪輯，等等。1923年前的印象派強調(diào)上鏡頭性，同年開始強調(diào)電影剪輯（尤其是快速剪輯）與主觀心理的聯(lián)系。采用實景拍攝，強調(diào)生活化的表演。敘事較為傳統(tǒng)。通常先設(shè)定一個特定的情境，然后表現(xiàn)人物在這個情境下的心理活動和主觀印象。超現(xiàn)實主義1920年代興起于法國（1930走向衰落）的一個先鋒電影流派。超現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作主要依靠私人贊助，主要在藝術(shù)家聚會等小型場合放映。超現(xiàn)實主義的信條是“不需要任何理性的控制，超越任何美學(xué)的或道德的框架”，激烈地反抗一切正統(tǒng)的審美傳統(tǒng)。超現(xiàn)實主義主張通過對意象不合邏輯的組合，探索人類的無意識心理。代表作有路易斯·布努艾爾的《一條名叫安達魯?shù)墓贰泛投爬说摹敦悮ず蜕畟H》。在題材上，超現(xiàn)實主義電影往往突破當時的道德和宗教底線，探索性、欲望、瘋狂和暴力等題材，以喚起觀眾內(nèi)心深處的沖動。拒絕任何理性的形式。排斥流暢的敘事，反對因果邏輯。其場面調(diào)度常受到超現(xiàn)實繪畫的影響；剪輯方式則混合象征派的手法（疊化和疊印）、蘇聯(lián)蒙太奇手法、主流剪輯手法和非連貫性剪輯。塔爾科夫斯基1950年代蘇聯(lián)青年運動中涌現(xiàn)出來的杰出蘇聯(lián)導(dǎo)演，其代表作有《伊萬的童年》、《安德烈·魯布廖夫》、《鏡子》、《鄉(xiāng)愁》、《潛行者》等。其電影的主要特征有：富于形而上學(xué)學(xué)思辨色彩的主題內(nèi)涵，極端的長鏡頭實驗，以及神秘、晦澀然而充滿詩意的影像符號。盧米埃爾盧米埃爾兄弟是電影的創(chuàng)始人之一，他們在1895年12月28日在巴黎放映的電影被認為是世界上最早公開放映的電影。這些電影包括：《火車進站》、《工廠的大門》、《嬰兒的午餐》和《水澆園丁》等。1905年，盧米埃爾停止電影制作。盧米埃爾兄弟將電影視為“一種重現(xiàn)生活的機器”，其電影主要是紀錄片、有良好的構(gòu)圖意識、戲劇性不強，是電影紀實傳統(tǒng)的開創(chuàng)者。盧米埃爾兄弟電影的全球放映使電影成為一種國際現(xiàn)象，很多國家電影史都肇始于盧米埃爾電影的到來作者論:1948年，特呂克在《銀幕》雜志發(fā)表的《新先鋒派的誕生：攝影機自來水筆》，提出“用攝影機寫作”，這些可以說是“作者論”的先聲。1951年，《電影手冊》創(chuàng)刊，創(chuàng)刊號的主題是“導(dǎo)演即作者”；1952年《文本》雜志創(chuàng)刊，明確提出“導(dǎo)演中心論”。1954年，特呂弗發(fā)表《法國電影的某種傾向》，第一次明確提出了“電影作者論”。1957年，安德烈·巴贊發(fā)表《論作者策略》，從理論上界定何謂作者論，肯定其歷史功績的同時也指出它所存在的問題。1960年代，作者論從法國傳到美國，美國作者論的主要倡導(dǎo)者是安德烈·薩瑞斯。與此同時，英國的彼得·沃倫將作者論改寫為“結(jié)構(gòu)作者論”。作者論首先是一種創(chuàng)作策略，其核心是“編導(dǎo)一體”；作者論其次是一種文本分析策略，其核心是從一個導(dǎo)演的所有創(chuàng)作中總結(jié)歸納其一慣的個人風(fēng)格、價值觀和深層結(jié)構(gòu)；作者論也是一種重寫電影史的標準，其核心是以導(dǎo)演（尤其是作者導(dǎo)演）為中心敘述電影歷史?，F(xiàn)代主義電影潮流的特點(書461)格里菲斯的貢獻他是一個對美國敘事電影的成熟和美國電影的崛起具有舉足輕重的導(dǎo)演。格里菲斯電影注意景別變化、對特寫的運用尤其杰出；注意畫面的深度感和構(gòu)圖的層次；用光大膽。其影片在連貫性剪輯方面做了很多探索和實驗，譬如平行敘事和交叉剪輯。他對電影語言的貢獻并不在于發(fā)明了多少新的技巧和新的語言，而在于有能力以極為大膽的方式將當時眾多先進的技巧組合到一起。更重要的是，格里菲斯對古典好萊塢電影的形成做出了不可替代的貢獻。格里菲斯以巨大的氣魄拍攝在今天看來依然讓人嘆為觀止的鴻篇巨制，不僅極大地提高了電影的敘事能力，而且極大地提高了長篇敘事電影在電影工業(yè)中的地位。德國表現(xiàn)主義從1920年至1927年出現(xiàn)在德國的一個把文學(xué),戲劇和繪畫上的表現(xiàn)主義風(fēng)格運用于電影創(chuàng)作的流派。代表作有羅伯特·維內(nèi)的《卡里加里博士》、保羅·威格納的《泥人哥連》、弗萊德立?！っУ摹段碇Z斯費拉枚》、保羅·萊尼的《蠟像陳列館》。與其他表現(xiàn)主義藝術(shù)一樣，表現(xiàn)主義電影的主要特征也是通過夸張變形的形式表達精神上的扭曲、恐懼和焦慮。表現(xiàn)主義電影的人物以瘋子、鬼怪等非正常人物為主，布景、燈光和表演常常是高度風(fēng)格化的，構(gòu)圖排斥透視原則、線條尖銳，燈光明暗對比強烈。表現(xiàn)主義電影的主要特征是高度風(fēng)格化的布景、燈光和表演。畫面排斥透視原則，缺乏深度感。演員表演高度風(fēng)格化。采用強光照明，形成鮮明的明暗對比。“室內(nèi)劇”原來指一種供小型劇場演出的，恪守時間、地點、動作三一律的舞臺劇?？枺酚堰@一概念搬用到電影中來，創(chuàng)立了室內(nèi)劇電影。室內(nèi)劇電影數(shù)量不多，但每一部幾乎都是經(jīng)典力作。代表作：茂瑙《最卑賤的人》室內(nèi)劇電影拋棄了表現(xiàn)主義電影喜好的鬼怪和瘋子等題材，而以小人物為主要表現(xiàn)對象，描寫他們的日常生活和環(huán)境。室內(nèi)劇電影的情節(jié)、環(huán)境和場景比較簡單，影片集中在人物的心理刻畫上。室內(nèi)劇電影經(jīng)常采用“三一律”的表現(xiàn)形式。在思想上，室內(nèi)劇電影具有濃厚的悲觀主義精神和宿命論觀念。左岸派法國1950年代末期一批聚集在巴黎塞納河南岸的電影導(dǎo)演組成的松散的電影創(chuàng)作團體。代表導(dǎo)演是阿倫·雷乃（《廣島之戀》、《去年在馬里昂巴德》）、羅伯·格里耶、瑪格麗特·杜拉斯（《印度之歌》）。左岸派喜歡探索人的記憶、潛意識等內(nèi)容；追求電影的文學(xué)氣質(zhì)和哲學(xué)內(nèi)涵；制作上比新浪潮電影更加嚴謹、很少采用即興創(chuàng)作的方式，同時也比新潮派更加反對傳統(tǒng)的敘事觀念。好萊塢大制片廠制度好萊塢制片廠制度的主要特征有：1、寡頭壟斷和獨立制片的結(jié)合。寡頭壟斷是指由少數(shù)幾家大公司（譬如1930年代所形成的五大三小局面）聯(lián)合控制市場競爭，控制A級片市場；獨立制片公司提供遠離好萊塢主流的替代性的、風(fēng)格獨特的低成本影片，如B級片；2、為了避免輿論壓力和市場風(fēng)險而形成的自我管理制度，如“美國制片法典”（俗稱“海斯法典”）；3、華爾街金融投資，控制風(fēng)險決策下逐漸形成以類型片為主的模式化、公式化的電影創(chuàng)作；4、精細的分工合作與流水作業(yè)；5、實行明星制，明星在發(fā)行宣傳、甚至創(chuàng)作中的核心地位。連貫性剪輯系統(tǒng)（書）布萊頓學(xué)派1900左右英國電影的代表是布萊頓學(xué)派。這些人因為聚居在一個名為布萊頓的小鎮(zhèn)而被命名為布萊頓學(xué)派，代表人物是阿爾伯特·史密斯和詹姆斯·威廉遜。布萊頓學(xué)派對世界電影的貢獻主要在于電影攝影和電影剪輯。常識問題技術(shù)：電影的放映速度16--24，慢鏡頭、快鏡頭。20年代的有聲片、30年代的彩色片制作技術(shù)、50年代的寬銀幕技術(shù)電影運動（流派）：詩意現(xiàn)實主義、新浪潮理論：卡努杜的理論貢獻、蒙太奇理論以庫里肖夫?qū)嶒灋榛A(chǔ)、長鏡頭理論、作者論、梅里愛《貴婦人的失蹤》《月球旅行記》、1897建立史上第一座攝影棚埃德溫-鮑特愛迪生公司的埃德溫·鮑特是美國早期最重要的電影制作者。主要是故事片。代表作有《一個美國消防員的生活》（1902）、《火車大劫案》（1904）。在梅里愛、史密斯和威廉遜的基礎(chǔ)上制作電影，也創(chuàng)造了一些原創(chuàng)性的技巧（如交叉剪輯）。小津安二郎主要表現(xiàn)小市民的生活，反映他們的人生體驗和生命感悟。小津的電影彌漫著悲傷，但風(fēng)格含蓄節(jié)制。敘事上淡化情節(jié)，固定鏡頭、低角度、精致的構(gòu)圖、空鏡頭以及違反軸線原則的360度拍攝，這些構(gòu)成了小津電影在美學(xué)上的主要特征?！稏|京物語》溝口健二《雨月物語》、《西鶴一代女》、《殘菊物語》電影對女性充滿同情，喜歡戲劇化的表演風(fēng)格。在鏡頭語言上，溝口喜歡運用遠景鏡頭、不喜特寫鏡頭，喜歡運動鏡頭和長鏡頭安德烈-巴贊、約翰-福特、卓別林、印度導(dǎo)演薩蒂亞吉特-雷伊導(dǎo)演的“阿普三部曲”。三位歐洲現(xiàn)代主義電影大師：伯格曼、費里尼、安東尼奧尼著名影片的一般了解：公民凱恩、戰(zhàn)艦波將金號、爵士歌手、羅生門、紅高粱、電影工業(yè)：美國電影業(yè)崛起并雄霸世界的關(guān)鍵幾點、八大電影公司古典好萊塢風(fēng)格——“古典好萊塢電影”也可譯作“經(jīng)典好萊塢電影”，它首先指一套形式原則，包括以交叉剪輯、分析性剪輯、鄰接性剪輯為基本方式的連貫性剪輯系統(tǒng)，包括確保觀眾順利理解故事的場面調(diào)度技術(shù)和攝影技術(shù)。它形成一種兼具唯美性與現(xiàn)實感的影像風(fēng)格。它以引導(dǎo)觀眾注意力、完成清晰敘事為基本任務(wù)。古典好萊塢電影的故事情節(jié)由一些清晰的因果鏈組成，它們大多數(shù)都包含著人物的心理動因。每一個主要人物都被賦予了一套復(fù)雜的、一致的特征。典型的好萊塢主人公都是主動型人物，有追求的目標。而主角的目標會與其他人物的欲望發(fā)生沖突，沖突逐漸升級，斗爭持續(xù)到結(jié)尾時方得解決。結(jié)局通常是大團圓式的。古典好萊塢風(fēng)格形成并成熟于默片時代，進入有聲片時代后，在大制片廠制度的維護下，穩(wěn)定發(fā)展近二十年。雖具體形式風(fēng)格有演進，但以主人公為中心的因果鏈敘事，趨于封閉的線性敘事以及確保觀眾理解的清晰敘事始終是它的大前提。意大利新現(xiàn)實主義——1942年《沉淪》等片的出現(xiàn)作為先聲，提示了一種美的美學(xué)觀念的出現(xiàn)。1945年羅西里尼的《羅馬，不設(shè)防的城市》確立了新現(xiàn)實主義“紀實美學(xué)”“人道關(guān)懷”的規(guī)范，被看作這一電影潮流的開始。隨后《大地在波動》，《偷自行車的人》等重要影片的誕生和許多相似追求影片的出產(chǎn)標志著新現(xiàn)實主義進入1945—1948年的全盛時期。1951年到1953年是這一電影潮流最后的時期?！稖貏e爾托·D》差不多是最后的力作。新現(xiàn)實主義不僅有政治態(tài)度和道德維度，它在電影形式上的創(chuàng)新使觀眾感知到平凡生活的美。它們包括實景拍攝、職業(yè)演員與非職業(yè)演員的結(jié)合、基于偶然遭遇的情節(jié)、開放式結(jié)局、對細微動作的關(guān)注、審美調(diào)子的極度混雜等。新現(xiàn)實主義的敘事風(fēng)格和美學(xué)觀念深刻地改變著世界電影的發(fā)展方向。它激發(fā)了法國新浪潮電影運動的發(fā)生，也影響到西班牙、希臘、印度、伊朗等國的電影發(fā)展，乃至中國大陸和臺灣80年代的電影改革也深受其影響。它側(cè)重偶然性為事物發(fā)生發(fā)展邏輯的表述方式根本性地改變了人們對電影的認識，影響了國際現(xiàn)代電影的興起。蘇聯(lián)蒙太奇電影運動——蘇聯(lián)蒙太奇電影運動的持續(xù)時間大約在1925到1930年間。它在蘇維埃政府完成對電影的國有化控制，以及新經(jīng)濟政策推動以后出現(xiàn)，1928年第一個五年計劃的開始，國家實行嚴格的控制，加速它走向結(jié)束。蒙太奇電影運動的核心成員有庫里肖夫、愛森斯坦、普多夫金、維爾托夫等人。他們以理論寫作、拍片實驗的方式全面闡述并充實了由法國人愛浦斯坦提出的“蒙太奇”概念，產(chǎn)生了《戰(zhàn)艦波獎金號》、《母親》、《持攝影機的人》等代表作，形成了一套完備的蒙太奇理論和對應(yīng)的創(chuàng)作技法。它的影響不僅是創(chuàng)作技法上的，且在相當長時間內(nèi)成為強勢的電影觀念。蒙太奇運動在選材上偏好革命歷史題材，主人公是一個群體形象或者某個階級的代表。它廣泛采用重疊性剪輯、省略性剪輯、富有沖擊力的圖形對比、劇情以外“非敘境元素”的調(diào)用，以及快速剪輯手法等，以期產(chǎn)生強烈的視覺效果和情緒沖突，激發(fā)情感，而后調(diào)動觀眾對影片傳達思想的理解。它對實景、自然光以及群眾演員的選取使它趨向現(xiàn)實主義風(fēng)格。新好萊塢——所謂“新好萊塢”指的是1960年代末到1970年代末這段時間內(nèi)好萊塢經(jīng)歷的電影題材和風(fēng)格轉(zhuǎn)化、創(chuàng)作者新老更替、電影制片體制更新等綜合變化的一個過程。它受歐洲戰(zhàn)后現(xiàn)代電影運動的