論述類文本閱讀16-專題訓練：反駁類（訓練+）

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一、閱讀下面的文字，完成題目。

材料一：

生態(tài)審美必須借助自然科學知識，特別是生態(tài)學知識來引起好奇和聯(lián)想，進而激發(fā)想象和情感；沒有基本的生態(tài)知識就無法進行生態(tài)審美。

傳統(tǒng)美學理論中有一系列與“知識”相關的問題，諸如美與真、藝術與知識、審美與認識等等。這些問題都從不同側(cè)面涉及審美與知識的關系問題。“美學之父”鮑姆嘉滕曾提出美學是“感性認識的科學”，審美認知的任務就是把模糊不清的、由感官感受到的雜多之物轉(zhuǎn)換為清晰的知覺意象。其后繼者康德也指出：“為了分辨某物是美的還是不美的，我們通過想象力與主體及其愉快或不愉快的情感相聯(lián)系?！?/p>

上述兩位德國哲學家分別闡述了審美欣賞的特點：審美欣賞不是認識活動，其目的是獲得審美體驗而不是獲得知識。筆者完全同意這一點。但是，如果因此而忽略了審美欣賞與知識的密切關系，那就失之片面了。我們可以設問兩個具有遞進關系的問題：審美欣賞是否需要知識？如果需要，知識在審美欣賞過程中的作用是什么？

對第一個問題的回答應該是肯定的。審美欣賞必須借助知識而展開，比如，沒有基本的中國哲學知識就無法欣賞中國古代山水畫，不了解基督教就根本無法欣賞西方那些宗教題材的名畫。也就是說，藝術題材的背景知識、藝術史知識為藝術欣賞提供了基礎，也為藝術評價提供了參照系。藝術欣賞是這樣，自然欣賞也是這樣。只不過，自然欣賞所需要的知識主要是關于自然的知識。

當代西方自然美學和環(huán)境美學對此進行過較多探討，比如，加拿大美學家艾倫·卡爾森把自己的環(huán)境美學立場稱為“認知立場”。他認為，關于欣賞對象的知識和信息，是對其進行審美欣賞最重要的東西，就像對于藝術的嚴肅而恰當?shù)男蕾p需要藝術史和藝術批評的知識那樣，對于自然的欣賞需要具備“自然史知識”——由自然科學特別是地質(zhì)學、生物學和生態(tài)學提供的知識。那么，為什么需要這些自然史知識呢？卡爾森的解釋是：關于自然的科學知識能夠顯示出各種自然事物和各種環(huán)境的實際的審美性質(zhì)，能夠恰當?shù)亍徝赖匕炎匀恍蕾p為“自然自身”，也就是“把它欣賞為由自然科學所描繪的那樣”。

卡爾森的上述觀點受到了不少批評，批評者指責他混淆了審美與認識。筆者認為這種指責完全是誤解，因為，卡爾森上述分析的目的在于回答環(huán)境審美的一個核心問題，即“如何欣賞自然和環(huán)境”。為此，他特別強調(diào)自然科學知識的重要性?？柹呀?jīng)注意到生態(tài)知識對于自然審美欣賞的重要性，所以他的“環(huán)境美學”某種程度上也就是“生態(tài)美學”。筆者這里所要進一步強調(diào)的是，真正的生態(tài)欣賞必須借助生態(tài)知識來引起欣賞者的好奇心和聯(lián)想，進而激發(fā)欣賞者的想象和情感。生態(tài)知識不是關于某一物種自身的一般知識，生態(tài)欣賞所重點關注的應該是不同物種之間的相互關系。

(摘編自程相占《論生態(tài)審美的四個要點》)

材料二：

中國學者程相占闡述了他稱之為“生態(tài)審美”的觀點，認為生態(tài)學知識對于充分欣賞自然環(huán)境必不可少。他承認自己與深受康德影響的西方美學傳統(tǒng)大有分歧，因康德堅稱審美欣賞與認知無關。程的觀點來自于利奧波德的大地美學，認為利奧波德借助生態(tài)學知識來提升“感知能力”。然而，程偏離了利奧波德把認知與感知聯(lián)系起來的做法，實際只是追隨卡爾森為了論證他的“審美認知主義”而提出的觀點：正如我們需要藝術史的背景知識來欣賞藝術，自然知識對于欣賞自然也至關重要。

這一類比乍一看可能很有道理，實際上是謬誤的。藝術史知識的確能提高我們對藝術的鑒賞力，但它的作用不是幫助我們的知覺體驗增加認知內(nèi)容，而是幫助我們提高對知覺特征和細節(jié)的敏感度，而這些特征和細節(jié)在之前可能會被忽略或者不被理解。比如，懂得立體主義會幫助我們從視覺上理解一幅立體主義的繪畫是在同一畫面上呈現(xiàn)多個觀察視角，從而提升我們的知覺體驗。這里所要說的是，關于繪畫技術和藝術風格的知識可以增強我們的知覺敏感度，從而提高我們的審美欣賞。這些信息本身可能很令人滿意，但如果孤立地看，它們與美學無關。

確實有這樣的情況，生態(tài)學或者進化論知識可以幫助我們的知覺不受無關問題的干擾。利奧波德稱之為“頭腦的眼睛”，但不可忽視，他通過把這種知識與知覺的相連，保持了與審美體驗的紐帶，這一聯(lián)系使得生態(tài)審美具有效力?？上У氖?，克利考特不懂利奧波德把生態(tài)學知識與知覺連在一起的苦心，而程相占借助克利考特對利奧波德的大地美學的詮釋來尋求對他的生態(tài)認知主義的理論支撐，這實在令人遺憾。就像程所引述的那樣，克利考特認為“一片沼澤或泥塘的體驗之所以令人‘審美滿足’，不是因為它的實際感覺，而是因為‘我們對于它的生態(tài)的了解’”，這使得程認為生物多樣性和生態(tài)系統(tǒng)健康具有無以倫比的重要性。事實上，這些雖然是生態(tài)系統(tǒng)評價中的重要考量因素，但它們與知覺毫不相干。

(摘編自[美]阿諾德·伯林特《生態(tài)美學的幾個問題》，李素杰譯)

1.下列對材料相關內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是(3分)

A.鮑姆嘉滕提出美學是“感性認識的科學”，審美欣賞必須借助知識而展開，但其目的是獲得審美體驗而不是獲得知識。

B.卡爾森將環(huán)境美學立場稱為“認知立場”，他認為對于自然的欣賞需要具備自然史知識，這樣才能欣賞到“自然自身”。

C.人們對利奧波德“感知能力”的理解并不一致，這導致程相占關于“審美認知主義”的觀點被懷疑，從而引發(fā)學術爭議。

D.伯林特認為，知覺的特征和細節(jié)往往被忽略或者不被理解，而它們本身很令人滿意，但如果孤立地看，它們與美學無關。

2.根據(jù)材料，下列說法不正確的一項是(3分)

A.材料一的認為沒有基本的生態(tài)知識就無法進行生態(tài)審美，無論是欣賞自然，還是欣賞藝術，知識所起的作用是一樣的。

B.材料一的首先表明自己的美學觀點，然后從傳統(tǒng)美學理論切入，通過探討兩個具有遞進關系的問題來證明自己的觀點。

C.材料二的在批駁程相占的美學觀點時，從其觀點的來源入手，分析其與利奧波德做法的偏差，具有較強的說服力。

D．材料二的認為克利考特之所以在對泥塘的審美體驗中獲得滿足，是因為克利考特較好地保持了知識與知覺的聯(lián)系。

3.結(jié)合材料內(nèi)容，下列選項中不能支持“審美必須借助知識”這一觀點的一項是(3分)

A.向日葵追逐陽光、熱情奔放。梵高畫出的《向日葵》閃爍著熊熊火焰,有著原始的沖動和生命體的熱情。

B.竹子四季常青、筆直堅韌。清代詩人鄭板橋在《竹石》中贊美竹子“千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風”。

C.飛蛾啃食植物的葉子，危害農(nóng)作物。齊白石《紅燭飛蛾圖》將飛蛾的絨毛畫得讓人感覺一碰就掉落。

D.蜜蜂整日飛來飛去，采花釀蜜。楊朔在他的散文《荔枝蜜》中高度贊美蜜蜂是“多可愛的小生靈啊”。

4.通過對月球的探測，人們獲取了月球表面層巒疊嶂、山脈縱橫的相關自然科學知識，打破了對月亮的傳統(tǒng)的審美體驗。根據(jù)材料一，你認為這些科學知識對我們重新認識月亮有什么作用？(4分)

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5.有人用周敦頤《愛蓮說》中“予獨愛蓮之出淤泥而不染”這一句來反駁“生態(tài)學知識與審美中的知覺體驗無關”的觀點，請你結(jié)合材料二說出反駁的理由。(6分)

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二、閱讀下面的文字，完成題目。

材料一：

小說亦如詩，至唐代而一變，雖尚不離于搜奇記逸，然敘述宛轉(zhuǎn)，文辭華艷，與六朝之粗陳梗概者較，演進之跡甚明，而尤顯者乃在是時則始有意為小說。胡應麟云，“變異之談，盛于六朝，然多是傳錄舛訛，未必盡幻設語。至唐人乃作意好奇，假個說以寄筆端?！逼湓啤白饕狻保啤盎迷O”者，則即意識之創(chuàng)造矣。此類文字，當時或為叢集，或為單篇，大率篇幅曼長，記敘委曲，時亦近于俳諧，故論者每訾其卑下，貶之曰“傳奇”，以別于韓柳輩之高文。

傳奇者流，源蓋出于志怪，然施之藻繪，擴其波瀾，故所成就乃特異，其間雖亦或托諷喻以紓牢愁，談禍福以寓懲勸，而大歸則究在文采與意想，與昔之傳鬼神明因果而外無他意者，甚異其趣矣。

（摘編自魯迅《中國小說史略》）

材料二：

魯迅關于唐傳奇的具體論述多有精彩之處，如“大歸則究在文采與意想”，“大率篇幅曼長，記敘委曲”，“敘述宛轉(zhuǎn)，文辭華艷”等。但“唐人始有意為小說”這一命題則至少存在三個方面的疏漏，在邏輯上不能成立。

第一，魯迅所謂“唐人始有意為小說”，其立論前提是:“傳奇者流，源蓋出于志怪?！彼^“有意”是相對于六朝志怪而言的。但實際上，從文體淵源看，唐傳奇源出于傳記，而不是源出于志怪。魯迅的立論前提是站不住腳的。

首先，從語義、分類角度來看，所謂的“志怪小說”，乃是以題材為標準的分類名稱;所謂“傳奇小說”，則是以文體為標準的分類名稱。從邏輯學的角度看，它們分屬兩個內(nèi)涵不同、外延交錯的概念。就文體而言，傳奇小說大體以傳、記為名，清楚顯示了它與傳記的承繼關系。其次，從目錄學的劃分來看，唐傳奇也一向被視為傳記類作品，《郡齋讀書志》《通志·藝文略》等都是這樣歸類的。與其說唐傳奇源出于志怪，不如說唐傳奇源出于傳記。

第二，把有意以虛構(gòu)的方式敘事寫人視為“有意為小說”，犯了以偏概全的錯誤。首先提出“唐人乃作意好奇”的是明代的胡應麟，他指出，“凡變異之談，盛于六朝，

然多是傳錄舛訛，未必盡幻設語。至唐人乃作意好奇，假小說以寄筆端，如《毛穎》《南柯》之類尚可，若《東陽夜怪錄》稱成自虛，《玄怪錄》元無有，皆但可付之一笑，其文體亦卑下無足論。”胡應麟認為，六朝志怪雖多“變異之談”，但大都不是有意“幻設”，而是當作真事記下來的。唐傳奇則是有意“幻設”，胡應麟稱之為“作意好奇”，言下頗有不屑之意。

從《中國小說史略》的行文脈絡可以看出，魯迅引述胡應麟的話，是為了得出“唐人始有意為小說”這一結(jié)論。胡應麟只說唐人與六朝人的區(qū)別在于“有意幻設”，魯迅則由此推出了“唐人始有意為小說”的命題，把“有意幻設”當成了“有意為小說”，照他的理解，有意以虛構(gòu)的方式敘事寫人就是“有意為小說”。

從現(xiàn)代文學理論的角度看，魯迅的推論是站得住的?！八囆g內(nèi)容的虛構(gòu)性是近代意義小說的重要規(guī)定性，也是小說同實錄文學的重要區(qū)別?！薄皼]有虛構(gòu)，就沒有真正意義的小說。”馬振芳教授的表述，大體代表了20世紀下半葉大陸學者的共識，而魯迅的推論與這一共識是吻合的。

只是，如果回到中國古代的文學生態(tài)，就不難發(fā)現(xiàn)，魯迅的推論其實大為不妥。蓋歷史的事實是，有意以虛構(gòu)的方式敘事寫人，并不始于唐代，而是始于先秦。“在中國文學史上，莊派學者大約是最早正面而系統(tǒng)地提出以虛構(gòu)想象來寫人敘事的文學家?！薄肚f子》中的《盜跖》《漁父》《列御寇》等篇表面上是歷史故事，實際上純屬虛構(gòu)。這足以把魯迅置于兩難的境地：要么將《莊子》中的許多篇章視為“有意”寫成的“小說”，要么放棄有意以虛構(gòu)的方式敘事寫人就是“有意為小說”的論斷，兩者必居其一。而無論選擇哪一種，都是對“唐人始有意為小說”的否定?！疤迫耸加幸鉃樾≌f”的命題之不夠嚴謹，由此可見。

第三，說“唐人始有意為小說”，這里包含了一個假定:唐人已有一種與今人相近的小說觀念。否則的話，怎么能說“有意為小說”呢？而從歷史的事實看，唐人雖有其小說觀，但絕不同于今人的小說觀，當然也就不可能“有意”地來寫一種符合現(xiàn)代標準的小說了?；蛘哒f，唐傳奇的確大體符合現(xiàn)代的小說標準，但唐傳奇不是為了符合這種現(xiàn)代小說標準而“有意”寫出來的。

許多學者之所以認同“唐人始有意為小說”的命題，是因為在他們看來，唐傳奇與唐詩并稱“一代之奇”，其成就之卓越輝煌，只有這個命題才與之相稱。如果否定了這一命題，就相當于否定了唐傳奇在小說史上的劃時代意義。在我看來，唐傳奇在小說史上的劃時代意義，有目共睹，誰也不能貿(mào)然加以否定。只是，用“唐人始有意為小說”這一命題來揭示唐傳奇的小說史意義，則未免欠妥。如果一定要就唐傳奇的小說史意義提出一個命題，我們的表述是:“傳記辭章化”開創(chuàng)了中國小說史的新紀元。

唐傳奇基本包括傳、記兩種體制?！皞鳌陛^多地繼承史家紀傳體的傳統(tǒng)，對人物的生平、出處、歸宿等有相當完整的交代，文末通常還有一段論贊式的議論；“記”不大注意交代人物生平，而是截取人生的某一片段加以記敘。但無論是“傳”，還是“記”，它們都屬于史書一脈。因此，尚未辭章化的傳、記只是歷史文體，并不具備傳奇小說品格。唐傳奇“有意幻設”的虛構(gòu)特征，唐傳奇對私生活感情和日常生活的關注，唐傳奇對自然景物的鐘情，唐傳奇的第一人稱限知敘事，唐傳奇的駢儷句式與華麗辭藻，凡此種種，無不取之于辭章。可以說，在融合了辭章的旨趣和表現(xiàn)手法后，傳、記就成為了傳奇。唐傳奇的那些符合現(xiàn)代小說標準的特點，就是這樣產(chǎn)生的。傳記辭章化開創(chuàng)了小說發(fā)展史的新紀元。當然，以辭章的方式改造傳、記，并不始于唐人，而是始于六朝，但將這種創(chuàng)作傾向發(fā)展成一種劃時代的風尚，卻非唐人莫屬。

（摘編自陳文新《“唐人始有意為小說”這一命題不能成立》）

1．下列對材料相關內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（3分）（）

A.與粗陳梗概的六朝志怪小說相比，唐傳奇大多敘述更加宛轉(zhuǎn)曲折，文辭也更加華艷，取得了獨特的藝術成就。

B.歷代論者對唐傳奇褒貶不一，或認為其格調(diào)低下，不如韓、柳的文章；或?qū)髌媾c唐詩并稱為“一代之奇”。

C.早在先秦時期，文學家就有意識地以虛構(gòu)方式創(chuàng)作小說，這證明魯迅“唐人始有意為小說”的觀點不夠嚴謹。

D.“傳”往往完整交代人物生平，“記”則記敘人生中的某一片段，二者本屬歷史文體，不具備傳奇小說品格。

2.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項是（3分）（）

A.“志怪小說”和“傳奇小說”分屬兩個內(nèi)涵不同、外延交錯的概念，可見二者之間不可能有繼承關系。

B.六朝志怪小說雖多“變異之談”，但都是當作真事寫的，不符合現(xiàn)代小說的標準，不能看作小說。

C.“唐人已有一種與今人相近的小說觀念”這一假定不能成立，所以“唐人始有意為小說”也不能成立。

D.兩則材料都引用了胡應麟的話，材料二的引用相對完整，材料一部分引用，以致犯了以偏概全的錯誤。

3.結(jié)合材料內(nèi)容，下列各項中最能支持材料二觀點的一項是（3分）（）

A.唐代小說作家主體意識增強，他們有意識地采取夸張、想象等文學手段進行創(chuàng)作，逐漸擺脫了史學的束縛。

B.辭章注重語言的華麗、駢偶，聲調(diào)和諧。史家偏愛簡凈質(zhì)樸的語言，辭章則更多講求語言的形、聲之美。

C.傳奇是一種詩化的小說，除了文中穿插詩歌以外，整個作品往往采用詩的語言，某些作品還具有“賦”的成分。

D.小說和史傳尤其是雜史雜傳存在著血肉聯(lián)系，小說總是處在雜史雜傳的邊緣地帶，其間的差別常常是模糊的。

4.《南柯太守傳》是唐傳奇的代表作品之一，請參考下面的故事梗概，以《南柯太守傳》為例，分析唐傳奇與傳記的關系。（4分）

《南柯太守傳》寫了這樣一個故事：淳于棼在古槐樹下醉倒，夢見自己變成槐安國的駙馬，與金枝公主結(jié)婚生子，任南柯太守二十年，榮耀一時。后來與檀蘿國交戰(zhàn)失敗，金枝公主病死，淳于棼失寵遭饞，被遣返故里。驚醒后他發(fā)現(xiàn)“槐安國”和“檀蘿國”竟都是蟻穴。

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5.材料二是如何反駁“唐人始有意為小說”這一觀點的？請簡要分析。（6分）

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三、閱讀下面的文字，完成題目。

材料一：

生態(tài)文明與現(xiàn)代工業(yè)文明的根本區(qū)別，就在于改變了人與自然的關系模型，從原先治理、改造自然的對立關系，轉(zhuǎn)變?yōu)槿伺c自然共存互生的友好關系。這一變化正應和了存在論美學的審美觀。中國生態(tài)美學研究者敏銳地發(fā)現(xiàn)了這兩者的內(nèi)在聯(lián)系，重新從馬克思主義實踐觀中挖掘出生命生存的理論資源，并大膽吸收海德格爾的存在論思想來改造實踐論美學。

馬克思、恩格斯的實踐觀本身有著極其豐富的內(nèi)涵，它雖然強調(diào)人類生產(chǎn)活動的重要性，卻絕不僅僅限于物質(zhì)生產(chǎn)，同時包含著更為廣闊的人的整體生存活動，是一種“具有濃郁生態(tài)審提意識的唯物實踐觀”。實踐論美學卻將其豐富的內(nèi)涵削弱了，簡化了生產(chǎn)與審美之間的復雜關系，將生產(chǎn)活動直接視為審美活動的原因，造成了人與自然的分裂、對立，這勢必會滋生出人類中心主義意識，而不可能孕育出審美活動。審美只能發(fā)生于人與外物相交相洽相生相融的狀態(tài)之中，而這種關系本身既吻合了后現(xiàn)代的生態(tài)整體觀，又歸屬于存在論美學的審美現(xiàn)。因此，生態(tài)文明與審美活動有著深刻的內(nèi)在關聯(lián)，它們都要求人類以審美的態(tài)度平等、友好地看待自然，都體現(xiàn)著人與世界的存在論關系。

中國生態(tài)美學據(jù)此批判了人類中心主義，明確闡明自己的立場：人與自然共生共存。走向生態(tài)整體論，并倡導生態(tài)觀、人文觀和審美觀三者的統(tǒng)一。倡導生態(tài)人文主義。生態(tài)人文主義得以成立的根據(jù)就是人的生態(tài)審美本性。人天生具有一種對自然生態(tài)親和熱愛并由此獲得美好生存的愿望。這種生態(tài)人文主義正是新的生態(tài)審美現(xiàn)建設的哲學與理論依據(jù)。這種生態(tài)人文主義是對原有人文主義的批判和揚棄，它清洗了傳統(tǒng)人文主義所隱含的人類中心主義，以生態(tài)整體觀取代人類獨尊的觀念，以嶄新的態(tài)度重建人與自然的親密關系，從而通向存在論審美現(xiàn)。在生態(tài)人文主義的視野中，人和自然萬物都自有其價值，人只是自然整體中與其他存在物平等的存在，他參與到整個自然之中成為自然中的一員，與萬物關存互生，相親相融。這是一種應然的生態(tài)關系，是當代人應該具備的素養(yǎng)和態(tài)度，也為審美活動提供了基本條件。

（摘編自曾繁仁、馬大康等人的相關文章）

材料二：

有的實踐論美學學者認為，自然為人類所控制改造、征服和利用，成為順從人的自然，成為人的“非有機的軀體”，人成為掌握控制自然的主人。而中國生態(tài)美學完全脫離人類生存延續(xù)，所以是“無人美學”。

實際上，生態(tài)美學也重視人，只不過它所重視的不再是實踐論美學中的那種歷史、社會、文化，甚至作為“自然的主人”的人，而是一種存在于生態(tài)系統(tǒng)之中、具有生態(tài)自我的“生態(tài)存在”，即“生態(tài)人”。生態(tài)美學對于人的論述集中體現(xiàn)在其思想原則上，即批判并超越現(xiàn)代人類中心主義的生態(tài)人文主義。簡言之，生態(tài)美學著力彰顯人的生態(tài)維度，其核心要又是用生態(tài)觀來重塑現(xiàn)代人文觀和審美觀。

實踐論美學一直高度重視人，明確提出“人類學本體論的哲學基本命題即是人的命運”，于是“‘人類如何可能’便成為第一課題”。這在20世紀80年代思想解放的特定環(huán)境中產(chǎn)生了極大影響，促進了實踐論美學的廣泛傳播和高度認同。但是，當時所謂的“人”的哲學，其實正是“源自康德以來的人的哲學”，即現(xiàn)代主體性哲學意義上的人。這種意義上的人就是現(xiàn)代西方哲學上的“主體”，與之對應的世界則是有待人類去認識，乃至去征服的“客體”，人與世界的關系就是這樣形成的主客二元對立的認識關系和征服關系。因此，這種意義上的“人”可以概括為：作為主體、處于世界對立面的認識者和征服者。

《美學四講》特意以解釋的方式，引用了實踐論美學代表著作《批判哲學的批判》中的如下一段論述，足見對這段話的重視：“通過漫長歷史的社會實踐，自然人化了，人的目的對象化了。自然為人類所控制改造、征服和利用，成為順從人的自然，成為人‘非有機的軀體’，人成為掌握控制自然的主人。”在這樣的論斷之中，人竟然成了“自然的主人”；而所謂的“美的本質(zhì)”的根據(jù)，必然就是“自然的人化”，實踐論美學由此帶上了極其強烈的人類中心主義色彩。從生態(tài)美學的角度來看，這種思想及其美學非常值得反思。生態(tài)美學認為，孕育人類的母體是自然生態(tài)系統(tǒng)，人類只能是“自然之子”而永遠不可能是“自然的主人”——這種觀念正是生態(tài)危機的思想根源：它不但不是“美的根源”，反而是“丑的根源”。

正是看到了現(xiàn)代人文主義這種極度膨脹的人學思想，生態(tài)美學努力將之改造為尊重生態(tài)系統(tǒng)整體價值、重視人的生態(tài)存在本性、強調(diào)人對各種生態(tài)系統(tǒng)之責任的生態(tài)人文主義。生態(tài)美學致力于從生態(tài)人文主義的角度，去考察人類審美活動的特性及其對于地球生態(tài)系統(tǒng)正反兩方面的影響，著重揭露現(xiàn)代審美觀及其主導的審美活動所造成的負面生態(tài)影響，即審美暴力。

簡言之，生態(tài)美學努力用當代生態(tài)觀來改造現(xiàn)代主體性哲學及其包含的人文主義，努力將之改造為生態(tài)人文主義，并將之作為生態(tài)美學的思想綱領和原則。生態(tài)美學對于生態(tài)人文主義進行了突出的強調(diào)，怎么能說它是“無人美學”呢？

（摘編自程相占《中國生態(tài)美學的創(chuàng)新性建構(gòu)過程及其生態(tài)人文主義思想立場》）

下列對材料相關內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是（3分）（）

A.中國生態(tài)美學的研究，得益于從馬克思的實踐論美學觀和海德格爾的存在論思想中發(fā)現(xiàn)了內(nèi)在聯(lián)系。

B.中國生態(tài)美學倡導生態(tài)人文主義，讓當代人產(chǎn)生對自然生態(tài)的親和熱愛并由此獲得美好生存的愿望。

C.中國生態(tài)美學重視的人，已脫離歷史、文化等范疇，是對生態(tài)系統(tǒng)負有責任、具有生態(tài)自我的存在。

D.中國生態(tài)美學將人視作自然生態(tài)系統(tǒng)的一部分，這種觀念可有效避免人類審美活動造成的生態(tài)危機。

根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（3分）（）

A.中國生態(tài)美學的建構(gòu)過程啟示我們，在挖掘唯物實踐觀蘊含的豐富意蘊時要避免簡單化處理。

B.從存在論美學的審美觀來看，一個人如果不能與外物相生相融相洽，就不會產(chǎn)生真正的審美。

C.實踐論美學在特定環(huán)境中產(chǎn)生了極大影響，可見，社會環(huán)境對于思想的傳播具有決定性作用。

D.“城中有四大，人為其一”一句話體現(xiàn)出的思想，與文中中國生態(tài)美學的觀點頗有相似處。

結(jié)合材料內(nèi)容，下列選項中最能支撐材料一第三段觀點的一項是（3分）（）

A.神圣和敬畏并非重返迷信，而是人類對自身理性認識有限性的自覺，對自身審美有限性的自覺。

B.正是審美賦予人類以深切的同情心，使人重新發(fā)現(xiàn)自然的價值，以平等友好的態(tài)度看待自然及萬物。

C.進入工業(yè)時代，文學在審美表現(xiàn)中不再完全是對田園牧歌的美好想象，而開始體現(xiàn)出人與自然的疏離對立。

D.如果意識不到審美的急迫性和重要性，就不可能真正實現(xiàn)生態(tài)文明；實現(xiàn)生態(tài)文明，應該首先從欣賞美開始。

材料二是如何逐步反駁生態(tài)美學是“無人美學”這一觀點的？請簡要分析。（4分）

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請綜合兩則材料，談一談你對“人類中心主義”的認識。（6分）

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四、閱讀下面的文字，完成下面小題。

材料一：

許多人歡喜從道德的觀點來談文藝，從韓昌黎的“文以載道”說起，一直到現(xiàn)代“革命文學”以文學為宣傳的工具止，都是把藝術硬拉回到實用的世界里去。一個鄉(xiāng)下人看戲，看見演曹操的角色扮老奸巨猾的樣子惟妙惟肖，不覺義憤填胸，提刀跳上舞臺，把他殺了。從道德的觀點評藝術的人們都有些類似這位殺曹操的鄉(xiāng)下佬，義氣雖然是義氣，無奈是不得其時，不得其地。他們不知道道德是實際人生的規(guī)范，而藝術是與實際人生有距離的。

藝術上有許多地方，乍看起來，似乎不近情理。古希臘和中國舊戲的角色往往帶面具、穿高底鞋，表演時用歌唱的聲調(diào)，不像平常說話。埃及雕刻對于人體加以抽象化，往往千篇一律。波斯圖案畫把人物的肢體加以不自然的扭曲，中世紀“哥特式”諸大教寺的雕像把人物的肢體加以不自然的延長。中國和西方古代的畫都不用遠近陰影。這種藝術上的形式化往往遭淺人唾罵，它固然時有流弊，其實也含有至理。這些風格的創(chuàng)始者都未嘗不知道它不自然但是他們的目的正在使藝術和自然之中有一種距離。說話不押韻，不論平仄，做詩卻要押韻，要論平仄，道理也是如此。藝術本來是彌補人生和自然缺陷的。如果藝術的最高目的僅在妙肖人生和自然，我們既已有人生和自然了，又何取乎藝術呢？

藝術都是主觀的，都是情感的流露，但是它一定要經(jīng)過幾分客觀化。藝術所用的情感并不是生糙的而是經(jīng)過反省的。蔡文姬在丟開親生子回國時決寫不出《悲憤詩》，杜甫在“入門聞號響，幼子饑已卒”時決寫不出《自京赴奉先詠懷五百字》。這兩首詩都是“痛定思痛”的結(jié)果。藝術家在寫切身的情感時，都必定把它加以客觀化，必定由站在主位的嘗受者退為站在客位的觀賞者。一般人不能把切身的經(jīng)驗放在一種距離以外去看，所以情感盡管深刻，經(jīng)驗盡管豐富，終不能創(chuàng)造藝術。

（摘編自朱光潛《藝術和實際人生的距離》）

材料二：

藝術就是“人類的一種創(chuàng)造的技能，創(chuàng)造出一種具體的客觀的感覺中的對象，這個對象能引起我們精神界的快樂，并且有悠久的價值”。這是就客觀方面言。若就主觀方面——藝術家的方面——說，藝術就是藝術家的理想情感的具體化、客觀化，所謂自己表現(xiàn)。所以藝術的目的并不是在實用，乃是在純潔的精神的快樂，藝術的起源并不是理性知識的構(gòu)造，乃是一個民族精神或一個天才的自然沖動的創(chuàng)作。它處處表現(xiàn)民族性或個性。藝術創(chuàng)造的能力乃是根于天成，雖能受理性學識的指導與擴充，但不是專由學術所能造成或完滿的。藝術的源泉是一種極強烈深濃的，不可遏止的情緒，挾著超越尋常的想象能力。這種由人性最深處發(fā)生的情感，刺激著那想象能力到不可思議的強度，引導著他直覺到普通理性所不能概括的境界，在這一剎那頃間產(chǎn)生的許多復雜的感想情緒的聯(lián)絡組織，便成了一個藝術創(chuàng)作的基礎。

藝術的性質(zhì)，古來說者不一，亞里士多德“藝術是模仿自然”，這話現(xiàn)在已不能完全成立。因藝術雖是需用自然的材料，借以表現(xiàn)，或且取自然的現(xiàn)象做象征，取自然的形體做描寫的對象，但它決不是一味地模仿自然，它自體是一種自由的創(chuàng)造。它從那藝術家的理想情感里發(fā)展進化到一個完滿的藝術品，也就同一個生物細胞發(fā)展進化到一個完全的生物一樣。所以我向來的觀察，以為藝術并不是模仿自然，因它自己就是一段自然的實現(xiàn)。藝術家創(chuàng)造一個藝術品的過程，就是一段自然創(chuàng)造的過程，并且是一種最高級的、最完滿的自然創(chuàng)造的過程。因為藝術是選擇自然間最適宜的材料，加以理想化、精神化，使它成了人類最高精神的自然的表現(xiàn)。其實各種藝術與自然的關系也很不同。譬如建筑藝術在建作方面就純粹不是取象于自然，乃是隨順著幾何學比例的法則；音樂也不是取象于自然；抒情詩更不是模仿自然，它純粹是抒寫主觀的情緒。

（摘編自宗白華《美學與藝術略談》）

材料三：

藝術家中的古典派，理論家中的理想派，都信奉理想的自然主義。他們承認自然之中有美也有丑。兩只燕子，飛得最快而姿態(tài)最輕盈的一只是美的；許多耕牛中，最強壯耐勞的是美的：一個少女和一個老婦，前者是美的；兩個青年，一個氣色紅潤，一個貧血早衰，壯健的是美的。總之，在生物中間，正常的和典型的為美，完滿表現(xiàn)種族特征的為關，發(fā)展和諧健全的為美，機能旺盛、精神飽滿的為美。在無生物或自然景色中間，予人以偉大、強烈、繁榮之感的為美。反之，自然的丑是不合于種族特征的，非典型的，畸形的，早衰的，病弱的。在精神生活方面，反乎一切正常性格的是丑的，例如卑鄙、懦怯、強暴、欺詐、淫亂。藝術既是自然的再現(xiàn)，凡是自然的美丑，當然就是藝術的美丑了。

（摘編自傅雷《藝術與自然的關系》）

1.下列對材料一和材料二相關內(nèi)容的理解和分析，不正確的—項是（）

A.古人提出“文以載道”，這一創(chuàng)作理論把藝術拉回到實用的世界里去，而忽略了藝術與實際人生是有距離的。

B.藝術創(chuàng)作離不開創(chuàng)情感的主觀流露，但是表述需要客觀化處理，只有站在客觀審視的角度上才能創(chuàng)造藝術。

C.從主觀上講，藝術會給人們帶來豐厚的精神財富和悠久的價值，藝術也離不開創(chuàng)的創(chuàng)作自覺和想象能力。

D.音樂和抒情詩并沒有取象于自然，表明藝術并非—味地模仿自然。藝術本是一種自由的創(chuàng)造，一段自然的實現(xiàn)。

2.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項是（）

A.“哥特式”教堂的雕像將人物的肢體加以不自然的延長，這種創(chuàng)作師承了埃及雕刻將人體抽象化的表現(xiàn)方式。

B.一個民族精神或一個天才的自然沖動的創(chuàng)作決定了藝術的民族性或個性，因為理性知識對藝術創(chuàng)作影響微弱。

C.藝術家中的古典派和理論家中的理想派，都認為自然存有美丑之分，這種觀點也對其藝術主張產(chǎn)生了影響。

D.在談及藝術與自然的關系時，材料三介紹的“理想的自然主義者”的美學理念，與材料二的觀點基本一致。

3.結(jié)合材料內(nèi)容，下列選項中最符合“理想的自然主義”審美的一項是（）

A.徐悲鴻畫作《愚公移山》中，魁梧結(jié)實的壯年男子，奮力揮鋤掘石。

B.梅以曲美，直則無姿；以欹為美，正則無景；以疏為美，密則無態(tài)。

C.斷橋殘雪，雪殘未消，似有些殘山剩水的荒澀感，成為西湖勝景。

D.在梵高的油畫作品《星月夜》中，天空是旋渦狀的，星云呈現(xiàn)出流動感。

4.材料二在反駁亞里士多德的“模仿說”時論證說服力強，請簡要分析。

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5.李白《望廬山瀑布》“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”兩句千古傳誦。請結(jié)合材料，談談你對其蘊含的美學意義的理解。

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論述類文本閱讀之反駁·

一、

1．B

(A項，“審美欣賞必須借助知識而展開”是程相占的觀點，“目的是獲得審美體驗而不是獲得知識”是程相占對鮑姆嘉滕和康德兩人觀點的歸納；C項，“審美認知主義”是卡爾森的理論；D項，或然變必然。)

2．D

(材料二的認為克利考特不懂知識與知覺的聯(lián)系。)

3．C

(陳述的知識與審美的感受沒有聯(lián)系。)

4．

①自然科學知識能重新引發(fā)人們對月亮的好奇心和聯(lián)想，進而激發(fā)想象和情感；

②自然科學知識能夠顯示月亮的實際審美性質(zhì)，使人們正確欣賞月亮的“自然自身”。

5．

①認知與感知緊密聯(lián)系，知識能夠增強人們知覺敏感度，提升人們的感知能力和審美欣賞能力；②如果沒有對蓮生于“淤泥”而“不染”的生態(tài)知識，就難以獲得對蓮高潔品格的審美體驗；③所以生態(tài)學知識與審美中的知覺體驗無關的觀點不正確。

二、

1．C

[]“早在先秦時期，文學家就有意識地以虛構(gòu)方式創(chuàng)作小說”不當，先秦文學家以虛構(gòu)方式敘事寫人，而不是創(chuàng)作小說。

2．C

[]A項，“二者之間不可能有繼承關系”說法絕對化。B項，“不符合現(xiàn)代小說的標準，不能看作小說”于文無據(jù)。D項，“材料一部分引用，以致犯了以偏概全的錯誤”不當，強加因果。

3．A

[]A項，可以證明材料二“‘傳記辭章化’開創(chuàng)了中國小說史的新紀元”的觀點。B項，比較辭章和史傳作品在語言上的區(qū)別。C項，闡述傳奇的詩化特征。D項，談小說和史傳的聯(lián)系。

4．

①《南柯太守傳》體現(xiàn)出唐傳奇繼承了史家紀傳體的傳統(tǒng)，借夢境對人物的生平經(jīng)歷等有比較完整的交代。②《南柯太守傳》故事情節(jié)曲折離奇，體現(xiàn)出唐傳奇有意識地以虛構(gòu)的方式敘事寫人，將傳記辭章化。

5．

①采用先駁后立的論證結(jié)構(gòu)，從前提錯誤、以偏概全、小說觀念三個方面來反駁，又提出“傳記辭章化”開創(chuàng)中國小說史新紀元的觀點。

②運用駁論點、駁論據(jù)、駁論證的駁論方式，如指出魯迅使用的論據(jù)不能推出“唐人始有意為小說”的觀點。

③使用例證、引證、歸謬等論證方法增強批駁力度。

三、

1.D

（A.張冠李戴；B.曲解文意；C.曲解文意）

2.C

（推斷錯誤）

3.B

（材料一第三段觀點是：人與自然共生共存，走向生態(tài)整體論，并倡導生態(tài)觀、人文觀和審美觀三者的統(tǒng)一，倡導生態(tài)人文主義。B.強調(diào)“人以平等友好的態(tài)度看待自然及萬物”，符合這一觀點。A.強調(diào)理性有限性和審美有限性的自覺；C.強調(diào)工業(yè)時代文學審美的特點；D.談的是審美與生態(tài)文明的關系）

4.

①首先辨析概念，辨析生態(tài)美學和實踐論美學中“人”這一概念的不同：前者為“生態(tài)人”，后者為“主體人”；

②接著反駁論證，論述實踐論美學的本質(zhì)和危害：重視“主體人”，是危害人類母體的生態(tài)危機的思想根源。

③最后在破的基礎上確立觀點，闡明生態(tài)美學以生態(tài)人文主義為思想綱領和原則，從而得出結(jié)論。（一點1分，兩點2分，三點4分，意思對即可）

5.

①人類中心主義產(chǎn)生于實踐論美學造成的人與自然的分裂、對立；

②它認為人是自然的主人，應利用自然、改造自然進而征服自然；

③它是造成現(xiàn)代生態(tài)危機的根源，會形成審美暴力；

④我們應該運用生態(tài)整體觀對其進行改造，形成生態(tài)人文主義。（每點2分，任答三點即可，意思對即可）

四、

1.C

2.C

3.A

4.

①論點辯證深刻，在承認其合理性的基礎上，再點出本質(zhì)是“自然的實現(xiàn)”；

②論據(jù)合理充分，用建筑、音樂、抒情詩等論據(jù)論證了“模仿說”觀點存在漏洞；

③論證邏輯嚴密，先承認其有合理成分，再對其不合理性予以批駁，最后舉例論證；

④論證語言精確，“已不能完全成立”“不是一味地模仿自然”，表述恰切、有分寸。

5.①“飛流直下三千尺”，運用夸張，使藝術和自然之間產(chǎn)生了一種距離；

②“疑是銀河落九天”，詩人以自身創(chuàng)作情緒和想象力將理想情感具體化、客觀化；

③選取瀑布這一自然現(xiàn)象進行了自由的創(chuàng)造，并加以理想化、精神化；

④詩句呈現(xiàn)出了瀑布這一自然景觀旺盛、強烈的美感，彰顯了自然之美。

1、本題考查學生篩選并整合文本信息的能力。

C.“從主觀上講，……”曲解文意，根據(jù)“這個對象能引起我們精神界的快樂，并且有悠久的價值……這是就客觀方面言”可知，“從主觀上講，藝術創(chuàng)作會給人們帶來豐厚的精神財富和悠久的價值”表述錯誤。

2、本題考查學生分析概括的觀點態(tài)度的能力。

A.“這種創(chuàng)作師承了埃及雕刻將人體抽象化的表現(xiàn)方式”關系混淆，原文為“埃及雕刻對于人體加以抽象化，往往千篇一律。波斯圖案畫把人物的肢體加以不自然的扭屈，中世紀‘哥特式’諸大教寺的雕