二十世紀我國的文學接受特點和傳播模式

二十世紀中國的文學接受特點與傳播模式葛剛巖〔武漢大學文學院，湖北武漢430072〕文學接受是讀者的審美體驗創(chuàng)造作品的過程，接受美學就是從受眾出發(fā)，去研究文本升華為作品的過程、途徑及其效果。現(xiàn)代意義的接受學概念，起始于二十世紀六十年代的歐洲，八十年代才傳入中國。也就是說，在傳統(tǒng)的中國思想史中無法找到接受美學思想。但這并不否認中國文學自身的傳播模式和接受特點，也不否認此類思想火花的存在。比方，?尚書·舜典?中有言：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和〞阮元?？?十三經(jīng)注疏·尚書正義?，中華書局1980年版，第131頁。，即表達著閱讀者對作品審美意義的接受和運用；?文心雕龍·知音?說：“凡操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器；故圓照之象，務(wù)先博觀〞王利器校箋?文心雕龍校證?，上海古籍出版社1980年版，第289頁。，那么蘊涵著接受反響的思想認識；王夫之?薑齋詩話?云:阮元校刻?十三經(jīng)注疏·尚書正義?，中華書局1980年版，第131頁。王利器校箋?文心雕龍校證?，上海古籍出版社1980年版，第289頁。王夫之等撰?清詩話?，上海古籍出版社1963年版，第3頁。對中國人而言，二十世紀是一個充滿變化、起伏不定的歷史時期。在這一過程中，人們的思維模式、認知體系、理論觀念等，都隨著時代的風云變幻經(jīng)受了反思、蛻變、開展的生命歷程。這一時期的文學接受與文學傳播，也順應(yīng)時代的跳躍轉(zhuǎn)換呈現(xiàn)出一種階段性的面貌特點?！八枷雴⒚扫晻r期〔1898—1928〕十八世紀末到十九世紀二十年代，思想啟蒙是貫穿這一時期的最強音，救亡圖存，開通民智，也成為急需完成的時代任務(wù)。面對歷史使命，啟蒙者認為，應(yīng)該借助文學，把文學的教育功能、感化功能，運用到國民性的改造中去，“我們的第一要著，是在改變他們〔指：愚弱的國民〕的精神，而善于改變精神的是，我〔指：魯迅〕那時以為當然要推文藝，于是想提倡文藝運動了。〞魯迅?吶喊·自序?，?魯迅全集?第1卷，人民文學出版社1981年版，第417頁。之所以選擇文學作為啟蒙思想的工具，是與它獨特的審美教育功能分不開的。瑙曼曾這樣描述過文學的審美過程：“魯迅?吶喊·自序?，?魯迅全集?第1卷，人民文學出版社1981年版，第417頁。瑙曼?社會—文學—閱讀?，趙憲章編?二十世紀外國美學文藝學名著精義?摘引，江蘇文藝出版社1987年版，第466頁。一、接受理論文學作品的教化功能與審美效果，都是通過讀者的閱讀實現(xiàn)的，正如姚斯所說：“只有閱讀活動才能將作品從死的語言材料中拯救出來，并賦予它現(xiàn)實的生命。〞姚斯?文學史作為文學科學的挑戰(zhàn)?，趙憲章編?二十世紀外國美學文藝學名著精義?摘引，第460頁。也就是說，如果沒有接受者的參與，作品的任何意義和價值都難以具體化。但當時的中國是什么樣子呢？閱讀群體的實際情況又如何呢？由于封建社會教育制度的不合理，長期以來，絕大多數(shù)的普通民眾根本沒有接受教育的時機，“至于平民，那是不識字的，并非缺少學費，只因為限于資格，他不配。而且連書籍也看不見。〞魯迅?門外文談?，?魯迅全集?第6卷，第92頁。姚斯?文學史作為文學科學的挑戰(zhàn)?，趙憲章編?二十世紀外國美學文藝學名著精義?摘引，第460頁。魯迅?門外文談?，?魯迅全集?第6卷，第92頁?！惨弧硹壩难?，用白話，倡導文學的通俗性一部作品要想被觀眾接受，首先應(yīng)該使用一種富有活力的表現(xiàn)性語言，能夠保證讀者順暢地閱讀，否那么，無論多么優(yōu)秀的文學作品，都不可能獲得現(xiàn)實的生命。國民性改造初期，啟蒙者雖然竭力地吶喊宣傳，但普通民眾反響冷淡。究其因，重要的一條就是文言已僵化，普通民眾早已棄之不用，所以用文言文書寫的宣傳材料，當然引不起民眾的興趣，“今夫文言之禍亡中國，其一端矣。中國四萬萬人之中，試問能文言者幾何〞陳榮袞?論報章宜改用淺說?，郭紹虞?中國歷代文論選?第4冊，上海古籍出版社2001年版，第177頁。。為了在作品與民眾之間架起思想傳播的橋梁，有識之士發(fā)起了白話文運動，期望能以“陳榮袞?論報章宜改用淺說?，郭紹虞?中國歷代文論選?第4冊，上海古籍出版社2001年版，第177頁。思想的深奧，意趣的高尚，使得雅文學難以走進民眾的閱讀視野。反倒是那些內(nèi)容淺白、文字簡潔的通俗文學，更受民眾的青睞，“上自縉紳先生，下至草莽齊民，于諸子百家之書，或不能悉備，備亦不能悉讀，而讀至稗官野史那么必搜羅殆遍，讀亦殆遍。〞嘯廬?中外三百年之大舞臺序?，轉(zhuǎn)引自李洪巖論文?近代接受史學理論試說?，?學術(shù)研究?1997年第1期。所以，在文學的借用方面，近代思想家力主文學創(chuàng)作的通俗性，以便迎合啟蒙對象的閱讀習慣和接受能力。傅蘭雅以小說為例，曾號召作家們多創(chuàng)作一些通俗易懂的作品，借以到達教育國民的目的，“茲欲請中華人士愿本國興盛者，撰著新趣小說，各顯此三事之大害，并祛各弊之妙法。立案演說，結(jié)構(gòu)成編，貫穿為部，使人閱之心為感動，力為革除，辭句以淺明為要，語意以趣雅為宗。雖婦人幼子皆能得而明之。述事務(wù)取近今易有，切莫抄襲舊套；立意毋尚希奇古怪，免使駭目驚心。〞傅蘭雅征求嘯廬?中外三百年之大舞臺序?，轉(zhuǎn)引自李洪巖論文?近代接受史學理論試說?，?學術(shù)研究?1997年第1期。傅蘭雅征求“時新小說〞啟事，雜志?中國記事?1895年6月號，底頁?！捕匙非笪膶W創(chuàng)作的人性化功能性的追求，決定了這一時期的文學作品必須是鮮活的，要有一種“動人心速，入人心深〞的藝術(shù)感染力。所以，啟蒙思想家適時地提出了文學改良主張，要求廢除腐朽的舊文學，建立充滿活力的新文學，“曰，推倒雕琢的阿諛的貴族文學，建設(shè)平易的抒情的國民文學；曰，推倒陳腐的鋪張的古典文學，建立新鮮的立誠的寫實文學；曰，推倒迂晦的艱澀的山林文學，建立明了的通俗的社會文學。〞陳獨秀?文學革命論?，?陳獨秀著作選?，上海人民出版社1984年版，第260—261頁要求文學反映生活的真實本色，寫出人性的率真自然。在強調(diào)人的社會屬性的同時，進步作家還要求成認人的自然屬性。在?人的文學?一文中，周作人認為，文學所要表現(xiàn)的不僅是社會性的“人〞，也包括自然性的“人〞，“我們要說人的文學，須將這個人字，略加說明。我們所說的人，不是世間所謂‘天地之性最貴’，或‘圓顱方趾’的人。乃是說，‘從動物進化的人類’。〞陳獨秀?文學革命論?，?陳獨秀著作選?，上海人民出版社1984年版，第260—261頁周作人?人的文學?，鮑風、林青選編?周作人精品精選?，長江文藝出版社2024年版，第4頁?！叭魏挝膶W作品都是它的時代的表現(xiàn)，它的內(nèi)容和它的形式是由這個時代的趣味、習慣、憧憬?jīng)Q定的。〞普列漢諾夫?普列漢諾夫美學論文集?人民出版社1983年版，第513頁。這種“時代的趣味、習慣、憧憬〞橫亙在作品與接受者之間，就會形成一面巨大的“普列漢諾夫?普列漢諾夫美學論文集?人民出版社1983年版，第513頁。二、接受途徑閱讀什么樣的文學作品？怎樣閱讀？這要由每個人的期待視野來決定。視野不同，選擇也就不同。就近代社會而言，文化素質(zhì)的落后、審美能力的欠缺，決定了民眾的期待視野是低層的，閱讀選擇是淺俗的，他們所習慣閱讀、樂意欣賞的，只能是那些淺顯易懂、富有情趣的文學對象?！惨弧忱眯≌f近代以前，小說始終被定性為“小道〞、“末技〞或“街談巷語〞，沒有太高的文學地位。但在民間，小說卻頗受歡迎。因為，這種文體具有極強的審美娛樂性，能夠真切地反映社會生活的原生態(tài)，尤其是那些通俗流暢、真實自然的小說作品，更能反映下層民眾的喜怒哀樂，滿足他們的精神需求。正是看到了這一點，近代思想家大力倡導小說創(chuàng)作，欲以小說來傳布思想，開啟民智，“欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說；欲新風俗，必新小說；欲新學藝，必新小說；乃至欲新人心，欲新人格，必新小說?！式袢沼牧既褐?，必自小說界革命始；欲新民，必自新小說始。〞梁啟超?論小說與群治之關(guān)系?，?梁啟超全集?，北京出版社1999年版，第884—886頁。梁啟超的看法雖然有夸大小說作用之嫌，但也反映了他對小說的重視程度。在進步思想的引導下，小說的實踐創(chuàng)作也取得了可喜成績，呈現(xiàn)出了前所未有的繁榮景象。據(jù)阿英?晚清小說目?統(tǒng)計，晚清時期產(chǎn)生的成冊小說，就有1000多種梁啟超?論小說與群治之關(guān)系?，?梁啟超全集?，北京出版社1999年版，第884—886頁。阿英?晚清戲曲小說目?，上海文藝聯(lián)合出版社1954年版?！捕忱脩蚯鷳蚯且环N綜合性藝術(shù)，它可以借助動作、表情等其他手段，來推動情節(jié)的開展，讓觀眾在愉悅的欣賞過程中，實現(xiàn)教化的功能。在接受方式上，觀眾僅憑視覺和聽覺，就能進入藝術(shù)審美的心理體驗，到達閱讀欣賞的目的，故而深受民眾喜愛，“戲曲者，普天下人類所最樂睹、最樂聞?wù)咭?，易入人之腦蒂，易觸人之感情。〞三愛?論戲曲?，郭紹虞?中國歷代文論選?第4冊，上海古籍出版社2001年版，第349頁。相對于其他文學形式，戲劇的欣賞最具娛樂性，接受群體的普及面也最為廣泛，無論是飽學之士，還是無知文盲，都可以成為戲曲的閱讀欣賞者，“舉凡士、庶、工、商，下逮婦孺不識字之眾，茍一窺睹乎其情狀，接觸乎其笑啼哀樂離合悲歡，那么鮮不情為之動，心為之移，悠然油然以發(fā)其感慨悲憤之思而不自知。〞陳去病?論戲劇之有益?，?警鐘日報?1904年8月。對于戲曲的這種傳播優(yōu)勢，近代思想家豈能視而不見，“多唱些暗對時事開通風氣的新戲，無論上下三等人，看看都可以感動，便是聾子也看得見，瞎子也聽得見，這不是開通風氣第一方便的法門嗎?〞陳獨秀?論戲曲?，任建樹、張統(tǒng)模、吳信忠編?陳獨秀著作選?第1卷，上海人民出版社1984年版，第89頁。三愛?論戲曲?，郭紹虞?中國歷代文論選?第4冊，上海古籍出版社2001年版，第349頁。陳去病?論戲劇之有益?，?警鐘日報?1904年8月。陳獨秀?論戲曲?，任建樹、張統(tǒng)模、吳信忠編?陳獨秀著作選?第1卷，上海人民出版社1984年版，第89頁?！踩忱酶鞣N傳播媒介為了方便民眾對新文學的接受，近代思想家還廣泛使用各種傳播媒介，如報刊雜志、演說集會等。特別是報刊，發(fā)行量大，傳速快捷，很容易得到啟蒙者的重視，“報館者，國家之耳目也，喉舌也，人群之鏡也，文壇之王也，將來之燈也，現(xiàn)在之糧也。〞梁啟超?清議報100冊祝辭并論報館之責任及本館之經(jīng)歷?，?梁啟超全集?，第476頁。梁啟超?清議報100冊祝辭并論報館之責任及本館之經(jīng)歷?，?梁啟超全集?，第476頁。思想啟蒙時期，是中國思想史、學術(shù)史開展的一個轉(zhuǎn)折點。受啟蒙思潮的影響，文學接受學的開展也進入了一個新的時期。與以往相比，讀者的地位有了質(zhì)的提升，文學創(chuàng)作更加注重讀者的接受效果，接受者的群體范圍、接受能力、欣賞習慣等，也成了當時文藝界討論研究的重要話題?！拔乃嚾罕娀晻r期〔1928—1978〕由于歷史條件的限制，文學走近平民的目標，不可能在啟蒙時期得到實現(xiàn)，正如毛澤東后來所總結(jié)：“這個文化運動，當時還沒有可能普及到工農(nóng)群眾中去。它提出了‘平民文學’口號，但是當時的所謂‘平民’，實際上還只能限于城市小資產(chǎn)階級和資產(chǎn)階級的知識分子，即所謂市民階級的知識分子。〞毛澤東?新民主主義論?，?毛澤東選集?，人民出版社1951年版，第693頁。辭別了啟蒙時代，帶著缺乏，載著遺憾，歷史的腳步又邁進了“文藝群眾化〞時期。從二十世紀三十年代開始，為了讓文藝真正走進“平民〞的生活，進步作家發(fā)起了“文藝群眾化〞運動，這一運動本身雖然只有短短的幾年時間，但它的余音和影響卻一直延續(xù)到七十年代。毛澤東?新民主主義論?，?毛澤東選集?，人民出版社1951年版，第693頁。中國的普通勞眾，歷來都是統(tǒng)治者壓迫的對象，他們沒有時機，也沒有能力去接受知識教育。這也是文學藝術(shù)始終遠離群眾的癥結(jié)所在。而文藝群眾化運動“就是要運用各種各樣的手段，打破橫在文學和群眾中間的傳統(tǒng)的壁壘，掃除麻醉群眾的文學食糧，使健康的文學食糧漸漸普及于群眾，漸漸提高其思想水準和文學水準，使他們共同參加制造此種文學食糧的活動。〞林淡秋?抗戰(zhàn)文學與群眾化問題?，洛蝕文編?抗戰(zhàn)文藝論集?，文緣出版社1939年版，第157頁。在文藝群眾化思潮的影響下，接受學也形成了獨到的時代特色。林淡秋?抗戰(zhàn)文學與群眾化問題?，洛蝕文編?抗戰(zhàn)文藝論集?，文緣出版社1939年版，第157頁。一、接受者關(guān)于接受者，一般的理解是，凡具有接受能力并對文學作品進行閱讀、受容的人，都歸屬這一范疇。受時代影響，文藝群眾化時期的接受者，無論是個性特點，還是群體特征，都烙有本時代的印記?！惨弧辰邮苷叩匚坏目涨疤岣呓邮苷叩匚坏奶岣咧饕憩F(xiàn)在三個方面：其一，受眾意識確實立。對于作品的接受效果以及接受者的接受態(tài)度，文藝工作者異常重視。比方曹禺就有這樣的心得體會：“‘觀眾’能影響編劇，更是顯然的，因為戲是演給觀眾看的，觀眾的性質(zhì)假設(shè)不了解，很容易弄得牛唇不對馬嘴，臺上的戲盡管自己演得得意，臺下的人瞳目結(jié)舌，一句也不懂，這樣的戲劇是無從談起的。〞曹禺?編劇術(shù)?，?曹禺論創(chuàng)作?，上海文藝出版社1986年版，第281—282頁。毛澤東也以一個政治家的眼光，對工農(nóng)兵群眾予以極高的關(guān)注：“什么叫做群眾化呢?就是我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵群眾的思想感情打成一片。〞毛澤東?延安文藝座談會上的講話?，?毛澤東選集?，第853頁。毛澤東的總結(jié)不僅是對“文藝群眾化〞運動精髓的準確定義，也是文藝開展的根本路線和方針。其二，受眾的喜好影響著文學創(chuàng)作。為了讓文學作品更廣泛地走近普通民眾，讓讀者更直接、更自覺地欣賞接受，作家們在二者之間構(gòu)建了一條行之有效的橋梁——文學藝術(shù)的通俗化，“應(yīng)該多有為群眾設(shè)想的作家，竭力來作淺顯易解的作品，使大家能懂，愛看，以擠掉一些陳腐的勞什子。〞魯迅?文藝群眾化?，?魯迅全集?第7卷，第349頁。也希望借助這一途徑，吸引更多的民眾來欣賞自己的作品，“目前一般以知識分子和青年學生為主要讀者對象的非群眾化的文藝作品，也應(yīng)當在文字、體裁及描寫等各方面實行群眾化，使其不僅為知識分子的讀物，在一方面也能為工農(nóng)群眾讀者所接受。〞?秘書處消息?第1期，“左聯(lián)〞秘書處出版。在解放區(qū)，文藝工作者不僅以正視的態(tài)度去看待工農(nóng)群眾，一些作家還懷著誠意去工廠車間、田塍地頭，了解工人農(nóng)民的生活，掌握他們的習俗喜好。其三，報刊雜志上曹禺?編劇術(shù)?，?曹禺論創(chuàng)作?，上海文藝出版社1986年版，第281—282頁。毛澤東?延安文藝座談會上的講話?，?毛澤東選集?，第853頁。魯迅?文藝群眾化?，?魯迅全集?第7卷，第349頁。?秘書處消息?第1期，“左聯(lián)〞秘書處出版?！捕辰邮苋后w數(shù)量多，覆蓋廣對于作者而言，他所期待的理想受眾，是那些受過教育、具備閱讀能力的文化人群。但對于文藝群眾化時期的作家來說，他所要考慮的，不僅包括那些有文化的理想受眾，還包括那些沒有文化的普通民眾，“我們的文藝，第一是為工人的，這是領(lǐng)導革命的階級。第二是為農(nóng)民的，他們是革命中最廣闊最堅決的同盟軍。第三是為武裝起來了的工人農(nóng)民即八路軍、新四軍和其他人民武裝隊伍的，這是革命的主力。第四是為城市小資產(chǎn)階級勞動群眾和知識分子的，他們也是革命的同盟者，他們是能夠長期地和我們合作的。這四種人，就是中華民族的最大局部，就是最廣闊的人民群眾。〞毛澤東?延安文藝座談會上的講話?，?毛澤東選集?，第857—858頁。效勞對象的改變，造成了接受群體結(jié)構(gòu)性的拓寬和數(shù)量上的壯大。以“魯院〞創(chuàng)作的?流寇隊長?、?農(nóng)村曲?、?松花江?為例，這三部戲在延安上演時，觀眾人數(shù)多達四萬余人，既有學員、文職干部等“文人〞受眾，也有工人、農(nóng)民等“毛澤東?延安文藝座談會上的講話?，?毛澤東選集?，第857—858頁。〔三〕接受能力低弱，接受形式通俗接受能力的強弱，受制于個人的知識結(jié)構(gòu)、生活閱歷等諸多因素，但起決定作用的還是文化層次的上下。知識教育的欠缺，造成了中國民眾文化素質(zhì)的低下，“中國的幾萬萬民眾，差不多有極大多數(shù)是不識字的，即使識得幾個字，也還有許多人仍舊不能夠自由運用自己的言語和文字。〞瞿秋白?新中國文草案?，?瞿秋白文集?，人民文學出版社1953年版，第705頁。對于他們而言，能夠認幾個字，看幾本通俗讀物就已經(jīng)屬于“文化人〞了，要求他們具備理想的接受能力，那是不現(xiàn)實的。所以，普通民眾的接受對象多是一些民間常聞常見的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，“現(xiàn)在群眾所‘享受’的文藝生活是什么?那些章回體的小說，群眾尚且不夠完全看得懂。他們所‘享受’的是:連環(huán)圖畫，最低的故事演義小說〔?七俠五義??說唐??征東傳??岳傳?等)，時事小調(diào)唱本，以至于?火燒紅蓮寺?等類的大戲，影戲，木頭人戲，西洋鏡，說書，灘簧，宣卷等等。〞瞿秋白?新中國文草案?，?瞿秋白文集?，人民文學出版社1953年版，第705頁。瞿秋白?普洛群眾文藝的現(xiàn)實問題?，?瞿秋白文集?，人民文學出版社1953年版，第855—856頁。二、作品對于文藝群眾化時期的文藝創(chuàng)作，毛澤東總結(jié)說：“什么是我們的問題的中心呢?我以為，我們的問題根本上是一個為群眾的問題和一個如何為群眾的問題。〞毛澤東的指導性定位，決定了這一時期的文學創(chuàng)作必然有著自己的特色?！惨弧?、淺俗性要實現(xiàn)文藝的群眾化，首要任務(wù)是讓群眾讀懂作品，正如魯迅所說，“但要啟蒙，即必須能懂，〞魯迅?連環(huán)畫瑣談?，?魯迅全集?第6卷，第27頁。如果連作品都讀不懂，又哪里談得上思想的啟蒙呢？這就要求文藝工作者進行創(chuàng)作時，“要努力使用群眾的語言，創(chuàng)作人民群眾看得懂，聽得懂，能夠接受的，喜聞樂見的文藝作品〔這里包括通俗文藝讀物，也包括名著〕。〞矛盾?文藝群眾化的討論及其它?，?我走過的道路·上?，人民文學出版社1997年版，第553頁。其次，內(nèi)容上要簡單通俗，真實自然，所描寫的東西最好與群眾的生活緊密相連，起碼也是他們熟知的，容易做出價值判斷的，“我們所用的人物，以及所編排的故事，不可以寫得使觀眾無法同情起。〞曹禺?編劇術(shù)?，?曹禺論創(chuàng)作?，第285頁。否那么，就會給他們帶來閱讀理解上的障礙。再次，文藝的群眾化還要求作家，多利用那些老百姓喜見常聞的舊形式，魯迅?連環(huán)畫瑣談?，?魯迅全集?第6卷，第27頁。矛盾?文藝群眾化的討論及其它?，?我走過的道路·上?，人民文學出版社1997年版，第553頁。曹禺?編劇術(shù)?，?曹禺論創(chuàng)作?，第285頁。周揚?到底是誰不要真理，不要文藝？?，北京師大中文系編?中國現(xiàn)代文學史參考資料?，高等教育出版社1959年版，第462頁?！捕彻适滦匀罕娢膶W，應(yīng)該是群眾能夠欣賞，可以享用的文學。這要求文學創(chuàng)作，除了讓群眾讀得懂，還要讓他們在閱讀過程中，引起心靈的震蕩，產(chǎn)生精神的愉悅，“群眾文藝既是文藝，所以在讀得出聽得懂的起碼條件而外，還有一個主要條件，就是必須能夠使聽者或讀者感動。〞茅盾?問題中的群眾文藝?，?文學月報?第1卷，第2號。那么，什么樣的作品能夠吸引群眾、感動群眾呢？茅盾曾有論述:“群眾是文化水準較低的，他們沒有智識分子那樣敏感，他們的聯(lián)想作用也沒有智識分子那樣興旺。他們不耐煩抽象的敘談和描寫，他們要求明快的動作。從藝術(shù)的法那么說，也是明快的動作能夠造成真切的有力的藝術(shù)感應(yīng)。而群眾文藝里構(gòu)成故事開展及人物性格的一切動作更有一要點……智識分子感得頗大興味的暗示的描寫，群眾聽去就味同嚼蠟。〞茅盾?問題中的群眾文藝?，?文學月報?第1卷，第2號。矛盾的分析，透徹而準確。由審美經(jīng)驗看，情節(jié)曲折、故事性強的作品容易吸引人們的注意力，抓住觀眾的好奇心理；從欣賞習慣的角度說，中國群眾受民間說唱文學的影響很大，對于故事、演義之類的作品，自古以來就有著一種特殊的喜好。出于以上考慮，群眾化時期的作家們創(chuàng)作了一大批情節(jié)曲折、敘事性強的文學作品，以迎合群眾的閱讀口味，滿足他們的精神需求。其中反響較好的有?白毛女?、?小二黑結(jié)婚?、?王貴與李香香?等。茅盾?問題中的群眾文藝?，?文學月報?第1卷，第2號。茅盾?問題中的群眾文藝?，?文學月報?第1卷，第2號。〔三〕現(xiàn)實性接受理論認為，審美接受是一個情感介入的過程。在介入過程中，接受者需要追求一種與主人公的認同，認同程度的上下又取決于讀者自身的生活經(jīng)驗和審美經(jīng)驗。如果作品內(nèi)容偏離了接受者的人生經(jīng)驗，就會造成作品與接受者之間“無興趣的別離〞，阻礙作品的審美接受。上述“別離〞現(xiàn)象，在接受能力低弱的群眾身上表達得最為明顯，“群眾又是現(xiàn)實感最強烈的。一篇群眾文藝的故事應(yīng)得有切切實實的人名地名以及環(huán)境。聽去好似明明是想象出來的故事，群眾不要聽。〞茅盾?問題中的群眾文藝?，?文學月報?第1卷，第2號。為了防止群眾對作品的漠視，文藝群眾化時期的作家們努力去接近群眾，了解他們的喜怒哀樂，讓自己作品中的“主人公〞主動性地貼近群眾的生活。尤其是在解放區(qū)，那里的文藝工作者組成各種文藝團體，上山下鄉(xiāng)，深入群眾，在此根底上創(chuàng)作了一大批深受群眾歡迎的文學作品，其中的?牛永貴掛彩?、?夫妻識字?、?太陽照在桑干河上?，就是很好的代表作。茅盾?問題中的群眾文藝?，?文學月報?第1卷，第2號。三、接受形式從接受學的角度說，一個知識水平高的人未必是一個理想的讀者，但一個好的讀者必須具備一定的文化知識。以上述標準來衡量，絕大多數(shù)的普通民眾都算不上合格的文學接受者。然而，歷史的使命又要求文藝工作者必須實現(xiàn)文藝的群眾化，不僅要讓有文化的民眾成為作品的欣賞者，還要讓沒有文化的民眾也參加到接受群體的隊伍中來。為了實現(xiàn)這一目標，文藝家們費盡心機，采用各種接受形式來吸引群眾，激發(fā)他們參與的興趣?！惨弧忱妹耖g藝術(shù)為了到達吸引民眾的目的，除了內(nèi)容上要求通俗易懂之外，藝術(shù)形式上也應(yīng)該順應(yīng)老百姓的欣賞習慣，以他們的接受能力和興趣作為藝術(shù)選擇的唯一標準。否那么，無論作品的質(zhì)量有多高，也不會引起老百姓的多大關(guān)注，正如茅盾所評論的那樣：“一種新形式新精神的文藝而如果沒有相對的讀者界，那么此文藝非萎枯便只能成為歷史上的奇跡，不能成為推動時代的精神產(chǎn)物。〞矛盾?從牯嶺到東京?，陳壽立編?中國現(xiàn)代文學運動史料摘編?，北京出版社1985年版，第207頁。然而，哪些才是老百姓樂意接受的藝術(shù)形式呢？瞿秋白認為，那些在民間長期流行的舊的藝術(shù)形式，都是老百姓喜愛接受的，如“說書，演義，小唱，西洋鏡，連環(huán)圖畫，草臺班的戲劇……到處都是〞瞿秋白?群眾文藝的問題?，?瞿秋白文集?，第890頁。。這些在知識分子眼里早已過時的舊形式，對老百姓而言，卻有著難以想象的吸引力，“矛盾?從牯嶺到東京?，陳壽立編?中國現(xiàn)代文學運動史料摘編?，北京出版社1985年版，第207頁。瞿秋白?群眾文藝的問題?，?瞿秋白文集?，第890頁。郭沫假設(shè)?對于文化人的希望?，?沫假設(shè)文集?第11卷，人民文學出版社1959年版，第279頁。在利用民間藝術(shù)時，文藝工作者沒有一味地原樣照搬，而是有所繼承，也有所揚棄。一方面，對于舊形式中消極落后的成分，進行一定程度的革新改造。另一方面，對于庸俗落后的內(nèi)容，那么采取舊瓶裝新酒的方法予以置換。例如，流行于陜北的秧歌劇，原本含有很多的色情成分。后來，“魯藝〞學員對其進行了大膽革新，棄其糟粕，存其精華，內(nèi)容上也一改專寫愛情婚姻的習慣，參加了軍民抗戰(zhàn)、生產(chǎn)勞動的新主題。結(jié)果，在軍民中間反響很好?！捕硠?chuàng)造群眾樂于接受的新形式在如何看待新、舊藝術(shù)形式方面，周揚有一段精彩的論述：“為了在群眾中和反動思想斗爭，為了最容易送進革命的政治的口號于群眾以組織他們的斗爭，我們應(yīng)當利用群眾文藝的舊形式，……我們決不是一味地長久地襲用這種舊的形式。我們用這種舊的形式也不僅是為了對群眾的思想斗爭和政治宣傳的利益，同時也為了引進群眾到新的文藝生活，從舊的群眾文藝中不斷地創(chuàng)造出新的群眾文藝形式。〞周揚?到底是誰不要真理，不要文藝？?，北京師大中文系編?中國現(xiàn)代文學史參考資料?，高等教育出版社1959年版，第462頁?？梢钥闯觯敃r使用舊形式的終極目的，是由舊生新，以舊促新，最終實現(xiàn)新藝術(shù)形式的創(chuàng)造。在這方面，當時的作家們做了大量的探索工作，也取得了可喜的成就?！袄?，利用流行的小調(diào)，夾雜著說白，編成功記事的小說；利用純粹的白話，創(chuàng)造有節(jié)奏的群眾朗誦詩；利用演義的體裁創(chuàng)造短篇小說的新形式。〞瞿秋白?群眾文藝的問題??瞿秋白文集?第2卷，人民文學出版社1959年版，第890頁。周揚?到底是誰不要真理，不要文藝？?，北京師大中文系編?中國現(xiàn)代文學史參考資料?，高等教育出版社1959年版，第462頁。瞿秋白?群眾文藝的問題??瞿秋白文集?第2卷，人民文學出版社1959年版，第890頁?！踩抽_展群眾性的文藝運動從社會心理學角度看，中國民眾普遍具有“從眾〞心理，往往迫于外勢的壓力而放棄自我意識。對于這類接受群體，比較有效的方法就是開展群眾性的文藝活動，通過外部大環(huán)境的影響，帶動民眾內(nèi)在心理環(huán)境的轉(zhuǎn)變。據(jù)史料記載，當時的文藝工作者〔尤其是解放區(qū)、抗日根據(jù)地的文藝工作者〕，有目的、有組織地舉行了許多群眾性文藝運動。例如，1938年陜甘寧邊區(qū)文協(xié)、戰(zhàn)歌社、西北戰(zhàn)地效勞團戰(zhàn)地社聯(lián)合發(fā)起的街頭詩歌運動；1943、1944年春節(jié)期間，延安軍民組織的群眾秧歌運動；1943年膠東抗日根據(jù)地組織的“五四〞文學藝術(shù)創(chuàng)作大競賽等，都是規(guī)模很大的群眾性活動，也都取得了令人滿意的效果。以冀中抗日根據(jù)地組織的“創(chuàng)作征文〞活動為例，群眾的參與熱情非常之高，他們投送的稿件多的只能用大車來托運?？傮w而言，“文藝群眾化〞時期是我國文學史上作者與讀者關(guān)系最為緊密的時代，無論在理論上，還是創(chuàng)作實踐中，接受者的地位都到達了前所未有的高度。另一方面，這一時期的接受學也存在著一些缺陷與缺乏。比方，過分夸大讀者對于文學創(chuàng)作的影響力，背離文學創(chuàng)作的規(guī)律，導致文學作品藝術(shù)性的降低；過分追求接受效果，致使許多作品流于公式化、概念化。文藝新時期〔1979—至今〕新時期，是指七九年第四次“文代會〞召開以來的文藝恢復(fù)開展期，它標志著文藝事業(yè)重新步入正規(guī)，“百花齊放〞、“百家爭鳴〞重新成為文藝開展的指導方針。在改革開放的時代背景下，西學思想紛紛涌入國內(nèi)，為中國學術(shù)思想的開展改變提供了契機，接受美學也順遂時代的潮流在中國大陸迅速傳播開來，并在文學研究領(lǐng)域得到廣泛應(yīng)用。一、理論的輸入與受容現(xiàn)代意義上的接受理論，興起于上世紀六十年代的聯(lián)邦德國,它的主要創(chuàng)始人是康士坦茨大學的姚斯教授。1967年4月13日，姚斯在康士坦茨大學研討會上作了?文學史作為文學科學的挑戰(zhàn)?的演講，提倡打破以往文學批評的研究范圍，由作家、作品的雙向研究，擴展為作家、作品和讀者之間的三維研究，為接受美學確實立奠定了根底。后來，伊瑟爾等人又相繼發(fā)表一系列學術(shù)論文，進一步完善了接受美學理論，使之成為當今世界的一個重要學術(shù)流派。中國人對西方接受學的接觸，可追溯到上世紀八十年代。當時，一些有著西式文化背景的學者，最先關(guān)注到接受學理論，并自覺地加以運用，如錢鐘書、張隆溪、葉維廉、葉嘉瑩等人。同時，也有大陸學者開始有意識地向國內(nèi)介紹這一理論。1983年6月，?文藝理論研究?發(fā)表了意大利學者梅雷加利的學術(shù)論文?論文學接受?，該文對接受主體、接受對象以及傳播介質(zhì)，都有詳細論述，正如譯者馮漢津先生所評價：“本文并不是全面闡述接收理論，但是許多概念都接觸到了，這對于我們了解文學接收這門新理論不無好處。〞同年7月，為了進一步引起國內(nèi)學者的關(guān)注，張黎先生寫成?關(guān)于“接受美學〞筆記?張黎?關(guān)于“張黎?關(guān)于“接受美學〞筆記?，?文學評論?第6期?！惨弧澄鞣浇邮軐W理論著述的翻譯出版?zhèn)鞑コ跗冢捎谑艿秸Z言、地域的限制，多數(shù)國內(nèi)學者很難觸及接受學原典，從而影響了該理論的傳播。為了跨越這種文化界限，讓理論著作直接面對中文讀者，從87年開始，國內(nèi)陸續(xù)翻譯出版了一些接受學原典著述。最早譯成中文本的是姚斯的?走向接受美學?和R·C·霍拉勃的?接受理論?，前者是接受理論的根底研究；后者是對接受學來龍去脈、整體面貌的全面介紹。1987年，周寧、金元浦將姚斯、霍拉勃的著述合訂在一起，翻譯為?接受美學和接受理論?，由遼寧人民出版社出版。不久，金、周二人又合譯了伊瑟爾的代表作?閱讀活動——審美反響理論?伊瑟爾?閱讀活動：審美反響理論?，周寧、金元浦合譯，中國社會科學出版社1991年版。，該書主要從本文與讀者的關(guān)系入手，對閱讀接受的過程進行了細致研究。姚斯的另一代表作是?審美經(jīng)驗與文學解釋學?，主要運用解釋學原理對審美經(jīng)驗進行詮釋，把接受學理論引入到整個文化的研究中去。該書在我國有兩個譯本：一是朱立元先生翻譯出版的?審美經(jīng)驗論?〔僅包括?審美經(jīng)驗與文學解釋學?的前半局部〕姚斯?審美經(jīng)驗論?，朱立元翻譯，作家出版社1992年版。。一是顧建光等人翻譯出版的該書全本姚斯?審美經(jīng)驗與文學解釋學?，顧建光、顧靜宇、張樂天合譯，上海譯文出版社1997年版。。1998年，中國社會科學出版社出版了斯坦利·費什的專著?讀者反響批評——伊瑟爾?閱讀活動：審美反響理論?，周寧、金元浦合譯，中國社會科學出版社1991年版。姚斯?審美經(jīng)驗論?，朱立元翻譯，作家出版社1992年版。姚斯?審美經(jīng)驗與文學解釋學?，顧建光、顧靜宇、張樂天合譯，上海譯文出版社1997年版。此外，國內(nèi)還翻譯了一大批接受學的學術(shù)論文，如?閱讀過程：一種現(xiàn)象學方法探討?〔伊塞爾撰，周興亞譯〕胡經(jīng)之、張首映主編?西方二十世紀文論選?第3卷，中國社會科學出版社1989年版，第185—204頁。、?效果史與傳統(tǒng)——接受美學研究的方法論?〔維爾弗里德·巴爾納撰，刁承俊譯〕劉小楓選編?接受美學譯文集?，三聯(lián)出版社1989年版，第188—212頁。胡經(jīng)之、張首映主編?西方二十世紀文論選?第3卷，中國社會科學出版社1989年版，第185—204頁。劉小楓選編?接受美學譯文集?，三聯(lián)出版社1989年版，第188—212頁。中國藝術(shù)研究院選編?讀者反響批評?，文化藝術(shù)出版社1989年版，第49—56頁。上述理論原典的翻譯出版，讓大陸學者克服了國界、語言的障礙，獲取了與原典著述直接對話的時機，有力地促進了接受學思想在中國的深入開展?！捕忱碚摰氖苋蓦S著接受美學的進一步傳播，研究者已經(jīng)不滿足于原典翻譯和學說介紹，開始嘗試一些理論上的深層探索。此類成果主要表達在三個方面：1、用中國人的思維模式、表達方法，去闡釋、評判接受學思想，如張思齊的?中國接受美學導論?〔巴蜀書社1989年版〕、朱立元的?接受美學?〔上海人民出版社1989年版〕、丁寧的?接受之維?〔百花文藝出版社1990年版〕、金元浦的?接受反響文論?〔山東教育出版社1998年版〕、陳文忠的?文學美學與接受史研究?〔安徽人民出版社2024年版〕等，就是這方面較有代表性的學術(shù)專著；2、以接受學理論為基點，對中國古代的學術(shù)材料進行重新闡釋，挖掘其中蘊藏的接受學思想，期望能夠彌補古文論研究的缺乏。如，殷杰、樊寶英合寫的?中國詩論的接受意蘊?〔?華中師大學報?1992年第3期〕、王志明的?“詩言志〞、“以意逆志〞說和接受理論?〔?文學遺產(chǎn)?1992年第6期〕等，都是這類研究取得的學術(shù)成果；3、從比照的角度，將西方接受理論與中國古代文論進行比較研究，試圖找出二者的獨特性和差異性。這方面的論文主要有：鄧新華的?“品味〞論與接受美學異同觀?〔?江漢論壇?1990年第1期)、龍協(xié)濤的?中西讀解理論的歷史嬗變與特點?〔?文學評論?1993年第2期〕王兆鵬的?傳播與接受-文學史研究的另兩個維度?〔?江海學刊?1998年第3期〕等。接受學理論在中國的開展，提高了研究者對讀者的關(guān)注程度，開啟了一種全新的研究模式。但我們也必須看到，該理論的傳播也存在一些缺乏：一是缺乏批判性眼光，一味地膜拜式接受，對該思想自身存在的理論弱點缺乏批判性認識，導致傳播過程中多認同、少對話的片面現(xiàn)象；二是接納過程中，多為復(fù)制式的理論搬用，欠缺學術(shù)層面對話式的思想探索。二、文學研究領(lǐng)域中的廣泛應(yīng)用盡管存在缺乏，但毋庸質(zhì)疑，該理論的傳入有利地促進了國內(nèi)的學術(shù)研究。其中，對文學領(lǐng)域的研究觸動最大，影響最為明顯?！惨弧硯砹诵滤季S，開啟了新領(lǐng)域許多人掌握了接受理論之后，自覺地將它運用到文學研究中去，努力填補以往研究中的缺乏與缺憾。就目前所取得的成績來看，接受學對文學領(lǐng)域的影響，力度大，涉及廣。從語言修辭到文學作品，從材料整理到理論探索，文學研究的每個角落，幾乎都留有接受學的印記。以文學史為例，接受學研究已經(jīng)觸及到各個領(lǐng)域：1、古代文學研究，主要成果有朱立元、楊明的?試論接受美學對中國文學史研究的啟示?(復(fù)旦大學學報1989第4期)、王玫的?古典文學與接受美學隨想?〔?廈門大學學報?1992年第4期〕、陳文忠的?古典詩歌接受史研究芻議?〔?文學評論?1996年第5期〕等；2、現(xiàn)代文學研究，有楊新敏的?接受美學與中國現(xiàn)代文學研究?(?中國現(xiàn)代文學研究叢刊?1997年第2期)、王衛(wèi)平的?接受史:現(xiàn)代文學史研究的新視角?(?遼寧師大學報?2000年第1期)等；3、外來文學研究，成果有高中甫的?歌德接受史〔1773—1945〕?〔社會科學文獻出版社1993年版〕、金絲燕的?文學接受與文化過濾——中國對法國象征主義詩歌的接受?〔中國人民大學出版社1994年版〕等。這種全方位的學術(shù)沖擊，帶來了思維上的顛覆性認識，也開辟了文學研究的新領(lǐng)域?！捕持袊膶W接受史的整理前文已提到，我國古代的文論家沒有建立起接受學理論體系，但在他們的言語品評中經(jīng)常蘊藏著一些零散的接受思想。受西方理論的啟發(fā)，近十幾年來，大陸學者開始對古人的這些接受學言論予以重視，并取得了一系列的學術(shù)成果。以表達內(nèi)容作為劃分標準，這些成果大致可以分為以下四類。1、歷史宏觀性的總結(jié)此類學術(shù)成就，又可以從三個方面分別介紹?！?〕、對中國古代文學接受史的總結(jié)。比方尚學鋒等人合著的?中國古典文學接受史?(山東教育出版社2000年版)，就是這方面研究的優(yōu)秀成果。該書全面總結(jié)了各個歷史時期的文學接受形態(tài)，是對我國古代文學接受學的一次系統(tǒng)整理；〔2〕、對中國現(xiàn)代文學接受史的宏觀表達。代表性著作是馬以鑫的?中國現(xiàn)代文學接受史?〔華東師大出版社1998年版〕，該書主要從作者與讀者的授受關(guān)系入手，對不同時段的文學接受情形進行了全面論述，既有點的突破，又有面的分析；〔3〕、對某一文體接受史的縱向梳理。如鄧新華的?中國古代接受詩學?〔武漢出版社2000年版〕，就是這方面的代表著述。該書分為上下兩編，上編是對歷代詩歌接受特點的系統(tǒng)清理，下編又針對詩歌這