江西省部分地區(qū)20232024學(xué)年高三上學(xué)期期初語文檢測試卷匯編：非文學(xué)類文本閱讀

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江西省南昌市2023-2024學(xué)年高三上學(xué)期開學(xué)測試語文試題

(一)現(xiàn)代文閱讀I(本題共5小題，19分)

閱讀下面的文字，完成1~5小題。

我們可以將小說中的人物分為扁平人物和圓形人物兩種。扁平人物也稱為類型人物，有時也叫漫畫人物。其最純粹的形式是基于某種單一的觀念或品質(zhì)塑造而成的；當(dāng)其中包含的要素超過一種時，我們得到的就是一條趨向圓形的弧線了。真正的扁平人物可以用一句話來概括，比如：“我永遠(yuǎn)不會拋棄密考伯先生?！闭f這話的是密考伯太太——她說她絕不會拋棄密考伯先生；她說到做到。當(dāng)小說中其他的因素跟她發(fā)生碰撞時，她所擁有的這種人生就會從邊緣、從因碰撞產(chǎn)生的火花中發(fā)射出道道光芒。扁平人物最大的優(yōu)勢之一就是不論他們何時登場，都極易辨識——被讀者的情感之眼認(rèn)出，視覺的眼睛只不過注意到一個特定名字的再次出現(xiàn)。當(dāng)想集中全部力量于一擊時他們最是便當(dāng)，扁平人物對他會非常有用，因為他們從不需浪費筆墨再做介紹，他們從不會跑掉，不必被大家關(guān)注著做進一步的發(fā)展，而且一出場就能帶出他們特有的氣氛——他們是些事先定制的發(fā)光的小圓盤，隨便放在哪兒都成，絕對令人滿意。

第二大優(yōu)勢是，他們事后很容易被讀者記牢。他們能一成不變地留在讀者的記憶中，因為他們絕不會因環(huán)境的不同而更易，這使他們在回顧中具有了一種令人舒心的特質(zhì)，甚至使他們在創(chuàng)造他們的小說已然湮沒無聞后仍被人牢記不忘。我們都希望書本能經(jīng)久長存，成為我們的庇護所，希望書中的居民經(jīng)久不變，而扁平人物正是因此取得了他們的合法性。不過，眼睛一直嚴(yán)厲地盯著日常生活的批評家們——對于這種表現(xiàn)生活的方式卻很不耐煩。他們認(rèn)為，如果維多利亞女王沒辦法概括在一句話里，那密考伯太太憑什么就可以這么做然而一部復(fù)雜的小說經(jīng)常既需要圓形人物，也缺不得扁平人物，這兩者相互磨合的結(jié)果會更加接近真實的人生。狄更斯的人物幾乎全都扁平，每個人物幾乎都能用一句話來概括，可結(jié)果卻給人一種深度人性的絕妙感覺。

我們必須承認(rèn)，扁平人物在自身成就上是無法與圓形人物匹敵的，讓我們轉(zhuǎn)到圓形人物身上來吧，我們先去一趟《曼斯菲爾德莊園》,看一看跟巴兒狗一道坐在沙發(fā)上的伯特倫夫人。她的套話是“我脾氣雖好，可是絕對經(jīng)不得勞累”,而且對這一原則一直堅守不渝。可一場禍?zhǔn)略诮Y(jié)尾處不期而至。她兩個女兒都處境堪虞——朱麗亞私奔了；瑪利亞因為婚姻不幸福也跟著情人跑了。伯特倫夫人該如何自處“伯特倫夫人沒有深刻的思想”,這正是她的一貫作為。"但是在托馬斯爵士的引導(dǎo)下，(她)對一切重要的方面都形成了正確的看法?！蓖旭R斯爵士的指導(dǎo)推動著這位貴婦人獲得了獨立和并非出自本愿的道德感?！耙虼怂靼走@件事的嚴(yán)重程度?！边@正是道德的最強音——非常斬截，水到渠成。后來又跟上一個巧妙無比的漸弱音，通過否定的形式出現(xiàn)。她“既不要求芬妮勸解，也不想自欺欺人，掩飾它的罪愆和恥辱”。那句套話再次顯形，因為她一直以來確實照她一貫的原則盡量對麻煩視而不見，

也確實要求芬妮勸解她該如何自處；十年以來芬妮的全部職責(zé)也就在此了。的措詞雖以否定的形式出之，卻提醒我們想到肯定的方面，她慣常的精神狀態(tài)亦由此再次歷歷在目，單憑一個簡單的句子，她就先是被吹成一個圓形人物，然后又打回扁平的原形。

簡·奧斯丁的筆法何等神妙!寥寥數(shù)語，她就大大拓展了伯特倫夫人的形象。簡·奧斯丁盡管給她的人物貼上“理智”“傲慢”“情感”“偏見”的標(biāo)簽，可他們絕不局限于這些品性限定的范圍。檢驗一個人物是否圓形的標(biāo)準(zhǔn)，是看它能否以令人信服的方式讓我們感到意外。如果它從不讓我們感到意外，它就是扁的。圓形人物的生活寬廣無限，變化多端——自然是限定在書頁中的生活。小說家有時單獨利用它們，更經(jīng)常的則是結(jié)合以其他種類的人物，來成就其實現(xiàn)真實生活的抱負(fù)，并使作品中的人類與作品的其他方面和諧共處。

(摘編自B.M.福斯特《小說面面觀》,有刪改)

1.下列關(guān)于“扁平人物”的理解和分析，不正確的一項是(3分)

A.“扁平人物”又稱類型人物或漫畫人物，他們是從單一的觀念、品質(zhì)出發(fā)塑造出來的，其特點常?？梢杂靡痪湓拋砀爬ā?/p>

B.“扁平人物”會因與小說中其他因素的碰撞而發(fā)出道道光芒，并讓讀者在回顧他們時感到愉悅，久久不忘。

C.一些批評家以日常生活為比照來審視小說中的“扁平人物”,認(rèn)為他們既非真實可信，也難以理想地表現(xiàn)生活。

D.狄更斯是利用“扁平人物”的高手，在復(fù)雜小說中用“扁平人物”就能再現(xiàn)真實人生，讓讀者產(chǎn)生深度人性的藝術(shù)感受。

2.根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是(3分)

A.福斯特用《曼斯菲爾德莊園》中伯倫特夫人的例證說明，“扁平人物”與“圓形人物”之間并沒有截然的鴻溝。

B.“扁平人物”能吸引讀者的情感之眼，圓形人物的生活寬廣無限、變化多端：兩者相互磨合，更接近真實人生。

C.“圓形人物”性格的豐滿變化遠(yuǎn)勝于“扁平人物”,但作家卻不可能也不必要將所有人物都塑造成“圓形”。

D.“扁平人物”和“圓形人物”都是作家創(chuàng)造出來的，有了這兩類人物，就構(gòu)成了完整的小說世界。

3.下列選項，更適合作為論據(jù)來支撐第二段觀點的一項是(3分)

A.普魯斯特筆下的帕爾瑪公爵夫人能以一句話概括出來，那就是：“我必須特別小心待人友善?！彼颂貏e小心之外什么都不做。

B.《包法利夫人》中的包法利夫人就像摩爾·弗蘭德斯一樣擁有一本專門講她的小說，其形象可以得到進一步拓展，可以無拘無束地愛干嘛干嘛。

C.把對《伊萬·哈靈頓》中的伯爵夫人與蓓基的記憶作比較，我們只記得伯爵夫人的外形及圍繞這個形象的那個公式，她是個典型的扁平人物，蓓基卻是圓的。

D.《蘭默摩爾的新娘》中的凱萊布·巴爾德斯通，不論做什么，去哪里，不論說了什么謊，打破了什么樣的盤子，一切的目的都在于隱瞞他主人家的貧困。

4.材料第一段分別使用了“趨向圓形的弧線”"發(fā)光的小圓盤"兩處短語，請簡析其作用。(4分)

5.小明在網(wǎng)上瀏覽了一些關(guān)于《紅樓夢》中“劉姥姥”的資料，卻無法判斷出劉姥姥是扁平人物還是圓形人物，請你結(jié)合原文及小明瀏覽的下列信息幫助他判斷并陳述理由。(6分)

①我們要像劉姥姥一樣抓住機會。(紅鷺上云天的博客文章標(biāo)題)

②世人笑我太瘋癲——劉姥姥篇(凡人視角的知乎文章標(biāo)題)

③劉姥姥進萬科大觀園，全場尷尬癥都犯了。(搜狐科技新聞標(biāo)題)

④劉姥姥進大觀園——少見多怪。(歇后語)

江西省上饒市部分中學(xué)2023-2024學(xué)年高三上學(xué)期第一次月考語文試卷

(一)現(xiàn)代文閱讀Ⅰ(本題共5小題，19分)

閱讀下面的文字，完成1～5題。

材料一作為“表意派”的中國戲曲是按照自己的表演觀念來表現(xiàn)人物的詩化情感的。在中國戲曲中，演員通過技術(shù)性的外部標(biāo)志來表現(xiàn)人物的感情沖動。當(dāng)然，演員在表演這種技術(shù)性的外部標(biāo)志時也會伴隨著一定的感情活動，但這種感情活動是在高度的理智控制下進行的。例如，《伐子都》是一部表現(xiàn)男主人公子都內(nèi)心沖突的戲。副帥子都出于嫉妒主帥潁考叔的心理，用袖箭射死考叔，奪取了帥位。在班師還朝的路上和慶功宴上，潁考叔的鬼魂緊緊纏繞子都，使子都驚恐萬狀。演員運用了精彩的“虎跳前撲”“鷂子翻身”“竄桌而出”“烏龍絞柱”“小翻搶背”“甩發(fā)”“高空云里翻”“平板僵尸”等高難度技巧來表現(xiàn)角色的精神狀態(tài)。子都的恐懼狀態(tài)雖然體現(xiàn)在演員的面部表情中，但更突出的表現(xiàn)卻是演員的“搶背”“吊毛”“僵尸”等技術(shù)手段。

在深切體驗規(guī)定情境的基礎(chǔ)上，演員要精心設(shè)計具有觀賞性的技術(shù)動作，把生活體驗與程式表現(xiàn)有機結(jié)合起來。這樣，戲曲演員才能用程式動作揭示人物的內(nèi)心感情。這種生活體驗基礎(chǔ)上的程式表現(xiàn)是“表意派”演劇方法的重要特征。詩化情感的程式表現(xiàn)有兩個基本特點：第一，情感表現(xiàn)的假定性。第二，情感表現(xiàn)的技術(shù)性。也就是說，戲曲演員的情感表現(xiàn)是假、真、美的辯證統(tǒng)一，是生活情感與技術(shù)表現(xiàn)的辯證統(tǒng)一。在表演角色哭泣時，戲曲演員不是寫實地摹擬現(xiàn)實生活中真實的哭，而要把哭處理得富有藝術(shù)性，具有意象的美感。在表現(xiàn)“哭”時，戲曲演員的面部表情既要悲情外溢(真)又不能讓眼淚流出眼眶(假)，“喂呀”的哭聲和拭淚的動作還要保持優(yōu)美的造型(美)。這種生活體驗基礎(chǔ)上的程式表現(xiàn)就是真、假、美的辯證統(tǒng)一。例如，京劇《獅子樓》中，武松聞知西門慶是主使潘金蓮毒死武大的元兇和奸夫，他怒氣沖沖趕到獅子樓，決定上樓除奸報仇。為了突出武松憤怒的精神狀態(tài)，蓋叫天既沒有采用生活化的上樓動作，也沒有采用戲曲舞臺上一般的上樓動作，而是用“騎馬蹲襠式”側(cè)身上樓，他的雙腿先交叉后平移，隨著強烈的音樂節(jié)奏從下場門一直移動到上場門。演員就是用這種程式動作表現(xiàn)了武松急切報仇的神態(tài)，既傳情又富有美感。由于舞蹈化的身段和技術(shù)化的表情本身具有很強的觀賞性，因此，戲曲演員的程式表現(xiàn)就具有了雙重戲劇功能：既表現(xiàn)了角色的內(nèi)心又展示了演員的表演技巧。這樣一來，除表現(xiàn)人物的精神生活外，程式還具有了相對獨立的審美功能。

(節(jié)選自冉常建《表意主義戲劇：中國戲曲本質(zhì)論》，有刪改)

材料二西方戲劇舞臺表演基本上可以分為這樣兩大類型或范疇：體驗和表現(xiàn)。體驗和表現(xiàn)只是總結(jié)西方戲劇舞臺表演的理論和概念，它并不適合中國戲曲的舞臺表演實踐。中國戲曲表演既不是體驗，也不是表現(xiàn)，照中國傳統(tǒng)戲諺的說法，它是一種“鉆進去，跳出來”的表演，如依中國古代戲曲理論的說法，則是一種“神形兼?zhèn)洹钡谋硌荨＿@里的“神”，當(dāng)然不是演員的體驗，而是表演者自己的意念——對角色的理解、認(rèn)識、美學(xué)評價和處理，戲諺所謂“未曾動身先動神”。這里的“形”，也不是表現(xiàn)派的那種“理想范本”，它不是體驗后的產(chǎn)物或即興表演的產(chǎn)物，而是建立在理解、認(rèn)識角色基礎(chǔ)上的產(chǎn)物，是無數(shù)的表演者經(jīng)過無數(shù)的舞臺實踐，所沉淀、凝聚下來的程式動作。

中國戲曲表演中的外部動作不是體驗角色的即興表演，而是一種程式的表演。如《三岔口》中的摸黑開打，兩個人物你來我去，空手對雙刀，單刀對單刀，單刀對空手，兩人對拳，擒拿轉(zhuǎn)椅子摸索等，其中的技巧組織、對打安排、節(jié)奏停頓、舞臺畫面等等，都具有非常高的技巧性和程式性，“臺下一年，臺上片刻”，這無疑是演員在臺下“千錘百煉”的結(jié)果，絕然不是在舞臺上即時體驗所產(chǎn)生的即興動作。蘇俄戲劇家古里葉夫說過一個非常典型的話劇表演戲例：

莫查洛夫在《哈姆萊特》里有一個出名的滾翻動作，而他是從來沒有練過武功的。又譬如，人民演員蓋德布羅夫在《哈姆萊特》里有一場驚人的比劍，可是等我和他聊起來，我才知道，他總共只上過兩堂課，因此，斗劍的技術(shù)他是沒有的。

兩相對比，不能不說非常具有妙趣。斯坦尼斯拉夫斯基曾強調(diào)過數(shù)十次，演員在遇到“我在這兒做什么”的問題時，應(yīng)該同時產(chǎn)生一個問題“我為什么這樣做”。只有這樣，他才能夠深入到劇中人物的復(fù)雜的心靈世界里去，抓住角色精神生活的全部底蘊。但對中國戲曲表演來說，演員的表演根本就不存在“我在這兒做什么”的問題，而是“我怎么才能做好它”的問題。因為它本來就是既定的，早已設(shè)計好的。故而中國戲曲表演的最理想狀態(tài)是將傳統(tǒng)的程式動作，經(jīng)過千錘百煉地苦練，與劇情、角色緊密結(jié)合，而西方戲劇表演的最理想狀態(tài)，卻是自我體驗后的最理想即興表演。

中國戲曲演員的外部動作必須是經(jīng)過精心加工的程式動作。這種高度美化的程式動作，用歌舞的形式，富有詩意地表現(xiàn)藝術(shù)家對生活的感受，并不追求在舞臺上造成真實生活的幻覺，而是以引人注目的方式把戲曲的娛樂鮮明地呈示出來。換一個角度講，西方戲劇體驗派的表演是由內(nèi)到外(內(nèi)心的體驗激發(fā)外部的表現(xiàn))；表現(xiàn)派的表演是由外到內(nèi)(通過體驗所產(chǎn)生的外部動作，作為理想范本，在舞臺表演中再次激發(fā)舞臺的體驗)，即所謂“無動于衷而聲淚俱下”，而中國戲曲的表演則是內(nèi)外的結(jié)合和滲透，將“鉆進去”所獲得的領(lǐng)悟與“跳出來”所尋找到的合適的外部動作(程式表演)高度融合，以“形”(有意味的外形)寫“神”(有美學(xué)評價的內(nèi)形)，“神形兼?zhèn)洹薄?/p>

(節(jié)選自藍(lán)凡《中西戲劇比較論》，有刪改)

1．下列對材料內(nèi)容的分析和闡釋，不正確的一項是(3分)()

A．作為表意派演劇方法的特征，詩化情感的程式表現(xiàn)有兩個基本特點：一是情感表現(xiàn)的假定性；二是情感表現(xiàn)的技術(shù)性。

B．在戲曲舞臺上，中國戲曲演員處理假哭和假笑等技術(shù)性動作，既要考慮角色的真實情緒，又要兼顧面部和造型的優(yōu)美可觀。

C．中國戲曲演員表演既不需要體驗，也不需要表現(xiàn)，他們在長期的藝術(shù)實踐中形成了“神形兼?zhèn)洹钡拿褡寤硌萏攸c和表演體系。

D．對于中國戲曲演員來說，因為程式動作本來就是既定的，所以表演的核心問題是“我怎么才能做好它”的問題。

2．依據(jù)材料內(nèi)容，以下說法正確的一項是(3分)()

A．材料一和材料二的都在探尋中華戲曲的美學(xué)精髓，都飽含文化自信，都反對套用西方戲劇理論來裁剪中國戲曲。

B．京劇《獅子樓》上樓除奸片段中，演員蓋叫天采用“騎馬蹲襠式”的程式動作，主要是為了凸顯中國戲曲的技術(shù)化和觀賞性。

C．中國戲曲的“形”，不是西方戲劇表現(xiàn)派的“理想范本”，也不是西方戲劇體驗派的即興表演，而是永恒不變的程式動作。

D．中國戲曲演員如果不刻苦訓(xùn)練，掌握唱念做打的程式動作等技術(shù)性外部標(biāo)志，他就難以表現(xiàn)人物的精神世界，更不可能創(chuàng)造傳情、精美的藝術(shù)境界。

3．下列選項中，最適合作為論據(jù)來證明材料二中心觀點的一項是(3分)()

A．蘇俄戲劇家古里葉夫說：“假如我們提出一個問題，說中國或日本的古典劇是屬于哪一種藝術(shù)的，大概多數(shù)人會說，這是表現(xiàn)的戲劇?！?/p>

B．川劇演員周慕蓮認(rèn)為在戲曲表演中“神是‘內(nèi)在’，容是‘外表’。神貫于容，神不貫則容不動；神到容隨，神貫而容動”。

C．曲學(xué)大師吳梅認(rèn)為：“大抵劇之妙處，曰真、曰趣。真所以補風(fēng)化，趣所以動觀聽。而其惟一之宗旨，則尤在于美之一字?！?/p>

D．蘇俄的斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為，演員要與角色融為一體，“開始與角色同樣地去感覺，用我們的行話來說，這就叫做‘體驗角色’。”

4．請概括材料一和材料二論證方法的異同。(4分)

5．中國古代戲諺說“形似非神似，神似才為真；神形合一體，方是劇中人”，結(jié)合兩則材料，談?wù)勀銓@句話的理解。(6分)

江西省吉安一中2023-2024學(xué)年高三上學(xué)期開學(xué)測試語文試題

（一）現(xiàn)代文閱讀I（本題共5小題，19分）

閱讀下面的文字，完成1～5題。

材料一：

“觀象授時”語出《尚書·堯典》：“歷象日月星辰，敬授人時?！比A夏先民觀天象的目的是“授時”。觀象授時是人類祖先感受和認(rèn)識時間的重要手段。觀象授時就是觀測日、月、星辰在天空中的位置變化來確定日、月、年。遠(yuǎn)古時代觀象授時有著非常豐富的內(nèi)容，比如我國神話傳說中關(guān)于羲和的傳說就有很多?！渡袝虻洹份d，羲和專管“歷象日月星辰，敬授人時”，是負(fù)責(zé)觀象授時、制定歷法的官?！渡袝に吹洹愤€說道：“浚哲文明，溫恭允塞?！碧煳膶W(xué)的起源與文明的起源大致處于同一時期。

《易·乾》也說：“見龍在田，天下文明。”龍是上古時觀象授時的重要星象。龍本源于中國傳統(tǒng)二十八宿天文學(xué)體系中由角、亢、氐、房、心、尾六宿星官所構(gòu)成的形象，而“見龍在田”所描述的則是龍星伏沒之后，留于龍角的角宿從東方地平線上重新升起的天象，民諺習(xí)稱其為“龍?zhí)ь^”，原始?xì)v法以其為一年中新的農(nóng)事周期開始的標(biāo)志。唐孔穎達(dá)對“文明”的解釋是：“天下有文章而光明?！蔽恼录炊Y樂教化，這里意在強調(diào)文德的彰顯，文德的產(chǎn)生和觀象授時關(guān)系密切，上古文獻(xiàn)對此還有清晰表述。

長期的觀象實踐使人們懂得，先民雖和時間從無約定，但其每每如期而至。如果龍?zhí)ь^可以作為立春節(jié)氣的標(biāo)準(zhǔn)天象，那么人們發(fā)現(xiàn)，如果人們在某年的立春觀測到“見龍在田”，那么百年甚至幾百年后，仍然可以在同一時節(jié)觀測到同一天象。假如先民通過立表測影決定時間，那么這種對應(yīng)關(guān)系將更為固定和持久。一年中正午最短的表影當(dāng)在夏至。人們發(fā)現(xiàn)，如果他們在某天正午測到了夏至，那么經(jīng)過三百六十五天就一定還可以測得夏至，十年如此，百年不變，千年如一，從無爽差。于是人們通過這種對時間的長期觀測逐漸形成了“信”的思想。先民以為“至信如時”(戰(zhàn)國《惡信之道》)?！疤靹t不言而信”(《禮記·樂記》)，可見時間最能體現(xiàn)“信”的德行。

(撤編自陸航《春節(jié)歷法與觀象授時》)

材料二：

天文學(xué)的知識在古代是最先進的知識，只為極少數(shù)的人所掌握。而人們一旦掌握了天文學(xué)的知識，就可以通過觀象授時這樣一種形式來實現(xiàn)對整個氏族的統(tǒng)治。為什么這樣說？因為觀象授時直接的作用就是會決定農(nóng)業(yè)的生產(chǎn)，觀象授時的正確與否會影響到一年的收成，會決定整個氏族的命運，因此對于農(nóng)業(yè)經(jīng)濟來說，作為歷法準(zhǔn)則的天文學(xué)知識具有首要的意義，誰能把歷法授予人民，他就有可能成為人民的領(lǐng)袖。因此在遠(yuǎn)古社會了解天象的人被認(rèn)為是了解天意的人，或者被認(rèn)為是可以與天溝通的人。當(dāng)然這種溝通并不是某一個人可以和天去對話，而是他可以把天象運動的規(guī)律告訴人民，把時間告訴人民。

因此，他如果把時間準(zhǔn)確地告訴人民了，那么就必然會贏得整個氏族對他的尊敬，對他的敬仰，這就是王權(quán)的基礎(chǔ)，這就是最早的王權(quán)的基礎(chǔ)。孔子編訂“六經(jīng)”，“六經(jīng)”《尚書》中有一篇《堯典》，《堯典》開篇就敘述帝堯命令羲和“欽若昊天，歷象日月星辰，歌授人時”。古代帝王對觀象授時的工作非常重視，因為這是關(guān)系到他們自己的統(tǒng)治地位的問題。誰掌握了天文學(xué)，誰就獲得了統(tǒng)治的資格。所以《論語》上說：帝堯禪位給舜的時候就說了一句話“天之歷數(shù)在爾躬，允執(zhí)其中”。什么意思就是天時和歷法必須由你親自來掌握，你要好好地把握住你手中的這個圭表?！爸小本褪枪绫?。古人決定時間，是靠立表測影來實現(xiàn)的，他們了解時間是靠立表測影來了解的。

甲骨文中就有關(guān)于立中的記載，就是立表測影，這些都可以看出天文學(xué)和王權(quán)的一種關(guān)系。所以說最早的天文學(xué)，實際是一種政治天文學(xué)，而天文學(xué)實際最早也就是一種政治統(tǒng)治術(shù)，它并不是一個嚴(yán)格意義上的科學(xué)，它是被統(tǒng)治者所利用的，因此，中國天文學(xué)官營的性質(zhì)，就是早期天文學(xué)的一個非常顯著的特點。我們還可以看一個銅鉞。這個銅鉞是夏代晚期的。青銅鉞是王的一個權(quán)杖，是王權(quán)的象征。這個銅鉞上繪了一個圖像，是用綠松石畫的兩個同心圓。兩個同心圓之間還有用十字組成的這種綠松石的圖像，外圈一共有十二個，內(nèi)圈有六個。這是歷法的一些內(nèi)容，在王權(quán)的儀仗上，繪刻這些內(nèi)容，它就明確地顯示了天文學(xué)和王權(quán)的這樣的一種聯(lián)系。

(摘編自馮時《中國古代的天文與人文》)

1．下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是(3分)

A．從有史可考的時代開始，天文學(xué)和文明相關(guān)聯(lián)，同時和政權(quán)關(guān)系密切，官方也設(shè)有專門負(fù)責(zé)觀象授時的職官。

B．如果把龍?zhí)ь^作為立春節(jié)氣的標(biāo)準(zhǔn)天象，那么這個標(biāo)準(zhǔn)天象和標(biāo)準(zhǔn)時間的對應(yīng)關(guān)系在相當(dāng)長時間內(nèi)穩(wěn)定不變。

C．在古代，天文學(xué)知識是最先進的，是歷法制定的準(zhǔn)則，掌握了天文學(xué)知識的人在人民心中有著很高的地位

D．夏代晚期的青銅鉞刻繪有用綠松石面的兩個同心圓等圖像，這些圖像是歷法的一些內(nèi)容，是王權(quán)的象征。

2．根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是(3分)

A．材料一與材料二都談到了天文和人文的關(guān)系，但這兩則材料的論述重心并不相同。

B．古人對天文與人文之間的固有聯(lián)系認(rèn)識得非常早，同時對德行修養(yǎng)有著相應(yīng)追求。

C．隨著誠信觀念的形成，先民開始認(rèn)識時間和誠信的關(guān)系，產(chǎn)生了時間為信的思想。

D．觀象授時易產(chǎn)生帝王的權(quán)力源于神授的認(rèn)知，可以說最早的天文學(xué)是政治天文學(xué)。

3．下列選項，最適合作為論據(jù)來論證材料一第二段主要觀點的一項是(3分)

A．《周易·大有》：“火在天上，大有。君子以遏惡揚善，順天休命。”此處，“火”即為大火星，是位于蒼龍星象中心的授時主星心宿二。

B．《夏小正》：“正月：啟蟄。雁北鄉(xiāng)。雉震響。魚陟負(fù)冰……時有俊風(fēng)。寒日滌凍涂……鞠則見。初昏參中。斗柄縣在下。”

C．《易經(jīng)》：“變通莫大乎四時……寒往則暑來，暑往則寒來，寒暑相推而歲成焉?！?/p>

D．古人借星象占卜吉兇，如“景帝三年，天北有赤者如席，長十余丈，或曰赤氣，或曰天裂，其后有七國之兵?！?/p>

4．中國古代天文學(xué)的產(chǎn)生有著主客觀因素。請簡要說明有哪些因素直接影響了中國天文學(xué)的產(chǎn)生。(4分)

5．中國古代天文學(xué)從根本上來說是對天人關(guān)系，即宇宙與人類社會的種種關(guān)聯(lián)的探索。請通過觀象授時來分析這種觀點。(6分)

江西省豐城市豐城中學(xué)2023-2024學(xué)年高三上學(xué)期開學(xué)測試

（一）現(xiàn)代文閱讀Ⅰ（本題共5小題，19分）

閱讀下面的文字，完成下面小題

材料一：鄉(xiāng)愁是人類特有的心理現(xiàn)象，也是文學(xué)抒寫的永恒母題以農(nóng)耕文明為特色的中華文化有著濃郁的安土重遷和落葉歸根的鄉(xiāng)愁文化傳統(tǒng)，中國文學(xué)對鄉(xiāng)愁的抒寫因此也延綿不絕而成為一種重要的文學(xué)傳統(tǒng)

傳統(tǒng)鄉(xiāng)愁是在傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會中，因離鄉(xiāng)出走而產(chǎn)生的對家園的自然風(fēng)物風(fēng)俗習(xí)慣以及依附于其上的倫理道德文化習(xí)俗和審美情趣等傳統(tǒng)文化的眷念傳統(tǒng)鄉(xiāng)愁最顯著的心理特點便是懷舊眷念，但無論是一草一木還是鄉(xiāng)風(fēng)民情，它都進行了過濾，“丑”的部分被有意識地遮蔽，留下的是過去美好的或者被美化了的過去盡管有感傷甚至痛苦的情感，但總體上是一種積極的情感傾向

傳統(tǒng)鄉(xiāng)愁一般是由空間轉(zhuǎn)換或者人之離散而形成的，其引發(fā)物一般是物質(zhì)家園所擁有的自然與文化等現(xiàn)實客體，這些現(xiàn)實客體盡管在鄉(xiāng)愁的想象中可能被美化，但被鄉(xiāng)愁意識加工的原初材料仍源自真實存在的物質(zhì)家園與文化家園傳統(tǒng)鄉(xiāng)愁在美化過去時伴隨著詩意的生成，這種詩意正是鄉(xiāng)愁主體試圖重返現(xiàn)實中物質(zhì)家園的情感沖動，因而傳統(tǒng)鄉(xiāng)愁追尋的是現(xiàn)實生活中的詩意棲居

現(xiàn)代鄉(xiāng)愁是現(xiàn)代工業(yè)文明的產(chǎn)物17世紀(jì)西方由懷舊的文藝復(fù)興階段進展到一個充滿樂觀向上精神的歷史時期，懷舊作為傳統(tǒng)鄉(xiāng)愁的心理特征被現(xiàn)代社會的“樂觀情緒”所取代，人們不再回望過去的家園，而是對建構(gòu)未來理想家園作前瞻式的展望，這賦予了鄉(xiāng)愁更多的新質(zhì)素，從而形成了現(xiàn)代鄉(xiāng)愁

（摘編自廖高會《時間維度下鄉(xiāng)愁意蘊的嬗變與疊加》）

材料二：鄉(xiāng)愁文學(xué)是一種心理現(xiàn)象它通過想象的方式接續(xù)中斷的生活，對中斷的生命歷程做想象性“完形”，追念已然習(xí)慣了的生活方式和文化秩序鄉(xiāng)愁情感的濃稠度，取決于時空距離的張力以及主體的故鄉(xiāng)意識時空的“距離”孕育了離愁別緒，促成了記憶的反顧有流浪，才有遠(yuǎn)離；有遠(yuǎn)離，才有鄉(xiāng)愁；鄉(xiāng)愁就像一根橡皮筋，拉得越遠(yuǎn)，張力越大，拉得越久，鄉(xiāng)愁越濃一個故鄉(xiāng)意識越是濃厚的人，他的鄉(xiāng)愁情感就越濃重

鄉(xiāng)愁是一種審美的情感它在朦朦朧朧之間，既實有又虛幻鄉(xiāng)愁情緒籠罩下的故鄉(xiāng)敘述，是不真實的鄉(xiāng)愁文學(xué)大多是回憶性敘事，它是一種白日夢文學(xué)鄉(xiāng)愁是游子思鄉(xiāng)之時被淚水打濕了的雙眼，是游子欲回而難回之時的滿臉的憂郁和踟躕徘徊的腳步鄉(xiāng)愁文學(xué)，哪怕是純粹的敘事，也是抒情性的游子在兒時記憶的復(fù)活中，回到故鄉(xiāng)的懷抱母親的懷抱情人的懷抱，也照出自己生命的影像鄉(xiāng)愁文學(xué)都是自戀的，它柔腸百結(jié)，所造出的影像，大多是經(jīng)過情感過濾的，或者就是依照自己的情感幻化出的別樣的故鄉(xiāng)鄉(xiāng)愁文學(xué)是一種文化現(xiàn)象鄉(xiāng)愁文學(xué)一般都懷念或追憶故鄉(xiāng)的生活場景，如故鄉(xiāng)的土地親朋好友過去的生活等等鄉(xiāng)愁文學(xué)尤以書寫童年生活居多農(nóng)耕民族依賴土地而世代繁衍生息，所以對土地懷有特別的深情，以至于形成“安土重遷”的文化心理而在中國的儒家倫理文化結(jié)構(gòu)中，祖宗和土地是緊緊地捆綁在一起的故鄉(xiāng)是祖宗的土地，也就是游子的神圣之所鄉(xiāng)愁中故土和母親是互文的，故鄉(xiāng)就是母親，母親就是故鄉(xiāng)農(nóng)耕文明中的人，把自己比作一棵植物，而不是大雁，要把根深深地扎入土地，伸展根系茁壯成長

鄉(xiāng)愁是中國古代詩歌最為持久的母題從《詩經(jīng)》《楚辭》到李白杜甫李煜李清照等，歷代詩人都寫作了大量的思鄉(xiāng)之作中國傳統(tǒng)文人的儒家信仰，造就了他們的鄉(xiāng)土意識，也造就了他們的鄉(xiāng)土想象在濃郁情感之下的故鄉(xiāng)想象中，故鄉(xiāng)是理想主義的存在，也是人生的終極歸憩之所

不管人生是得意還是失意，總有一個故鄉(xiāng)在最后的地方等著自己然而詩人們對故鄉(xiāng)的真正的境況，并不加以考察，也不追求實在的展現(xiàn)，他們只在自我情感的驅(qū)使下，做了一個烏托邦中國古代文人大多具有濃郁的“鄉(xiāng)愁”情結(jié)，這種情結(jié)甚至成為一種流行病和文化格調(diào)“憂郁感傷”的“陰柔之美”是中國古代文學(xué)藝術(shù)中的一種典范性審美風(fēng)格

中國古代文人的鄉(xiāng)愁，主要來源于羈旅客居的漂泊感，以及故土那根人倫之線的牽系而到了現(xiàn)代，故鄉(xiāng)的概念就由土地擴展到家園，因此都市也在鄉(xiāng)愁的吟誦之中張愛玲的《小團圓》林海音的《城南舊事》王家衛(wèi)的電影《2046》也是將上海北平香港作為故園記憶的集散地但相較于傳統(tǒng)，現(xiàn)代知識分子的鄉(xiāng)愁更來自他們對于現(xiàn)代社會的拒斥，來自對新道德的反感，來自鄉(xiāng)下人對工業(yè)文明的恐懼

（摘編自方維保《“歸去來兮”：中國現(xiàn)代鄉(xiāng)愁文學(xué)及其敘述倫理》）

1．下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是（）（3分）

A．基于農(nóng)耕文明而產(chǎn)生的安土重遷與落葉歸根的文化傳統(tǒng)是鄉(xiāng)愁成為中國文學(xué)抒寫的永恒母題的重要原因

B．傳統(tǒng)鄉(xiāng)愁對將“丑”的部分進行了過濾，留下被美化了的過去，因此總體上是呈現(xiàn)出一種積極的情感傾向

C．現(xiàn)代工業(yè)文明下，鄉(xiāng)愁被賦予了更多的新質(zhì)素，傳統(tǒng)鄉(xiāng)愁傷感的心理特征被現(xiàn)代社會的“樂觀情緒”所取代

D．中國古代文人“憂郁感傷”的鄉(xiāng)愁情結(jié)生成了“陰柔之美”的文化格調(diào)，使中國古代文學(xué)藝術(shù)呈現(xiàn)病態(tài)的審美

2．（3分）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（）

A．空間轉(zhuǎn)換或者人之離散是傳統(tǒng)鄉(xiāng)愁產(chǎn)生的原因，物質(zhì)家園所擁有的自然與文化等現(xiàn)實客體則是鄉(xiāng)愁情感的觸發(fā)物

B．鄉(xiāng)愁情感的濃稠度取決于時空距離的張力及主體的故鄉(xiāng)意識，時空距離與鄉(xiāng)愁濃度成正比，故鄉(xiāng)意識越濃，鄉(xiāng)愁情緒越稠

C．農(nóng)耕文明中的人把自己比作一棵植物，而不是大雁，說明鄉(xiāng)愁源自對土地的眷念及對農(nóng)耕文明穩(wěn)固的生活方式的懷戀

D．隨著中國城市化進程不斷加速，知識分子不斷融入現(xiàn)代社會，新道德越來越被廣泛接受，鄉(xiāng)愁消解的那一天終究會到來

3．（3分）下列詩句最能體現(xiàn)材料二中“鄉(xiāng)愁文學(xué)，哪怕是純粹的敘事，也是抒情性的”的一項是

A．晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是？煙波江上使人愁

B．但將酩酊酬佳節(jié)，不用登臨恨落暉古往今來只如此，牛山何必獨沾衣？

C．洛陽城里見秋風(fēng)，欲作家書意萬重復(fù)恐匆匆說不盡，行人臨發(fā)又開封

D．海畔尖山似劍芒，秋來處處割愁腸若為化得身千億，散上峰頭望故鄉(xiāng)

4．根據(jù)材料一第②段，以王維的《雜詩》為例，說明該詩是如何傳達(dá)鄉(xiāng)愁的？

君自故鄉(xiāng)來，應(yīng)知故鄉(xiāng)事。來日綺窗前，寒梅著花未？（5分）

5．材料二畫線句“做了一個烏托邦”體現(xiàn)在哪幾方面？請結(jié)合兩則材料作簡要分析（5分）

江西省贛州市四中2023-2024學(xué)年高三上學(xué)期開學(xué)檢測語文試題

（一）現(xiàn)代文閱讀Ⅰ（本題共5小題，17分）

閱讀下面的文字，完成1～5題。

材料一：

社會學(xué)研究的對象固然可以包括一切經(jīng)營著集體生活的動物，但主要是人類的集體生活，人類的社會。所以我們不妨說，社會學(xué)是一門研究人們經(jīng)營共同生活的集體的學(xué)科。

“共同生活的集體”必須有一個大家都公認(rèn)和公守的生活行為規(guī)范。普通就叫“規(guī)矩”。這些規(guī)矩哪兒來的呢？靠文化，靠人類社會傳下來的那一套辦法。許多經(jīng)營集體生活的動物，它們是依靠本能來配合它們相互間的行為的。而人們卻不同，主要是靠傳下來的習(xí)俗，我們不是生長在自然界里，而是生長在一個文化界里。

社會是什么東西？它不是一個簡單的臨時形成的共同生活的集體，而是一個在歷史過程中形成的有文化的集體。它是很復(fù)雜的，它包含著滿足個人生活和集體持續(xù)多方面需要的種種集體活動。這個復(fù)雜的集體活動并不都是亂七八糟的，而是一套有系統(tǒng)的安排。我們要去認(rèn)識它，就要運用很多概念、格格、框框。我們要對它進行分析，分析其異同，把相同的東西放在一起，取一個名字，形成一個概念。

社會是個集體，這個集體是由個人組成的。個人首先是個生物的單位。個人作為一個生物的單位，它是個有生有死，有痛有癢的個體。說它是個單位，是個個體，就是指它是與別的單位分開的，互相獨立的，生死不與共，痛癢不相關(guān)的。它們是各自獨立的封閉的實體。可是人們生活又需要集體，要同別人生死與共、痛癢相關(guān)。這與一群羊不一樣。羊群在被狼追趕時，每只羊都自顧自地奔跑，有只羊被狼抓住，吃掉，別的羊就可以逍遙了，它們并不關(guān)心那死掉的羊。而人卻不然，要共同想法對付敵人，所謂同仇敵愾。母親愛孩子，自己不吃也要省下東西來給孩子吃。我看這里固然有一點生物基礎(chǔ)，但主要是集體的文化教育出來的感情。這就是通過文化，使生物上斷離的個體變成一個整體。個人和社會的關(guān)系，還要從另一方面去著。沒有個人就沒有社會。人死光了，這個由這些人形成的社會也就不存在了。但是只有一批人集合在一起也不成一個社會。聚集在一起的人要經(jīng)營共同生活，這就需要一套互相配合行動的規(guī)定了的辦法。有點像演出一臺戲，光有演員還不夠，演員們必須串定一套角色；生旦凈丑，按照扮演的角色去演唱。社會里生活也是如此，我們對某個人是“父親”，對某個人是“丈夫”，對某個人是“老師”等等，父親、丈夫、老師都是身份，所有的身份綜合起來成為一個社會結(jié)構(gòu)。

我們一個個人就用這個社會結(jié)構(gòu)中的各種身份進行社會活動。每個身份都是一套規(guī)定了的行為模式。所謂“君君、臣臣、父父、子子”就是指在這個結(jié)構(gòu)生活的人都得按身份辦事。第一個“父”字是指個人，第二個“父”字是指身份。如果個人不按規(guī)定的模式串演這個角色，那就出現(xiàn)“父不父、子不子、君不君、臣不臣”的狀態(tài)。

在社會結(jié)構(gòu)中規(guī)定的身份是一種生活的手段，是用來滿足個人不斷增長的物質(zhì)和精神的需要的。需要在變化，手段也要隨著變。這就是社會的變遷。當(dāng)這一種手段不能滿足在這個社會里生活的個人們的生活需要時，這些行為模式也就站不住了。當(dāng)然社會變遷不是很簡單的，這是一個需要我們仔細(xì)分析的過程。

社會學(xué)者為了要研究社會結(jié)構(gòu)，所以常常把一套有關(guān)的社會身份，比如用來滿足人們某種同一需要的身份，看成是一個體系，稱它作社會制度，有如親屬制度、經(jīng)濟制度、政治制度、宗教制度等等。這種分類各個社會學(xué)家也不一定一致的。他們認(rèn)為社會結(jié)構(gòu)就是由這許多社會制度所形成的一個大體系。社會結(jié)構(gòu)是一個整體，意思是說：一個社會里的各種制度是互相關(guān)聯(lián)的，互相起著制約和配合的作用。動一毛要牽全局。

（摘編自費孝通《社會學(xué)在講什么》，有刪改）

材料二：

為克服社會學(xué)既有范式的局限，社會學(xué)有必要走出“只見社會不見個人”的困局。盡管在過去很長一段時間，社會科學(xué)的主流范式關(guān)注的是社會和結(jié)構(gòu)，未來很長一段時間內(nèi)，主流研究仍會如此。如費孝通所說，這是社會科學(xué)的工具意義。但是社會科學(xué)還有一個人文意義，這便是對“人”的關(guān)注，它位于深層的意義世界。社會學(xué)發(fā)展到今天，只有工具意義顯然是不夠的。一方面不利于一門“學(xué)”的建立，即不利于確立社會學(xué)在學(xué)科分類中的堅實地位；另一方面。即便從改變世界的工具角度來說，也不利于社會學(xué)對世界的全面理解，社會學(xué)的科學(xué)范式在增進世人對社會的理解方面依然有所局限，從而影響了社會學(xué)改變世界的力量。而從社會關(guān)系的角度探究主體世界的深層意涵，恰是社會學(xué)的獨特視角，也是費孝通為我們指引的方向之一。在社會關(guān)系視角下研究人的主體問題，一方面有必要彌補以往社會學(xué)忽視人的主體問題的局限性，討論主體適應(yīng)社會乃至改造社會的過程和情態(tài)；另一方面，也有必要說明處于社會關(guān)系等各種限制中人的調(diào)整能力或失調(diào)狀態(tài)。概言之，社會學(xué)應(yīng)該在增進對主體的理解方面貢獻(xiàn)自己獨特的力量，這在學(xué)科建設(shè)中具有重要意義，對增進文化自覺和促成文化轉(zhuǎn)型的實踐世界也頗具價值。

（摘編自劉亞秋《費孝通社會學(xué)思想中的主體性研究》）

1．下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是（）

A．因為對結(jié)構(gòu)分類的認(rèn)知存在差異，所以社會學(xué)家在研究社會結(jié)構(gòu)時需要利用社會身份來進行體系劃分。

B．社會是人的集合，人的行為、人與人的關(guān)系形成了社會，而社會又在不斷地影響著人的行為。

C．只要在社會學(xué)研究中突出“人”的主體地位，就能確定社會學(xué)的堅實地位，增強社會學(xué)改變世界的力量。

D．在社會結(jié)構(gòu)中規(guī)定的身份是一種用來滿足個人不斷增長的物質(zhì)和精神需要的手段，這種手段的變化是社會變遷的決定性因素。

2．根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（）

A．集體的文化教育出來的感情有可能成為人們公認(rèn)的倫理或習(xí)俗。比如尊老愛幼、孝敬父母、尊師重道等觀念。

B．各類社會制度是互相影響的，比如我國西周時期的“分封制”，其制度基礎(chǔ)就是當(dāng)時按照血統(tǒng)遠(yuǎn)近以區(qū)別親疏的“宗法制”。

C．人們以其社會結(jié)構(gòu)中的“身份”活動時，需要遵從身份相應(yīng)的行為模式，否則就可能導(dǎo)致社會的動蕩，孔子謂季氏“八佾舞于庭，是可忍，孰不可忍”就是出于這個原因。

D．社會學(xué)研究中的“人文意義”比“工具意義”更重要一些。我國社會學(xué)研究的當(dāng)務(wù)之急是要迅速扭轉(zhuǎn)“重工具不重人文”的現(xiàn)象。

3．根據(jù)材料一中的觀點，下列關(guān)于社會形態(tài)的表述，不正確的一項是（）

A．《桃花源記》中描述的“阡陌交通，雞犬相聞。其中往來種作，男女衣著，悉如外人。黃發(fā)垂髫，并怡然自樂”的“小國寡民”狀態(tài)，也可以算是一種社會形態(tài)。

B．《魯濱遜漂流記》中的魯濱遜與星期五一起搭建房子、種植谷物、馴養(yǎng)動物，這荒島因他們的存在成為了一個小型社會。

C．在大學(xué)校園中，全校的師生在一起集體生活，每個個體都有著自己的身份，都遵守一些公認(rèn)的行為規(guī)范，所以學(xué)校也是一個“小社會”。

D．狼群是具有“團隊精神”的集體，每個狼群都有嚴(yán)格的秩序和紀(jì)律，狼群中的每匹狼都有自己的分工，它們也可以算是一種小型社會。

4．請簡要梳理材料一的行文思路。

5．如果未來你需要從事一此社會學(xué)方而的研究，根據(jù)以上材料，請列出幾條研究原則。

非文學(xué)類文本閱讀

江西省南昌市2023-2024學(xué)年高三上學(xué)期開學(xué)測試語文試題

(一)現(xiàn)代文閱讀I(本題共5小題，19分)

閱讀下面的文字，完成1~5小題。

我們可以將小說中的人物分為扁平人物和圓形人物兩種。扁平人物也稱為類型人物，有時也叫漫畫人物。其最純粹的形式是基于某種單一的觀念或品質(zhì)塑造而成的；當(dāng)其中包含的要素超過一種時，我們得到的就是一條趨向圓形的弧線了。真正的扁平人物可以用一句話來概括，比如：“我永遠(yuǎn)不會拋棄密考伯先生?！闭f這話的是密考伯太太——她說她絕不會拋棄密考伯先生；她說到做到。當(dāng)小說中其他的因素跟她發(fā)生碰撞時，她所擁有的這種人生就會從邊緣、從因碰撞產(chǎn)生的火花中發(fā)射出道道光芒。扁平人物最大的優(yōu)勢之一就是不論他們何時登場，都極易辨識——被讀者的情感之眼認(rèn)出，視覺的眼睛只不過注意到一個特定名字的再次出現(xiàn)。當(dāng)想集中全部力量于一擊時他們最是便當(dāng)，扁平人物對他會非常有用，因為他們從不需浪費筆墨再做介紹，他們從不會跑掉，不必被大家關(guān)注著做進一步的發(fā)展，而且一出場就能帶出他們特有的氣氛——他們是些事先定制的發(fā)光的小圓盤，隨便放在哪兒都成，絕對令人滿意。

第二大優(yōu)勢是，他們事后很容易被讀者記牢。他們能一成不變地留在讀者的記憶中，因為他們絕不會因環(huán)境的不同而更易，這使他們在回顧中具有了一種令人舒心的特質(zhì)，甚至使他們在創(chuàng)造他們的小說已然湮沒無聞后仍被人牢記不忘。我們都希望書本能經(jīng)久長存，成為我們的庇護所，希望書中的居民經(jīng)久不變，而扁平人物正是因此取得了他們的合法性。不過，眼睛一直嚴(yán)厲地盯著日常生活的批評家們——對于這種表現(xiàn)生活的方式卻很不耐煩。他們認(rèn)為，如果維多利亞女王沒辦法概括在一句話里，那密考伯太太憑什么就可以這么做然而一部復(fù)雜的小說經(jīng)常既需要圓形人物，也缺不得扁平人物，這兩者相互磨合的結(jié)果會更加接近真實的人生。狄更斯的人物幾乎全都扁平，每個人物幾乎都能用一句話來概括，可結(jié)果卻給人一種深度人性的絕妙感覺。

我們必須承認(rèn)，扁平人物在自身成就上是無法與圓形人物匹敵的，讓我們轉(zhuǎn)到圓形人物身上來吧，我們先去一趟《曼斯菲爾德莊園》,看一看跟巴兒狗一道坐在沙發(fā)上的伯特倫夫人。她的套話是“我脾氣雖好，可是絕對經(jīng)不得勞累”,而且對這一原則一直堅守不渝。可一場禍?zhǔn)略诮Y(jié)尾處不期而至。她兩個女兒都處境堪虞——朱麗亞私奔了；瑪利亞因為婚姻不幸福也跟著情人跑了。伯特倫夫人該如何自處“伯特倫夫人沒有深刻的思想”,這正是她的一貫作為。"但是在托馬斯爵士的引導(dǎo)下，(她)對一切重要的方面都形成了正確的看法?！蓖旭R斯爵士的指導(dǎo)推動著這位貴婦人獲得了獨立和并非出自本愿的道德感?！耙虼怂靼走@件事的嚴(yán)重程度?！边@正是道德的最強音——非常斬截，水到渠成。后來又跟上一個巧妙無比的漸弱音，通過否定的形式出現(xiàn)。她“既不要求芬妮勸解，也不想自欺欺人，掩飾它的罪愆和恥辱”。那句套話再次顯形，因為她一直以來確實照她一貫的原則盡量對麻煩視而不見，

也確實要求芬妮勸解她該如何自處；十年以來芬妮的全部職責(zé)也就在此了。的措詞雖以否定的形式出之，卻提醒我們想到肯定的方面，她慣常的精神狀態(tài)亦由此再次歷歷在目，單憑一個簡單的句子，她就先是被吹成一個圓形人物，然后又打回扁平的原形。

簡·奧斯丁的筆法何等神妙!寥寥數(shù)語，她就大大拓展了伯特倫夫人的形象。簡·奧斯丁盡管給她的人物貼上“理智”“傲慢”“情感”“偏見”的標(biāo)簽，可他們絕不局限于這些品性限定的范圍。檢驗一個人物是否圓形的標(biāo)準(zhǔn)，是看它能否以令人信服的方式讓我們感到意外。如果它從不讓我們感到意外，它就是扁的。圓形人物的生活寬廣無限，變化多端——自然是限定在書頁中的生活。小說家有時單獨利用它們，更經(jīng)常的則是結(jié)合以其他種類的人物，來成就其實現(xiàn)真實生活的抱負(fù)，并使作品中的人類與作品的其他方面和諧共處。

(摘編自B.M.福斯特《小說面面觀》,有刪改)

1.下列關(guān)于“扁平人物”的理解和分析，不正確的一項是(3分)

A.“扁平人物”又稱類型人物或漫畫人物，他們是從單一的觀念、品質(zhì)出發(fā)塑造出來的，其特點常?？梢杂靡痪湓拋砀爬ā?/p>

B.“扁平人物”會因與小說中其他因素的碰撞而發(fā)出道道光芒，并讓讀者在回顧他們時感到愉悅，久久不忘。

C.一些批評家以日常生活為比照來審視小說中的“扁平人物”,認(rèn)為他們既非真實可信，也難以理想地表現(xiàn)生活。

D.狄更斯是利用“扁平人物”的高手，在復(fù)雜小說中用“扁平人物”就能再現(xiàn)真實人生，讓讀者產(chǎn)生深度人性的藝術(shù)感受。

2.根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是(3分)

A.福斯特用《曼斯菲爾德莊園》中伯倫特夫人的例證說明，“扁平人物”與“圓形人物”之間并沒有截然的鴻溝。

B.“扁平人物”能吸引讀者的情感之眼，圓形人物的生活寬廣無限、變化多端：兩者相互磨合，更接近真實人生。

C.“圓形人物”性格的豐滿變化遠(yuǎn)勝于“扁平人物”,但作家卻不可能也不必要將所有人物都塑造成“圓形”。

D.“扁平人物”和“圓形人物”都是作家創(chuàng)造出來的，有了這兩類人物，就構(gòu)成了完整的小說世界。

3.下列選項，更適合作為論據(jù)來支撐第二段觀點的一項是(3分)

A.普魯斯特筆下的帕爾瑪公爵夫人能以一句話概括出來，那就是：“我必須特別小心待人友善。”她除了特別小心之外什么都不做。

B.《包法利夫人》中的包法利夫人就像摩爾·弗蘭德斯一樣擁有一本專門講她的小說，其形象可以得到進一步拓展，可以無拘無束地愛干嘛干嘛。

C.把對《伊萬·哈靈頓》中的伯爵夫人與蓓基的記憶作比較，我們只記得伯爵夫人的外形及圍繞這個形象的那個公式，她是個典型的扁平人物，蓓基卻是圓的。

D.《蘭默摩爾的新娘》中的凱萊布·巴爾德斯通，不論做什么，去哪里，不論說了什么謊，打破了什么樣的盤子，一切的目的都在于隱瞞他主人家的貧困。

4.材料第一段分別使用了“趨向圓形的弧線”"發(fā)光的小圓盤"兩處短語，請簡析其作用。(4分)

5.小明在網(wǎng)上瀏覽了一些關(guān)于《紅樓夢》中“劉姥姥”的資料，卻無法判斷出劉姥姥是扁平人物還是圓形人物，請你結(jié)合原文及小明瀏覽的下列信息幫助他判斷并陳述理由。(6分)

①我們要像劉姥姥一樣抓住機會。(紅鷺上云天的博客文章標(biāo)題)

②世人笑我太瘋癲——劉姥姥篇(凡人視角的知乎文章標(biāo)題)

③劉姥姥進萬科大觀園，全場尷尬癥都犯了。(搜狐科技新聞標(biāo)題)

④劉姥姥進大觀園——少見多怪。(歇后語)

（一）現(xiàn)代文閱讀Ⅰ（本題共5小題，19分）

1.（3分）D（“在復(fù)雜小說中用‘扁平人物’就能再現(xiàn)真實人生”錯，據(jù)文，狄更斯

善于用“扁平人物”表現(xiàn)深度人性，而非再現(xiàn)真實人生。）

2.（3分）D（“有了這兩類人物，就構(gòu)成了完整的小說世界”錯，文章結(jié)尾說要“使

作品中的人類與作品的其他方面和諧共處”，可見僅有人物而缺少“其他方面”，并不能構(gòu)

成“完整的小說世界”。）

3.（3分）C（第二段的核心觀點是“扁平人物的第二大優(yōu)勢，他們事后很容易被讀者

記牢”。C項中說“我們只記得伯爵夫人的外形及圍繞這個形象的那個公式”,有力印證了

這一觀點。A項引述的帕爾瑪公爵夫人和D項中引述的凱萊布·巴爾德斯通兩個例證，都

強調(diào)人物性格的單一，適于印證原文第一段的核心觀點扁平人物“極易辨識”。B項對包

法利夫人的分析說明她是圓形人物，只適宜用于印證第三、四段的觀點。)

4.（4分）“趨向圓形的弧線”指圓形人物的性格豐滿多變，（1分）“發(fā)光的小圓盤”

指扁平人物品格單一、引人注目。（1分）這兩個短語都運用了生動的比喻來詮釋深奧的學(xué)術(shù)問題（1分）增強了趣味性、幽默感，使讀者易于理解。（1分）

5.（6分）劉姥姥是圓形人物。（1分）理由是：圓形人物性格復(fù)雜，隨著作品發(fā)展人

物性格不斷變化，會讓讀者感到意外，（2分）根據(jù)考題資料的信息，劉姥姥善于抓住和利用機會，性情本色卻充滿幽默感，看似愚笨卻善察言觀色：她的性格具有多個側(cè)面，故屬

于圓形人物。（3分）

江西省上饒市部分中學(xué)2023-2024學(xué)年高三上學(xué)期第一次月考語文試卷

(一)現(xiàn)代文閱讀Ⅰ(本題共5小題，19分)

閱讀下面的文字，完成1～5題。

材料一作為“表意派”的中國戲曲是按照自己的表演觀念來表現(xiàn)人物的詩化情感的。在中國戲曲中，演員通過技術(shù)性的外部標(biāo)志來表現(xiàn)人物的感情沖動。當(dāng)然，演員在表演這種技術(shù)性的外部標(biāo)志時也會伴隨著一定的感情活動，但這種感情活動是在高度的理智控制下進行的。例如，《伐子都》是一部表現(xiàn)男主人公子都內(nèi)心沖突的戲。副帥子都出于嫉妒主帥潁考叔的心理，用袖箭射死考叔，奪取了帥位。在班師還朝的路上和慶功宴上，潁考叔的鬼魂緊緊纏繞子都，使子都驚恐萬狀。演員運用了精彩的“虎跳前撲”“鷂子翻身”“竄桌而出”“烏龍絞柱”“小翻搶背”“甩發(fā)”“高空云里翻”“平板僵尸”等高難度技巧來表現(xiàn)角色的精神狀態(tài)。子都的恐懼狀態(tài)雖然體現(xiàn)在演員的面部表情中，但更突出的表現(xiàn)卻是演員的“搶背”“吊毛”“僵尸”等技術(shù)手段。

在深切體驗規(guī)定情境的基礎(chǔ)上，演員要精心設(shè)計具有觀賞性的技術(shù)動作，把生活體驗與程式表現(xiàn)有機結(jié)合起來。這樣，戲曲演員才能用程式動作揭示人物的內(nèi)心感情。這種生活體驗基礎(chǔ)上的程式表現(xiàn)是“表意派”演劇方法的重要特征。詩化情感的程式表現(xiàn)有兩個基本特點：第一，情感表現(xiàn)的假定性。第二，情感表現(xiàn)的技術(shù)性。也就是說，戲曲演員的情感表現(xiàn)是假、真、美的辯證統(tǒng)一，是生活情感與技術(shù)表現(xiàn)的辯證統(tǒng)一。在表演角色哭泣時，戲曲演員不是寫實地摹擬現(xiàn)實生活中真實的哭，而要把哭處理得富有藝術(shù)性，具有意象的美感。在表現(xiàn)“哭”時，戲曲演員的面部表情既要悲情外溢(真)又不能讓眼淚流出眼眶(假)，“喂呀”的哭聲和拭淚的動作還要保持優(yōu)美的造型(美)。這種生活體驗基礎(chǔ)上的程式表現(xiàn)就是真、假、美的辯證統(tǒng)一。例如，京劇《獅子樓》中，武松聞知西門慶是主使潘金蓮毒死武大的元兇和奸夫，他怒氣沖沖趕到獅子樓，決定上樓除奸報仇。為了突出武松憤怒的精神狀態(tài)，蓋叫天既沒有采用生活化的上樓動作，也沒有采用戲曲舞臺上一般的上樓動作，而是用“騎馬蹲襠式”側(cè)身上樓，他的雙腿先交叉后平移，隨著強烈的音樂節(jié)奏從下場門一直移動到上場門。演員就是用這種程式動作表現(xiàn)了武松急切報仇的神態(tài)，既傳情又富有美感。由于舞蹈化的身段和技術(shù)化的表情本身具有很強的觀賞性，因此，戲曲演員的程式表現(xiàn)就具有了雙重戲劇功能：既表現(xiàn)了角色的內(nèi)心又展示了演員的表演技巧。這樣一來，除表現(xiàn)人物的精神生活外，程式還具有了相對獨立的審美功能。

(節(jié)選自冉常建《表意主義戲?。褐袊鴳蚯举|(zhì)論》，有刪改)

材料二西方戲劇舞臺表演基本上可以分為這樣兩大類型或范疇：體驗和表現(xiàn)。體驗和表現(xiàn)只是總結(jié)西方戲劇舞臺表演的理論和概念，它并不適合中國戲曲的舞臺表演實踐。中國戲曲表演既不是體驗，也不是表現(xiàn)，照中國傳統(tǒng)戲諺的說法，它是一種“鉆進去，跳出來”的表演，如依中國古代戲曲理論的說法，則是一種“神形兼?zhèn)洹钡谋硌?。這里的“神”，當(dāng)然不是演員的體驗，而是表演者自己的意念——對角色的理解、認(rèn)識、美學(xué)評價和處理，戲諺所謂“未曾動身先動神”。這里的“形”，也不是表現(xiàn)派的那種“理想范本”，它不是體驗后的產(chǎn)物或即興表演的產(chǎn)物，而是建立在理解、認(rèn)識角色基礎(chǔ)上的產(chǎn)物，是無數(shù)的表演者經(jīng)過無數(shù)的舞臺實踐，所沉淀、凝聚下來的程式動作。

中國戲曲表演中的外部動作不是體驗角色的即興表演，而是一種程式的表演。如《三岔口》中的摸黑開打，兩個人物你來我去，空手對雙刀，單刀對單刀，單刀對空手，兩人對拳，擒拿轉(zhuǎn)椅子摸索等，其中的技巧組織、對打安排、節(jié)奏停頓、舞臺畫面等等，都具有非常高的技巧性和程式性，“臺下一年，臺上片刻”，這無疑是演員在臺下“千錘百煉”的結(jié)果，絕然不是在舞臺上即時體驗所產(chǎn)生的即興動作。蘇俄戲劇家古里葉夫說過一個非常典型的話劇表演戲例：

莫查洛夫在《哈姆萊特》里有一個出名的滾翻動作，而他是從來沒有練過武功的。又譬如，人民演員蓋德布羅夫在《哈姆萊特》里有一場驚人的比劍，可是等我和他聊起來，我才知道，他總共只上過兩堂課，因此，斗劍的技術(shù)他是沒有的。

兩相對比，不能不說非常具有妙趣。斯坦尼斯拉夫斯基曾強調(diào)過數(shù)十次，演員在遇到“我在這兒做什么”的問題時，應(yīng)該同時產(chǎn)生一個問題“我為什么這樣做”。只有這樣，他才能夠深入到劇中人物的復(fù)雜的心靈世界里去，抓住角色精神生活的全部底蘊。但對中國戲曲表演來說，演員的表演根本就不存在“我在這兒做什么”的問題，而是“我怎么才能做好它”的問題。因為它本來就是既定的，早已設(shè)計好的。故而中國戲曲表演的最理想狀態(tài)是將傳統(tǒng)的程式動作，經(jīng)過千錘百煉地苦練，與劇情、角色緊密結(jié)合，而西方戲劇表演的最理想狀態(tài)，卻是自我體驗后的最理想即興表演。

中國戲曲演員的外部動作必須是經(jīng)過精心加工的程式動作。這種高度美化的程式動作，用歌舞的形式，富有詩意地表現(xiàn)藝術(shù)家對生活的感受，并不追求在舞臺上造成真實生活的幻覺，而是以引人注目的方式把戲曲的娛樂鮮明地呈示出來。換一個角度講，西方戲劇體驗派的表演是由內(nèi)到外(內(nèi)心的體驗激發(fā)外部的表現(xiàn))；表現(xiàn)派的表演是由外到內(nèi)(通過體驗所產(chǎn)生的外部動作，作為理想范本，在舞臺表演中再次激發(fā)舞臺的體驗)，即所謂“無動于衷而聲淚俱下”，而中國戲曲的表演則是內(nèi)外的結(jié)合和滲透，將“鉆進去”所獲得的領(lǐng)悟與“跳出來”所尋找到的合適的外部動作(程式表演)高度融合，以“形”(有意味的外形)寫“神”(有美學(xué)評價的內(nèi)形)，“神形兼?zhèn)洹薄?/p>

(節(jié)選自藍(lán)凡《中西戲劇比較論》，有刪改)

1．下列對材料內(nèi)容的分析和闡釋，不正確的一項是(3分)()

A．作為表意派演劇方法的特征，詩化情感的程式表現(xiàn)有兩個基本特點：一是情感表現(xiàn)的假定性；二是情感表現(xiàn)的技術(shù)性。

B．在戲曲舞臺上，中國戲曲演員處理假哭和假笑等技術(shù)性動作，既要考慮角色的真實情緒，又要兼顧面部和造型的優(yōu)美可觀。

C．中國戲曲演員表演既不需要體驗，也不需要表現(xiàn)，他們在長期的藝術(shù)實踐中形成了“神形兼?zhèn)洹钡拿褡寤硌萏攸c和表演體系。

D．對于中國戲曲演員來說，因為程式動作本來就是既定的，所以表演的核心問題是“我怎么才能做好它”的問題。

2．依據(jù)材料內(nèi)容，以下說法正確的一項是(3分)()

A．材料一和材料二的都在探尋中華戲曲的美學(xué)精髓，都飽含文化自信，都反對套用西方戲劇理論來裁剪中國戲曲。

B．京劇《獅子樓》上樓除奸片段中，演員蓋叫天采用“騎馬蹲襠式”的程式動作，主要是為了凸顯中國戲曲的技術(shù)化和觀賞性。

C．中國戲曲的“形”，不是西方戲劇表現(xiàn)派的“理想范本”，也不是西方戲劇體驗派的即興表演，而是永恒不變的程式動作。

D．中國戲曲演員如果不刻苦訓(xùn)練，掌握唱念做打的程式動作等技術(shù)性外部標(biāo)志，他就難以表現(xiàn)人物的精神世界，更不可能創(chuàng)造傳情、精美的藝術(shù)境界。

3．下列選項中，最適合作為論據(jù)來證明材料二中心觀點的一項是(3分)()

A．蘇俄戲劇家古里葉夫說：“假如我們提出一個問題，說中國或日本的古典劇是屬于哪一種藝術(shù)的，大概多數(shù)人會說，這是表現(xiàn)的戲劇。”

B．川劇演員周慕蓮認(rèn)為在戲曲表演中“神是‘內(nèi)在’，容是‘外表’。神貫于容，神不貫則容不動；神到容隨，神貫而容動”。

C．曲學(xué)大師吳梅認(rèn)為：“大抵劇之妙處，曰真、曰趣。真所以補風(fēng)化，趣所以動觀聽。而其惟一之宗旨，則尤在于美之一字?！?/p>

D．蘇俄的斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為，演員要與角色融為一體，“開始與角色同樣地去感覺，用我們的行話來說，這就叫做‘體驗角色’?！?/p>

4．請概括材料一和材料二論證方法的異同。(4分)

5．中國古代戲諺說“形似非神似，神似才為真；神形合一體，方是劇中人”，結(jié)合兩則材料，談?wù)勀銓@句話的理解。(6分)

1．C(材料二說“中國戲曲表演既不是體驗，也不是表現(xiàn)”，這不能推導(dǎo)出結(jié)論“中國戲曲演員表演既不需要體驗，也不需要表現(xiàn)”。)

2．D(A項，“都反對套用西方戲劇理論來裁剪中國戲曲”概括有誤，材料一沒有談到西方戲劇理論；B項，“主要是為了凸顯中國戲曲的技術(shù)化和觀賞性”理解不準(zhǔn)確，材料一“演員就是用這種程式動作表現(xiàn)了武松急切報仇的神態(tài)，既傳情又富有美感”“這種生活體驗基礎(chǔ)上的程式表現(xiàn)就是真、假、美的辯證統(tǒng)一”，說明采用“騎馬蹲襠式”的程式動作突顯了中國戲曲的技術(shù)化和觀賞性，但同時也表現(xiàn)了中國戲曲的“傳情”作用；C項，“永恒不變”的說法太絕對，材料二說程式是“既定的，早已設(shè)計好的”，是“沉淀、凝聚下來的”，可見，雖然戲曲的程式動作相對穩(wěn)定，但是仍然存在改進和變化。)

3．B[材料二的中心觀點是：中國戲曲表演既不屬于西方的體驗派，也不屬于西方的表現(xiàn)派，而是一種“神形兼?zhèn)洹钡谋硌荨項，古里葉夫認(rèn)為中國戲曲屬于表現(xiàn)派；B項，周慕蓮強調(diào)戲曲表演的神容合一，神貫容動，實際上就是證明內(nèi)在的領(lǐng)悟(神)和外在表情、服飾(容)要高度統(tǒng)一，而“容”是外在“形”的組成部分；C項，提出了戲劇的價值和追求——真、趣、美；D項，符合西方體驗派理論，不能直接證明材料二的中心觀點。]

4．相同點：①材料一和材料二都使用了舉例論證和理論論證(演繹論證)；(1分)

不同點：②材料一關(guān)于《伐子都》《獅子樓》等中國戲曲表演的舉例較為詳盡，材料二關(guān)于中西戲劇表演的舉例較為簡略；(1分)③材料二使用了引用論證，用理論家名言或者民間諺語來證明中心觀點，同時使用了對比論證(比較論證)來說明中西戲劇表演特征的差異；材料一則沒有使用這兩種論證方法。(2分)

(評分說明：第①點答出舉例論證就給1分；第③點涉及兩個要點：引用論證和對比論證(比較論證)，答出一點，給1分。意思答對即可。)

5．①這句戲諺說明，中國戲曲理想的表演狀態(tài)不是直接摹寫現(xiàn)實和情感的“形似”，而是“神形合一”“神形兼?zhèn)洹钡摹吧袼啤保@樣才算抓住生活之“真”，才能成為劇中人。(2分)②這種理想表演的前提是“神”，是表演者對角色的理解、認(rèn)識，對劇情的美學(xué)評價和處理都恰到好處，了然于心，即所謂“未曾動身先動神”。(1分)③這種理想表演的呈現(xiàn)方式是“形”，是演員在領(lǐng)悟角色后對程式動作的把握，是用具有實踐性和傳承性的程式細(xì)膩表述詩化情感，感動受眾。(1分)

江西省吉安一中2023-2024學(xué)年高三上學(xué)期開學(xué)測試語文試題

（一）現(xiàn)代文閱讀I（本題共5小題，19分）

閱讀下面的文字，完成1～5題。

材料一：

“觀象授時”語出《尚書·堯典》：“歷象日月星辰，敬授人時?！比A夏先民觀天象的目的是“授時”。觀象授時是人類祖先感受和認(rèn)識時間的重要手段。觀象授時就是觀測日、月、星辰在天空中的位置變化來確定日、月、年。遠(yuǎn)古時代觀象授時有著非常豐富的內(nèi)容，比如我國神話傳說中關(guān)于羲和的傳說就有很多?！渡袝虻洹份d，羲和專管“歷象日月星辰，敬授人時”，是負(fù)責(zé)觀象授時、制定歷法的官?！渡袝に吹洹愤€說道：“浚哲文明，溫恭允塞?！碧煳膶W(xué)的起源與文明的起源大致處于同一時期。

《易·乾》也說：“見龍在田，天下文明。”龍是上古時觀象授時的重要星象。龍本源于中國傳統(tǒng)二十八宿天文學(xué)體系中由角、亢、氐、房、心、尾六宿星官所構(gòu)成的形象，而“見龍在田”所描述的則是龍星伏沒之后，留于龍角的角宿從東方地平線上重新升起的天象，民諺習(xí)稱其為“龍?zhí)ь^”，原始?xì)v法以其為一年中新的農(nóng)事周期開始的標(biāo)志。唐孔穎達(dá)對“文明”的解釋是：“天下有文章而光明?！蔽恼录炊Y樂教化，這里意在強調(diào)文德的彰顯，文德的產(chǎn)生和觀象授時關(guān)系密切，上古文獻(xiàn)對此還有清晰表述。

長期的觀象實踐使人們懂得，先民雖和時間從無約定，但其每每如期而至。如果龍?zhí)ь^可以作為立春節(jié)氣的標(biāo)準(zhǔn)天象，那么人們發(fā)現(xiàn)，如果人們在某年的立春觀測到“見龍在田”，那么百年甚至幾百年后，仍然可以在同一時節(jié)觀測到同一天象。假如先民通過立表測影決定時間，那么這種對應(yīng)關(guān)系將更為固定和持久。一年中正午最短的表影當(dāng)在夏至。人們發(fā)現(xiàn)，如果他們在某天正午測到了夏至，那么經(jīng)過三百六十五天就一定還可以測得夏至，十年如此，百年不變，千年如一，從無爽差。于是人們通過這種對時間的長期觀測逐漸形成了“信”的思想。先民以為“至信如時”(戰(zhàn)國《惡信之道》)?！疤靹t不言而信”(《禮記·樂記》)，可見時間最能體現(xiàn)“信”的德行。

(撤編自陸航《春節(jié)歷法與觀象授時》)

材料二：

天文學(xué)的知識在古代是最先進的知識，只為極少數(shù)的人所掌握。而人們一旦掌握了天文學(xué)的知識，就可以通過觀象授時這樣一種形式來實現(xiàn)對整個氏族的統(tǒng)治。為什么這樣說？因為觀象授時直接的作用就是會決定農(nóng)業(yè)的生產(chǎn)，觀象授時的正確與否會影響到一年的收成，會決定整個氏族的命運，因此對于農(nóng)業(yè)經(jīng)濟來說，作為歷法準(zhǔn)則的天文學(xué)知識具有首要的意義，誰能把歷法授予人民，他就有可能成為人民的領(lǐng)袖。因此在遠(yuǎn)古社會了解天象的人被認(rèn)為是了解天意的人，或者被認(rèn)為是可以與天溝通的人。當(dāng)然這種溝通并不是某一個人可以和天去對話，而是他可以把天象運動的規(guī)律告訴人民，把時間告訴人民。

因此，他如果把時間準(zhǔn)確地告訴人民了，那么就必然會贏得整個氏族對他的尊敬，對他的敬仰，這就是王權(quán)的基礎(chǔ)，這就是最早的王權(quán)的基礎(chǔ)?？鬃泳幱啞傲?jīng)”，“六經(jīng)”《尚書》中有一篇《堯典》，《堯典》開篇就敘述帝堯命令羲和“欽若昊天，歷象日月星辰，歌授人時”。古代帝王對觀象授時的工作非常重視，因為這是關(guān)系到他們自己的統(tǒng)治地位的問題。誰掌握了天文學(xué)，誰就獲得了統(tǒng)治的資格。所以《論語》上說：帝堯禪位給舜的時候就說了一句話“天之歷數(shù)在爾躬，允執(zhí)其中”。什么意思就是天時和歷法必須由你親自來掌握，你要好好地把握住你手中的這個圭表?！爸小本褪枪绫怼９湃藳Q定時間，是靠立表測影來實現(xiàn)的，他們了解時間是靠立表測影來了解的。

甲骨文中就有關(guān)于立中的記載，就是立表測影，這些都可以看出天文學(xué)和王權(quán)的一種關(guān)系。所以說最早的天文學(xué)，實際是一種政治天文學(xué)，而天文學(xué)實際最早也就是一種政治統(tǒng)治術(shù)，它并不是一個嚴(yán)格意義上的科學(xué)，它是被統(tǒng)治者所利用的，因此，中國天文學(xué)官營的性質(zhì)，就是早期天文學(xué)的一個非常顯著的特點。我們還可以看一個銅鉞。這個銅鉞是夏代晚期的。青銅鉞是王的一個權(quán)杖，是王權(quán)的象征。這個銅鉞上繪了一個圖像，是用綠松石畫的兩個同心圓。兩個同心圓之間還有用十字組成的這種綠松石的圖像，外圈一共有十二個，內(nèi)圈有六個。這是歷法的一些內(nèi)容，在王權(quán)的儀仗上，繪刻這些內(nèi)容，它就明確地顯示了天文學(xué)和王權(quán)的這樣的一種聯(lián)系。

(摘編自馮時《中國古代的天文與人文》)

1．下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是(3分)

A．從有史可考的時代開始，天文學(xué)和文明相關(guān)聯(lián)，同時和政權(quán)關(guān)系密切，官方也設(shè)有專門負(fù)責(zé)觀象授時的職官。

B．如果把龍?zhí)ь^作為立春節(jié)氣的標(biāo)準(zhǔn)天象，那么這個標(biāo)準(zhǔn)天象和標(biāo)準(zhǔn)時間的對應(yīng)關(guān)系在相當(dāng)長時間內(nèi)穩(wěn)定不變。

C．在古代，天文學(xué)知識是最先進的，是歷法制定的準(zhǔn)則，掌握了天文學(xué)知識的人在人民心中有著很高的地位

D．夏代晚期的青銅鉞刻繪有用綠松石面的兩個同心圓等圖像，這些圖像是歷法的一些內(nèi)容，是王權(quán)的象征。

2．根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是(3分)

A．材料一與材料二都談到了天文和人文的關(guān)系，但這兩則材料的論述重心并不相同。

B．古人對天文與人文之間的固有聯(lián)系認(rèn)識得非常早，同時對德行修養(yǎng)有著相應(yīng)追求。

C．隨著誠信觀念的形成，先民開始認(rèn)識時間和誠信的關(guān)系，產(chǎn)生了時間為信的思想。

D．觀象授時易產(chǎn)生帝王的權(quán)力源于神授的認(rèn)知，可以說最早的天文學(xué)是政治天文學(xué)。

3．下列選項，最適合作為論據(jù)來論證材料一第二段主要觀點的一項是(3分)

A．《周易·大有》：“火在天上，大有。君子以遏惡揚善，順天休命?！贝颂?，“火”即為大火星，是位于蒼龍星象中心的授時主星心宿二。

B．《夏小正》：“正月：啟蟄。雁北鄉(xiāng)。雉震響。魚陟負(fù)冰……時有俊風(fēng)。寒日滌凍涂……鞠則見。初昏參中。斗柄縣在下。”

C．《易經(jīng)》：“變通莫大乎四時……寒往則暑來，暑往則寒來，寒暑相推而歲成焉?！?/p>

D．古人借星象占卜吉兇，如“景帝三年，天北有赤者如席，長十余丈，或曰赤氣，或曰天裂，其后有七國之兵?！?/p>

4．中國古代天文學(xué)的產(chǎn)生有著主客觀因素。請簡要說明有哪些因素直接影響了中國天文學(xué)的產(chǎn)生。(4分)

5．中國古代天文學(xué)從根本上來說是對天人關(guān)系，即宇宙與人類社會的種種關(guān)聯(lián)的探索。請通過觀象授時來分析這種觀點。(6分)

1．D（“是王權(quán)的象征”錯誤，材料中認(rèn)為，“青銅鉞是王的一個權(quán)杖，是王權(quán)的象征”?！皟蓚€同心圓之間還有用十字組成的這種綠松石的圖像，外圈一共有十二個，內(nèi)圈有六個"，只是歷法的一些內(nèi)容，并不是王權(quán)的象征。）

2．C（“隨著誠信觀念的形成，先民開始認(rèn)識時間和誠信的關(guān)系"錯誤，結(jié)合材料“于是人們通過這種對時間的長期觀測逐漸形成了“信”的思想。先民以為“至信如時”?！疤靹t不言而信”，可見時間最能體現(xiàn)“信”的德行”。從材料看，誠信源于古人對時間的認(rèn)識。）

3．A（材料一第二段主要觀點是“文德的產(chǎn)生和觀象授時關(guān)系密切”。B項，是說以物候定季節(jié)和觀象定時的結(jié)合。C項，是指四時形成，是中國古人對大自然有秩序、有規(guī)律變化的認(rèn)識。D項，是指借星象占卜吉兇。“觀象授時”與“占卜吉兇”是古天文學(xué)的二重功能。A項與材料一第二段的觀點是一致的。）

4．①農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的實際需要推動了中國古代天文學(xué)的產(chǎn)生。通過觀象授時辨季節(jié)，定農(nóng)時，發(fā)展農(nóng)業(yè)生產(chǎn)。②中國古代的“天命”思想深深影響了早期天文學(xué)的出現(xiàn)?！熬龣?quán)神授”受命于天的思想，促使了古代天文學(xué)的產(chǎn)生。(4分。每答出一點給2分，意思對即可。若有其他解析，只要言之成理，可酌情給分)

5．①天文學(xué)和王權(quán)的關(guān)聯(lián):通過觀象授時實現(xiàn)對整個氏族的統(tǒng)治;②天文學(xué)和經(jīng)濟的關(guān)聯(lián):觀象授時會決定農(nóng)業(yè)的生產(chǎn)，觀象授時正確與否會影響到一年的收成。③天文學(xué)和思想道德的關(guān)聯(lián):誠信觀念源于古人對時間的認(rèn)識，觀象授時使人們逐漸形成了“信”的思想。(6分。每答出一點給2分，意思答對即可。若有其他解析，只要言之成理，可酌情給分)

江西省豐城市豐城中學(xué)2023-2024學(xué)年高三上學(xué)期開學(xué)測試

（一）現(xiàn)代文閱讀Ⅰ（本題共5小題，19分）

閱讀下面的文字，完成下面小題

材料一：鄉(xiāng)愁是人類特有的心理現(xiàn)象，也是文學(xué)抒寫的永恒母題以農(nóng)耕文明為特色的中華文化有著濃郁的安土重遷和落葉歸根的鄉(xiāng)愁文化傳統(tǒng)，中國文學(xué)對鄉(xiāng)愁的抒寫因此也延綿不絕而成為一種重要的文學(xué)傳統(tǒng)

傳統(tǒng)鄉(xiāng)愁是在傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會中，因離鄉(xiāng)出走而產(chǎn)生的對家園的自然風(fēng)物風(fēng)俗習(xí)慣以及依附于其上的倫理道德文化習(xí)俗和審美情趣等傳統(tǒng)文化的眷念傳統(tǒng)鄉(xiāng)愁最顯著的心理特點便是懷舊眷念，但無論是一草一木還是鄉(xiāng)風(fēng)民情，它都進行了過濾，“丑”的部分被有意識地遮蔽，留下的是過去美好的或者被美化了的過去盡管有感傷甚至痛苦的情感，但總體上是一種積極的情感傾向

傳統(tǒng)鄉(xiāng)愁一般是由空間轉(zhuǎn)換或者人之離散而形成的，其引發(fā)物一般是物質(zhì)家園所擁有的自然與文化等現(xiàn)實客體，這些現(xiàn)實客體盡管在鄉(xiāng)愁的想象中可能被美化，但被鄉(xiāng)愁意識加工的原初材料仍源自真實存在的物質(zhì)家園與文化家園傳統(tǒng)鄉(xiāng)愁在美化過去時伴隨著詩意的生成，這種詩意正是鄉(xiāng)愁主體試圖重返現(xiàn)實中物質(zhì)家園的情感沖動，因而傳統(tǒng)鄉(xiāng)愁追尋的是現(xiàn)實生活中的詩意棲居

現(xiàn)代鄉(xiāng)愁是現(xiàn)代工業(yè)文明的產(chǎn)物17世紀(jì)西方由懷舊的文藝復(fù)興階段進展到一個充滿樂觀向上精神的歷史時期，懷舊作為傳統(tǒng)鄉(xiāng)愁的心理特征被現(xiàn)代社會的“樂觀情緒”所取代，人們不再回望過去的家園，而是對建構(gòu)未來理想家園作前瞻式的展望，這賦予了鄉(xiāng)愁更多的新質(zhì)素，從而形成了現(xiàn)代鄉(xiāng)愁

（摘編自廖高會《時間維度下鄉(xiāng)愁意蘊的嬗變與疊加》）

材料二：鄉(xiāng)愁文學(xué)是一種心理現(xiàn)象它通過想象的方式接續(xù)中斷的生活，對中斷的生命歷程做想象性“完形”，追念已然習(xí)慣了的生活方式和文化秩序鄉(xiāng)愁情感的濃稠度，取決于時空距離的張力以及主體的故鄉(xiāng)意識時空的“距離”孕育了離愁別緒，促成了記憶的反顧有流浪，才有遠(yuǎn)離；有遠(yuǎn)離，才有鄉(xiāng)愁；鄉(xiāng)愁就像一根橡皮筋，拉得越遠(yuǎn)，張力越大，拉得越久，鄉(xiāng)愁越濃一個故鄉(xiāng)意識越是濃厚的人，他的鄉(xiāng)愁情感就越濃重

鄉(xiāng)愁是一種審美的情感它在朦朦朧朧之間，既實有又虛幻鄉(xiāng)愁情緒籠罩下的故鄉(xiāng)敘述，是不真實的鄉(xiāng)愁文學(xué)大多是回憶性敘事，它是一種白日夢文學(xué)鄉(xiāng)愁是游子思鄉(xiāng)之時被淚水打濕了的雙眼，是游子欲回而難回之時的滿臉的憂郁和踟躕徘徊的腳步鄉(xiāng)愁文學(xué)，哪怕是純粹的敘事，也是抒情性的游子在兒時記憶的復(fù)活中，回到故鄉(xiāng)的懷抱母親的懷抱情人的懷抱，也照出自己生命的影像鄉(xiāng)愁文學(xué)都是自戀的，它柔腸百結(jié)，所造出的影像，大多是經(jīng)過情感過濾的，或者就是依照自己的情感幻化出的別樣的故鄉(xiāng)鄉(xiāng)愁文學(xué)是一種文化現(xiàn)象鄉(xiāng)愁文學(xué)一般都懷念或追憶故鄉(xiāng)的生活場景，如故鄉(xiāng)的土地親朋好友過去的生活等等鄉(xiāng)愁文學(xué)尤以書寫童年生活居多農(nóng)耕民族依賴土地而世代繁衍生息，所以對土地懷有特別的深情，以至于形成“安土重遷”的文化心理而在中國的儒家倫理文化結(jié)構(gòu)中，祖宗和土地是緊緊地捆綁在一起的故鄉(xiāng)是祖宗的土地，也就是游子的神圣之所鄉(xiāng)愁中故土和母親是互文的，故鄉(xiāng)就是母親，母親就是故鄉(xiāng)農(nóng)耕文明中的人，把自己比作一棵植物，而不是大雁，要把根深深地扎入土地，伸展根系茁壯成長

鄉(xiāng)愁是中國古代詩歌最為持久的母題從《詩經(jīng)》《楚辭》到李白杜甫李煜李清照等，歷代詩人都寫作了大量的思鄉(xiāng)之作中國傳統(tǒng)文人的儒家信仰，造就了他們的鄉(xiāng)土意識，也造就了他們的鄉(xiāng)土想象在濃郁情感之下的故鄉(xiāng)想象中，故鄉(xiāng)是理想主義的存在，也是人生的終極歸憩之所

不管人生是得意還是失意，總有一個故鄉(xiāng)在最后的地方等著自己然而詩人們對故鄉(xiāng)的真正的境況，并不加以考察，也不追求實在的展現(xiàn)，他們只在自我情感的驅(qū)使下，做了一個烏托邦中國古代文人大多具有濃郁的“鄉(xiāng)愁”情結(jié)，這種情結(jié)甚至成為一種流行病和文化格調(diào)“憂郁感傷”的“陰柔之美”是中國古代文學(xué)藝術(shù)中的一種典范性審美風(fēng)格

中國古代文人的鄉(xiāng)愁，主要來源于羈旅客居的漂泊感，以及故土那根人倫之線的牽系而到了現(xiàn)代，故鄉(xiāng)的概念就由土地擴展到家園，因此都市也在鄉(xiāng)愁的吟誦之中張愛玲的《小團圓》林海音的《城南舊事》王家衛(wèi)的電影《2046》也是將上海北平香港作為故園記憶的集散地但相較于傳統(tǒng)，現(xiàn)代知識分子的鄉(xiāng)愁更來自他們對于現(xiàn)代社會的拒斥，來自對新道德的反感，來自鄉(xiāng)下人對工業(yè)文明的恐懼

（摘編自方維保《“歸去來兮”：中國現(xiàn)代鄉(xiāng)愁文學(xué)及其敘述倫理》）

1．下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是（）（3分）

A．基于農(nóng)耕文明而產(chǎn)生的安土重遷與落葉歸根的文化傳統(tǒng)是鄉(xiāng)愁成為中國文學(xué)抒寫的永恒母題的重要原因

B．傳統(tǒng)鄉(xiāng)愁對將“丑”的部分進行了過濾，留下被美化了的過去，因此總體上是呈現(xiàn)出一種積極的情感傾向

C．現(xiàn)代工業(yè)文明下，鄉(xiāng)愁被賦予了更多的新質(zhì)素，傳統(tǒng)鄉(xiāng)愁傷感的心理特征被現(xiàn)代社會的“樂觀情緒”所取代

D．中國古代文人“憂郁感傷”的鄉(xiāng)愁情結(jié)生成了“陰柔之美”的文化格調(diào)，使中國古代文學(xué)藝術(shù)呈現(xiàn)病態(tài)的審美

2．（3分）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（）

A．空間轉(zhuǎn)換或者人之離散是傳統(tǒng)鄉(xiāng)愁產(chǎn)生的原因，物質(zhì)家園所擁有的自然與文化等現(xiàn)實客體則是鄉(xiāng)愁情感的觸發(fā)物

B．鄉(xiāng)愁情感的濃稠度取決于時空距離的張力及主體的故鄉(xiāng)意識，時空距離與鄉(xiāng)愁濃度成正比，故鄉(xiāng)意識越濃，鄉(xiāng)愁情緒越稠

C．農(nóng)耕文明中的人把自己比作一棵植物，而不是大雁，說明鄉(xiāng)愁源自對土地的眷念及對農(nóng)耕文明穩(wěn)固的生活方式的懷戀

D．隨著中國城市化進程不斷加速，知識分子不斷融入現(xiàn)代社會，新道德越來越被廣泛接受，鄉(xiāng)愁消解的那一天終究會到來

3．（3分）下列詩句最能體現(xiàn)材料二中“鄉(xiāng)愁文學(xué)，哪怕是純粹的敘事，也是抒情性的”的一項是

A．晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是？煙波江上使人愁

B．但將酩酊酬佳節(jié)，不用登臨恨落暉古往今來只如此，牛山何必獨沾衣？

C．洛陽城里見秋風(fēng)，欲作家書意萬重復(fù)恐匆匆說不盡，行人臨發(fā)又開封

D．海畔尖山似劍芒，秋來處處割愁腸若為化得身千億，散上峰頭望故鄉(xiāng)

4．根據(jù)材料一第②段，以王維的《雜詩》為例，說明該詩是如何傳達(dá)鄉(xiāng)愁的？

君自故鄉(xiāng)來，應(yīng)知故鄉(xiāng)事。來日綺窗前，寒梅著花未？（5分）

5．材料二畫線句“做了一個烏托邦”體現(xiàn)在哪幾方面？請結(jié)合兩則材料作簡要分析（5分）

1.A2．D3．C

4.①將“寒梅”作為故鄉(xiāng)風(fēng)情的代表；②將思鄉(xiāng)的眷念和感傷寄托在“問梅”中。

5．①鄉(xiāng)愁文學(xué)的抒寫對象是被美化的（理想主義的）；②抒寫鄉(xiāng)愁的方式是回憶式的（懷舊的）、虛構(gòu)的（