【中國先鋒戲劇概念的界定及其發(fā)展歷程綜述5400字】

中國先鋒戲劇概念的界定及其發(fā)展歷程綜述由于先鋒戲劇的概念是舶來品，而中國先鋒戲劇的路徑又有別于西方，因此關(guān)于中國先鋒戲劇的概念有些理不清楚，正如先鋒戲劇導演牟森所言：“關(guān)于先鋒的這種坐標定位非?；靵y?！蓖衾^芳.20世紀最后的浪漫——北京自由藝術(shù)家生活實錄[M].哈爾濱：北方文藝出版社，1999.1，第147頁張姬宰對這一“坐標定位的混亂”總結(jié)為三點，分別為“主流與先鋒話語的混亂、概念的混亂、西方理論和中國情形的沖突”汪繼芳.20世紀最后的浪漫——北京自由藝術(shù)家生活實錄[M].哈爾濱：北方文藝出版社，1999.1，第147頁[韓]張姬宰.中國大陸先鋒戲劇先鋒性之變遷研究[D].南京：南京大學，2015.9“先鋒”（Avant-Garde）一詞在西方的概念經(jīng)過了一段復雜的演變過程。在19世紀以前的西方為軍事用語，意為“搏殺于前線的先頭部隊”。在19世紀上半葉逐漸延伸至政治領(lǐng)域，此處的“先鋒”被空想社會主義引申出“想象者”的內(nèi)涵，乃至19世紀下半葉，“先鋒”才與文學藝術(shù)產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，最早被用在巴枯寧創(chuàng)辦的無政府主義雜志《先鋒》，此時作為雜志名稱的“先鋒”依然帶有濃重的政治色彩，直到巴枯寧的追隨者圣西門等人將“先鋒”一詞應用至藝術(shù)領(lǐng)域，用以描述當時許多作家、藝術(shù)家的運動與思潮時，才算真正進入了藝術(shù)文學的領(lǐng)域。胡恒、王群.何為先鋒派——先鋒派簡史[J].時代建筑，2003.5胡恒、王群.何為先鋒派——先鋒派簡史[J].時代建筑，2003.5對“先鋒”的詞源考察在許多研究者的研究中均有涉及，在此不多贅述。值得注意的是，在以西方的先鋒概念觀照中國先鋒戲劇時，應注重中西先鋒戲劇的差異。韓國學者張姬宰認為：“眾所周知，中國先鋒戲劇是受西方先鋒戲劇影響的，但兩者產(chǎn)生的原因卻明顯不同。相比較而言，西方先鋒戲劇對資本主義現(xiàn)代性的弊端舉起了批判的大旗，而中國先鋒戲劇則對‘文革’時的極左思潮和封建遺毒舉起了批判的大旗。除此之外，兩者的發(fā)展軌跡也有不少差異，甚至在有些方面完全相反?！盵韓]張姬宰.中國大陸先鋒戲劇先鋒性之變遷研究[D].南京：南京大學，2015.9[韓]張姬宰.中國大陸先鋒戲劇先鋒性之變遷研究[D].南京：南京大學，2015.9陳吉德教授從“主體身份本土性”這一特征出發(fā)，進一步明確了中國先鋒戲劇與西方先鋒戲劇的差異所在。他總結(jié)了中國先鋒戲劇的四個特征，具體為為“藝術(shù)形式上的實驗性、思想內(nèi)容上的激進性、主體身份上的本土性、存在位置上的邊緣性”陳吉德.中國當代先鋒戲劇研究（1979-2000）[D].南京：南京大學，2002.10。藝術(shù)形式的實驗性以及思想內(nèi)容上的激進性與馬爾庫塞對先鋒藝術(shù)的闡釋相呼應，馬爾庫塞認為先鋒藝術(shù)應首先體現(xiàn)在作品的風格和技巧上，并“預示了反映了整個社會的實際變革?！眳闻臁⒁椎?中國現(xiàn)代藝術(shù)史[M].湖南：湖南美術(shù)出版社，1992.5，第5頁。并且，在卡林內(nèi)斯庫的《現(xiàn)代性的五副面孔》中也可以找到與上述兩點相關(guān)的佐證，如“先鋒派的大多數(shù)杰出研究者都傾向于同意，它的出現(xiàn)同一個特定的階段有著歷史的聯(lián)系，在此階段，某些同社會相‘疏離’的芝術(shù)家感到，必須瓦解并徹底推翻整個的資產(chǎn)階級價值觀念體系，以及它所有的關(guān)于自己具有普遍性的謊言。”陳吉德.中國當代先鋒戲劇研究（1979-2000）[D].南京：南京大學，2002.10呂澎、易丹.中國現(xiàn)代藝術(shù)史[M].湖南：湖南美術(shù)出版社，1992.5，第5頁。[美]馬泰·卡林內(nèi)斯庫.現(xiàn)代性的五副面孔[M].顧愛彬、李瑞華譯.北京：商務印書館，2015.3，第129頁而陳吉德教授對主體身份“本土化”這一特征的論述，確定了中西先鋒戲劇的差異所在：“因為先鋒并不是‘否定一切’,而是要從本土文化中吸取營養(yǎng),以尋求先鋒姿態(tài)的合法性,這可以說是在全球化語境中的一種生存策略。”陳吉德.中國當代先鋒戲劇研究（1979-2000）[D].南京：南京大學，2002.10陳吉德.中國當代先鋒戲劇研究（1979-2000）[D].南京：南京大學，2002.10判斷一部作品是否先鋒，關(guān)鍵在于該作品是否具有“先鋒性”。西方的先鋒理論較有代表性的著作有三部，分別為波焦利的《先鋒派理論》該著作尚未譯成中文，內(nèi)容介紹可參考喬國強.論波焦利的先鋒理論該著作尚未譯成中文，內(nèi)容介紹可參考喬國強.論波焦利的先鋒理論[J].復旦學報，2103.2[韓]張姬宰.中國大陸先鋒戲劇先鋒性之變遷研究[D].南京：南京大學，2015.9五四以來的話劇傳統(tǒng)指的是，在五四時期，通過譯介、改編、創(chuàng)作的以“斯坦尼——易卜生”體系為標準模式的戲劇，這一類戲劇，在思想內(nèi)容上更注重表現(xiàn)宏大的社會問題，形成宏大的政治歷史敘事，因而劇中時常出現(xiàn)“進步——落后”、“理想——現(xiàn)實”、“壓迫——反抗”的二元結(jié)構(gòu)，在這種尖銳的對立沖突中展開事件。在風格上，有著較強的現(xiàn)實主義傾向。在舞臺空間與表演方法上則沿襲俄國導演坦斯尼斯拉夫斯基的理念，注重還原逼真環(huán)境，以“由內(nèi)而外”的表演方法塑造逼真人物。這一類戲劇在80年代末陷入僵化，并成為新興先鋒戲劇的激越反叛對象。也正是通過對該類戲劇的反叛，中國誕生了一批勇敢、激進的先鋒派戲劇創(chuàng)作者，也迎來了先鋒戲劇的“春天”。結(jié)合“先鋒”、“先鋒性”的概念、先鋒戲劇的特征、先鋒戲劇的反叛對象這幾點可以看出，中國自80年代以來出現(xiàn)的有著“探索戲劇”、“實驗戲劇”、“新銳戲劇”等稱謂的戲劇作品均通過對“五四”以來的傳統(tǒng)戲劇的反叛而呈現(xiàn)出先鋒性，可以從廣義的角度囊括在先鋒戲劇的概念之中。至此，也可以較為清晰地界定出中國先鋒戲劇的概念：中國先鋒戲劇指通過對“五四”以來戲劇傳統(tǒng)的反叛，打破固有戲劇模式，力圖轉(zhuǎn)變觀眾審美慣性的戲劇實踐。中國先鋒戲劇的發(fā)展過程從新時期到90年代末，中國先鋒戲劇大致可分為三個階段，即80年代初至90年代初的探索階段、90年代初至90年代中的全盛階段以及90年代中至90年代末的轉(zhuǎn)型階段。第一部中國先鋒戲劇作品是1979年由謝民創(chuàng)作的《我為什么死了》，該劇在藝術(shù)形式上表現(xiàn)出的與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的極大區(qū)別體現(xiàn)了該劇的先鋒性質(zhì)，但主題上的政治傾向依然貼近主流話語，因此，并不能稱為徹底的“先鋒”陳吉德.中國當代先鋒戲劇的演變流程[J].四川戲劇，2003年，第3期陳吉德.中國當代先鋒戲劇的演變流程[J].四川戲劇，2003年，第3期真正以大膽的先鋒姿態(tài)問世并對后來中國先鋒戲劇發(fā)展產(chǎn)生深遠影響的作品應屬高行健、林兆華這一對搭檔在探索階段創(chuàng)作的三部作品，分別為《絕對信號》（1982年）、《車站》（1983年）和《野人》（1985年），此外，還有牟森的《犀?！罚?987年）、《士兵的故事》（1988年）、《大神布朗》（1989年），孟京輝的《等待戈多》（1991年）等，這一階段的作品實驗性強，成績顯著，打破了“五四”以來的現(xiàn)實主義戲劇模式長期統(tǒng)治中國劇壇的局面。探索階段的先鋒戲劇創(chuàng)作團體大多源自于體制內(nèi)的正規(guī)性劇團，如高行健、林兆華等人均從屬北京人藝，國家政策的扶持使他們的創(chuàng)作免去了資金的煩惱，也不必過多地考慮演出成本回收的問題，這也導致他們的劇作并不十分追求商業(yè)性，也正是因此，這一時期的創(chuàng)作才可以在不考慮市場的前提下進行較為大膽的探索。在這樣的背景下，高行健、林兆華二人的戲劇探索形成了較為成熟且具有開創(chuàng)性意義的戲劇理念，即林兆華的“自由戲劇觀”與高行健提出的“全能戲劇”。這兩個觀念成為了林兆華與高行健合作的共識，他們都認為，西方現(xiàn)代戲劇引入中國不過100年，其發(fā)展依然處在不成熟的階段，而中國戲曲在悠久歷史中所形成的諸多元素如果被引入現(xiàn)代戲劇中，一定可以創(chuàng)造出一種不同于西方、也不同于中國傳統(tǒng)的、更自由、更廣闊的戲劇。正是在這樣的共識下，林兆華提出了自己的“自由戲劇觀”。通過林兆華的一些采訪資料，可以大致看到他的“自由戲劇觀”是中西結(jié)合的產(chǎn)物，他首先肯定了中國古典戲曲的價值，“傳統(tǒng)戲曲有三個方面值得我們認真琢磨：一是表現(xiàn)的自由，二是舞臺空間的無限，三是表演的自由王國。”林兆華口述.林偉瑜、徐馨整理.林兆華導演小人書·看戲[M].北京：長江文藝出版社，2014.4.第174頁傳統(tǒng)戲曲的自由為林兆華的戲劇實踐提供了理論基礎(chǔ)，從《絕對信號》、《車站》等作品的表現(xiàn)形式也可以看出他對傳統(tǒng)戲曲美學的借鑒和融合，劇中自由的時空變換、對舞臺空間和表演方式的革新都可以印證這一點。此外，林兆華同樣也吸收了西方諸多現(xiàn)代主義戲劇理論，他曾直接地表明自己的創(chuàng)作“絕不會受到布萊希特、格洛托夫斯基、斯坦尼，或者什么新主義的左右，包括戲曲，他腦子里有許多大師的戲劇觀和體系，他們都在自己的周圍?！绷终兹A口述.林偉瑜、徐馨整理.林兆華導演小人書·看戲[M].北京：長江文藝出版社，2014.4.第174頁張赟.碰撞與融合——高行健與林兆華的戲劇實踐解讀[J].大舞臺.2017.10與林兆華有著相同共識的高行健的戲劇創(chuàng)作，同樣表現(xiàn)出“小眾化”的特征，這也與他個人的創(chuàng)作理念相關(guān)。有著法語基礎(chǔ)的高行健數(shù)次出訪法國，也正是在這些出訪過程中，他接觸到了法國劇作家安托南·阿爾托的“殘酷戲劇”理論，并在多次訪談和與林兆華的對話中都提及“殘酷戲劇”，這也催生了高行健的“全能戲劇”主張。所謂的“全能戲劇”，即是要把一切可以在戲劇文本或舞臺上呈現(xiàn)的方式全都盡可能地表現(xiàn)出來，以此來展現(xiàn)戲劇這種藝術(shù)形式兼容并包的特征，因此，高行健的戲劇作品常表現(xiàn)出“說唱、歌舞、面具和內(nèi)心獨白渾然一體。”張赟.碰撞與融合——高行健與林兆華的戲劇實踐解讀[J].大舞臺.2017.10的特點?！叭軕騽　钡睦砟畲蟠髷U充了先鋒戲劇的表現(xiàn)形式。但與林兆華所追求的“自由”相同，由于需要展現(xiàn)戲劇的“全能”特征，高行健的創(chuàng)作也表現(xiàn)出天馬行空的自由特點，加上高行健極具個人化的寫作風格，這也導致了他的作品受眾面較為狹窄。陳新學者對高行健的總結(jié)表達了其創(chuàng)作中的個人化的精英主義傾向：“從某種意義上來說，高行健的戲劇是一種知識分子的戲劇，他的關(guān)鍵的落腳點仍在于思考現(xiàn)代社會中人的困境與解脫，他有意識地借懷疑自己來保住自己精神的獨立，以緩解意識形態(tài)的表象在他內(nèi)心的瓦解?！标愋?論高行健戲劇的審美意識形態(tài)意義[J].東莞理工學院學報，2013.12誠然，現(xiàn)代社會給人帶來了困境，但高行健的呈現(xiàn)方式則是較為朦朧和充滿隱喻的，這種呈現(xiàn)方式需要具備一定的知識水平和欣賞能力才能進行解碼，這也導致了他的作品只能被一小部分精英階層所接受。這種“小眾化”的受眾也與高行健的美學追求相關(guān)：“一方面，在現(xiàn)代主義的美學探索方面，他的戲劇創(chuàng)作和當時馬中駿等人的‘探索戲劇’相呼應，表現(xiàn)出‘荒誕’中的悖謬；另一方面，他的戲劇在藝術(shù)手法上和90年代的先鋒戲劇顯示出不同的美學趨向，他的創(chuàng)作應該說是從某種程度上承襲了中國古代戲曲的傳統(tǒng)，同時又移植了西方現(xiàn)代戲劇的觀念，是一種‘化西方’式的現(xiàn)代戲劇整合體，也是一次對傳統(tǒng)戲劇美學和政治秩序的挑戰(zhàn)?！睆堏S.碰撞與融合——高行健與林兆華的戲劇實踐解讀[J].大舞臺.2017.10陳新.論高行健戲劇的審美意識形態(tài)意義[J].東莞理工學院學報，2013.12陳新.論高行健戲劇的審美意識形態(tài)意義[J]東莞理工學院學報，2013.12而高行健與林兆華則非常直接地表達了自己的“小眾化”追求。在成立個人工作室之前，林兆華排演戲劇很少需要考慮成本問題，而成本與受眾是直接關(guān)聯(lián)的，這也使他在排演作品時同樣可以忽略觀眾與票房問題，提供了較大的發(fā)揮空間。在這樣的背景下，他也非常直接的標榜著自己的小眾姿態(tài)，尤其是在80年代，他并不同意先鋒戲劇需要被大眾接受的觀點，“分什么實驗戲劇,有些觀眾還挺愛看。任何時候所謂先鋒吧，咱們一般提的是先鋒戲劇,才有它的那部分觀眾群體，大眾是不大喜歡的。我認為話劇不是為全體人民服務的，它的受眾還是比較小，觀眾還是學生、知識分子多一些?！绷终兹A口述.林偉瑜、徐馨整理.林兆華導演小人書·看戲[M].北京：長江文藝出版社，2014.4.第132頁他的這一段話包含著兩層含義，一是并不考慮大眾是否接受先鋒戲劇的問題，二是直接的表達了“話劇不是為全體人民服務”這一觀點，這也表示他與當時的國家文藝政策相抗衡的理念。陳吉德教授認為：“在中國當代先鋒戲劇中,林兆華似乎獨異與眾,主張先鋒戲劇是‘小眾’藝術(shù)?！绷终兹A口述.林偉瑜、徐馨整理.林兆華導演小人書·看戲[M].北京：長江文藝出版社，2014.4.第132頁陳吉德.中國先鋒戲劇在社會結(jié)構(gòu)上的邊緣性[J].四川戲劇，2004.3.30在林兆華、高行健等人的探索和實踐下，中國先鋒戲劇迎來了全盛期。到了90年代的全盛期，先鋒戲劇作品魚貫而出，上海、北京等地均有大量作品涌現(xiàn)。在北京，有林兆華導演的《哈姆雷特》、《三姐妹·等待戈多》、《理查三世》，以及由過士行編劇的“閑人三部曲”——《鳥人》、《棋人》、《魚人》，牟森的《關(guān)于〈彼岸〉的漢語語法討論》、《零檔案》、《與艾滋有關(guān)》、《黃花》、《紅鯡魚》、《關(guān)于一個夜晚的記憶的調(diào)查報告》、《醫(yī)院》、《關(guān)于亞洲的想象、或者頌歌或者練習曲》、《傾述》，以及前文提到的孟京輝在第一階段所創(chuàng)作的作品。在上海，張獻是這一時期的主要代表人物，他在這一時期的作品主要有《美國來到妻子》、《樓上的瑪金》、《母語》、《擁擠》等，師從謝克納的曹路生，也創(chuàng)作了《莊周戲妻》、《生存還是毀滅———誰殺死了國王》等作品，體現(xiàn)出較強的游戲性。這一時期的先鋒戲劇作品依舊延續(xù)著探索時期的風格與特質(zhì)，在此基礎(chǔ)上進行著藝術(shù)形式層面的創(chuàng)新，貢獻了大量作品。到了90年代末，先鋒戲劇觀眾流失、市場“縮水”，先鋒戲劇開始走向衰落。90年代末的中國，電視、電影等電子媒介開始進入大眾生活，不僅先鋒戲劇，而是整個中國的戲劇市場均受到強大的沖擊，市場的“縮