新媒體時(shí)代廣播媒介如何彰顯優(yōu)勢(shì)

新媒體時(shí)代廣播媒介如何彰顯優(yōu)勢(shì)新媒體是什么？見仁見智。簡(jiǎn)單地說，新媒體是以網(wǎng)絡(luò)技術(shù)為中介，能夠滿足公眾信息需求和傳播欲的新的媒體形態(tài)。新媒體的蓬勃發(fā)展一定程度上彌補(bǔ)了傳統(tǒng)媒體覆蓋的不足，同時(shí)，包括廣播媒介在內(nèi)的傳統(tǒng)媒體的受眾市場(chǎng)、廣告蛋糕也在被分割寸切。廣播媒介是和新媒體比“酷”，還是回歸和堅(jiān)守本位？一、廣播媒介功能的回歸“珠江模式”[1]的成功經(jīng)驗(yàn)告訴我們，無論是載體、內(nèi)容還是形式，廣播媒介都要與時(shí)俱進(jìn)，但這種“進(jìn)化”或者變化，是以不喪失甚至能夠放大廣播媒介與其他媒介質(zhì)的差異性為前提的。如果變來變?nèi)グ褟V播媒介的特性丟失了，或者變成了別的媒介，那就失去了變化的意義。社會(huì)也不歡迎這種同質(zhì)化、同類化、同構(gòu)化的變化。近年來，廣播媒介經(jīng)常自稱弱勢(shì)媒介。其實(shí)這是比較而言的。無論是單臺(tái)還是整體，今天的廣播媒介在覆蓋率、收聽人口、經(jīng)濟(jì)實(shí)力和技術(shù)手段上，都是幾十年前處于黃金時(shí)代的廣播媒介不可比擬的。即便是在新媒體咄咄逼人的情況下，廣播媒介的優(yōu)勢(shì)也是不可替代的。比如說，廣播媒介是所有大眾傳播媒介中使用成本最低的，也是攜帶最方便的媒介；廣播媒介還是媒介種族中使用時(shí)惟一的非排他性媒介（聽廣播不誤做其他事），也是使用時(shí)副作用最小的健康媒介（看電視、看報(bào)紙看長(zhǎng)了，視力會(huì)下降；上網(wǎng)久了，視力也會(huì)下降，屏幕輻射和手機(jī)輻射一樣，不利于人體的健康）。廣播媒介還有一個(gè)非常有利的發(fā)展因素，那就是政府和社會(huì)監(jiān)管的環(huán)境比較寬松。競(jìng)爭(zhēng)要講究辯證法，有時(shí)候，劣勢(shì)就是優(yōu)勢(shì)，追兵就是救兵，壓力就是動(dòng)力，退路就是出路。比如，和電視相比，廣播沒有畫面，這似乎是劣勢(shì)。但是，也正因?yàn)闆]有畫面的要求或者不需要畫面的佐證，廣播媒介可以把全世界的信息盡收囊中。和報(bào)紙相比，廣播節(jié)目不便于保存，但是，其瞬間即到的時(shí)效性也非報(bào)紙所能望其項(xiàng)背。和新媒體相比，廣播媒介固然不那么豐富多彩，但是，其便利性、本土性等特點(diǎn)也非網(wǎng)絡(luò)媒體可比。只要人類的聽覺沒有喪失，廣播媒介就不會(huì)消滅。因此，在紛紛擾擾的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中，廣播媒介的競(jìng)爭(zhēng)之道首要的不是突破，而是功能的到位和回歸：——廣播媒介要知道自己的主要聽眾在哪里，并把那里作為市場(chǎng)開拓的重點(diǎn)。本土市場(chǎng)是任何地方媒介應(yīng)守、必守的主要市場(chǎng)。當(dāng)然，本土市場(chǎng)也是不斷變化而且需要細(xì)分的。就當(dāng)前中國(guó)的廣播市場(chǎng)而言，一方面常規(guī)廣播人口的老齡化趨勢(shì)已越來越明顯，另一方面，城市的流動(dòng)人口和有車一族已成為新的日趨穩(wěn)定而且不斷擴(kuò)大的聽眾群體。廣播媒介開播任何一個(gè)新節(jié)目、新欄目，都不要忘了最基礎(chǔ)的聽眾市場(chǎng)。廣播媒介可以在此基礎(chǔ)上充分發(fā)揮頻率專業(yè)化、對(duì)象化的優(yōu)勢(shì)，為一些特殊的聽眾群體做好貼身服務(wù)?！獜V播媒介要提供其他媒介提供不了或者不能及時(shí)、全面提供的最適宜自己提供的內(nèi)容。廣播既然是一種聽覺媒介，就應(yīng)當(dāng)在話語上做文章，在聲音上下功夫。廣播也是語言的藝術(shù)，聲音的藝術(shù)，想象的藝術(shù)。因此，內(nèi)容的回歸首先應(yīng)在三個(gè)基礎(chǔ)種類節(jié)目上下功夫：一是做好新聞。新聞節(jié)目應(yīng)當(dāng)成為廣播媒介的立身之本。從理論上說，既然擁有不受內(nèi)容版權(quán)限制（至少現(xiàn)在還不受）、畫面限制、空間限制（全球性取材選料）和成本限制（一般情況下很低）四大優(yōu)勢(shì)，廣播媒介可以將天下新聞（包括報(bào)紙、電視、網(wǎng)絡(luò)媒體傳播的新聞）一網(wǎng)打盡，從而成為新聞內(nèi)容最為豐富多彩的傳播媒介。二是講好故事。男女老少，幾乎沒有不喜歡聽故事的。一些衛(wèi)視近年來不約而同地定位在“故事”上，而且在提升收視率和廣告收入兩個(gè)方面迅速見效。但是，把“故事”轉(zhuǎn)化為畫面，成本是非常高的，而且不是所有的故事都能轉(zhuǎn)化成畫面。相比而言，廣播電臺(tái)要想辦一個(gè)故事頻率或欄目，易如反掌，成本小得多。故事的類型是多種多樣的。在主體上可以分為：人物故事，動(dòng)物故事，家庭故事；在時(shí)間上可以分為：古代故事，現(xiàn)代故事；在空間上可以分為：中國(guó)故事，外國(guó)故事；在真實(shí)性上可以分為：真實(shí)故事，神話故事，文學(xué)故事；在受眾對(duì)象上可以分為：民間故事，民族故事；在內(nèi)容上可以分為：新聞故事，法制故事，情感故事，勵(lì)志故事，等等。從故事的屬性和傳播效果來看，故事的外延還可以延伸到一切以人為中心、以情節(jié)為紐帶、以?shī)蕵窞樵V求、以“說”見長(zhǎng)的其他藝術(shù)或節(jié)目種類，如喜劇、小品、笑話、曲藝、評(píng)書等。在具體操作上，“故事”可以和某個(gè)活動(dòng)結(jié)合起來，活動(dòng)可以和服務(wù)結(jié)合起來，服務(wù)可以和娛樂結(jié)合起來，娛樂可以和本土藝術(shù)形式結(jié)合起來?？梢哉f，講好故事，廣播媒介就有市場(chǎng)；講不好故事，就等于自廢武功，資源浪費(fèi)。三是放好音樂。廣播是聽的藝術(shù)，但不能光聽說話。美國(guó)有一萬三千多座廣播電臺(tái)，大約有九千座是音樂臺(tái)。音樂在人們的生活中具有不可替代的位置。廣播媒介的娛樂功能很大一部分是通過音樂節(jié)目體現(xiàn)的。異軍突起的交通廣播，如果僅僅是播放路況信息而沒有新聞、音樂或其他故事，是不可能持久興盛的。因此，中國(guó)的廣播媒介應(yīng)該在音樂方面下更大的功夫，播放更多、更好、更個(gè)性化的音樂節(jié)目?！獜V播媒介要時(shí)刻牢記自己的社會(huì)使命和公益性特點(diǎn)，盡自己應(yīng)盡的義務(wù)。中國(guó)目前媒體產(chǎn)業(yè)的所有制結(jié)構(gòu)非常單一，多屬國(guó)營(yíng)性質(zhì)，按理說，社會(huì)責(zé)任應(yīng)當(dāng)始終放在第一位。但實(shí)際上，國(guó)內(nèi)的各類媒體、大小媒體無不具有濃厚的商業(yè)色彩，很多媒體的社會(huì)責(zé)任僅僅是掛在嘴邊或書面，對(duì)經(jīng)濟(jì)利益的追逐成為經(jīng)營(yíng)管理者的“圣經(jīng)”。這也應(yīng)驗(yàn)了“都是都不是”的社會(huì)規(guī)律。中國(guó)沒有西方國(guó)家意義上的公共媒介，幾千座電視臺(tái)、幾千座廣播電臺(tái)不分大小、級(jí)別高低，按照同樣的游戲規(guī)則，同場(chǎng)競(jìng)技，全部播放廣告。這在全世界任何一個(gè)法制和社會(huì)機(jī)制健全的國(guó)家都是不可能出現(xiàn)的甚至是不可想象的。商業(yè)媒介追逐經(jīng)濟(jì)效益天經(jīng)地義，但是，一個(gè)國(guó)家所有的媒介都去追金逐銀的時(shí)候，就十分恐怖了。二、廣播媒介功能的開拓與創(chuàng)新對(duì)廣播媒介而言，所謂的生存空間顯然是指所在城市或地區(qū)市場(chǎng)，或者傳統(tǒng)的聽眾市場(chǎng)，或者傳統(tǒng)的廣告業(yè)務(wù)市場(chǎng)。所謂的發(fā)展空間則是指所在城市或地區(qū)之外的市場(chǎng)，或者潛在的聽眾市場(chǎng)，或者傳統(tǒng)業(yè)務(wù)的延伸市場(chǎng)，或者新媒體市場(chǎng)。如果說，在自己的生存空間內(nèi)，由于天時(shí)地利人和等因素的作用，廣播媒介只需要經(jīng)營(yíng)到位、正常發(fā)揮，即可立于不敗之地，那么，要想謀取更大的發(fā)展空間，則必須具有披荊斬棘的開拓精神了。創(chuàng)新更多的是一種精神，而不是一種工作的常態(tài)，尤其不是每個(gè)人、每個(gè)企業(yè)的常態(tài)。美國(guó)一家研究機(jī)構(gòu)的調(diào)查結(jié)果顯示，創(chuàng)新的成功幾率平均只有5%，只有少數(shù)有實(shí)力的企業(yè)和個(gè)人可以承擔(dān)。美國(guó)尚且如此，中國(guó)的絕大多數(shù)中小企業(yè)更是應(yīng)當(dāng)把跟進(jìn)、補(bǔ)齊和到位而不是把創(chuàng)新放在第一位。如果盲目創(chuàng)新，很可能像大躍進(jìn)一樣，連老本都虧掉。然而，事物都是辯證的。創(chuàng)新的成本、條件和風(fēng)險(xiǎn)雖然很高，但是創(chuàng)新一旦成功，效益也非同尋常，這符合高風(fēng)險(xiǎn)高收益的市場(chǎng)規(guī)律。從競(jìng)爭(zhēng)的角度來說，最有效的競(jìng)爭(zhēng)就是創(chuàng)新性競(jìng)爭(zhēng)。對(duì)廣播媒介而言，由于數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)和多媒體技術(shù)的發(fā)展，創(chuàng)新的機(jī)會(huì)也大大增加。歐美國(guó)家在媒介的創(chuàng)新方面已先行一步，如數(shù)字傳播技術(shù)、媒介形態(tài)創(chuàng)新（可視廣播、多媒體廣播）、節(jié)目形態(tài)創(chuàng)新、節(jié)目生產(chǎn)模式創(chuàng)新等。國(guó)內(nèi)的廣播媒介創(chuàng)新其實(shí)就是跟進(jìn)、到位，向國(guó)際看齊。三、廣播媒介創(chuàng)新需要新觀念、新對(duì)策新媒體時(shí)代，人們的注意力被分散，傳統(tǒng)廣電媒介的影響力被稀釋、被淡化。這是必然的，但是，如果被邊緣化，恐怕就不是傳統(tǒng)媒體特別是廣電媒體所能接受的了。這個(gè)“如果”并非沒有“現(xiàn)實(shí)”的可能。要破解這個(gè)“如果”，按照古訓(xùn)“解鈴還須系鈴人”，還得從新媒體身上找出“破綻”，批亢搗虛。眾所周知，新媒體有幾個(gè)十分了得的優(yōu)勢(shì)，如可以提供海量信息和個(gè)性化服務(wù)，互動(dòng)性強(qiáng)，可以自主、自由傳播信息，等等。毫無疑問，新媒體的上述優(yōu)點(diǎn)，包括廣電媒體在內(nèi)的所有傳統(tǒng)媒體都不具備。一些廣電媒體一直試圖通過增加頻道、頻率或者開通熱線電話、手機(jī)短信、多讓公眾參與節(jié)目制作以及開發(fā)數(shù)字化機(jī)頂盒等等各種手段來彌補(bǔ)上述缺陷，也實(shí)踐證明，當(dāng)廣播作為傳統(tǒng)媒體與新興的第五媒體聯(lián)姻后，已使廣播在與其他媒體的競(jìng)爭(zhēng)中增強(qiáng)了實(shí)力，充分利用國(guó)際互聯(lián)網(wǎng)的先進(jìn)技術(shù)為我所用，是信息時(shí)代的廣播發(fā)展和參與競(jìng)爭(zhēng)的唯一出路。其作用主要是覆蓋全球。就傳統(tǒng)廣播而言，任何一家電臺(tái)都無法做到全球覆蓋，唯有網(wǎng)絡(luò)具有這一優(yōu)勢(shì)。借助于網(wǎng)絡(luò)，廣播就是可以面對(duì)全球網(wǎng)絡(luò)用戶，收聽上的地理阻隔將不復(fù)存在。就傳統(tǒng)廣播而言，熱線電話是聽眾與電臺(tái)聯(lián)系最直接的方式之一，這種方式受節(jié)目播出時(shí)間長(zhǎng)短的限制，而網(wǎng)絡(luò)為受眾提供廣闊的發(fā)表意見的空間，利用電子郵件，電子論壇，聊天室等，最大限度的滿足了受眾參與節(jié)目的需求。信息集納。傳統(tǒng)廣播播出受時(shí)間限制，因此，信息容量也是有限的。網(wǎng)絡(luò)廣播可以利用網(wǎng)絡(luò)龐大的存儲(chǔ)空間和強(qiáng)大的傳輸能力，大大擴(kuò)展廣播的信息容量，為受眾提供一個(gè)豐富的信息資料庫(kù)。自由選擇。傳統(tǒng)廣播受播出時(shí)間的限制，其播出形式是一維的，如果不注意收聽，就可能再也聽不到了。而網(wǎng)絡(luò)廣播不再是你播什么我聽什么，受眾可以按照自己的意愿選擇節(jié)目。受眾首先通過文字來了解廣播節(jié)目的內(nèi)容。然后再根據(jù)自己的需要和興趣來選擇要聽的內(nèi)容。即使聽眾錯(cuò)過收聽時(shí)間或沒有聽清楚，也可以再聽一遍。并把廣播稿用聲音，文字，圖片表現(xiàn)出來，聲畫同步，動(dòng)靜結(jié)合，使信息的傳播真正做到全方位、立體化。總之，互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)讓廣播超越了聲音方面的限制，讓聽眾盡情領(lǐng)略網(wǎng)上聽廣播，看廣播，讀廣播的無窮樂趣廣播進(jìn)入移動(dòng)新媒體，例如手機(jī)、觸摸媒體等，借助移動(dòng)新媒體的移動(dòng)互聯(lián)技術(shù)實(shí)現(xiàn)隨時(shí)隨地的在線收聽或者離線(點(diǎn)播)收聽，更能突破傳統(tǒng)廣播的地域局限，使廣播進(jìn)入細(xì)分與聚合的新市場(chǎng)。廣播進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)，將面臨網(wǎng)絡(luò)中巨大的考驗(yàn)，網(wǎng)絡(luò)中的內(nèi)容呈現(xiàn)更加豐富，方式更加多樣，如何提高網(wǎng)絡(luò)廣播在網(wǎng)絡(luò)中的的競(jìng)爭(zhēng)力，進(jìn)而提高廣播的影響力是我們要更加需要注意的地方。首先，盡力提高網(wǎng)絡(luò)廣播節(jié)目質(zhì)量。競(jìng)爭(zhēng)的根本是核心競(jìng)爭(zhēng)力，也就是廣播節(jié)目的質(zhì)量。廣播節(jié)目的質(zhì)量包羅萬象，除了廣播節(jié)目?jī)?nèi)容豐富多彩，還涉及到主持人個(gè)性化的展示。面對(duì)平面媒體數(shù)字化、視頻等網(wǎng)絡(luò)媒體的快捷呈現(xiàn)，網(wǎng)絡(luò)廣播自身核心競(jìng)爭(zhēng)力需要進(jìn)一步加強(qiáng)。然后，在節(jié)目質(zhì)量有保障的情況下，大力推廣網(wǎng)絡(luò)廣播。網(wǎng)絡(luò)也是媒體，同樣也需要包裝和推廣，如何讓更多的網(wǎng)絡(luò)聽眾知道這些優(yōu)秀的節(jié)目，這就需要廣播人學(xué)會(huì)去和各種網(wǎng)絡(luò)媒體打交道。網(wǎng)絡(luò)是新銳傳媒，作為最大的年輕人關(guān)注媒體，廣播人需要跟各個(gè)重要的網(wǎng)絡(luò)推廣商、大型網(wǎng)站取得合作關(guān)系。因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)是互動(dòng)相對(duì)比較多的媒體，所以，廣播人更可以通過建立博客、播客、網(wǎng)站、視頻、音頻等多方面的內(nèi)容自主宣傳，只要認(rèn)真推廣，相信網(wǎng)絡(luò)的廣闊空間是可以為廣播提供肥沃的土壤的。之后，建立與聽眾溝通的互動(dòng)平臺(tái)。網(wǎng)絡(luò)媒體強(qiáng)調(diào)的是即時(shí)的互動(dòng)、交流，基本可以告別傳統(tǒng)廣播的短信平臺(tái)，因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)上有更方便、快捷、經(jīng)濟(jì)的交流方式，例如留言板、聊天室等，這些互動(dòng)平臺(tái)功能強(qiáng)大，即時(shí)聽眾之間也可以互動(dòng)，這樣的互動(dòng)往往更持久、更能讓聽眾有歸屬感，有助于讓留住聽眾。另外，可以在線上、線下多組織聽眾活動(dòng)，使這個(gè)網(wǎng)絡(luò)廣播在聽眾的心中保持著活力向上的態(tài)勢(shì)，以保持網(wǎng)絡(luò)廣播對(duì)聽眾的吸引力。最后，如果有一定的人力，可以嘗試進(jìn)入一些語音軟件建立網(wǎng)絡(luò)廣播的分支根據(jù)地，使網(wǎng)絡(luò)廣播的形象更加立體。例如：語音平臺(tái)YY、IS、AK、UC、TS等語音平臺(tái)，具筆者調(diào)查，這些網(wǎng)絡(luò)語音軟件除了給各種游戲和工作提供便利之外，也提供娛樂平臺(tái)，也具有大量的業(yè)余甚至專業(yè)電臺(tái)的存在，如果可以建立各個(gè)語音平臺(tái)的根據(jù)地，相信網(wǎng)絡(luò)廣播對(duì)聽眾的輻射面會(huì)更廣闊、更全面，也可以與平臺(tái)上的電臺(tái)建立合作。廣播進(jìn)入其他新媒體需要更多的努力，因?yàn)樵跀?shù)字雜志、數(shù)字報(bào)紙、移動(dòng)電視、桌面視窗、數(shù)字電視、數(shù)字電影、觸摸媒體等這些新媒介中，廣播的內(nèi)容呈現(xiàn)并不耀眼，如何應(yīng)對(duì)挑戰(zhàn)，雙贏發(fā)展是我們將繼續(xù)研究的方向。綜合而言，我認(rèn)為，新媒體趨勢(shì)下的廣播發(fā)展挑戰(zhàn)與機(jī)遇并存，機(jī)會(huì)和風(fēng)險(xiǎn)同在。首先，復(fù)合媒介環(huán)境使傳統(tǒng)廣播發(fā)展面臨新的挑戰(zhàn)，這包括受眾重組，收聽群體分流與分化，廣播收入單一，廣告問題，移動(dòng)收聽的拉動(dòng)作用不再顯著等等。其次，新媒介環(huán)境下消融與重塑同在，變化意味著機(jī)遇：傳統(tǒng)廣播不是成為了新媒體而是要新媒體化，因?yàn)樾旅襟w技術(shù)為廣播新媒體化提供可能，在新媒體化進(jìn)程中廣播將進(jìn)入更多的細(xì)分市場(chǎng)，重新聚合多方面的聽眾，并以音頻廣播為主體，實(shí)現(xiàn)多平臺(tái)跨媒體產(chǎn)業(yè)化發(fā)展。因此，對(duì)于當(dāng)今形勢(shì)下的廣播媒體及其從業(yè)者而言，需要認(rèn)清趨勢(shì)，繼續(xù)研究，調(diào)整戰(zhàn)略，開啟新的廣播篇章。近年來，越來越多的紀(jì)錄片廣泛地運(yùn)用“真實(shí)再現(xiàn)”手法，紀(jì)實(shí)已經(jīng)不再是紀(jì)錄片的唯一表現(xiàn)方式。但有關(guān)“紀(jì)實(shí)”和“再現(xiàn)”的爭(zhēng)論，從來沒有中斷過。7月27日，這一爭(zhēng)論再度出現(xiàn)在上海舉行的“紀(jì)錄片創(chuàng)作多元化研討會(huì)”上近兩年，“再現(xiàn)”的表現(xiàn)手法無處不在，而且有的紀(jì)錄片為迎合受眾，品味受到質(zhì)疑。它把再現(xiàn)的趣味功能強(qiáng)化了，卻忽略了再現(xiàn)的還原功能2006年7月，《生死羅布泊》、《唐山大地震》等大量運(yùn)用“情景再現(xiàn)”的紀(jì)錄片在上海電視臺(tái)“紀(jì)實(shí)頻道”播映。消失在蒼茫歷史中的往事，經(jīng)過演員演繹，與史料及采訪共同重現(xiàn)了故事的主體。當(dāng)彭加木蒼涼的背影在荒漠中凝固，觀眾的記憶也定格在電視演員憔悴的臉龐上，這究竟是歷史，還是以歷史名義進(jìn)行的欺騙？現(xiàn)在的紀(jì)錄片已不再以“紀(jì)實(shí)”作為唯一藝術(shù)手法，而佐以“情景再現(xiàn)”等手段的廣泛運(yùn)用。但這不是沒有爭(zhēng)論的，十余年來，關(guān)于“真實(shí)再現(xiàn)”，創(chuàng)作界和學(xué)界一直存在兩派不同的意見。2006年7月27日，這一爭(zhēng)論再度出現(xiàn)在“紀(jì)錄片創(chuàng)作多元化研討會(huì)”上——焦點(diǎn)，一度集中于紀(jì)錄片導(dǎo)演對(duì)于歷史的責(zé)任?！罢鎸?shí)再現(xiàn)”的10年?duì)幷摃r(shí)間，中國(guó)廣電協(xié)會(huì)紀(jì)錄片委員會(huì)副會(huì)長(zhǎng)、紀(jì)錄片創(chuàng)作委員會(huì)主席。1995年，時(shí)任《東方之子》欄目制片人的時(shí)間要求中央電視臺(tái)開辦一個(gè)“真實(shí)再現(xiàn)”欄目。理由很簡(jiǎn)單：當(dāng)時(shí)所謂“原生態(tài)”的紀(jì)錄片拍攝，對(duì)象走到哪，攝像機(jī)跟到哪，“沒一點(diǎn)影視語言，拍紀(jì)錄片成了體力活”。他認(rèn)為，用“真實(shí)再現(xiàn)”，能加強(qiáng)電視語言的表現(xiàn)力。大約10年前，上海電視臺(tái)節(jié)目編導(dǎo)李曉和他的同伴們也在思考紀(jì)錄片的表現(xiàn)手法問題?！鞍呀庹f詞拿掉，你還知道他們?cè)谧鍪裁磫?？”這是他們的疑問。李曉認(rèn)為，當(dāng)時(shí)紀(jì)錄片的五種敘事中，只有采訪者、文字和音樂在敘事，最重要的電視畫面卻不敘事。他們的目的，是“讓畫面也起到敘事作用”?！皻v史不可再生。我們可能講到遠(yuǎn)古，可能講昨天的故事?！崩顣栽趯?duì)《第一財(cái)經(jīng)日?qǐng)?bào)》談到過去的紀(jì)錄片時(shí)說，“那時(shí)的敘述方式單一，更多借助口述、資料照片等。如果把語言拿掉，會(huì)讓人看得云里霧里，就像在看風(fēng)光片、建筑片。”在時(shí)間看來，“真實(shí)再現(xiàn)”是對(duì)電視語言的豐富和補(bǔ)充。在接受世界媒體實(shí)驗(yàn)室（/)專訪時(shí)，時(shí)間表示：“再現(xiàn)本身除了作為解說和同期聲的視覺說明之外，還有蒙太奇的藝術(shù)效果。再現(xiàn)和現(xiàn)實(shí)能夠結(jié)合起來，產(chǎn)生新的效果。”在他看來，這是必需的，也是實(shí)用的。盡管后來時(shí)間去做了《實(shí)話實(shí)說》的制片人，“真實(shí)再現(xiàn)”欄目并未上馬，“真實(shí)再現(xiàn)”卻始終是他的心結(jié)。2001年,作為《東方時(shí)空》的總制片人,他又想到以再現(xiàn)手段表現(xiàn)20世紀(jì)早期的歷史人物，如李大釗、陳獨(dú)秀等人——這就是觀眾看到的系列片《記憶》。他的印象中，關(guān)于“真實(shí)再現(xiàn)”的爭(zhēng)論10年前就有過，只不過，這兩年“真實(shí)再現(xiàn)”手法的運(yùn)用變得無處不在。2005年7月在中央電視臺(tái)播出的《鄭和下西洋》幾乎完全是再現(xiàn)，它穿越600年時(shí)光，用現(xiàn)代面孔演繹明代悲喜。而《新絲綢之路》、《復(fù)活的軍團(tuán)》、《去大后方》等大型紀(jì)錄片也大量使用再現(xiàn)手段，直觀表現(xiàn)這些已永遠(yuǎn)消失、未被記錄的往事?！拔艺J(rèn)為這代表了國(guó)際潮流。”擔(dān)任《生死羅布泊》和《唐山大地震》編導(dǎo)的李曉，對(duì)運(yùn)用“真實(shí)再現(xiàn)”頗有心得，“再現(xiàn)絕不是唯一手段，但目前來說，可能是表達(dá)過去式的最好手段之一?！边€原的程度該多大曾有一次，時(shí)間的觀念發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變。那次他請(qǐng)了一位做過美國(guó)電視最高獎(jiǎng)“艾美獎(jiǎng)”紀(jì)錄片評(píng)委的同學(xué)到《東方時(shí)空》欄目組，給他放了一個(gè)自己很得意的片子《木卡姆》。片子的主人公是一種將要失傳的少數(shù)民族樂器的最后一位傳人。有一個(gè)場(chǎng)景，他跑到父親的墳地上，把木卡姆砸了，說“我再也不唱那個(gè)了，我養(yǎng)活不了這個(gè)家，也沒一點(diǎn)尊嚴(yán)”?！拔矣X得這個(gè)片子運(yùn)用電視紀(jì)錄方式，題材和沖突感兼?zhèn)?。但是我的同學(xué)說：在他摔琴的時(shí)候，你們?cè)趺床簧先ゲ稍L他？”一句話說蒙了時(shí)間：有記者采訪，這不成了新聞?wù){(diào)查了？后來他才慢慢意識(shí)到，“紀(jì)錄片是電視節(jié)目，不應(yīng)該有那么多附加的、帶有某種階段性認(rèn)識(shí)強(qiáng)加的結(jié)論，表現(xiàn)方式肯定要多元化?！薄凹o(jì)錄片《華氏911》的導(dǎo)演邁克爾·摩爾寫過一篇叫《紀(jì)錄片的混合模式》的文章，評(píng)論他的出道作品《邏輯和我》?！敝袊?guó)電影藝術(shù)研究中心研究員單萬里在研討會(huì)上發(fā)言認(rèn)為，在這部片子中，邁克爾·摩爾完成了紀(jì)錄片史上非常重要的一個(gè)轉(zhuǎn)折：《邏輯和我》中能找到上世紀(jì)80年代拍攝紀(jì)錄片的全部4種手法,“就像畫家手中的調(diào)色板，顏料越多，畫出來的色彩越豐富?！比欢?，“假作真時(shí)真亦假”。當(dāng)觀眾認(rèn)可“紀(jì)錄片總是真實(shí)的”，“什么是真實(shí)”、“電視能還原到什么程度？”一類的問題就隨之而來。單萬里開玩笑說，無論是故事片還是紀(jì)錄片都是“片子”，播音員發(fā)音不準(zhǔn)，總是念成“騙子”?！?0年來‘真實(shí)再現(xiàn)’的概念沒有很大變化。只是近兩年，‘再現(xiàn)’無處不在，而且有的紀(jì)錄片為迎合受眾，品味受到質(zhì)疑。它把再現(xiàn)的趣味功能強(qiáng)化了，卻忽略了再現(xiàn)的還原功能?！睍r(shí)間說，我們對(duì)于如何再現(xiàn)、使用到何種程度，國(guó)內(nèi)的研究還很不到位。主動(dòng)紀(jì)錄還是被動(dòng)紀(jì)錄1991年，美國(guó)拍攝了一部多集紀(jì)錄片《南北戰(zhàn)爭(zhēng)》，使用了很多再現(xiàn)手法，如知名演員配音等。這部紀(jì)錄片，在美國(guó)獲得了3900萬的收視率——2億多人口，3900萬人觀看，這是一個(gè)讓所有電視人都心動(dòng)的數(shù)字。正是這些數(shù)字，刺激著電視人在單一的紀(jì)實(shí)手法外，尋求更多表現(xiàn)力，以期留住更多觀眾。中央電視臺(tái)《見證·發(fā)現(xiàn)之旅》總監(jiān)廖燁在研討會(huì)上提醒大家注意電視規(guī)律的作用，“影片節(jié)奏與生活節(jié)奏不一樣，必須比生活的節(jié)奏更加明快?！痹跉W洲的紀(jì)錄片節(jié)上曾經(jīng)出現(xiàn)過一部?jī)蓚€(gè)小時(shí)的紀(jì)錄片，從頭到尾一個(gè)鏡頭，男的在看報(bào)紙，女的在削土豆?？吹揭粋€(gè)小時(shí)，情節(jié)沒有任何進(jìn)展，評(píng)委都出來喝咖啡了。最后只有一個(gè)評(píng)委堅(jiān)持到底，跑出來說，最后女的用削土豆的刀子把男的殺了?！叭绻钔?，其中可能有很深刻的思想。但對(duì)普通觀眾來說，如果下班看到這樣的電視，確實(shí)是一種折磨?！迸c娛樂性膠著的是紀(jì)錄片導(dǎo)演的責(zé)任感。在單萬里看來，作為一個(gè)旁觀者存在是一種逃避：“一個(gè)紀(jì)錄片導(dǎo)演不表達(dá)一種觀點(diǎn)，我認(rèn)為你的確缺少一種社會(huì)良知。”“我在美國(guó)特別大的感受是，美國(guó)人很注重紀(jì)錄片的影響力。他們制作紀(jì)錄片，是要通過媒體產(chǎn)生影響?！敝袊?guó)傳媒大學(xué)紀(jì)錄片研究所所長(zhǎng)何蘇六認(rèn)為，被動(dòng)紀(jì)錄是不敢表達(dá)的表現(xiàn)，“將自己隱藏得很深，似乎越看不到導(dǎo)演的存在就越好，所謂‘原生態(tài)’是一個(gè)誤區(qū)。紀(jì)錄片應(yīng)當(dāng)真誠(chéng)、善良，富有責(zé)任感，這有點(diǎn)理想主義，但從長(zhǎng)遠(yuǎn)來講，紀(jì)錄片不表達(dá)觀念，很難有所成就?！毕嚓P(guān)鏈接時(shí)間：4部讓我印象深刻的紀(jì)錄片《流浪北京》：講述北漂一族的命運(yùn)和生活狀況。上世紀(jì)80年代末期拍攝，1990年完成。在我看到這個(gè)片子之前，我從沒看到一個(gè)中國(guó)人如此真實(shí)地表現(xiàn)自己的生活?！读骼吮本肥菐в屑o(jì)錄精神的，它是在困難的時(shí)候靠自己的精神、靠自己個(gè)人的毅力做下來的?！锻L(zhǎng)城》：是中央電視臺(tái)獨(dú)立制片的紀(jì)錄片。和《流浪北京》一樣，我們用紀(jì)實(shí)的語言，關(guān)注自身的生存狀況?！队⒑桶住罚骸队⒑桶住纷钭屛腋袆?dòng)的是作者超越了紀(jì)實(shí)的局限，把自己的主觀思想融進(jìn)了他所記錄的材料。但它給你的是種感覺，它對(duì)事實(shí)細(xì)致的記錄給我一種震撼?！蛾庩枴罚阂彩俏易钕矚g的片子?！锻L(zhǎng)城》與之相比，更像一件工藝品，而《陰陽》是藝術(shù)品。這是國(guó)家電視臺(tái)第一次用紀(jì)實(shí)的語言觀察生活的一個(gè)專題片?！蛾庩枴凡粌H是我們紀(jì)錄片工作者的嚴(yán)謹(jǐn)、堅(jiān)韌的工作精神的體現(xiàn)，同時(shí)透露出一個(gè)負(fù)責(zé)任的紀(jì)錄片導(dǎo)演要剖析中國(guó)社會(huì)深層的原因。關(guān)于“真實(shí)再現(xiàn)”的思考央視國(guó)際2003年09月18日10:36楊小肅（《消逝的足印》導(dǎo)演）一、問題在我們所熱衷于拍攝的紀(jì)錄片里，有一類更多地側(cè)重于對(duì)歷史人物或事件的“重述”，有時(shí)候，我們習(xí)慣用一個(gè)關(guān)鍵詞來稱呼它：“歷史文獻(xiàn)片”。如何“重述”歷史？如何用我們認(rèn)為更接近真實(shí)的方法去觀察一位已故人物、一件往事？并且，用觀眾可以接受的畫面語言來講述這些事物，所有這些，成了經(jīng)常困擾我們的問題。這里先舉幾個(gè)例子：在拍攝歷史文獻(xiàn)片《劉少奇》時(shí)，除了“偉人傳記”的常規(guī)采訪和拍攝、以及慣用的敘事方式之外，我們也碰到了如何“重述”那些難以回避的、非常精彩的、足以刻畫人物內(nèi)心世界的“歷史的盲點(diǎn)”之類的問題。記得，在河南開封那所因關(guān)押劉少奇而聞名的灰色樓房里，我們走進(jìn)了共和國(guó)主席劉少奇蒙怨而逝的最后一段時(shí)空。為了避免僅僅用遺址、照片和當(dāng)事人回憶這些聲畫元素簡(jiǎn)單地“重述”歷史，我們?cè)O(shè)計(jì)了這樣幾段畫面。其一：廣角／鏡頭在倉(cāng)促的搖晃中穿過小院的地面／移上臺(tái)階／進(jìn)入房間，畫外音是當(dāng)年親手用擔(dān)架把劉少奇抬進(jìn)小院的軍人的口述……。這個(gè)鏡頭被賦予了口述者主觀視線的視角，并且在音效和光線上模擬了當(dāng)時(shí)的現(xiàn)場(chǎng)氣氛（只是畫面里沒有出現(xiàn)擔(dān)架和人）。我覺得，這是一個(gè)試圖“再現(xiàn)”歷史的鏡頭和場(chǎng)景。其二：廣角／鏡頭前是輸液架、膠管和潔白的枕頭／同樣潔白的墻壁上，院外的光線把窗楞的黑影投映其上／墻上依次疊現(xiàn)出早、中、晚的光線變化……。這個(gè)鏡頭被賦予了躺在病床上的劉少奇的主觀視線，伴隨沉重的主旋音樂……畫外音是解說在敘述：深受國(guó)人愛戴的劉少奇在幾乎無人知曉的秘密小樓里，沉默無語地度過了他輝煌生命的最后一刻。同樣可以認(rèn)為，這也是一個(gè)試圖“再現(xiàn)”歷史的鏡頭和場(chǎng)景。通常，為了使那些“再現(xiàn)”歷史的鏡頭和場(chǎng)景更為接近真實(shí)，在客觀上，我們把觀眾的眼睛帶到事件的發(fā)生地，并且讓他們聽到那些事件親歷者的講述，這應(yīng)該是紀(jì)錄片特有的做法。而在劇情片導(dǎo)演們“搬演”歷史的敘事方式里，這些容易被認(rèn)為是一種受到局限、而且多少有點(diǎn)礙手礙腳創(chuàng)作方式。在拍攝短紀(jì)錄片《老山界軼事》時(shí)，為了讓那位因負(fù)傷掉隊(duì)而流落在桂北山區(qū)當(dāng)農(nóng)民的紅軍余才鳳，能以一種獨(dú)特的方式向觀眾說明他的真實(shí)身份，我們?cè)O(shè)計(jì)了這樣一組鏡頭：余才鳳抱著小孫女坐在門前的土坡上輕聲唱歌／那是一首廣為人知的、被余才鳳的鄰居們稱為“紅軍歌”的江西民歌／蒼老的歌聲在一組余才鳳的生活畫面外回響／疊出歌詞：“紅米飯那個(gè)南瓜湯喲嘿啰嘿，拔野菜那個(gè)也當(dāng)糧啰嘿啰嘿，毛委員和我們?cè)谝黄?，天天打勝仗呀打勝仗?！边@首由事件親歷者唱出來的江西民歌，被當(dāng)作“再現(xiàn)”歷史（身份）的媒介而被賦予了余才鳳的個(gè)人情感。因?yàn)椋鸨鄙絽^(qū)的老農(nóng)無論如何唱不出原汁原味的“紅軍歌”。在采訪和研究比較深入的時(shí)候，我們可能會(huì)用簡(jiǎn)單的辦法作出較好的“重述”歷史的鏡頭和場(chǎng)景，但就這類紀(jì)錄片而言，我們更多的仍然是在用親歷者的口述、老照片、舊影像資料以及遺址、遺物等等這些聲畫資料來結(jié)構(gòu)影片，以便“再現(xiàn)”或“重述”歷史，竭力使影片盡可能地“顯得”真實(shí)，如此而已。電視觀眾對(duì)歷史文獻(xiàn)片的解讀，已充分證明這類紀(jì)錄片的確具有真實(shí)感人的魅力。但是，隨著“真實(shí)再現(xiàn)”這個(gè)詞在業(yè)內(nèi)的頻繁使用，我覺得，紀(jì)錄片在創(chuàng)作上走到了一個(gè)與電視劇創(chuàng)作“結(jié)緣”的嶄新平臺(tái)上。其實(shí)，無論是現(xiàn)實(shí)題材還是歷史題材的紀(jì)錄片，我們常常都要被如何講述“已經(jīng)發(fā)生過的故事”這樣的問題所困擾，以至于陷入到“歷史是什么”、“現(xiàn)實(shí)又是什么”諸如此類的自我拷問里不能自拔。隨著許多紀(jì)錄片精品的不斷問世（它們更多取決于題材的精美絕倫和拍攝力量的投入），講述故事的方式花樣翻新，觀察事件的視角層出不窮，這樣的困擾也將越來越凸現(xiàn)出來。怎樣把一個(gè)題材一般的故事拍成好的紀(jì)錄片，怎樣把一個(gè)題材優(yōu)秀的故事拍成觀眾喜愛的紀(jì)錄片，又成了我們苦苦思考的問題。在業(yè)內(nèi)，由于眼下一大批國(guó)外拍攝的“探索發(fā)現(xiàn)”之類的紀(jì)錄片牢牢控制了觀眾的視線，這個(gè)問題就自然集中在“怎樣做好紀(jì)錄片中的真實(shí)再現(xiàn)”這個(gè)念頭上。二、沿革早期的紀(jì)錄片大多用格里爾遜式的“對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理”的理念對(duì)題材進(jìn)行創(chuàng)作，我們更容易認(rèn)為它就是后來常見的“專題片”，因?yàn)樗谝淮未罅渴褂媒庹f“把電影當(dāng)作講壇，用作宣傳，并且對(duì)此并不感到慚愧”。觀眾從那些紀(jì)錄片里理解了“在一個(gè)充滿活力和迅速變化的世界上，舉向自然的鏡子不如打造自然的錘子那樣重要”所闡述的社會(huì)意義。后來，紀(jì)錄片又在維爾托夫“電影眼睛”的新理論鼓舞下，拓展了自己的表現(xiàn)范圍。這種被稱為“真實(shí)電影”或“直接電影”的紀(jì)錄片，很像現(xiàn)在大量出現(xiàn)在我們電視里的紀(jì)錄片，它“過去是、現(xiàn)在也仍然是利用同步聲、無畫外解說和無操縱剪輯，盡可能忠實(shí)地呈現(xiàn)不加控制之事件的一種嘗試。簡(jiǎn)言之，真實(shí)電影作品企望給予觀眾一種正當(dāng)攝影機(jī)前的事件展開之時(shí)‘他們身臨其境’的感覺?！痹俸髞恚S著人們對(duì)紀(jì)錄片“真實(shí)性”認(rèn)識(shí)的不斷加深，一種被稱為“新紀(jì)錄影片”的紀(jì)錄片出現(xiàn)了。它的創(chuàng)作者認(rèn)為：“紀(jì)錄片可以而且應(yīng)該采取一切虛構(gòu)手段與策略以達(dá)到真實(shí)”。但是，這種“對(duì)現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)”又不同于故事影片的“虛構(gòu)”，它應(yīng)該是富有創(chuàng)造力和想像力的，因而才能夠產(chǎn)生真正的幻覺，以將現(xiàn)實(shí)與想象的邊界完全融為一體。這種“新紀(jì)錄影片”出現(xiàn)在１９８５年以后，以法國(guó)的《證詞》和美國(guó)的《藍(lán)色警戒線》為代表。我們因此推想：長(zhǎng)期回蕩在傳統(tǒng)觀念里的“紀(jì)錄”和“虛構(gòu)”兩個(gè)端點(diǎn)之間的取舍，正是紀(jì)錄片創(chuàng)作者對(duì)紀(jì)錄片“真實(shí)性”的渴望與追求，就像手持?jǐn)z影機(jī)和同期錄音的采用使紀(jì)錄片的“真實(shí)性”更真實(shí)一樣，也許，“新紀(jì)錄影片”式的“對(duì)現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)”就是我們正在紀(jì)錄片里所做的“真實(shí)再現(xiàn)”、以及它所帶來的“真實(shí)感”吧。三、嘗試拍攝紀(jì)錄片《消逝的足印》時(shí)，我們?cè)诓邉濍A段就打算搞“真實(shí)再現(xiàn)”。《消逝的足印》講述的是現(xiàn)在仍生活在新疆伊犁的錫伯族的故事。２３７年前，如果沒有乾隆皇帝部署的一次軍事調(diào)動(dòng)，那么，那些擅長(zhǎng)騎射、馳騁疆場(chǎng)的錫伯人就不會(huì)離開東北老家而到新疆去戍邊屯墾。然而，正是由于１０２０名錫伯官兵和他們的眷屬的“西遷”，２３７年后，如今已成為“語言化石”的滿語和滿文，才在今天的錫伯族自治縣“察布查爾”境內(nèi)保留了下來，中國(guó)最后的皇朝所遺存在故宮里的二百萬件涉及近代史諸多方面的滿文檔案，才有人看得懂。沿著這條線索向后追溯，我們還可以看到錫伯族的直系祖先拓跋鮮卑人，早在１５００多年以前，就從大興安嶺挺進(jìn)中原，建立了北魏王朝。然而，這個(gè)故事的核心還是距今２３７年前，那次對(duì)錫伯族來說意義非凡的“西遷”?？梢钥吹贸鰜?，我們面臨的“真實(shí)再現(xiàn)”就是如何“重述”錫伯族的西遷故事。西遷的開始有一個(gè)頗具戲劇性的場(chǎng)面：在臨出發(fā)離開沈陽的前一天，沈陽的錫伯族人聚集在“錫伯家廟”里，舉行了一個(gè)“離別家宴”。雖然這件事并沒有見諸于記載，但這一天的皇歷：“四月十八日”卻載入了口傳的歷史，錫伯人代代相傳，日后演變成錫伯族的“西遷節(jié)”這樣一個(gè)民族的節(jié)日。于是，我們把“離別家宴”作為《消逝的足印》里“真實(shí)再現(xiàn)”的第一場(chǎng)戲來拍攝。以下是實(shí)拍“離別家宴”時(shí)的分鏡頭本：鏡頭從“錫伯家廟”匾拉出，搖成俯瞰全景一群錫伯軍民面對(duì)家廟下跪下跪的熊岳城協(xié)領(lǐng)噶爾賽抬頭一群孩子正涌入家廟大門四個(gè)侍女手捧酒壇，從院旁廊道上走下圍觀的婦女們關(guān)注著男人的舉動(dòng)小圖伯特從大人身后閃出，好奇地觀望這個(gè)場(chǎng)面侍女為八仙桌旁的男人倒酒小圖伯特專注的眼睛手捧的酒壇為一排碗注酒透過壺中流出的最后的酒滴，小圖伯特憂郁的眼睛噶爾賽端起碗，向諸位示意站立的男人們紛紛舉起酒碗托盤上擺著的“鮮卑瑞獸”緩緩傳遞進(jìn)來小圖伯特的視線隨著托盤移動(dòng)“鮮卑瑞獸”輝映著光芒。噶爾賽的雙手拿起一塊“鮮卑瑞獸”噶爾賽為一排肅立的驍騎校佩帶“鮮卑瑞獸”小圖伯特在觀察這個(gè)場(chǎng)面掛在腰間的“鮮卑瑞獸”小圖伯特在看著……“離別家宴”這場(chǎng)戲在設(shè)計(jì)上“實(shí)”的人物只有一個(gè)，即“小圖伯特”，這是一個(gè)歷史人物，西遷時(shí)他只有１０歲，后來成為伊犁錫伯營(yíng)的總管，領(lǐng)導(dǎo)修建了著名的“察布查爾大渠”?！磅r卑瑞獸”是一個(gè)“虛”的道具，用以貫穿全片（《消逝的足印》一共四集，第四集講到錫伯族的族源），因?yàn)閾?jù)考證，錫伯族的直系祖先是源自大興安嶺的拓跋鮮卑人，鮮卑男人的腰牌“鮮卑瑞獸”既見于史籍記載，又在東北出土中有發(fā)現(xiàn)?！罢鎸?shí)再現(xiàn)”的拍攝基本上按照拍電視劇的辦法進(jìn)行，美、服、化、道各工種一應(yīng)俱全。但是，如何實(shí)現(xiàn)富有想象力的“對(duì)現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)”，以及如何在“實(shí)”與“虛”的兩極中控制拍攝質(zhì)量，以達(dá)到預(yù)期目的呢？這個(gè)想法伴隨了“真實(shí)再現(xiàn)”的始終，它使我們懷揣著不安的心情，奔忙于幾個(gè)拍攝的外景地，心里頗有“如履薄冰”之感。我們見過美國(guó)“國(guó)家地理頻道”那些尋訪古埃及文明遺址的“真實(shí)再現(xiàn)”，見過對(duì)歷史疑案中的疑點(diǎn)所設(shè)計(jì)的“真實(shí)再現(xiàn)”，他們有一個(gè)共同點(diǎn)，就是“間離效果”。所謂“間離效果”，就是有意識(shí)地把“真實(shí)再現(xiàn)”段落從紀(jì)錄片中分離出來，這樣做的目的是告訴觀眾：那是“虛構(gòu)”的。但同時(shí)又要讓觀眾知道，那是真實(shí)的“虛構(gòu)”，它將產(chǎn)生一種“真實(shí)的幻覺”。然而，拍攝時(shí)并非如此簡(jiǎn)單。關(guān)鍵的問題是：如何通過攝影來控制畫面再現(xiàn)的意境？我們體會(huì)是，盡可能地設(shè)計(jì)出虛焦距的前景，使每一個(gè)鏡頭都充分顯出“設(shè)計(jì)感”，并且，對(duì)場(chǎng)景的、前后關(guān)聯(lián)的、臉部特寫等鏡頭的拍攝加以注意，要么處理得更夸張，或者更寫意。總之，要使鏡頭內(nèi)在的張力更強(qiáng)烈，這樣才能使“真實(shí)再現(xiàn)”段落拍得既不像“偽劣”電視劇，但又是對(duì)歷史的真實(shí)的“虛構(gòu)”（事實(shí)證明，分鏡頭本的設(shè)計(jì)更為重要）。我們?cè)诮M織每一個(gè)畫面的內(nèi)在元素時(shí)，無時(shí)不在注意：“它是否真實(shí)”。我想，這種“真實(shí)”的確不同于電視劇的“生活的真實(shí)”，它始終在“敘事”和“寫意”這兩者之間選擇。在紀(jì)錄片的“真實(shí)再現(xiàn)”里，“敘事”的段落更類似電視劇的敘事，而“寫意”的段落則與電視散文或ＭＴＶ比較接近。事后想來有兩大體會(huì)，第一：紀(jì)錄片所倡導(dǎo)的“真實(shí)”，除了它本身所特有的“漸近”的理念外，更多的是在追求一種已被公眾認(rèn)知的表現(xiàn)真實(shí)的技巧，是一種創(chuàng)作者良知的告白。這些其實(shí)都是無可挑剔的，而且我們有理由采用更多的“表現(xiàn)真實(shí)的技巧”以接近真實(shí)和事物的本質(zhì)，并且滿足觀眾不斷提高的鑒賞水平。第二：我們?cè)诩o(jì)錄片里所做的“真實(shí)再現(xiàn)”，應(yīng)該說，也是一種“表現(xiàn)真實(shí)的技巧”。拆開來看，它似乎在照搬故事影片拍攝的規(guī)則和標(biāo)準(zhǔn)，但是，它沒有對(duì)白（你怎么可能知道兩百年前的人說了什么？），它沒有動(dòng)效（你怎么可能聽到當(dāng)時(shí)的聲音？），缺了這兩件用以刻畫人物、表現(xiàn)環(huán)境、敘述事件的表達(dá)方式，就已經(jīng)不完全是故事影片“表現(xiàn)真實(shí)的技巧”了，它應(yīng)該是別的什么東西。準(zhǔn)確地說，由于它是紀(jì)錄片表達(dá)方式的一部分，因此必須遵循這種表達(dá)方式的規(guī)則。這種“真實(shí)再現(xiàn)”的作用，除了讓你看到“真實(shí)”的過去，還讓你看到“真實(shí)”的現(xiàn)在，在“虛構(gòu)”與“現(xiàn)實(shí)”相互交替的氛圍中，獲得那種“恍然如夢(mèng)”的興奮和感慨。此外，這里的“真實(shí)再現(xiàn)”也不同于前面提到的我們?cè)凇皻v史文獻(xiàn)片”里的“再現(xiàn)”，前者是通過畫面、聲效和旁白等技巧“再現(xiàn)”一種真實(shí)的氣氛，而后者則是利用“真實(shí)再現(xiàn)”的生活場(chǎng)景、細(xì)節(jié)和具體的人物與解說相互交融，產(chǎn)生一種所謂“似是而非”的真實(shí)情景，以獲得觀眾對(duì)曾經(jīng)發(fā)生過的歷史事件、以及這個(gè)歷史事件對(duì)現(xiàn)實(shí)所產(chǎn)生的影響的感知和認(rèn)同。淺議紀(jì)錄片“真實(shí)再現(xiàn)”手法的運(yùn)用

劉靜

在我國(guó)，盡管長(zhǎng)期以來一直被作為強(qiáng)烈攻擊的目標(biāo)，盡管至今雙方意見依然激烈對(duì)峙，然而“真實(shí)再現(xiàn)”的表現(xiàn)手法，在現(xiàn)今的影視作品創(chuàng)作中已被越來越廣泛地應(yīng)用于電影紀(jì)錄片、電視紀(jì)錄片、電視專題片，乃至電視紀(jì)實(shí)類節(jié)目或欄目中。如中央電視臺(tái)的《講述》、《今日說法》、《人與自然》、《記憶》等，包括我們新影創(chuàng)作的《紀(jì)錄片之窗》、《親歷·見證》、《走遍中國(guó)》、《華夏文明》、《地圖上的故事》等節(jié)目中都采用了“真實(shí)再現(xiàn)”的手法。

基于這種將虛構(gòu)的方式應(yīng)用于非虛構(gòu)的節(jié)目中的作法，最早起源于電影紀(jì)錄片，并最早是以電視紀(jì)錄片為基點(diǎn)，在電視領(lǐng)域中彌漫開來的，故本文擬以電影、電視紀(jì)錄片中的“真實(shí)再現(xiàn)”的手法為對(duì)象，探討其存在的原因、利弊及應(yīng)注意的問題。

紀(jì)錄片，單從詞面上看，便已能明確地反映出這一藝術(shù)表現(xiàn)形式的基本性質(zhì)和創(chuàng)作方法，即紀(jì)錄。在1993年出版的《中國(guó)應(yīng)用電視學(xué)》一書中對(duì)紀(jì)錄片是這樣定義的：“紀(jì)錄片是直接從現(xiàn)實(shí)生活中選取圖像和音響素材，通過非虛構(gòu)的藝術(shù)表現(xiàn)手法，真實(shí)地表現(xiàn)客觀事物以及作者對(duì)這一事物認(rèn)識(shí)的紀(jì)實(shí)性電視節(jié)目?！薄凹o(jì)錄片直接拍攝真人真事，不允許虛構(gòu)事件，它的基本手法是采訪攝影，即在事件發(fā)生、發(fā)展的過程中，用挑、等、搶的拍攝手法，紀(jì)錄真實(shí)環(huán)境、真實(shí)時(shí)間里發(fā)生和真人真事。”

真實(shí)環(huán)境、真實(shí)時(shí)間、真人、真事，這四“真”長(zhǎng)期以來在我國(guó)的紀(jì)錄片創(chuàng)作上，一直被視為是生命之所在。自上世紀(jì)50年代起，“挑、等、搶”的拍攝手法（又被稱為“自然主義手法”），在我國(guó)紀(jì)錄片創(chuàng)作中一直占主導(dǎo)地位，在“文革”中曾被提升到政治素質(zhì)、政治態(tài)度的高度。然而，隨著實(shí)踐和理論的發(fā)展，紀(jì)錄片的傳統(tǒng)定義遭到了質(zhì)疑和顛覆。有人提出：這一把真實(shí)看成是紀(jì)錄片僅有屬性，把虛構(gòu)看成是和真實(shí)相對(duì)立的表現(xiàn)手法的定義是有局限性的，并這種局限性在實(shí)踐中越來越顯現(xiàn)出來。有人質(zhì)疑：有了虛構(gòu)的表現(xiàn)手法就不真實(shí)了嗎？采用了虛構(gòu)的手法的東西就不是紀(jì)錄片了嗎？有更多的人把被長(zhǎng)期摒棄的“再現(xiàn)”手法，大大方方地應(yīng)用在了紀(jì)錄片中。

這里所說的“真實(shí)再現(xiàn)”是指事件發(fā)生時(shí)，沒有留下任何的影像以及音響資料，事后根據(jù)創(chuàng)作的需要，采用虛構(gòu)的方式把當(dāng)時(shí)發(fā)生的東西模擬重現(xiàn)出來。

事實(shí)上，在電影紀(jì)錄片誕生后的百年間，“真實(shí)再現(xiàn)”的手法就一直被采用著。弗拉哈迪（RoberFlaherty）的被公認(rèn)為是世界紀(jì)錄片開山之作的《北方的納努克》（1922年）一片中，許多情景也都是利用重拍、擺拍等虛構(gòu)手法拍攝的。紀(jì)錄片大師伊文思也很善于進(jìn)行組織拍攝，他把這種方法稱為“重拾現(xiàn)場(chǎng)”、“復(fù)原補(bǔ)拍”。

“真實(shí)再現(xiàn)”的表現(xiàn)手法從形式上大體可分為三種：

一是重演，也叫擺拍或補(bǔ)拍；是由紀(jì)錄片中的特定人物，按編導(dǎo)的要求對(duì)自己的過去的特定的真實(shí)生活片斷進(jìn)行重演。如弗拉哈迪拍《北方的納努克》時(shí)，愛斯基摩人已不居住冰屋了，為了表現(xiàn)愛斯基摩人的風(fēng)俗特點(diǎn)，弗拉哈迪請(qǐng)納努克一家重演了搭建冰屋的情景。另外，影片中弗拉哈迪還請(qǐng)納努克和他的鄰居們穿上了他們?cè)缫衙撊サ墨F皮，仿照他們爺爺?shù)臉幼拥胶＿呌娩摬嫒ゲ蹲胶Ｏ蟆?jù)我國(guó)老一輩紀(jì)錄片攝影師講，中國(guó)人民解放軍占領(lǐng)南京總統(tǒng)府時(shí)，先遣部隊(duì)中并沒有隨軍攝影記者，而我們現(xiàn)在所看到的那組解放軍戰(zhàn)士跑入總統(tǒng)府、房頂上國(guó)民黨黨旗被拋落而下、戰(zhàn)士們振臂高呼的經(jīng)典鏡頭也是后來補(bǔ)拍的。

二是扮演；是由演員對(duì)過去發(fā)生的歷史事件或人物行為進(jìn)行扮演。如英國(guó)紀(jì)錄片《失落的文明》（8集1995）中就采用了大量的扮演的手法。其中最后一集《美索不達(dá)米亞：回到伊甸園》講到“死海文卷”時(shí)，由兩位演員扮演了1947年“死海文卷”被發(fā)現(xiàn)時(shí)的場(chǎng)景：烈日下，兩個(gè)牧羊人走在耶路撒冷的荒野中；他們來到了被陡峭的斜坡所隱蔽的小山洞前；一個(gè)牧羊人爬了上去；洞中有大量的古代陶瓷碎片和羊皮紙卷軸等文物……《紀(jì)錄片之窗》欄目《破解西夏王陵之謎》節(jié)目中，講到西夏文字的發(fā)現(xiàn)時(shí)也運(yùn)用了扮演的手法：一個(gè)手舉火把的人下到一個(gè)深深的洞穴中；探險(xiǎn)者的腳步，在火把的映照下一步步向前走去；火把停在一塊殘破的石碑前；石碑上刻滿了西夏文字。這種扮演在紀(jì)錄片《金字塔》中再現(xiàn)塔頂巨石安裝、《望長(zhǎng)城》中再現(xiàn)烽火傳警、《姊妹溪》中再現(xiàn)搭建鹽鹵棧道等中都有表現(xiàn)。

三是運(yùn)用相關(guān)鏡頭，達(dá)到再現(xiàn)的目的。這里說的相關(guān)鏡頭包括：借用的電影故事片、電視連續(xù)劇以至電視戲曲片、電視藝術(shù)片的鏡頭和帶有一定喻意的空鏡頭?！兑娮C·親歷》欄目《無聲的較量》系列節(jié)目中，就采用了大量的相關(guān)鏡頭再現(xiàn)人類曾經(jīng)歷經(jīng)的疾病災(zāi)難。《終結(jié)麻風(fēng)病》、《阻擊黑死病》中講到一個(gè)世紀(jì)前發(fā)生的災(zāi)難的情景時(shí)，作者運(yùn)用了許多表現(xiàn)古希臘人生活情境的相關(guān)鏡頭。《送瘟神》中除了采用了大量的紀(jì)實(shí)鏡頭外，還采用了電影故事片的鏡頭。紀(jì)錄片《中華文明》中，有一組司馬遷寫《史記》的鏡頭，采用的是一段戲曲片中司馬遷在放有正在撰寫的《史記》的幾案前深思的鏡頭。紀(jì)錄片《馬王堆》運(yùn)用舞臺(tái)藝術(shù)片中女主人公的獨(dú)舞鏡頭?？甄R頭的虛構(gòu)方法也常運(yùn)用于歷史類紀(jì)錄片和人物傳記紀(jì)錄片中。

“真實(shí)再現(xiàn)”的表現(xiàn)手法從內(nèi)容上講大體也可歸納為兩類：

一類是細(xì)節(jié)再現(xiàn)，或稱作過程再現(xiàn)。主要用來再現(xiàn)某一事情的細(xì)節(jié)過程。如納努克一家如何生活的帶有細(xì)節(jié)性的場(chǎng)景。又如，“死海文卷”被發(fā)現(xiàn)的細(xì)節(jié)過程等。這種“再現(xiàn)”的寫實(shí)性更強(qiáng)。

第二類是象征再現(xiàn)，或者稱為虛化再現(xiàn)。主要以虛化處理的情景象征某一種事物。如以火把和腳步象征尋找；以匆忙的腳步、擁擠的人流象征奔波；以萬馬奔騰的足跡和卷起的消煙象征戰(zhàn)場(chǎng)的嘶殺等。

從以上的“真實(shí)再現(xiàn)”的分類和實(shí)例中，我們可以看到這種虛構(gòu)的表現(xiàn)手法，確實(shí)廣泛地、大量地運(yùn)用于非虛構(gòu)的紀(jì)錄片創(chuàng)作之中。糾其存在之根源，尋其存在的合理性，或許可以歸納為三點(diǎn)：

一、擴(kuò)展紀(jì)錄片的選題范圍，豐富節(jié)目畫面。

“真實(shí)再現(xiàn)”之所以能在紀(jì)錄片中找到生存土壤，最根本的一條就是原始影像資料的匱乏。

這種原始資料的匱乏，在歷史文化類題材的紀(jì)錄片中，在追溯回眸類的紀(jì)錄片中表現(xiàn)得尤為突出。如我們新影的《中華文明之光》欄目中《孔子》、《老子》等節(jié)目，又如我們的《千秋史話》欄目的大同系列的《大同滄桑》、《走遍中國(guó)》欄目的蘇州系列的《吳越春秋》、大連系列的《百年旅順》等節(jié)目中，編導(dǎo)遇到的問題是除僅有的圖片資料、拍攝的一些實(shí)景資料之外，聲音資料、影像資料為零。在編導(dǎo)們的面前，或者只有歷史給我們留下的一個(gè)個(gè)口口相傳的傳說；或者只有祖先留下的一篇篇無影無聲的文字；或者只有那些親歷者、知情者一段段生動(dòng)難忘的回憶。如果想把這些美妙的傳說、震撼的故事、難忘的回憶呈現(xiàn)在觀眾面前，“真實(shí)再現(xiàn)”便成了一種很好的表現(xiàn)手法。

紀(jì)錄片《阿炳1950》，是一部34分鐘的片子，而導(dǎo)演初次接觸這個(gè)非常具有傳奇色彩的人物時(shí)，手中的資料只有日本人統(tǒng)治無錫時(shí)，阿炳的一張良民證上的照片和1950年留下的六首曲子。在這種情況下，如僅用訪談和這點(diǎn)資料湊成一部片子顯然是很單薄的，于是編導(dǎo)采用了“真實(shí)再現(xiàn)”的表現(xiàn)手法。還原的無錫歷史街景、孤獨(dú)的阿炳的背影在凄凄的二胡曲的襯托下，大大增加了視覺圖像的感染力，增加了節(jié)目的傳播效果。

我們拍攝的《走遍中國(guó)》“潮州”專題片中，在表現(xiàn)潮州人當(dāng)年為了生計(jì)背景離鄉(xiāng)，出海下南洋的時(shí)候也運(yùn)用了這種“真實(shí)再現(xiàn)”的手法。仿舊的褐色畫面，扮演的出海人赤腳在沙灘上一步步走向海邊的一葉孤舟，手中拿著一支潮州樂器——椰琴，身上背著一個(gè)藍(lán)白相間的碎花小包裹，背景音樂是一曲潮樂中悲怨的樂曲。

從以上兩個(gè)例子可以看出，使用“真實(shí)再現(xiàn)”手法，使影視畫面得以大大地豐富，對(duì)于我們更好地挖掘歷史文化類紀(jì)錄片，對(duì)于更生動(dòng)地表現(xiàn)追憶回眸類紀(jì)錄片，對(duì)于我們拓展紀(jì)錄片的選題范圍，都起了重要的作用。

二、滿足觀眾的收視欲望，增強(qiáng)節(jié)目的敘述張力。

與歷史文化類的紀(jì)錄片相比，一些紀(jì)實(shí)性新聞?lì)惣o(jì)錄片雖然在時(shí)效性上距我們靠近了許多，但在節(jié)目制作中卻常常存在著種種“不在場(chǎng)”的遺憾，而這種遺憾卻往往正是觀眾收視欲望的所在。

渴望從畫面中獲得真實(shí)的震撼、真實(shí)的美感，是觀眾收視心態(tài)的主體。一位電影專家說：“真實(shí)的定義是多重的，你可以從故事片看到事實(shí)，但紀(jì)錄片卻有一個(gè)與現(xiàn)實(shí)關(guān)系更為緊密的聯(lián)系。”另一位英國(guó)紀(jì)錄片制作人說：“人們發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代科技的發(fā)展讓人們失去了與真實(shí)的交流，于是人們希望從紀(jì)錄片中找回真實(shí)的交流，并從中去發(fā)現(xiàn)自己不能看到的、不能感受到的真實(shí)?！倍趧?chuàng)作中，編導(dǎo)們會(huì)發(fā)現(xiàn)觀眾們所渴望看到的真實(shí)，往往在創(chuàng)作者面前只是一種“不在場(chǎng)”的遺憾，這種遺憾對(duì)于一些新聞?lì)惣o(jì)錄片的影響是尤為明顯的。為了彌補(bǔ)這種遺憾，便有了“真實(shí)再現(xiàn)”手法在新聞?lì)惣o(jì)錄片中被廣為使用的現(xiàn)象，并在其中不乏成功者。

如《紀(jì)錄片之窗》中的節(jié)目《與生命簽約》一片就是其中的成功的作品。節(jié)目講了一位身患血液重癥、如不及時(shí)治療來日不多的男主人公，與生命抗?fàn)?，簽約貸款承包桃園，為自己掙治療費(fèi)的故事。節(jié)目多處巧妙地運(yùn)用了一些真實(shí)再現(xiàn)的鏡頭，如主人公因過度勞累，病情加重，昏倒在桃樹前一段，就采用了補(bǔ)拍和組織拍攝。隨著人們的呼喊聲，桃園里干活的伙計(jì)們伴著攝像機(jī)的晃動(dòng)的鏡頭跑向倒下的主人公。鏡頭拍得真實(shí)感人，彌補(bǔ)了“不在場(chǎng)”之憾，更好地表現(xiàn)了主人公的頑強(qiáng)精神，給觀眾的心靈帶來震撼。還有主人公找鄰居借錢的一段也再現(xiàn)得很感人。由于天旱缺水，急需資金挖蓄水池。節(jié)目出現(xiàn)了這樣一組鏡頭：夜幕降臨，主人公徘徊在鄰居家的門前……敲門……主人公與鄰居的一段對(duì)話。雖然我們看不清人物的面部表情，但通過這段再現(xiàn)，增強(qiáng)了節(jié)目的敘述張力，滿足了觀眾的收視需求。

三、營(yíng)造藝術(shù)氛圍、意境，增加了節(jié)目的感染力。

米歇爾·雷諾在《非虛構(gòu)的藝術(shù)》中說：“如果認(rèn)為只有故事片才需要借助觀眾的想像……是極不明智的，如果夸大紀(jì)錄片平實(shí)非虛構(gòu)的特點(diǎn)，就往往不能夠理解故事片根深蒂固的感召力?！笔聦?shí)證明建立在真實(shí)基礎(chǔ)上的以虛構(gòu)的表現(xiàn)手法去渲染、去再現(xiàn)的鏡頭，也不乏是一種如同故事片一樣的感召力的創(chuàng)造。所不同的是紀(jì)錄片的真實(shí)是從日常生活中摘取出來的，是真實(shí)大海中的一滴水，而不是為銀幕所編造出來的虛構(gòu)的東西。如匆忙的腳步、擁擠的人流、金秋后落葉、冬日的枯枝、飛翔的白鴿……這些在故事片中常用的借景造勢(shì)的渲染手法，在紀(jì)錄片中也成為了一種再現(xiàn)的重要手法，能夠增加紀(jì)錄片的藝術(shù)性。

紀(jì)錄片《國(guó)球滄?！分v到“文革”期間中國(guó)乒乓球隊(duì)員被下放農(nóng)村，乒乓球訓(xùn)練被迫中斷時(shí)，編導(dǎo)采用了這樣一組鏡頭：長(zhǎng)滿蒿草的荒蕪的農(nóng)家院落，一間放置農(nóng)機(jī)具的棚子，土屋旁的草叢中一個(gè)破乒乓球案子斜靠著，棚子中拉著一條紅色的大標(biāo)語。

紀(jì)錄片《追夢(mèng)舞臺(tái)——》講到老舍先生離開人藝、離開人世的時(shí)候，也用了一組很有感染力的再現(xiàn)鏡頭：空空的首都劇場(chǎng)，幾盞舞臺(tái)追光燈照著入口的大門，慢慢地拉到老舍先生生前常坐的座位，又推到那空空的舞臺(tái)……

由此可見，資料的匱乏、“不在場(chǎng)”的遺憾，只是造成紀(jì)錄片對(duì)“真實(shí)再現(xiàn)”手法的內(nèi)在需求的一個(gè)方面，而對(duì)紀(jì)錄片藝術(shù)性、感染力的追求也不能不說是當(dāng)前“真實(shí)再現(xiàn)”手法被廣為采用的一個(gè)重要原因。

應(yīng)該說，“真實(shí)再現(xiàn)”在中國(guó)紀(jì)錄片創(chuàng)作中、在紀(jì)實(shí)類電視節(jié)目中的使用，對(duì)中國(guó)紀(jì)錄片、中國(guó)電視的發(fā)展不能算是一件壞事，它在彌補(bǔ)資料匱乏和“不在場(chǎng)”遺憾的同時(shí)，其在豐富畫面、擴(kuò)展范圍；增強(qiáng)敘述張力；營(yíng)造藝術(shù)感染力等方面的作用是不可低估的。

然而，“真實(shí)再現(xiàn)”的表現(xiàn)手法是一把雙刃劍，它能美化我們的節(jié)目，同時(shí)更能損傷我們的作品，出現(xiàn)“畫虎不成反類犬”的敗筆。這也是許多紀(jì)錄片人對(duì)此持有異議、主張謹(jǐn)慎從事的重要原因。

其可能造成的危害歸納起來主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

1．為造假提供了便利條件，負(fù)面影響難以想象。

1998年一則英國(guó)卡爾頓中央獨(dú)立電視中心發(fā)布的道歉聲明，在世界影視界引起軒然大波。他們稱1996年制作并播出的電視紀(jì)錄片《關(guān)聯(lián)》是一個(gè)捕風(fēng)捉影，缺少事實(shí)根據(jù)的節(jié)目。故事所表現(xiàn)的一條從哥倫比亞到倫敦的地下毒品運(yùn)輸線并不存在，而紀(jì)錄片的主要部分都是表演出來的。

這種情況，在世界影視業(yè)并不少見，一個(gè)個(gè)造假節(jié)目被揭露出來，而一個(gè)個(gè)造假節(jié)目又被制作出來。有人便把這一切都?xì)w結(jié)為“真實(shí)再現(xiàn)”手法的泛濫，或許有些偏頗，但“真實(shí)再現(xiàn)”手法在紀(jì)錄片中的廣泛應(yīng)用確為造假提供了便利，這也是不爭(zhēng)的事實(shí)。

的確，“真實(shí)再現(xiàn)”建立在這樣一個(gè)造假的基點(diǎn)上，其負(fù)面影響是可怕的。它給了人們這樣一個(gè)信息，一切都可以仿造，一切都可以扮演，既然真實(shí)的東西也不真實(shí)了，難道還真實(shí)可言嗎？還有了解事實(shí)真相的途徑嗎？由此可見，“真實(shí)再現(xiàn)”必須建立在真實(shí)的基點(diǎn)上，必須永遠(yuǎn)格守真實(shí)的生命原則。

2．有可能助長(zhǎng)“舍本求末”的風(fēng)氣，動(dòng)搖紀(jì)錄片真實(shí)性的根基。

真實(shí)是紀(jì)錄片的生命，是紀(jì)錄片的根本。真實(shí)的影像永遠(yuǎn)是紀(jì)錄片創(chuàng)作的主源，它們是紀(jì)錄片中最有含金量、最有價(jià)值、最有意義的元素。而“真實(shí)再現(xiàn)”只是紀(jì)錄片創(chuàng)作中起彌補(bǔ)作用、起輔助作用的一個(gè)表現(xiàn)手法。然而在紀(jì)錄片創(chuàng)作中，卻有一種過分地強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)，寄希望于再現(xiàn)的做法。這種“舍本求末”的風(fēng)氣，是對(duì)紀(jì)錄片真實(shí)性的挑戰(zhàn)，是萬不能助長(zhǎng)的。筆者曾看到一部片子，幾乎從頭到尾都是主人公在表演，但這位主人公畢竟不是演員，其拙劣的演技使得一部原本立意很好的節(jié)目，變得滑稽、可笑。還有的片子一味地追求藝術(shù)效果，忽視了引用資料的細(xì)節(jié)真實(shí)，從而犯下張冠李戴的不負(fù)責(zé)任的錯(cuò)誤。

3．真假相交，誤導(dǎo)、欺騙了觀眾的視聽。

“真實(shí)再現(xiàn)”手法還有一個(gè)可怕的誤區(qū)，就是真假相交，真真假假，導(dǎo)致觀眾霧里看花，誤導(dǎo)、欺騙了觀眾的視聽。有一個(gè)反映中國(guó)登山隊(duì)首次征服珠穆朗瑪峰的片子，當(dāng)說到凌晨三位登山隊(duì)員終于登上了珠峰時(shí)，畫面上出現(xiàn)了三位隊(duì)員站在峰頂，興奮地歡呼的鏡頭。但稍有一點(diǎn)常識(shí)的人都知道此時(shí)珠峰上一片漆黑；稍有一點(diǎn)登山歷史知識(shí)的人都知道我國(guó)登山隊(duì)首登珠峰沒有留下影像資料。還有的節(jié)目借用了電視劇的大段鏡頭，又不加說明，嚴(yán)重地誤導(dǎo)了觀眾。因此在電視節(jié)目中凡出現(xiàn)“真實(shí)再現(xiàn)”的地方，加以字幕說明已為影視節(jié)目中一條不成文的規(guī)矩。

4．再現(xiàn)不真，扼殺了觀眾的想象力，降低了觀眾的欣賞品味。

“真實(shí)再現(xiàn)”，除了要在根基上建立在真實(shí)的基礎(chǔ)上之外，還要注意在表現(xiàn)手法上的真實(shí)。再現(xiàn)不真，是“真實(shí)再現(xiàn)”表現(xiàn)手法運(yùn)用中的一大禁忌。這種情況的結(jié)果往往是把真實(shí)變成了虛假。如不合情理的結(jié)構(gòu)、刻板的對(duì)話、虛假的客套、無奈的場(chǎng)面，常常使觀眾不忍再看下去。過于細(xì)致的再現(xiàn)，還扼殺了觀眾的想象力。因此在運(yùn)用“真實(shí)再現(xiàn)”表現(xiàn)手法上，一定要慎之又慎，應(yīng)注意宜粗不宜細(xì)，宜寫意不宜寫實(shí)，一定要真實(shí)、自然、順暢。關(guān)于紀(jì)錄片“真實(shí)再現(xiàn)”的研究2008年12月12日22:42【大中小】

【打印】對(duì)于中國(guó)紀(jì)錄片創(chuàng)作而言，90年代留下的最大印記就是紀(jì)實(shí)主義潮流的興起與繁榮。我們之所以說1991年的《望長(zhǎng)城》具有里程碑意義，就在于它開創(chuàng)了一種全新的表現(xiàn)手法，促成中國(guó)紀(jì)錄片在語言、風(fēng)格、題材、視角、敘述方式等方面轉(zhuǎn)向了紀(jì)實(shí)主義。隨后，以一大批優(yōu)秀的（尤其是獲國(guó)際大獎(jiǎng)的）紀(jì)實(shí)主義作品的涌現(xiàn)和中國(guó)電視紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)的興起為標(biāo)志，中國(guó)紀(jì)錄片完成了90年代的歷史使命。然而，當(dāng)我們?cè)谛率兰o(jì)之初認(rèn)真回顧檢討90年代中國(guó)紀(jì)錄片的得失時(shí)，也會(huì)看到另一番不容樂觀的景象：紀(jì)實(shí)主義紀(jì)錄片的發(fā)展走入了誤區(qū)。這一方面表現(xiàn)在紀(jì)實(shí)主義創(chuàng)作實(shí)踐上的模式化和庸俗化；另一方面在理論探索層面，也形成了理解上的平面化、固步自封和論爭(zhēng)探討上的紀(jì)實(shí)主義話語霸權(quán)。在這種情況下，紀(jì)錄片人不自覺地抗拒紀(jì)實(shí)以外的東西，甚至認(rèn)為紀(jì)錄片就是紀(jì)實(shí)一種形態(tài)，紀(jì)錄片就應(yīng)該是紀(jì)實(shí)主義，對(duì)其他類型則多持批判態(tài)度。霸道的話語權(quán)批判集中地體現(xiàn)在90年代初期對(duì)劉郎創(chuàng)意型紀(jì)錄片的批判和新世紀(jì)之初對(duì)張以慶主觀與表現(xiàn)風(fēng)格的批判。作為與紀(jì)實(shí)主義相對(duì)立的創(chuàng)作手法，虛構(gòu)策略不可避免地受到了猛烈批評(píng)。紀(jì)實(shí)主義流派對(duì)“搬演”、“再現(xiàn)”、“模擬場(chǎng)景”等一切沾上虛構(gòu)色彩的表現(xiàn)手法持明顯的排斥和批判態(tài)度，在這種情形下，在紀(jì)錄片創(chuàng)作中運(yùn)用虛構(gòu)策略似乎成了一種罪惡，一種與紀(jì)錄片本質(zhì)背道而馳的東西。事實(shí)上，持這種觀點(diǎn)的人狹隘地理解了紀(jì)錄片的本質(zhì)含義和紀(jì)錄片的美學(xué)追求，并進(jìn)而錯(cuò)誤地將表象與本質(zhì)、手段與目的、形式與內(nèi)容混同起來。在堅(jiān)持紀(jì)錄片真實(shí)性原則的前提下，不論是紀(jì)實(shí)風(fēng)格還是虛構(gòu)策略首先都是作為表現(xiàn)手段而存在的，運(yùn)用這些手段的目的是要挖掘出埋藏在生活表象下的真實(shí)價(jià)值，從而表達(dá)一種理念，傳遞一種理想精神或道德觀念，引發(fā)人們感悟生活、思考社會(huì)，探求自然、生活的本質(zhì)真實(shí)。不同風(fēng)格的紀(jì)錄片只能說是針對(duì)不同的拍攝內(nèi)容，依據(jù)創(chuàng)作者的不同意圖和追求而做出的不同選擇。紀(jì)實(shí)還是表現(xiàn)并無本質(zhì)區(qū)別，都是記錄者接近真實(shí)的一種途徑，引導(dǎo)觀眾介入事實(shí)的一種方式，孰優(yōu)孰劣要視具體情況而定。孫曾田的《最后的山神》、《神鹿啊，我們的神鹿》等紀(jì)錄片，不刻意追求長(zhǎng)鏡頭、同期聲，反而是蒙太奇用得較多，但卻在本質(zhì)上堅(jiān)持了紀(jì)實(shí)主義美學(xué)原則，“以人類共享的情懷，關(guān)照了一種獨(dú)特的生活方式”，取得了成功。更進(jìn)一步說，紀(jì)錄與虛構(gòu)之間的界限也并沒有我們想象得那么涇渭分明。在很多時(shí)候，兩者是能夠完好地融合在一起使用的，各顯其長(zhǎng)。美國(guó)著名紀(jì)錄片理論家威廉姆斯精辟地總結(jié)道：“對(duì)真實(shí)和虛構(gòu)采取過于簡(jiǎn)單化的兩分法，是我們?cè)谒伎技o(jì)錄電影的真實(shí)問題時(shí)遇到的根本困難。選擇不是在兩個(gè)完全分離的關(guān)于真實(shí)和虛構(gòu)的體制之間進(jìn)行，而是存在于為接近相對(duì)真實(shí)所采取的虛構(gòu)策略中。紀(jì)錄片不是故事片，也不應(yīng)混同于故事片。但是，紀(jì)錄片可以而且應(yīng)該采取一切虛構(gòu)手段與策略以達(dá)到真實(shí)。”②因此我們說，作為虛構(gòu)策略的一部分，所謂“搬演”、“模擬場(chǎng)景”等“真實(shí)再現(xiàn)”的表現(xiàn)手法只是一種藝術(shù)手段，在堅(jiān)持紀(jì)錄片本質(zhì)追求的前提下對(duì)它的合理運(yùn)用，不僅不會(huì)損害紀(jì)錄片的本質(zhì)內(nèi)涵，反而會(huì)增加特殊的藝術(shù)魅力、拓展紀(jì)錄片的表現(xiàn)空間。這便是我們?cè)谔接憽罢鎸?shí)再現(xiàn)”在紀(jì)錄語境中的生存價(jià)值時(shí)應(yīng)明確的認(rèn)識(shí)前提。關(guān)于紀(jì)錄片“真實(shí)再現(xiàn)”的研究2008年12月12日22:42【大中小】

【打印】“真實(shí)再現(xiàn)”：用虛構(gòu)策略完成紀(jì)錄片本質(zhì)追求所謂“真實(shí)再現(xiàn)”，就是運(yùn)用新聞性、紀(jì)實(shí)性、藝術(shù)性相結(jié)合的多元化的影視語言，利用主觀鏡頭、道具、光影、聲音、場(chǎng)景模擬、演員表演等多種表現(xiàn)手法，營(yíng)造過去時(shí)空，再現(xiàn)歷史真實(shí)，用一種意向性的表達(dá)方式，傳遞給觀眾一種看似難以捕捉，卻又真實(shí)可信的強(qiáng)烈的歷史氣息，具有極強(qiáng)的觀賞性和藝術(shù)感染力。說的通俗點(diǎn)，也就是通常講的“重現(xiàn)”、“模擬”、“搬演”。在《失落的文明》、《千年回望》、《世界遺產(chǎn)》等片中，我們看到“真實(shí)再現(xiàn)”已經(jīng)成為這些紀(jì)錄片中的一種重要手法?！堵阕宓淖詈笠粋€(gè)大酋長(zhǎng)》干脆由大酋長(zhǎng)的兒子們來扮演他的青少年時(shí)期，可以說是徹頭徹尾的完整“再現(xiàn)”！一切對(duì)形式、手段的深入探析，都必將折射出對(duì)本質(zhì)、內(nèi)涵的不同理解。我們?cè)谶\(yùn)用“真實(shí)再現(xiàn)”手法進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，也往往會(huì)對(duì)以下幾個(gè)基本問題產(chǎn)生深深的困惑：何謂真實(shí)？何謂紀(jì)錄美學(xué)追求的真實(shí)？作為虛構(gòu)策略的一種，“真實(shí)再現(xiàn)”是否有悖于紀(jì)錄片記錄真實(shí)的本性？一、紀(jì)錄片追求：自我介入的真實(shí)當(dāng)代中國(guó)的電視紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)是以對(duì)“真實(shí)”的追求開始其生命的，“真實(shí)是紀(jì)錄片的生命”這句話幾乎成了中國(guó)紀(jì)錄片一條不容質(zhì)疑的創(chuàng)作定律，而作品能否“忠實(shí)地再現(xiàn)和還原真實(shí)”成了檢驗(yàn)紀(jì)錄片真?zhèn)蔚奈ㄒ粯?biāo)準(zhǔn)。然而問題在于，當(dāng)人們以一個(gè)抽象的“真實(shí)”意象作為標(biāo)準(zhǔn)去衡量紀(jì)錄片時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)人們所宣稱的“真實(shí)”并不像人們所希望的那樣能夠完整的反映生活的本質(zhì)，生活中并不存在絕對(duì)真實(shí)。真實(shí)，實(shí)際上是人介入物質(zhì)世界的產(chǎn)物，是人對(duì)物質(zhì)世界形態(tài)和內(nèi)涵的判定，是主客觀相互作用的結(jié)果，它是有條件有范圍的，這就是在何種程度上有效的價(jià)值觀念。“絕對(duì)的真實(shí)”是不存在的，即便是客觀存在的事物，不同的人從不同角度去認(rèn)識(shí)它、評(píng)判它，必然與其所持價(jià)值和立場(chǎng)不可分割。若以真實(shí)感作為反映客觀世界的各種藝術(shù)形式的衡量標(biāo)準(zhǔn)，紀(jì)錄片則當(dāng)之無愧成為當(dāng)代最接近生活真實(shí)的藝術(shù)。但是，即使是最嚴(yán)格的紀(jì)實(shí)作品也不能代替生活本身，從生活原生態(tài)到編輯機(jī)的處理，最終展現(xiàn)到觀眾面前的是一種經(jīng)過層層篩選的選擇性真實(shí)，一種在意識(shí)形態(tài)作用下的相對(duì)真實(shí)，這種選擇性真實(shí)必將帶有強(qiáng)烈的個(gè)體意識(shí)。博德里就認(rèn)為，電影機(jī)器具有天生的意識(shí)形態(tài)性，紀(jì)錄片所創(chuàng)造的“真實(shí)印象”并不是真實(shí)世界的印象，紀(jì)錄片模擬的現(xiàn)實(shí)是自我的現(xiàn)實(shí)?、奂o(jì)錄片人視追求客觀真實(shí)為生命，所有的紀(jì)錄片創(chuàng)作者也都聲稱要洞透生活的本質(zhì)，透過表象反映“本質(zhì)真實(shí)”的東西。然而對(duì)于何為本質(zhì)真實(shí)，如何達(dá)到本質(zhì)真實(shí)，不同流派的紀(jì)錄片人都會(huì)根據(jù)自己的實(shí)踐做出不同的回答。對(duì)本質(zhì)真實(shí)的追求之所以會(huì)千差萬別，這與紀(jì)錄片人對(duì)現(xiàn)實(shí)的主觀參與程度的不同有很大關(guān)系。主觀參與度的不同，反映了紀(jì)錄片人對(duì)本質(zhì)真實(shí)理解的差異，進(jìn)而也就決定了他們?cè)谧非蟊举|(zhì)真實(shí)過程中所運(yùn)用手段的差異。但是歸根結(jié)底，有一條是共同的：對(duì)真實(shí)的追求都是以人的主觀介入為前提的。所以說，紀(jì)錄片永遠(yuǎn)不可能做到純粹客觀，也就不可能達(dá)到絕對(duì)真實(shí)，能夠追求到的是自我主觀介入的真實(shí)。不同風(fēng)格、不同手段都只是趨進(jìn)本質(zhì)真實(shí)的一種方式，不同審美取向的紀(jì)錄片人可以根據(jù)自己的理解和感受做出選擇。誠(chéng)如聶欣如所言：“紀(jì)錄片的真實(shí)與否在許多情況下并不為手段所決定。它所顯現(xiàn)的真理是有條件的、相對(duì)的，它用以達(dá)到真理的方法是非科學(xué)的，是以紀(jì)錄片制作者的主觀感受為前提的。簡(jiǎn)而言之，是制作者的能力和意志決定了紀(jì)錄片是否接近于真理。”二、“真實(shí)再現(xiàn)”：對(duì)現(xiàn)實(shí)的“創(chuàng)造性處理”作為影像形態(tài)，紀(jì)錄片既有技術(shù)本體，也有藝術(shù)本體。很長(zhǎng)時(shí)間以來，我們卻過分地強(qiáng)調(diào)了它的技術(shù)本體，冷落了它的藝術(shù)本體，甚至將一些技巧手法天真地當(dāng)作藝術(shù)而奉若神明。具體表現(xiàn)就是：將紀(jì)錄等同于紀(jì)實(shí)，視虛構(gòu)無異于虛假，機(jī)械地將紀(jì)錄生活的原生態(tài)當(dāng)作了紀(jì)錄美學(xué)的本質(zhì)追求，將紀(jì)實(shí)主義創(chuàng)作手法當(dāng)作紀(jì)錄片的標(biāo)準(zhǔn)模式。紀(jì)錄片無疑是高品位的影視形態(tài)，是一種具有特殊美學(xué)價(jià)值的影視藝術(shù)。正如首次在英語世界里使用“紀(jì)錄片”一詞的格里爾遜所說，雖然“我們把一切攝自自然素材的影片都?xì)w入紀(jì)錄片的范疇”，但是“紀(jì)錄片”這個(gè)稱謂只應(yīng)“留給高層次的影片使用”。紀(jì)錄片藝術(shù)美學(xué)價(jià)值究竟體現(xiàn)在哪里？面對(duì)這樣的問題，我們又要回到格里爾遜的經(jīng)典定義上來。格里爾遜認(rèn)為，紀(jì)錄片“具有文獻(xiàn)資料性質(zhì)”同時(shí)又要“對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行創(chuàng)造性處理”。他所說的“創(chuàng)造性處理”主要就是指采取戲劇化的手法對(duì)現(xiàn)實(shí)生活事件進(jìn)行“搬演”甚至“重構(gòu)”。一些美國(guó)學(xué)者也認(rèn)為，紀(jì)錄片是對(duì)現(xiàn)實(shí)的“戲劇化解釋”。而“戲劇化”和“創(chuàng)造性”解釋則不僅被允許使用音樂、剪輯、觀點(diǎn)散布、解說旁白，還可以采用各種“真實(shí)再現(xiàn)”的表現(xiàn)手法。正如一位專家所指出的：紀(jì)錄片是非虛構(gòu)的，是以真實(shí)的故事、真實(shí)的過程為支撐的，唯其如此，它才具有形象的歷史檔案的價(jià)值；紀(jì)錄片又是相當(dāng)“主觀”的，非但“主觀”，它還必須有“藝術(shù)的創(chuàng)造”，唯其如此，它才具有強(qiáng)烈的感染力，具有恒久不衰的審美價(jià)值。⑤一句話，既尊重現(xiàn)實(shí)、忠實(shí)于生活，又要進(jìn)行“創(chuàng)造性的處理”。其實(shí)許多被公認(rèn)的優(yōu)秀紀(jì)錄片，也不難找出導(dǎo)演、擺拍的成分。弗拉哈迪的傳世代表作《北方的納努克》中既有實(shí)拍鏡頭，也有擺拍的場(chǎng)景（如在冰窟窿里捕獵海象和搭建冰屋的鏡頭）；他的另一部作品《摩阿納》則是表演的。30年代“英國(guó)紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)”中的名作《夜郵》（1936）是一部以表現(xiàn)工人熟練技術(shù)及其工作重要性為主題的現(xiàn)實(shí)主義作品，但是，其中郵車上工人分信件的場(chǎng)面卻是像拍故事片那樣，搭上布景拍攝的。這些影片沒有因?yàn)橛羞@些重演、扮演的因素而失去它們的價(jià)值。美國(guó)近年來興起的“新紀(jì)錄電影”流派對(duì)紀(jì)錄美學(xué)的認(rèn)識(shí)則顯得更為大膽，他們認(rèn)為，不存在只是簡(jiǎn)單復(fù)制“事實(shí)”或呆板記錄“發(fā)生了什么事情”的純粹的紀(jì)錄片，“為了講述真實(shí)，絕對(duì)需要?jiǎng)?chuàng)造，必要時(shí)將事件復(fù)活，簡(jiǎn)言之就是‘搬上舞臺(tái)’，因?yàn)檫^去的事情不會(huì)自動(dòng)重復(fù)，人們也不會(huì)在真正的事發(fā)現(xiàn)場(chǎng)捕捉事件?！比R茲曼把自己拍攝《證詞》時(shí)采用的這種方法稱為“對(duì)現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)”。他還認(rèn)為，紀(jì)錄電影的這種虛構(gòu)是富于創(chuàng)造性的，顯示出非凡的威力和想象力，能夠?qū)F(xiàn)實(shí)與想象的邊界完全融為一體。⑥在對(duì)大量使用的紀(jì)實(shí)手法進(jìn)行反思時(shí)，我國(guó)一些紀(jì)錄片工作者開始嘗試主題思想和主體需要在紀(jì)錄片中的主動(dòng)體現(xiàn)。如果說前些年紀(jì)錄片采用虛構(gòu)策略是無意的和被動(dòng)的話，那么如今的一些新銳紀(jì)錄片人對(duì)這種手段的使用則是自覺和積極的，在對(duì)“真實(shí)再現(xiàn)”的態(tài)度上也顯現(xiàn)出勇于探索、大膽創(chuàng)新的精神。大家認(rèn)識(shí)到，紀(jì)實(shí)不是紀(jì)錄片唯一的創(chuàng)作方法，在必要的情況下擺拍或扮演是可以用于紀(jì)錄片的，在不違背紀(jì)錄片真實(shí)原則的基礎(chǔ)上，只要再現(xiàn)出來的真實(shí)與現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)相符合，再現(xiàn)的手法完全可以多種多樣。一句話，“真實(shí)再現(xiàn)”是用虛構(gòu)策略達(dá)到了紀(jì)錄片對(duì)本質(zhì)真實(shí)的追求。“真實(shí)再現(xiàn)”在紀(jì)錄片創(chuàng)作中的生存價(jià)值“真實(shí)再現(xiàn)”是一種極具生命力的創(chuàng)作手法，隨著近幾年業(yè)界的大膽探索，它在紀(jì)錄片創(chuàng)作中的重要價(jià)值日益顯現(xiàn)出來。“真實(shí)再現(xiàn)”能夠有力地支持紀(jì)錄片進(jìn)行必要的藝術(shù)創(chuàng)造，拓展紀(jì)錄片的表現(xiàn)空間，激活塵封的題材和素材，使之產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)美感，增進(jìn)了與觀眾的對(duì)話交流，同時(shí)它也推動(dòng)了紀(jì)錄片美學(xué)風(fēng)格的創(chuàng)新。一、激活塵封素材，再造歷史時(shí)空“真實(shí)再現(xiàn)”能有效地表現(xiàn)“過去時(shí)態(tài)”的素材。以記錄現(xiàn)實(shí)情景為專長(zhǎng)的紀(jì)錄片無法直接拍攝過去發(fā)生的事情，遇到歷史題材，表現(xiàn)起來就相當(dāng)困難。過去解決的方法就是使用文字和圖片資料，同時(shí)借助于解說詞，這種“冷”畫面加“熱”解說的方式，雖然直接，但卻不生動(dòng)、不形象，觀眾只能通過想象體味過去的歷史時(shí)空，達(dá)不到良好的傳播效果，既發(fā)揮不出影視藝術(shù)的表現(xiàn)優(yōu)勢(shì)也難以滿足觀眾的審美需求。特別是遇到素材嚴(yán)重缺乏的題材，比如拍攝二胡藝術(shù)家阿炳的紀(jì)錄片，全部歷史影像只有一張照片，僅僅靠畫面加解說幾乎是無法完成拍攝的。紀(jì)錄片藝術(shù)的最大魅力即在于實(shí)時(shí)的現(xiàn)場(chǎng)記錄，文獻(xiàn)紀(jì)錄片要發(fā)揮出這一特長(zhǎng)就必須變“過去時(shí)”為“現(xiàn)在時(shí)”加以表現(xiàn)，這就是“再現(xiàn)”的手法?！罢鎸?shí)再現(xiàn)”能夠變靜默的歷史素材為逼真的現(xiàn)場(chǎng)氛圍，滿足了觀眾和創(chuàng)作者的雙重需求。如反映遠(yuǎn)古人類文明發(fā)展軌跡的歷史系列片《失落的文明》，中間用一些場(chǎng)景再現(xiàn)和演員表演再現(xiàn)過去的事件和人，再加上歷史遺跡走訪和專家學(xué)者訪談，使沉寂死亡了幾千年的遠(yuǎn)古人物和歷史場(chǎng)景鮮活起來。這樣不僅彌補(bǔ)了缺乏歷史影像資料的不足，而且使存留的少量零碎歷史遺跡也變得連貫而生動(dòng)，使已經(jīng)變得近乎抽象的人類文明記憶漸漸清晰起來，遙遠(yuǎn)的歷史與眼前的現(xiàn)實(shí)由此血脈相連，觀眾在觀看的過程中得到了歷史啟迪的美的享受?！罢鎸?shí)再現(xiàn)”能夠再造歷史時(shí)空，將遠(yuǎn)逝的歷史情境變?yōu)轷r明生動(dòng)的當(dāng)下存在，營(yíng)造出強(qiáng)烈的“現(xiàn)在時(shí)”的時(shí)空感。它不僅僅彌補(bǔ)了歷史影像資料的不足，甚至對(duì)全片的敘事結(jié)構(gòu)起到了一種支撐作用。它連接了歷史的斷點(diǎn)，使敘述更加流暢而生動(dòng)，為塵封的歷史、逝去的人物注入了鮮活的血液。同時(shí)，這些再現(xiàn)的情景也往往能夠?yàn)橛^眾提供一個(gè)遐思的空間，去探討歷史的經(jīng)過，思考人物的言行。國(guó)外的“新紀(jì)錄電影”主將們對(duì)再現(xiàn)歷史時(shí)空的意義思考得更深入一些。他們清醒地意識(shí)到了現(xiàn)實(shí)與歷史的緊密聯(lián)系，將紀(jì)錄片的創(chuàng)造運(yùn)動(dòng)融入了探索歷史的運(yùn)動(dòng)中，試圖在一種完成時(shí)的，不是他親身經(jīng)歷的歷史中尋找自己的位置。二、營(yíng)造特殊意境，增強(qiáng)可視聽性影視語言的最大魅力，是能夠帶給觀眾直觀的、形象生動(dòng)的視聽享受。任何一種題材的紀(jì)錄片在真實(shí)性這一基本前提確定之后，最重要的就是要“好看”，要讓觀眾看得下去，體會(huì)到紀(jì)錄片中的美感。“真實(shí)再現(xiàn)”的手法是增強(qiáng)歷史題材紀(jì)錄片的視聽效果的一個(gè)很好的途徑。《失落的文明》中，再現(xiàn)場(chǎng)景拍得真實(shí)可感又美侖美奐，現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)銜接又自然流暢不著痕跡，再現(xiàn)部分與片中的解說詞以及專家、學(xué)者的訪談也相得益彰，打造出了這個(gè)極具視聽魅力的電視精品。紀(jì)錄片中“真實(shí)再現(xiàn)”怎樣才能達(dá)到視聽俱佳的效果呢？不妨用接近于電影的手法去拍，可以拍得更為精致，比如可以大膽使用蒙太奇、表意性極強(qiáng)的空鏡頭等等。總之，應(yīng)特別注意其中的景別結(jié)構(gòu)、影調(diào)結(jié)構(gòu)、聲音結(jié)構(gòu)、鏡頭運(yùn)動(dòng)結(jié)構(gòu)，尋找富有韻律的節(jié)奏和引人入勝的敘事結(jié)構(gòu)?！罢鎸?shí)再現(xiàn)”能夠用抽象的、表意性的手法創(chuàng)造出特殊的意境，增強(qiáng)真實(shí)的現(xiàn)場(chǎng)感和厚重的歷史氣氛，可以寄托幽思，傳達(dá)出人類共通的情感。文獻(xiàn)片《共產(chǎn)黨宣言》中，通過咖啡館中擺放的兩只酒杯，來再現(xiàn)馬克思和恩格斯初次相遇的情境，那搖曳波動(dòng)的光澤、虛實(shí)相間的光影造型，營(yíng)造出溫暖的氣氛，預(yù)示著一段偉大友誼的開始。《毛澤東》中用舒緩的節(jié)奏拍攝了偉人住所游泳池的空鏡頭,隱隱地表達(dá)了對(duì)主人公的崇敬和懷念之情。《失落的文明》則營(yíng)造出厚重的歷史意境，傳神地表達(dá)了對(duì)人類文明勝衰更替的嘆息和思索。三、增強(qiáng)逼真感受，增進(jìn)觀眾審美體驗(yàn)。紀(jì)錄片觀眾追求的是一種真實(shí)感，一種對(duì)生活的真切體驗(yàn)和感受。從傳播學(xué)角度講，即使傳播的事實(shí)真實(shí)無誤，但人們更需要通過“親身體驗(yàn)”確定它的真實(shí)性，傳播效果才能得以實(shí)現(xiàn)。這就需要紀(jì)錄片創(chuàng)作者通過完善的影視語言系統(tǒng)的作用使觀眾確定紀(jì)錄片所反映的生活的真實(shí)性，說明白點(diǎn)，就是要讓觀眾在觀看的過程中相信你所敘述的是真實(shí)的。一句話，紀(jì)錄片要拍出逼真感。逼真感是紀(jì)錄片創(chuàng)作中通過語言系統(tǒng)（或表現(xiàn)手法）表現(xiàn)出來的客觀現(xiàn)實(shí)的摹擬形態(tài)。紀(jì)錄片創(chuàng)作的理想境界是“真實(shí)地（觀眾的感受）反映（逼真的語言系統(tǒng)）現(xiàn)實(shí)生活（事實(shí)的真實(shí)性）”，逼真感即是達(dá)成這一目標(biāo)的橋梁。通常來說，鮮活的形象比靜默的圖片和冰冷的語言更有說服力，更能創(chuàng)造生活的逼真感，也更易于為觀眾所接受。在歷史題材的紀(jì)錄片中，運(yùn)用“真實(shí)再現(xiàn)”能夠創(chuàng)造出這種逼真感，同時(shí)又能夠?yàn)橛^眾所理解，可以說是觀眾喜聞樂見的表現(xiàn)形式。根據(jù)后結(jié)構(gòu)主義電影理論家拉康的鏡像理論，觀眾在觀看影視作品時(shí)會(huì)像嬰兒向自己的鏡像認(rèn)同那樣，向畫面認(rèn)同，通過畫面來觀照自己，這也就是觀眾的審美情感體驗(yàn)。這種觀照自身的審美體驗(yàn)在審美主體和審美客體雙向往復(fù)的交流當(dāng)中得到升華，從而給觀眾留下更大的思考和想象的空間。因此，要使觀眾獲得完美的審美體驗(yàn)，紀(jì)錄片就要展示過程。過程的魅力就是在展示事件的過程中能夠不斷強(qiáng)化或注入人的情感、思想、認(rèn)識(shí)等心理活動(dòng)，從而使觀眾在特定的情境中產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴?！罢鎸?shí)再現(xiàn)”的表現(xiàn)手法將塵封的資料、零碎的細(xì)節(jié)連貫成富有表現(xiàn)力的過程，有利于引發(fā)觀眾的情感共鳴，符合觀眾的心理期待和審美體驗(yàn)。更進(jìn)一步說，真正的藝術(shù)所要達(dá)成的是心靈間的對(duì)話，紀(jì)錄片的本質(zhì)使命就是促使人與人之間的溝通?！罢鎸?shí)再現(xiàn)”則是實(shí)現(xiàn)這種溝通交流的一個(gè)重要手段。四、擴(kuò)展藝術(shù)表現(xiàn)向度，創(chuàng)新紀(jì)錄美學(xué)風(fēng)格“真實(shí)再現(xiàn)”無疑拓展了紀(jì)錄片的創(chuàng)作空間，擴(kuò)展了紀(jì)錄藝術(shù)的表現(xiàn)向度，在題材的開掘、素材的運(yùn)用、整體結(jié)構(gòu)的塑造以及表現(xiàn)效果上都具有積極的意義?！罢鎸?shí)再現(xiàn)”對(duì)文獻(xiàn)紀(jì)錄片的貢獻(xiàn)是舉足輕重的，它使干巴巴的文獻(xiàn)資料變成流暢生動(dòng)的影視藝術(shù)品，又不失卻對(duì)歷史本質(zhì)真實(shí)的表達(dá)，同時(shí)也擯棄了傳統(tǒng)說教模式的枯燥和空洞，可以說大大開闊了文獻(xiàn)紀(jì)錄片的表現(xiàn)空間，“救活”了不少珍貴的歷史素材。在近期的幾部大型文獻(xiàn)紀(jì)錄片《毛澤東》、《鄧小平》、《孫中山》中，都能或多或少找到“真實(shí)再現(xiàn)”的影子。“真實(shí)再現(xiàn)”手法的運(yùn)用不僅僅限于文獻(xiàn)紀(jì)錄片，它在其他題材的片子中也有廣闊的用武之地，一些刑偵片和帶有邏輯推理性質(zhì)的“新紀(jì)錄電影”風(fēng)格的片子就經(jīng)常使用這種手段。譬如，美國(guó)拍攝的《拾到120萬美元》就完全用演員表演的方式再現(xiàn)了一個(gè)人拾到巨款后悲喜生活的全過程。我們稍做總結(jié)就能發(fā)現(xiàn)，“真實(shí)再現(xiàn)”特別適合于以下題材：過去時(shí)的，主題很好的，直接影像素材嚴(yán)重缺乏或是不能夠完整表現(xiàn)的，通過再現(xiàn)能夠達(dá)到預(yù)定效果的。我們之所以如此嚴(yán)密地加以界定，就是為了避免對(duì)它的誤解和濫用。“真實(shí)再現(xiàn)”也促使具有鮮明特色的紀(jì)錄片創(chuàng)作風(fēng)格的形成。任何一次表現(xiàn)手法運(yùn)用上的進(jìn)步，從更深層次上說都是紀(jì)錄片創(chuàng)作理念的突破和嬗變，進(jìn)而會(huì)引起創(chuàng)作風(fēng)格的某種轉(zhuǎn)向。在對(duì)“真實(shí)再現(xiàn)”的探索運(yùn)用中也有此趨向，為紀(jì)錄片大家族增添了光彩。像“新紀(jì)錄電影”流派的代表作《刺殺肯尼迪》，其中“真實(shí)再現(xiàn)”的運(yùn)用更是到了令人咋舌的地步，“再現(xiàn)”的場(chǎng)景干脆是憑創(chuàng)作者的邏輯推斷而設(shè)計(jì)的，但是整片卻從一個(gè)獨(dú)特的角度還原了歷史真實(shí)的一個(gè)側(cè)面，重新激發(fā)了美國(guó)人探究發(fā)生在自己國(guó)家歷史上的一次嚴(yán)重創(chuàng)傷的興趣，不失為展現(xiàn)了另一種真實(shí)。“真實(shí)再現(xiàn)”可以說是借用故事片的手段，用表現(xiàn)性的綜合影視語言對(duì)傳統(tǒng)的紀(jì)錄片理念來了一次顛覆。這正暗合了目前國(guó)際紀(jì)錄片界出現(xiàn)的新潮流：故事片與紀(jì)錄片合流，紀(jì)錄與虛構(gòu)融合，紀(jì)錄片發(fā)展出現(xiàn)多元化趨向。“真實(shí)再現(xiàn)”在紀(jì)錄片創(chuàng)作中的運(yùn)用原則在以“非虛構(gòu)”為本質(zhì)追求的紀(jì)錄片創(chuàng)作中，作為一種虛構(gòu)策略的“真實(shí)再現(xiàn)”是一把雙刃劍，如果運(yùn)用得當(dāng)，并不會(huì)給人以虛構(gòu)的印象，反而會(huì)提供新的美感；一旦運(yùn)用失當(dāng)、劍走偏鋒，可能就會(huì)造成紀(jì)錄片創(chuàng)作整體上的失敗。可以說是“戴著鐐銬跳舞”，關(guān)鍵是要掌握好分寸。我們總的目標(biāo)是：既充分發(fā)揮其表現(xiàn)潛力，又不至于因?yàn)E用、誤用而損害紀(jì)錄片的本質(zhì)追求。“真實(shí)再現(xiàn)”有它的優(yōu)勢(shì)也有它的盲區(qū)，在運(yùn)用時(shí)要根據(jù)具體的語境和它的實(shí)際作用做出選擇，這樣才能做到游刃有余。一、符合生活邏輯，逼近本質(zhì)真實(shí)符合生活的邏輯，是紀(jì)錄片創(chuàng)作中應(yīng)堅(jiān)持的第一要旨。何謂符合生活的邏輯？也就是紀(jì)錄片中所展現(xiàn)的“現(xiàn)實(shí)”是源自生活的，事物的流程和場(chǎng)景切合生活的原貌，敘事結(jié)構(gòu)也嚴(yán)格遵循生活的客觀規(guī)律，不能虛假地創(chuàng)造生活“真實(shí)”。這是對(duì)一切類型的紀(jì)錄片的共同要求，但對(duì)于運(yùn)用“真實(shí)再現(xiàn)”的紀(jì)錄片來說尤其應(yīng)該堅(jiān)持。經(jīng)典紀(jì)錄片《北方的納奴克》中少不了擺拍搬演的成分，與我們今天講的“真實(shí)再現(xiàn)”的手法頗為相似，但由于它展示的是人類在現(xiàn)代文明之前的獨(dú)特生存方式，真實(shí)再現(xiàn)了人類同大自然的和諧相處與殘酷斗爭(zhēng)，正如弗拉哈迪所說的：“我想在尚可能的情況下，將他們?cè)馐芷茐闹暗娜烁窈妥饑?yán)展現(xiàn)在人們面前?！雹噙@種搬演不僅符合生活的規(guī)律，而且反映了人類文明的某種本質(zhì)處境，因此我們并不認(rèn)為它是虛假的。創(chuàng)作要符合生活的邏輯，恰恰反映了紀(jì)錄片人對(duì)生活、對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的尊重和對(duì)本質(zhì)真實(shí)的嚴(yán)肅追求。對(duì)反映生活本質(zhì)真實(shí)的不懈追求是紀(jì)錄片人永恒的目標(biāo)，不管是純粹的紀(jì)實(shí)主義還是主觀表現(xiàn)風(fēng)格的紀(jì)錄片都是在向這一目標(biāo)趨進(jìn)而非背離。這一切都取決于紀(jì)錄片人創(chuàng)作的態(tài)度、挖掘的深度，通過生活中平常的細(xì)節(jié)表達(dá)人類共同的體驗(yàn)的能力。運(yùn)用“真實(shí)再現(xiàn)”手法的紀(jì)錄片可以表現(xiàn)生活中已經(jīng)消隱的部分、揭示更為復(fù)雜的社會(huì)內(nèi)容、創(chuàng)造更為深廣的美的意境。——當(dāng)然，前提是這要建立在符合歷史的情境和尊重生活邏輯的基礎(chǔ)上，不可任意對(duì)生活時(shí)空進(jìn)行重構(gòu)。正如林達(dá)·威廉姆斯所指出的：“紀(jì)錄電影的