2023年大學(xué)試題(歷史學(xué))-中國(guó)戲劇通史考考試歷年高頻核心考點(diǎn)選編附答案

（圖片大小可任意調(diào)節(jié)）2023年大學(xué)試題(歷史學(xué))-中國(guó)戲劇通史考考試歷年高頻核心考點(diǎn)選編附答案第一卷一.參考題庫(kù)(共20題)1.簡(jiǎn)論馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》。2.明代南戲四大聲腔是指（）、（）、（）、（）。3.關(guān)目4.龍?zhí)?.《梨園原》原叫《明心鑒》，作者系清代乾隆、嘉慶年間的藝人，署名黃旛綽。其主要內(nèi)容有（）等篇章。6.你能說(shuō)出五出以上的京劇現(xiàn)代戲嗎？7.串8.請(qǐng)說(shuō)出同光十三絕中代表性的五個(gè)演員的名字和他們扮演的角色。9.人們往往將京劇界的從業(yè)人員稱為梨園行，你知道為什么？10.我國(guó)現(xiàn)存最古的劇本是南宋時(shí)的《（）》。11.簡(jiǎn)述京劇藝術(shù)在新時(shí)期的發(fā)展?fàn)顩r。12.旦13.湯顯祖的劇作與前人的作品相比，有什么新的內(nèi)涵。14.上世紀(jì)二十年代到建國(guó)之前，京劇曾一度被陳稱為什么??？15.我國(guó)戲曲史上成就最突出的劇作家是是（），他一生寫過(guò)（）多個(gè)劇本。16.（）是公元12世紀(jì)在南方溫州等地形成的一種戲曲形式，一般認(rèn)為南戲產(chǎn)生是中國(guó)戲曲形成的標(biāo)志。17.戲劇文學(xué)，即（），是舞臺(tái)演出的基礎(chǔ)，是戲劇的主要組成部分，直接決定著戲劇的思想性和藝術(shù)性。18.凈19.京劇進(jìn)入宮廷對(duì)其發(fā)展產(chǎn)生了那些影響？20.紀(jì)君祥的雜劇《（）》是著名的悲劇作品，王國(guó)維認(rèn)為該劇“即列之于世界大悲劇之中，亦無(wú)愧于色也”。第二卷一.參考題庫(kù)(共20題)1.海派的京劇著名表演藝術(shù)家有（）等。2.我國(guó)古代第一部系統(tǒng)全面的戲曲理論著作是清代李漁所著的《（）》。3.宋雜劇的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)是“（），務(wù)在滑稽”。4.滾調(diào)是曲牌中加入一些唱詞和念白。加念白，稱（）；加唱詞，稱（）。5.（）是對(duì)由弋陽(yáng)腔發(fā)生、演變而來(lái)的各種聲腔系統(tǒng)的總稱。6.蘇州作家群7.四功五法8.京劇《智取威虎山》中的欒平還有一個(gè)諢名，叫（）。9.唐代白居易的（）和陳鴻的《長(zhǎng)恨歌傳》，是最早描寫李楊愛(ài)情故事的文學(xué)作品。此后，元代白樸的《梧桐雨》，明代屠隆的《彩毫記》、吳世美的《驚鴻記》，清代洪升的（）等，均是以李楊故事為題材的文藝作品。10.戲劇按照篇幅規(guī)模，可以分為（）。11.簡(jiǎn)述楊（小樓）派武生的表演風(fēng)格。12.嘉靖后期至明末出現(xiàn)的雜劇作家有楊慎、徐渭、馮惟敏、王衡、汪道昆、陳與郊、許潮；傳奇作家有梁辰魚、王驥徳、（）、梅鼎祚、徐復(fù)祥、葉憲祖、沈自征、凌蒙初、孟稱舜。13.請(qǐng)舉例說(shuō)出做工老生的三出代表劇目和人物的名字。14.《雷峰塔》對(duì)前人的戀愛(ài)婚姻觀有何發(fā)展。15.清雍正、乾隆年間，雜劇主要的作家作品有：桂馥的《后四聲猿》、蔣士銓的《（）》、楊潮觀的《吟風(fēng)閣雜劇》。16.中國(guó)戲曲是怎樣起源和形成的？17.試論李漁的戲曲理論建樹(shù)。18.彩調(diào)19.王國(guó)維《（）》、《（）》被認(rèn)為是中國(guó)現(xiàn)代性戲曲研究的開(kāi)山之作。20.南曲在不段的發(fā)展過(guò)程中逐漸創(chuàng)造出“南北合套”和“（）”等新的表現(xiàn)形式。第三卷一.參考題庫(kù)(共20題)1.俄狄浦斯王2.請(qǐng)說(shuō)出大邊與小邊的區(qū)別。3.越劇4.戲曲虛擬5.“八大樣板戲”指的是京?。ǎ?；舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》及交響樂(lè)《沙家浜》。6.漢調(diào)藝人進(jìn)京對(duì)京劇的形成起到了什么作用？7.清代后期中國(guó)戲曲發(fā)展的“地方化”趨勢(shì)的表現(xiàn)在哪些方面？8.請(qǐng)舉例說(shuō)出花旦的三出代表劇目和人物的名字。9.元雜劇的結(jié)構(gòu)形式是（）。10.什么是演員？11.請(qǐng)舉例說(shuō)出武花臉的三出代表劇目和人物的名字。12.簡(jiǎn)述昆劇傳習(xí)所創(chuàng)業(yè)、發(fā)展過(guò)程。13.30年代以后，丑角使用過(guò)一種特殊聲型叫（）。善唱此聲型的名丑有（）等。14.《韓厥守宮》是《（）》的片段。15.（）在2001年被聯(lián)合國(guó)科教文組織授予首批“人類口述和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”。16.京劇中的花衫是誰(shuí)創(chuàng)造的？17.請(qǐng)舉例說(shuō)出銅錘花臉的三出代表劇目和人物的名字。18.宋雜劇的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)是“全以故事，（）”。19.眉戶戲又作“眉鄂”或“迷糊”，是（陜西）省的主要戲曲劇種之一?，F(xiàn)代戲《（）》是眉戶劇的代表劇目，扮演主要角色的（），享有很好的聲譽(yù)。20.吉?jiǎng)〉谝痪韰⒖即鸢敢?參考題庫(kù)1.正確答案: 《漢宮秋》是馬致遠(yuǎn)的代表作，描寫王昭君的故事。不同于歷史記載，劇中作者著意點(diǎn)染匈奴的強(qiáng)大，顯然馬致遠(yuǎn)是有所寄托的，它是當(dāng)時(shí)十三世紀(jì)歷史的真實(shí)描繪。《漢宮秋》中的王昭君不再是單純地慨嘆遠(yuǎn)嫁，或不愿“子烝其母”仰藥而死，劇中這一人物充滿了義勇和正氣，為了國(guó)家利益敢于遠(yuǎn)赴匈奴和親，又拒不入其境，在邊境以投河一死明自己愛(ài)國(guó)主義精神和民族氣節(jié)。作者以王昭君這一人物鞭笞和批判了毛延壽及宮中諸文武大臣，她美麗聰明，善良勇敢，深明大義，在國(guó)家民族危亡緊要關(guān)頭，她挺身而出，以一己閨質(zhì)，擔(dān)負(fù)起挽救國(guó)家、化干戈為玉帛的重?fù)?dān)，她的壯舉、她的慷慨使那些所謂的文臣武將相形見(jiàn)絀、猥褻不堪。 主人公漢元帝是個(gè)悲劇人物，在彼強(qiáng)我弱的形勢(shì)下，他忍痛割愛(ài)將王昭君送于單于，對(duì)那些平常耀武揚(yáng)威的文臣武將此刻唯唯諾諾、束手無(wú)策異常憤恨，他唱道“興廢從來(lái)有，干戈不肯休，可不食君祿命懸君口，太平時(shí)賣你宰相功勞，有事處把俺佳人遞流”。昭君離去，元帝日夜思念，夜不能寐。遠(yuǎn)處孤雁的哀鳴，更引起斷腸人無(wú)限的悲涼：“他叫得慢一會(huì)兒，緊一會(huì)兒，和盡寒更”，“傷感似替昭君思漢主，哀怨似作薤露哭田橫，凄愴似和半夜楚歌聲，悲切似唱三疊陽(yáng)關(guān)令”，那秋雁凄楚的鳴叫，愈加襯托漢元帝的悲苦、寂寞和感傷。漢元帝雖貴為帝王，但馬致遠(yuǎn)把其感情升華了，成為真摯感情的秉持者，所以，這一人物的命運(yùn)和遭際得到不同時(shí)代人們的同情和憐惜。 馬致遠(yuǎn)擅長(zhǎng)悲劇性的抒情，其作品的情調(diào)是凄涼的、愴傷的、悲憤的，如第四折描寫漢元帝聞雁的【白鶴子】【么篇】【上小樓】【么篇】，真是“一聲兒遶漢宮，一聲兒寄渭城”，雁聲人情溶成一體，抒發(fā)漢元帝孤獨(dú)心境和離愁別緒，十分凄楚動(dòng)人。第三折【梅花酒】【收江南】?jī)芍磺?，運(yùn)用頂針續(xù)麻的手法，把漢元帝思念昭君及因思念而變的心情，描寫得淋漓盡致。2.正確答案:昆山腔；弋陽(yáng)腔；海鹽腔余姚腔3.正確答案:戲曲術(shù)語(yǔ)。一般指戲曲情節(jié)的安排和結(jié)構(gòu)處理，有時(shí)也指戲曲的情節(jié)故事或情節(jié)的關(guān)鍵部分，或可謂情節(jié)的最小單位。4.正確答案: 也叫“文堂”、“流行”。扮演劇中士兵、夫役等侍從人員，因身著特殊形式的龍?zhí)滓碌妹?，一般以四人為一堂。舞臺(tái)上用一堂或兩堂龍?zhí)祝员砣藛T眾多，起烘托聲勢(shì)作用。5.正確答案:《藝病十種》《曲白六要》《身段八要》《寶山集六則》6.正確答案:《紅燈記》、《沙家浜》、《杜鵑山》、《智取威虎山》、《龍江頌》、《海港》、《奇襲白虎團(tuán)》、《盤石灣》、《節(jié)振國(guó)》、《六號(hào)門》。7.正確答案: 演戲俗稱“串戲”，因腳色須連貫成隊(duì)故稱串。一說(shuō)串字來(lái)源于“爨”字，因舊時(shí)也以“爨”或“爨弄”泛稱演劇。8.正確答案: 程長(zhǎng)庚（魯肅）、盧勝奎（諸葛亮）、張勝奎（莫成）、楊月樓（楊延輝）、譚鑫培（黃天霸）、徐小香（周瑜）、梅巧玲（蕭太后）、時(shí)小福（羅敷）、余紫云（王寶釧）、朱蓮芬（陳妙常）、郝蘭田（康氏）、楊鳴玉（閔天亮）、劉趕三（鄉(xiāng)下媽媽）。9.正確答案:據(jù)記載，唐代李隆基（唐玄宗、唐明皇）喜愛(ài)歌舞，他將宮廷中的歌舞藝人集中在梨園學(xué)習(xí)歌舞，后來(lái)人們就將戲曲這一行業(yè)叫做梨園行。10.正確答案:張協(xié)狀元11.正確答案: 京劇藝術(shù)在新時(shí)期的發(fā)展?fàn)顩r主要包括三個(gè)階段：20世紀(jì)50年代的再度崛起；20世紀(jì)60年代后的挫折；京劇20世紀(jì)70年代的振興。 一、20世紀(jì)50年代的再度崛起 20世紀(jì)50年代的京劇，同其他戲曲藝術(shù)形象一樣，成為了社會(huì)主義文化陣營(yíng)中的獨(dú)特形式，但其服務(wù)對(duì)象的變化，使它在外部形態(tài)上發(fā)生了一些列的變化?！案膽颉备锍诉^(guò)去戲中存在的封建毒素，填充的是社會(huì)主義精神風(fēng)貌和新社會(huì)的新人類對(duì)于人生諸問(wèn)題的新理解；“改人”革除的是京劇藝人頭腦中的封建思想殘余，填充的是社會(huì)主義政治思想；在提高他們知識(shí)水平的同時(shí)也力求提高他們的社會(huì)地位，相應(yīng)的便提高了他們?yōu)樯鐣?huì)主義服務(wù)的熱情；“改制”革除的是演出的機(jī)構(gòu)、演出的場(chǎng)所的一些陳規(guī)陋習(xí)，加強(qiáng)了黨對(duì)劇團(tuán)、劇場(chǎng)的統(tǒng)一領(lǐng)導(dǎo)，社會(huì)主義平等意識(shí)也清除了舊有班社的三六九等，為戲曲（京劇）藝人間有平等合作提供了條件。這一切改進(jìn)和“百花齊放、推陳出新”的方針、“三并舉”的劇目政策所帶來(lái)的是京劇藝術(shù)創(chuàng)作上的繁榮。 從1952年的全國(guó)戲曲觀摩大會(huì)開(kāi)始到1964年的京劇現(xiàn)代戲的觀摩演出大會(huì)為止，這十幾年間，京劇藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)出“百花齊放”的局面。這時(shí)期出現(xiàn)了像《將相和》《野豬林》《楊門女將》等古代題材戲和《沙家浜》《紅燈記》《白毛女》等現(xiàn)代題材戲。這個(gè)時(shí)期的繁盛的表現(xiàn)也主要體現(xiàn)在演員上。這時(shí)期，老、中、青三代京劇演員共同在舞臺(tái)上編織了一道亮麗的風(fēng)景。 這時(shí)期的京劇，無(wú)論是劇本的創(chuàng)作，還是表演藝術(shù)都取得了很大的進(jìn)步，它的影響不僅僅限于國(guó)內(nèi)，而且隨著中國(guó)對(duì)外藝術(shù)交流的增多，新中國(guó)京劇的改進(jìn)、革新成果也開(kāi)始為國(guó)外所認(rèn)識(shí)。但隨著“文革”的開(kāi)始，京劇的出國(guó)演出幾乎陷于停滯；建國(guó)后京劇十幾年的繁榮以因此宣告了結(jié)束。京劇藝術(shù)迎來(lái)了它曲折的十年。 二、20世紀(jì)60年代后的挫折 1966的5月至1976年的10月，是“文化大革命”的十年。在這場(chǎng)內(nèi)亂中，戲曲作為封建文化，作為封建主義、修正主義等毒素的藏身之處，再次遭到了批判與改造。戲曲舞臺(tái)上的帝王將相、才子佳人、牛鬼蛇神被一掃而空；樹(shù)立起來(lái)的是偉大的工農(nóng)兵和革命、建設(shè)英雄。在所有的戲曲劇種，“王、江、張、姚”對(duì)京劇情有獨(dú)鐘，他們一面讓全國(guó)上下學(xué)習(xí)京劇，一面讓京劇創(chuàng)作現(xiàn)代戲，京劇在一片斗爭(zhēng)浪潮中畸形的發(fā)展起來(lái)。 京劇在這一時(shí)期可以說(shuō)是一片蕭條。這蕭條主要表現(xiàn)在題材的單一化。所有的傳統(tǒng)劇目、新編古代劇目都成了“禁戲”，舞臺(tái)上只許演現(xiàn)代戲，到最后變成只許演幾個(gè)被江青等人定為的“樣板戲”。 “四人幫”對(duì)京劇的摧殘，藝術(shù)廢除了京劇表現(xiàn)古代題材的權(quán)利，割斷了京劇的傳統(tǒng)，使的許多傳統(tǒng)的表演技藝和優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目沒(méi)能夠很好的繼承下來(lái)。京劇只演“樣板戲”的現(xiàn)狀也影響了“文革”中成長(zhǎng)起來(lái)的一代演員，這些演員接觸的京劇傳統(tǒng)表演技藝很少，只會(huì)演幾出“樣板戲”，到文革結(jié)束以后，他們不得不去“回爐再造”，去補(bǔ)傳統(tǒng)的課，但為時(shí)已晚。所以這批是成了“文革”的犧牲品。同時(shí)“四人幫”要求文藝只為政治服務(wù)的號(hào)召，扼殺了藝術(shù)創(chuàng)作者的創(chuàng)造力，使很大一批人成了政治的宣傳者。這種不良傾向在，在文革結(jié)束后很多年都沒(méi)能扭轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)。 三、京劇20世紀(jì)70年代的振興。 “文革”以后，全國(guó)陸續(xù)恢復(fù)了京劇劇團(tuán)，數(shù)以萬(wàn)計(jì)的京劇演員有回到了工作崗位；中老年演員恢復(fù)了藝術(shù)青春，又重新登上了戲曲舞臺(tái)，又有一大批青年演員開(kāi)始嶄露頭角。舞臺(tái)演出的增多。各種禁錮的解除使大量的優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目又重現(xiàn)于舞臺(tái)，同時(shí)喲創(chuàng)作出了一批新編歷史劇和現(xiàn)代戲劇目，如《紅燈照》《闖王旗》《司馬遷》等。 至從1980年7月召開(kāi)的戲曲劇目工作座談會(huì)之后，很快全國(guó)形成了一個(gè)戲曲發(fā)展的新高潮。表現(xiàn)為：首先，劇目建設(shè)取得了可喜的成功。其次，京劇表演藝術(shù)得到進(jìn)一步的豐富和提高。再次，京劇的導(dǎo)演職能逐漸的健全，舞臺(tái)美術(shù)也得到了長(zhǎng)足的發(fā)展。12.正確答案: 戲曲表演主要行當(dāng)之一。扮演女性人物。旦的名目初見(jiàn)于宋代歌舞，宋雜劇已有裝旦，后歷代都有這行腳色，又大都按扮演人物的年齡、身份、性格及其表演特點(diǎn)劃分為許多專行，如正旦、花旦、貼旦、閨旦、武旦、老旦、彩旦等。13.正確答案:《牡丹亭》與前人的劇作相比，無(wú)論是思想性還是藝術(shù)性，都具有新的內(nèi)涵。如與《西廂記》相比，兩者都寫的是男女之情，但可以看出兩者不同的地方：鶯鶯對(duì)于張生，是由“情”到“欲”；杜麗娘對(duì)于柳夢(mèng)梅，卻是由“欲”到“情”。她并不是先愛(ài)上柳夢(mèng)梅，才有沖破“男女之大防”的選擇，而首先是難耐青春寂寞，因自然涌發(fā)的生命沖動(dòng)引向與柳夢(mèng)梅的夢(mèng)中幽會(huì)，恣一時(shí)之歡，由此蘊(yùn)育了生死不忘之情。14.正確答案:國(guó)劇、平劇和舊劇。15.正確答案:關(guān)漢卿；6016.正確答案:南戲17.正確答案:劇本18.正確答案: 俗稱“花臉”、“花面”。戲曲表演主要行當(dāng)之一。一般認(rèn)為是雜劇和金院本的副凈演變而來(lái)。面部化妝用臉譜、唱用寬音或假音，動(dòng)作大開(kāi)大闔，大都扮演性格剛烈或粗魯*險(xiǎn)的男性人物。按扮演人物性格、身份及其藝術(shù)特點(diǎn)，又劃分為許多專行，如京劇的正凈、副凈、武凈等。19.正確答案:京劇進(jìn)入宮廷對(duì)其發(fā)展產(chǎn)生的影響表現(xiàn)如下：首先，是推動(dòng)了京劇表演藝術(shù)向規(guī)范化發(fā)展。慈禧和光緒都是對(duì)京劇極為“懂行”的人。而光緒皇帝不光聽(tīng)?wèi)蛟谛?，而且擅鼓板。正因如此，他們看戲都很講究，自有一套優(yōu)劣規(guī)范。由于在宮廷唱戲必須嚴(yán)格按照規(guī)矩來(lái)，無(wú)形中使得京劇的表演變的更加的圓熟精巧。其次，推動(dòng)了京劇劇本文學(xué)的發(fā)展。第三，宮內(nèi)的優(yōu)越的演出條件，為京劇藝術(shù)的發(fā)展提供了良好的物質(zhì)基礎(chǔ)。它有包含在兩各方面，其一，藝人入宮應(yīng)差，賞賜豐富，解決了他們的生計(jì)問(wèn)題，不再為糊口而走街串巷，疲于奔命，從而能夠安下心來(lái)，精研藝術(shù)，對(duì)演員自身表演水平的提高，有很大裨益。其二，宮內(nèi)的行頭、砌末比民間的要好的多，這使得宮內(nèi)演出的行頭裝飾比民間有所改進(jìn)，變得更為精致。另外，宮內(nèi)豪華的戲臺(tái)，也為京劇表現(xiàn)盛大場(chǎng)面提供了很好的條件，上天入地易如反掌。這些條件都成為了京劇藝術(shù)發(fā)展的動(dòng)力，它逐漸地?cái)[脫了初形的丑陋狀態(tài)，變?yōu)榱艘环N精美的表演藝術(shù)。此外，宮外眾多名角在宮內(nèi)同臺(tái)演出，使得他們?cè)谒囆g(shù)上得以互相交流，取長(zhǎng)補(bǔ)短，促進(jìn)了各自的藝術(shù)水平的提高。然而京劇進(jìn)宮廷，獲得如此巨大幫助的同時(shí)，也受到了一定的限制。那便是在劇目?jī)?nèi)容上，要合乎統(tǒng)治者的欣賞口味，要順應(yīng)他們的統(tǒng)治思想，在民主性和批判性方面有所不足，漸漸地與下層的民眾在感情上有了隔閡。20.正確答案:趙氏孤兒第二卷參考答案一.參考題庫(kù)1.正確答案:汪笑儂、夏月珊、夏月潤(rùn)、周信芳、蓋叫天2.正確答案:閑情偶寄3.正確答案:全以故事4.正確答案:滾白；滾唱5.正確答案:高腔6.正確答案:明末清初，昆曲的發(fā)祥地昆山、蘇州、無(wú)錫一帶出現(xiàn)了一大批以創(chuàng)作傳奇劇本、從事戲曲活動(dòng)為生的劇作家，他們的劇作以反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)為特色，被后來(lái)的戲曲史學(xué)家稱為蘇州作家群。代表作家有李玉等。7.正確答案: 戲曲演員唱、念、做、打4種藝術(shù)手段和口、手、眼、身、步5種技術(shù)方法的合稱，為戲曲演員的基本功。8.正確答案:小爐匠9.正確答案:《長(zhǎng)恨歌》；《長(zhǎng)生殿》10.正確答案:多幕劇和獨(dú)幕劇11.正確答案: 楊小樓，一代京劇武生名宿，開(kāi)創(chuàng)了以“武戲文唱”為特色的武生流派即“楊派”，對(duì)后世的影響甚大。 楊小樓在京劇界的影響很大，當(dāng)時(shí)稱其為“國(guó)劇宗師”，在梅、楊、余三人中，楊的資格最老，輩分也最高。在武生行中，楊有“活趙云”、“武生宗師”之稱。他之所以有如高的聲譽(yù)，主要是歸結(jié)與他的技藝的超群，比同輩，甚至老一輩演員都有過(guò)之。其一，武生戲中，長(zhǎng)靠、短打、箭衣、勾臉、猴兒戲，他樣樣精通，而且是昆亂不擋；在京劇四門功法“唱、念、做、打”中，他也是樣樣精通。武生演員大都是重做、打（尤其是打），但輕唱、念。而楊小樓，不但做、打行，唱念也精。他的嗓子好，韻味醇厚，有老譚的遺風(fēng)；念白傳神，《艷陽(yáng)樓》中高登的一句“閃開(kāi)了”也曾風(fēng)靡北京九城。 其二，楊小樓演武戲同別人不同，他是“武戲文唱”。一般的武角，多以翻撲技巧、高難動(dòng)作吸引觀眾，卻因此而忽略了人物，動(dòng)作有的不是此人物應(yīng)該有的。這種因技而廢人的演法于外行人看來(lái)自然花紅熱鬧，于內(nèi)行則要嗤之以鼻。而楊小樓則不然，他到舞臺(tái)上，不但不忽略表情，而是突出地表現(xiàn)每一出戲的人物性格。他的戲穩(wěn)而不溫，火而不爆，乃“中和之音”，使人看得舒服，能夠產(chǎn)生美感。楊小樓的“武戲文唱”，概括一句話，即是用唱念做打諸技巧去演人物，不偏執(zhí)一端（即武），也不因技廢人。他所創(chuàng)的“武戲文唱”現(xiàn)今已成為一切武戲（或武角）高下、優(yōu)劣、美丑、文野的繩墨，也成為各自最求的最高目標(biāo)。12.正確答案:呂天成13.正確答案:《四進(jìn)士》宋世杰、《清風(fēng)亭》張?jiān)恪ⅰ兑慌跹纺伞?4.正確答案:在中國(guó)戲曲中反映愛(ài)情婚姻的劇目，女性常常是處于被動(dòng)地位，如《西廂記》中的鶯鶯等，女性自然的正常的性愛(ài)要求被忽略，甚至被封建禮教看作是罪惡的、淫穢的、十惡不赦的東西。湯顯祖的《牡丹亭》通過(guò)杜麗娘“癡夢(mèng)”、“尋夢(mèng)”，不僅描寫了女性的性愛(ài)要求，而且對(duì)封建禮教給予徹底批判。孟稱舜《嬌紅記》中的嬌娘，則有了明確的戀愛(ài)觀，這就是尋求“死同穴，生同舍”的“同心子”，共同的生活理想成了戀愛(ài)婚姻的基礎(chǔ)，突破了男才女貌的傳統(tǒng)婚姻觀，但女性在表達(dá)愛(ài)情時(shí)還是被動(dòng)的。而《雷峰塔》中的白云仙姑則完全是以主人公的姿態(tài)出現(xiàn)的，在與許宣的關(guān)系中始終處于積極主動(dòng)的地位，這是中國(guó)戲曲愛(ài)情劇的重大發(fā)展，盡管白云仙姑的行動(dòng)有不少非凡人所及的神話色彩，但在她身上我們真切地看到了明末清初人們民主意識(shí)的覺(jué)醒和自由戀愛(ài)婚姻的理想。這種進(jìn)步的戀愛(ài)觀和婚姻觀被后起的地方戲所繼承和發(fā)揚(yáng)。15.正確答案:四弦秋16.正確答案: 中國(guó)戲曲的起源很早，在上古原始社會(huì)的歌舞中已經(jīng)萌芽了。但它發(fā)育成長(zhǎng)的過(guò)程卻很長(zhǎng)，經(jīng)過(guò)漢、唐，直到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術(shù)形態(tài)。戲曲主要是由民間歌舞、說(shuō)唱和滑稽戲三種不同藝術(shù)形式綜合形成的。廟會(huì)和瓦舍勾欄對(duì)戲曲的形成起了促進(jìn)作用。 在原始社會(huì)里，人們過(guò)節(jié)日，往往以歌舞祀神，同時(shí)也娛樂(lè)自己。當(dāng)時(shí)的節(jié)日，有紀(jì)念戰(zhàn)爭(zhēng)勝利的，有慶祝豐收的，有驅(qū)鬼除疫的，有祭祀祖先的，還有專為男女求愛(ài)的，等等。 農(nóng)村歌舞從原始社會(huì)直到12世紀(jì)的北宋，在藝術(shù)上雖然也有很大的發(fā)展，但始終沒(méi)有進(jìn)一步形成為較完整的戲劇形式。到了宋室南遷，南方商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅速，東南沿海一帶出現(xiàn)了商業(yè)城市和港口，附近農(nóng)村在生活上也起了很大變化，出現(xiàn)了職業(yè)化的藝術(shù)團(tuán)體。于是，早期的戲曲形式——南戲就應(yīng)運(yùn)而生了。 說(shuō)唱對(duì)于戲曲的影響有兩方面：一是說(shuō)唱文學(xué)對(duì)劇本創(chuàng)作的影響；一是說(shuō)唱音樂(lè)對(duì)戲曲唱腔的影響。 中國(guó)漢民族沒(méi)有長(zhǎng)篇史詩(shī)，最早的詠敘部族歷史的詩(shī)篇見(jiàn)于《詩(shī)經(jīng)》，這些詩(shī)是對(duì)祖先的頌歌。而真正作為文學(xué)作品的敘事詩(shī)，篇幅較長(zhǎng)的，只有南北朝時(shí)代北方的《木蘭詩(shī)》和南方的《孔雀東南飛》，但也沒(méi)有證據(jù)說(shuō)明是和著管弦歌唱的。只有兩漢時(shí)代樂(lè)府詩(shī)歌的“相和歌辭”中有一部分如《白頭吟》（相如、文君的故事）《陌上?！罚_敷女的故事）等，是配合管弦歌唱故事的。這一部分樂(lè)府詩(shī)歌在南北朝時(shí)稱為大曲。因?yàn)檫@些歌辭是用“大曲”的樂(lè)曲來(lái)歌唱的。大曲是一種音樂(lè)形式，它是以一支曲子反復(fù)演唱多遍來(lái)敘述一個(gè)完整的故事。唐代寺院用邊唱邊講的方式講說(shuō)佛經(jīng)故事和世俗故事，稱為“俗講”或“囀變”，這類講唱的本子叫做“變文”。變文的文體是一段散文和一段七言或五言的韻文相間。這種文體后來(lái)為宋代鼓子詞所繼承，用以詠唱故事。 中國(guó)的說(shuō)唱藝術(shù)到了13世紀(jì)的金代，出現(xiàn)了董解元的說(shuō)唱諸宮調(diào)《西廂記》。“董西廂”的出現(xiàn)，表明說(shuō)唱藝術(shù)無(wú)論在文學(xué)上還是音樂(lè)上都已經(jīng)完全成熟；而說(shuō)唱藝術(shù)的成熟，則為戲曲的產(chǎn)生在文學(xué)上和音樂(lè)上鋪平了道路。 滑稽戲是從“優(yōu)”發(fā)展而來(lái)的。優(yōu)的出現(xiàn)很早，據(jù)歷史記載，最早是出現(xiàn)在公元前774年西周幽王的宮廷。優(yōu)是國(guó)王貴族的弄臣，專以諷刺調(diào)笑為職務(wù)。國(guó)王行事不當(dāng)，不能直接批評(píng)，就利用優(yōu)來(lái)進(jìn)行調(diào)笑以達(dá)到諷刺的目的。到了封建時(shí)代，優(yōu)從對(duì)帝王進(jìn)行諷諫，變成帝王用來(lái)諷刺臣下的手段。從此，優(yōu)的表演就被稱為參軍戲，并從一個(gè)角色發(fā)展成兩個(gè)角色，被戲弄的叫“參軍”，而去戲弄他的就叫“蒼鶻”。到晚唐時(shí)期，參軍戲發(fā)展成為多人演出，戲劇情節(jié)也比較復(fù)雜，除男角色外，還有女角色出場(chǎng)。到了唐末五代，又改稱“雜劇”，至宋，更出現(xiàn)了五個(gè)角色名目，并各有分工職司。雖然有了上述種種變化，但其內(nèi)容仍屬滑稽調(diào)笑性質(zhì)；不過(guò)這時(shí)多以市井人物為取笑的對(duì)象。 上述三類藝術(shù)，細(xì)分起來(lái)，品種很多，統(tǒng)稱為“百戲”，又名“散樂(lè)”。秦漢以來(lái)，百戲有一種集中表演的傳統(tǒng)。唐代的歌舞百戲表演場(chǎng)所，除宮廷演出外，也設(shè)在長(zhǎng)安幾座大的寺廟里。到了北宋，商品經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，北宋都城東京（今開(kāi)封）等地成為繁華的大商業(yè)都市。東京除相國(guó)寺為游觀之地外，還有專為各種藝術(shù)表演而設(shè)的瓦舍。南宋都城臨安（今杭州）的瓦舍勾欄承襲北宋體制，但雜劇在數(shù)量和質(zhì)量上都有所發(fā)展和提高。瓦舍勾欄各種伎藝集中表演，招徠觀眾，他們互相觀摩，互相競(jìng)爭(zhēng)，也互相吸收，逐漸匯合，這就促進(jìn)了戲曲的形成。起源于滑稽戲的宋雜劇就是在瓦舍勾欄中吸收了各種伎藝而形成的綜合性戲曲藝術(shù)。 宋雜劇是中國(guó)最早的戲曲形式。金院本與宋雜劇實(shí)同而名異，但藝術(shù)上有所發(fā)展，它是從宋雜劇過(guò)渡到元雜劇的重要形式。金院本是宋雜劇的發(fā)展，同時(shí)又是元雜劇的孕育者；出現(xiàn)了金院本，元雜劇的誕生條件也就完全成熟了。17.正確答案: 李漁的戲曲理論包含了創(chuàng)作論、導(dǎo)演論、表演論、觀眾論、舞臺(tái)效果論和教學(xué)論，系統(tǒng)而完整。其理論特色還體現(xiàn)在密切聯(lián)系舞臺(tái)演出實(shí)際，對(duì)前人較少涉及的“登場(chǎng)之道”做出了初步的探索，在中國(guó)古代理論史上具有突破性的意義。 李漁的戲曲理論理論建樹(shù)集中體現(xiàn)在其晚年寫成的美學(xué)暨藝術(shù)學(xué)著作《閑情偶寄》中，其中有關(guān)戲劇學(xué)內(nèi)容的《詞曲部》、《演習(xí)部》、《聲容部》影響最廣，被今人摘取下來(lái)獨(dú)立成書，稱為《李漁翁曲話》?！对~曲部》論述戲曲創(chuàng)作，《演習(xí)部》、《聲容部》的若干內(nèi)容論述舞臺(tái)藝術(shù)。 在《詞曲部》共分為六章，分別從結(jié)構(gòu)、詞采、音律、賓白、科諢、格局，廣泛而精辟地論述戲曲結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言題材等方面的問(wèn)題。關(guān)于戲曲的結(jié)構(gòu)，李漁提出了“戒諷刺”、“立主腦”、“脫窠臼”、“密針線”、“減頭緒”、“戒荒唐”、“審虛實(shí)”七款所應(yīng)遵循的具體原則。他把“立主腦”作為戲曲創(chuàng)作中總體構(gòu)思的最重要一環(huán)，認(rèn)為劇本有了主腦，才有了“全本”力量；若無(wú)主腦，則成了“斷線之珠，無(wú)梁之屋”。 在《演習(xí)部》李漁把劇本之外的有關(guān)排演、表演、音樂(lè)等舞臺(tái)藝術(shù)稱為“登場(chǎng)之道”，并做出了開(kāi)創(chuàng)性的探索。18.正確答案: 彩調(diào)，原名“調(diào)子”或“采茶”，流行于廣西地區(qū)。在當(dāng)?shù)孛耖g歌舞基礎(chǔ)上形成，已有近兩百年的歷史，1955年定名為“彩調(diào)”。其表演自由活潑，富于生活氣息。最為著名的劇目是《劉三姐》。19.正確答案:宋元戲曲考；宋元戲曲史20.正確答案:集曲第三卷參考答案一.參考題庫(kù)1.正確答案: 是古希臘悲劇家索?？死账沟拇碜?。取材于英雄傳說(shuō)，寫忒拜王子俄狄浦斯反抗殺父娶母的神示，然而又逃不出命運(yùn)支配的故事。悲劇從傳說(shuō)故事將近結(jié)尾的地方寫起，當(dāng)時(shí)俄狄浦斯已是忒拜國(guó)王，時(shí)值瘟疫流行，按照神示，只有追查出殺死先王的兇手，才能免除瘟疫，挽救忒拜城。全劇以此為起點(diǎn)，在追查兇手的過(guò)程中展示了悲劇主人公的思想性格。當(dāng)俄狄浦斯查明兇手就是自己時(shí)，他刺瞎雙眼，自愿放逐。通過(guò)俄狄浦斯的遭遇，作者頌揚(yáng)了悲劇主人公的堅(jiān)強(qiáng)意志和人民對(duì)國(guó)家的負(fù)責(zé)精神。這樣一個(gè)英雄卻受著命運(yùn)的捉弄，這樣，索?？死账箤?duì)命運(yùn)的合理性提出了懷疑，表現(xiàn)了雅典自由民在社會(huì)災(zāi)難面前的斗爭(zhēng)精神和悲憤情緒。以此作品為代表的索福克勒斯的悲劇藝術(shù)，標(biāo)志者希臘悲劇的成熟。索?？死账拱讶宋锓旁诩怃J的沖突中并通過(guò)人物對(duì)比方法來(lái)塑造，因而人物的動(dòng)作性強(qiáng)，性格比較突出。2.正確答案:大邊在舞臺(tái)靠近左邊下場(chǎng)門的區(qū)域，小邊在靠近右邊上場(chǎng)門的區(qū)域。3.正確答案: 越劇，流行于浙江一帶的地方劇種。它源出于浙江嵊縣的“的篤班”，1916年左右進(jìn)入上海，以“紹興文戲”的名義演出。先以男演員為主，后變?yōu)橐耘輪T為主。1938年后，使用“越劇”這一名稱。1942年以袁雪芬為首的越劇女演員對(duì)其表演與演唱進(jìn)行了變革，吸收話劇昆曲的表演藝術(shù)之長(zhǎng)，形成柔婉細(xì)膩的表演風(fēng)格。出現(xiàn)袁（雪芬）派、尹（桂芳）派、范（瑞娟）派、傅（全香）派、徐（玉蘭）派等眾多藝術(shù)流派。越劇劇目有《祥林嫂》、《梁山伯與祝英臺(tái)》、《紅樓夢(mèng)》、《五女拜壽》、《西廂記》等。4.正確答案: 指用藝術(shù)的虛來(lái)表現(xiàn)生活的實(shí)的過(guò)程，是戲曲表現(xiàn)生活的基本手法。它利用舞臺(tái)的假定性，靈活處理時(shí)間、空間。在藝術(shù)和生活的關(guān)系上，力求神似而不求形似。如以劃槳虛擬行船，以摸索虛擬夜晚，以更聲表示時(shí)間變化等。對(duì)自然環(huán)境、物體、人物、自然現(xiàn)象等，同樣采取虛擬的手法，借助觀眾的聯(lián)想來(lái)完成藝術(shù)創(chuàng)造。戲曲節(jié)奏戲曲術(shù)語(yǔ)。是使唱念打諸般藝術(shù)手段統(tǒng)一的共同要素。由戲曲形體動(dòng)作節(jié)奏和音樂(lè)節(jié)奏兩部分組成，二者相輔相成。戲曲的唱念、表演、舞蹈、武打等都有很強(qiáng)的節(jié)奏性。它能幫助表現(xiàn)人物情緒、點(diǎn)染戲劇色彩，烘托和渲染舞臺(tái)氣氛。5.正確答案:《智取威虎山》《奇襲白虎團(tuán)》《沙家浜》《紅燈記》《海港》6.正確答案: 漢調(diào)藝人進(jìn)京對(duì)京劇的形成起到的作用主要表現(xiàn)在一下三個(gè)方面。 首先，表現(xiàn)在對(duì)徽班聲腔和劇目的影響上。漢調(diào)藝人所唱腔調(diào)是皮黃，雖然其中也有二黃，但同徽班的二黃相比，有更為濃郁的楚地風(fēng)格。而且它的二黃板式比之徽班要成熟。它的加入一是豐富了徽班的聲腔內(nèi)容；二是促進(jìn)了其本身二黃腔的成熟；三是再一次的皮黃合流加快了京劇形成的步伐。在劇目上，徽班在吸收漢調(diào)藝人入班的同時(shí)的到了一批優(yōu)秀的劇目，也因此將漢調(diào)所特有的一些表演技巧學(xué)習(xí)了過(guò)來(lái)。 其次，漢調(diào)藝人的進(jìn)京使得觀眾的欣賞趣味由旦行轉(zhuǎn)到了老生行上來(lái)了，從而激活了一大批老生劇目如：《讓成都》、《文昭關(guān)》、《定軍山》等。自清初以來(lái)，中國(guó)戲曲舞臺(tái)上最活躍的都是粉黛巾幗，而男兒須眉次之。各班的挑梁的均為旦角，如來(lái)京唱秦腔的魏長(zhǎng)生；三慶班的班主高朗亭等。但時(shí)所演的劇目，也都是旦角為主的如：《烤火》、《花鼓》、《小寡婦上墳》等。漢調(diào)演員進(jìn)京后則情形大變。漢調(diào)進(jìn)京的藝人米應(yīng)先。余三勝、王洪貴等全為生行，而且技藝卓絕，極大的吸引了觀眾的興趣。觀眾的欣賞興趣便不再只停留在外貌好看的旦角上，而關(guān)注其具有更濃厚內(nèi)涵與韻味的生行來(lái)?？磻蛞查_(kāi)始由看人到看技轉(zhuǎn)變。如程長(zhǎng)庚、余三勝、張二奎等老生演員的名氣也遠(yuǎn)比旦角演員要大。其劇目也變?yōu)橹爻仙鷳蚴軞g迎，如：《讓成都》、《文昭關(guān)》、《定軍山》、《捉放曹》等。 再次，在演唱的語(yǔ)言上對(duì)徽班進(jìn)行了改造，漸漸削弱了徽班的地方特色，也打破了徽班在舞臺(tái)語(yǔ)言上同北京觀眾的隔閡。他們同徽班藝人一起，使用了一種統(tǒng)一的語(yǔ)言即中原音韻（中州韻）和統(tǒng)一的聲調(diào)湖廣音。同時(shí)有吸收了北京的一些地方字音，使徽班演出更加貼近北京群眾。其次，中原音韻的使用是的徽班所唱得當(dāng)戲極易在北京地區(qū)流傳，擴(kuò)大了他們的觀眾群，從而也擴(kuò)大了他們的影響。另外，中州韻的使用，使得徽班在演出語(yǔ)言使用上有了統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，這樣便為它的進(jìn)一步發(fā)展為京劇準(zhǔn)備了條件。 綜上所述，徽班最終由徽調(diào)變?yōu)槠S再變?yōu)榫﹦?，漢調(diào)藝人起到了舉足輕重的作用。7.正確答案: 清代后期中國(guó)戲曲發(fā)展的“地方化”趨勢(shì)的主要表現(xiàn)在昆曲和高腔的地方化上。 首先，昆曲的地方化表現(xiàn)如下。一，上演的劇目合乎廣大民眾的欣賞趣味。由于清代中后葉昆曲的優(yōu)秀劇目匱乏，此時(shí)的昆曲大多以上演傳統(tǒng)的劇目為主。而且不同于以前的演出成本大戲，它們多是以“折子戲”的形式出現(xiàn)的，時(shí)謂之“摘錦”。昆曲對(duì)折子戲的選擇依據(jù)的是廣大民眾的喜好，完全是從觀眾出