【王家衛(wèi)都市題材電影探析8700字（論文）】

PAGEI目錄第一章 香港電影大背景與王家衛(wèi)的都市電影 11.1 香港社會特征 11.2 王家衛(wèi)電影創(chuàng)作的歷史文化背景 21.3 王家衛(wèi)的都市電影風(fēng)格 3第二章 都市人物情感危機(jī) 12.1 空間與時間——陌生的城市和人情，拼貼空間與個體孤島 12.2 后現(xiàn)代情感——無常的人生和落寞情懷 12.3 記憶與遺忘——命運(yùn)的掙扎，內(nèi)心的獨(dú)立 2第三章 “王氏美學(xué)”的深刻豐富的內(nèi)容的總結(jié)闡釋 1第四章 參考文獻(xiàn) 3香港電影大背景與王家衛(wèi)的都市電影香港社會特征90年代的香港雖然并不具備后現(xiàn)代社會和后現(xiàn)代思潮產(chǎn)生的歷史淵源，但其生機(jī)勃勃的普及文化或者說大眾文化卻與后現(xiàn)代主義的反智性、反精英的氣質(zhì)不謀而合。香港作為一個商業(yè)社會和金融中心，自六十年代至今，經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展。尤其是步入七、八十年代，開始進(jìn)入其經(jīng)濟(jì)起飛的階段，香港亦逐漸躍居為國際經(jīng)濟(jì)及金融體系一員，得到國際的認(rèn)同。經(jīng)濟(jì)的騰飛與發(fā)展必然會導(dǎo)致消費(fèi)主義時代的到來，在物質(zhì)世界的擠壓中，個體被消融于群體。而且，香港是一個自由經(jīng)濟(jì)、自由竟?fàn)幒途哂卸嘣?jīng)濟(jì)形態(tài)的商業(yè)社會?！断愀燮孥E——經(jīng)濟(jì)成就的文化動力》一書中有這樣的論述：香港人只能像孤兒一般自食其力、剛強(qiáng)奮勇地掙扎求生存。社會環(huán)境逼迫他們不能稍有松懈，否則就會被社會所淘汰。在這樣一種經(jīng)濟(jì)環(huán)境中，香港人不得不在橫流的物欲世界掙扎沉浮，而在適應(yīng)社會環(huán)境的過程之中，主體不再具有超越性，不再對精神、價值、真理、終極關(guān)懷、善惡等問題感興趣，而是退縮到了個人的生活和感覺中。同時，長期的殖民統(tǒng)治，使大部分的香港人歷史感缺失，從歷史和文化上都產(chǎn)生了無法定位的流離感和無根感。再加上香港小島式的地域位置，從而形成了一種島嶼式的無根文化現(xiàn)象。故而，平面化、符號化、無機(jī)性和無根性的后現(xiàn)代人格在90年代的香港人身上得以體現(xiàn)。在這種語境下，對于香港后現(xiàn)代的劇作者來說，現(xiàn)實生活是復(fù)雜并且瞬息萬變的，人與人之間的關(guān)系是充滿了偶然性、隨機(jī)性和突發(fā)性的，人的思維是跳躍式、碎片式的，人的生存狀態(tài)是虛浮式無根式的，這是從生活面貌、職業(yè)身份、因果關(guān)系等方面入手描繪人物形象的傳統(tǒng)敘事方式所無法完全把持的地方。在全球化、國際化企業(yè)壟斷下的生活模式中，不論紐約、東京或香港，人們都生活在同一個大眾傳媒語言下，穿同式樣牌子的衣服、鞋，喝可口可樂、百事可樂。在后現(xiàn)代的文化氛圍下，人們很難感受出與別人的不同，不僅是物質(zhì)產(chǎn)品、精神產(chǎn)品成為消費(fèi)時代的符號，甚至連“人”本身也逃脫不了被符號化的命運(yùn)。故此，后現(xiàn)代電影劇作中一個重要特點(diǎn)，如展示在王家衛(wèi)的電影劇作中，就是人物形象的符號化，人物關(guān)系的無機(jī)性，和無根生存狀態(tài)下人與人之間的交流受阻、渴望溝通、害怕被拒絕而拒絕。由此可見，正是這種后現(xiàn)代主義的消費(fèi)社會的文化語境造成了王氏電影中的濃郁的都市感覺。這也是一種大的社會文化框架對于文學(xué)和電影的整合。但是，我們在看到村上春樹和王家衛(wèi)作品中這種濃郁的都市感覺的相似性的同時，卻也不能忽略其相似性中所體現(xiàn)出的相異性。這種相異性同樣也是社會文化對其框架之內(nèi)的藝術(shù)形式進(jìn)行整合的結(jié)果。王家衛(wèi)電影創(chuàng)作的歷史文化背景香港的文化是在殖民統(tǒng)治和自由資本主義的土壤上成長起來的。從歷史來看，香港百年的殖民地生涯使其與母文化的聯(lián)系出現(xiàn)歷史性斷裂，香港文化歷經(jīng)了廣東文化和中原文化的延伸、西方文化的強(qiáng)力滲透、香港本土文化逐漸成型幾個階段，文化傳統(tǒng)呈現(xiàn)出一種糾纏、蕪雜的局面?！跋愀邸辈粏问且粋€空間能指，更是一個文化語境。文化語境(culturecontext)指的是“特定的時空中由特定的文化積累與文化現(xiàn)狀構(gòu)成的‘文化場’。包括兩個層面的內(nèi)容，第一個層面，與文學(xué)文本相關(guān)聯(lián)的特定的文化形態(tài)，包括生存狀態(tài)、生活習(xí)俗、心理形態(tài)、倫理價值等組合成的特定的‘文化氛圍’具有特定時間中的共性特征；第二個層面，指文學(xué)文本的創(chuàng)作者(有意識的或無意識的創(chuàng)作者、個體或群體的創(chuàng)作者)在這一特定‘文化場’中的生存方式，生存取向、認(rèn)知能力，認(rèn)知途徑與識知心理，以及由此達(dá)到的認(rèn)知程度，此即文學(xué)創(chuàng)作者們的‘認(rèn)知形態(tài)’它具有特定時間中的個性特征?！幕Z境’是文學(xué)文本生成的本源。”從20世紀(jì)60年代至今，香港經(jīng)濟(jì)己達(dá)到空前繁榮，原來的轉(zhuǎn)口貿(mào)易港已成為極具規(guī)模的現(xiàn)代工商業(yè)都市。但在香港特殊的社會制度下以及香港四面環(huán)海的島嶼位置，使香港人普遍缺乏國家民族觀念和歸屬感，文化上與傳統(tǒng)文化經(jīng)脈出現(xiàn)相對斷裂和隔絕，于是就形成了島嶼式的無根文化現(xiàn)象。在香港被殖民統(tǒng)治的巧0多年歷史中，與西方世界日益頻繁接觸，西方文化觀念以及各種傳媒介質(zhì)大量涌入香港視野，漸漸為香港大眾尤其是新一代土生土長的香港人普遍接受，所以東方文化和西方文化相互碰撞、相互滲透，形成了東西方文化、傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化交融的多元混合文化。60年代是西方流行文化成為反叛力量的開始，是對西方文化和體制的一次反思。然而，中國人由于經(jīng)濟(jì)文化與西方的差距，對于西方的60年代的理解晚了整整20年，對于自己的60年代，不是選擇沉默，就是選擇遺忘。所以，在王家衛(wèi)的電影中，那種屬于香港和西方60年代的元素讓人驚艷，而其關(guān)于遺忘與記憶的苦苦追尋又觸及人們潛意識中的神經(jīng)。王家衛(wèi)的電影不具備大陸第五代導(dǎo)演的那種異國獵奇感，與西方人的觀念沒有隔閡。因為特殊的生活經(jīng)歷背景讓他接受了西方文化觀念的洗禮，但是王家衛(wèi)讓西方人推崇之處在于他的青勝于藍(lán)。王家衛(wèi)受到西方電影的影響，從昆汀·泰倫蒂諾的《低俗小說》一直到法國片《天使愛美麗》到索菲亞·科波拉的《迷失東京》，自不待言，在都市文化的全球化潮流中是典型的一個東西混合的樣本。香港文化是一種過渡型的文化，其表層文化有許多現(xiàn)代社會的文化內(nèi)容，其深層文化仍然具有傳統(tǒng)社會的典型特征。香港文化也是一種混合型的文化，與其它過渡型的文化相比較，它的獨(dú)特性在于不同性質(zhì)不同種類的文化同時影響著香港社會，而又沒有哪一種文化明顯占主導(dǎo)地位。在這些因素的影響下，讓王家衛(wèi)的電影形成了既有特殊標(biāo)識，又有世界性的特質(zhì)。在此背景下，港人開始自覺不自覺地從文化上對來自內(nèi)地的文化傳統(tǒng)進(jìn)行反叛和解構(gòu)。積極地解構(gòu)歷史和傳統(tǒng)經(jīng)典文化，重組香港意識。90年代以來香港電影幾乎都和“九七回歸”有關(guān)，比如主流商業(yè)片《非常偵探》、《中南海保鏢》、《文藝片》、《雙城故事》、《玻璃之城》、《昨夜長風(fēng)》、《甜蜜蜜》、《阮玲玉》等，都或明或暗地表達(dá)了香港人在心理認(rèn)同時的取向。而王家衛(wèi)作為最具特色的香港導(dǎo)演，從1990年的《阿飛正傳》到2000年的《花樣年華》，通過其電影中的選材、人物、時間都隱晦地反映了他自己對香港身份的認(rèn)同和執(zhí)著。王家衛(wèi)的都市電影風(fēng)格1983年至1987年間，王家衛(wèi)主要從事電影編劇工作，主要作品有《彩云曲》、《空心大少爺》、《伊人再見》、《最后勝利》、《義蓋云天》、《江湖龍虎斗》等，其中，由譚家明執(zhí)導(dǎo)的《最后勝利》獲第七屆香港電影金像獎最佳編劇獎提名。1988年，王家衛(wèi)第一次獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)影片《旺角卡門》，獲選1989年坎城影展影評周參展作品，其個人獨(dú)特的風(fēng)格，敏銳的觸角，在當(dāng)時被譽(yù)為具有非凡才華的新銳導(dǎo)演。1990年他集合了六位香港最受歡迎的演員，執(zhí)導(dǎo)了影片《阿飛正傳》，該片囊括了當(dāng)年香港電影金像獎最佳電影，最佳導(dǎo)演及最佳男主角等獎項。1992年，他以其驚人魄力，用兩年的時間攝制了一部大型古裝武俠片《東邪西毒》，他以無拘無束的構(gòu)思，激昂澎湃的氣勢，放棄傳統(tǒng)武俠片的模式，獲選在1994年威尼斯影展作首次公映。同年，王家衛(wèi)以最自然的燈光、用接近紀(jì)錄片和MTV的手法拍攝了《重慶森林》，雖然《重慶森林》被認(rèn)為是《旺角卡門》和《阿飛正傳》的延續(xù)和重新演繹，但它沒有《旺角卡門》的沉重和悲情，也沒有《阿飛正傳》的生澀和艱深，取得了很好的票房。分別被港、臺兩地影評人評為1994年“十大華語片”之一。1995年，他完成了《墮落天使》，并于多倫多國際電影展中首映，其另類的脫俗風(fēng)格，成為影展時的焦點(diǎn)話題。1997年的《春光乍泄》，入選坎城國際電影展競賽作品，獲得一致好評，王家衛(wèi)本人也因《春光乍泄》榮獲法國第50屆戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎，他成為了首位在該電影展中獲得導(dǎo)演獎的華人導(dǎo)演，該片亦令王家衛(wèi)帶同香港電影，正式踏上世界電影舞臺。當(dāng)優(yōu)雅成了另類，當(dāng)悠閑成了奢侈，當(dāng)雅致成了夢想……在繁華都市中看《花樣年華》。2000年王家衛(wèi)以六十年代的香港為背景，拍攝了這部充滿含蓄美、關(guān)注情感、傳遞東方特有韻味和思想的《花樣年華》。該片獲得2000年戛納電影節(jié)最佳男主角和特別技術(shù)獎，第37屆臺灣電影金馬獎最佳女主角、攝影、美術(shù)獎。2001年法國凱撒獎最佳外語片獎；第20屆香港電影金像獎最佳男主角、最佳女主角、最佳剪輯、最佳美術(shù)指導(dǎo)、最佳服裝造型設(shè)計獎；并被香港影評人選為“十大華語片”之一。2004年，在《愛神》這部“情欲”三部曲中，王家衛(wèi)主要負(fù)責(zé)的是《手》這個單元(另兩個單元《危險思緒》、《平衡》分別由安東尼奧尼與索德伯格獨(dú)立執(zhí)導(dǎo))。此片雖是短片，但依舊延續(xù)了王氏電影中一貫的頹廢暖昧、懷舊迷離的風(fēng)格。2005年，一部沒有全景的影片，一部以《2046》為名，卻始終看不見2046房間全貌的電影—除了王家衛(wèi)，可能沒有一個導(dǎo)演敢于做這樣的嘗試?！?046》在故事、畫面、鏡頭運(yùn)用、音樂等方面都有著獨(dú)特的個性。和以往一樣，《2046》的影像風(fēng)格幾乎把王家衛(wèi)對畫面唯美的追求推到了頂峰。這也對應(yīng)著王家衛(wèi)對自己情緒的執(zhí)著表達(dá)。此片在西班牙巴塞羅那第四十九屆圣喬帝電影節(jié)上，獲電影節(jié)最佳外語片大獎。王家衛(wèi)憑《2046》獲2005年全美影評家協(xié)會獎季軍，并獲得最佳導(dǎo)演亞軍獎。2006年夏天由王家衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)的首部好萊塢影片《藍(lán)驀之夜》己經(jīng)在美國開抵?！端{(lán)驀之夜》是王家衛(wèi)的第一部英語片，場景橫跨美國各大城市，從強(qiáng)大的明星陣容上，可以說此片是目前為止中國導(dǎo)演在好萊塢拍攝的一部最具“星味”的影片?！端{(lán)墓之夜》的陣容星光熠熠，男主角是擁有很高人氣的英國影星裘德·洛，女主角是曾獲格萊美8項大獎的“爵士小天后”諾拉·瓊斯，本屆奧斯卡最佳女配角瑞切爾·薇茲擔(dān)當(dāng)女配角?？芍^是華人導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的好萊塢影片中明星最多的一部影片。而且這部影片從商業(yè)運(yùn)作上來看也是王家衛(wèi)最成功的作品。從以上十部王家衛(wèi)影片不同程度的受歡迎中可以看出他電影的藝術(shù)魅力。王家衛(wèi)以其怪異唯美的攝影風(fēng)格和美術(shù)造型，拼盤式的、插頁式的情節(jié)結(jié)構(gòu)，孤獨(dú)偏執(zhí)的人物形象，解構(gòu)著一段段都市愛情和都市神話，構(gòu)筑起自己和膠片中人物的迷離的隱晦的情感，并通過這樣的情感情緒的傳達(dá)，構(gòu)成了回味無窮的獨(dú)特觀景審美感受。而且呈露出后工業(yè)時代的都市人在親情、愛情、信仰、失落中的孤獨(dú)處境，其電影中體現(xiàn)出的很濃厚的后現(xiàn)代主義色彩也為他換來后現(xiàn)代主義者的標(biāo)簽，這些元素獨(dú)到的運(yùn)用形成了王家衛(wèi)電影風(fēng)格。都市人物情感危機(jī)空間與時間——陌生的城市和人情，拼貼空間與個體孤島這種心理空間的形成源于當(dāng)下的都市人被消費(fèi)社會中的各種符號擠壓的無處可去的處境。人都有著趨向快樂，逃避痛苦的本能。弗洛伊德認(rèn)為：“自我認(rèn)識到，一個外在的世界是被那些頻繁出現(xiàn)的、不可避免的和多種多樣的痛苦及不愉快的感覺提供的，仍然行使自由支配權(quán)的快樂原則命令自我取消或避免這些感覺?！薄坝谑?，人為了逃避痛苦，其方式之一……就是把現(xiàn)實看作是一切痛苦的根源，看作是一個生命所無法忍受的唯一的敵人，因此，假如一個人想以任何方式獲得幸福的話，他就必須隔斷同現(xiàn)實的一切聯(lián)系?！庇谑?，當(dāng)人們在物質(zhì)世界中無處可逃的時候，最終就只能隔斷現(xiàn)實，傾向于向自身尋找空間和出路。作為以文字為媒體的文學(xué)，營造這種空間正是拿手好戲，而作為以具有直觀性和再現(xiàn)／呈現(xiàn)性特點(diǎn)的圖像為媒介的電影，要反映當(dāng)下的這種生存狀態(tài)，在現(xiàn)實畫面之中再創(chuàng)造出一個心理空間，就不得不在形式上向文學(xué)學(xué)習(xí)。王家衛(wèi)的電影借助于文學(xué)的一個最直接的方面就是幾乎穿插在他所有影片中的獨(dú)白和畫外音。例如，《墮落天使》中殺手通過抒情的內(nèi)心獨(dú)白，表達(dá)出他所關(guān)心的，是與拍擋恍如情人既親密又疏遠(yuǎn)的關(guān)系。由此，通過現(xiàn)實空間中兩人的冷淡和時空錯位及心理空間中兩人的渴望和親密的對比，凸現(xiàn)出了隔閡與溝通的主題。殺手的外在故事變成了幌子，電影讓人感興趣的還是內(nèi)在空間。而將獨(dú)白和畫外音的作用發(fā)揮到極致的則是影片《東邪西毒》。內(nèi)地影評人郭小櫓將《東邪西毒》稱為“一部滔滔不絕的自我語言系統(tǒng)”。此片不僅通過獨(dú)白充分的體現(xiàn)了各個人物或孤獨(dú)或自戀或分裂或執(zhí)著或單純的心理狀態(tài)，而且還“將對白變成了獨(dú)白，從而拉近了與旁白的距離。”正如潘國靈在分析此影片時所說：“差不多所有對話場面，說話的另一方不是隱沒在淺景深的朦朧之中（黃藥師與歐陽峰的對話、慕容嫣錯把歐陽峰當(dāng)作黃藥師的交談），便是干脆被切割于景框（frame）的視線之外(歐陽峰對村民推銷穿鞋的洪七、大嫂對黃藥師憑窗自憐的傾訴)，說話雙方從不直視對方，好萊塢式處理對話的正/反拍傳統(tǒng)被打破，最后，無論畫外音、對話、獨(dú)白或旁白，都變成人物的內(nèi)心獨(dú)白。文學(xué)上用來呈現(xiàn)人物內(nèi)心意識的內(nèi)心獨(dú)白，在王家衛(wèi)的電影中營造了一種獨(dú)特的文學(xué)性。”后現(xiàn)代情感——無常的人生和落寞情懷王家衛(wèi)電影里的人物，也只有電影里才會經(jīng)常出現(xiàn)。無一例外的，他的人物經(jīng)常是這樣的身份：警察、殺手、阿飛、同性戀者、空姐、妓女等等。這是一個在現(xiàn)實生活里離普通人比較遙遠(yuǎn)的群體，他們像一群浮游生物一樣在城市的邊緣飄蕩著、游走著，神秘而隔膜。在王家衛(wèi)看來，正是這樣的群落，才會更有故事，只有這個群落的故事，才會使他大墨鏡后面的眼睛放出光彩。這些邊緣化的人物，在王家衛(wèi)的電影里，像一朵朵浮萍，闡釋著一類小人物在龐大的都市里孤獨(dú)的境遇?！栋w正傳》里的阿飛被生母拋棄，內(nèi)心變得自私而冷漠。他先后拋棄了兩個女友：售票員蘇麗珍和舞女咪咪。但是阿飛并不是十足的壞人，內(nèi)心的傷痛板結(jié)了他的溫情，他時時感到自己處于無根的漂泊狀態(tài)，心靈無所歸依。因而，只要找不到生母完成自己的心愿，他就不會為愛情停下腳步。所以，愛他的人和他愛的人，只能任感情無著地隨他漂泊?！秹櫬涮焓埂防锏慕鸪俏涫莻€專門偷用別人生財工具的啞巴，有事沒事就強(qiáng)迫他人洗頭或是吃冰淇淋，要不然就跟著素昧平生的楊采妮到處尋人，生活方式和狀態(tài)都很另類，他們這些人在別人眼里會平生厭惡。但是王家衛(wèi)卻像發(fā)掘珠寶一樣給我們展示這類邊緣人的內(nèi)心。金城武在父親60大壽的時候，拍下了父親生活的點(diǎn)滴，父親去世以后，他一遍又一遍地放著父親生前的錄影帶，孤獨(dú)、寂寞、難以對外人言說的內(nèi)心痛苦展示無疑?！洞汗庹a》是一對男性同性戀者的漂泊之歌。一對特殊的情侶，流落異國他鄉(xiāng)，他們相約一起去看大瀑布，結(jié)果卻鬧出一次次分分合合阿輝在異國的娛樂場所當(dāng)侍者，感受到漂泊無依，阿榮離開阿輝以后，在別人的懷抱里逢場作戲何嘗不落寞。他們體驗到的，是雙重的流浪和落寞。王家衛(wèi)的這些人物，一直在他的影片里不停地感嘆：何處是我家園!這些人物都像《阿飛正傳》里阿飛所說的“無腳鳥”“我聽別人說這世界上有一種鳥是沒有腳的，它只能夠一直地飛呀，飛呀，飛累了就在風(fēng)里面睡覺，這種鳥一輩子只能下地一次，那一次就是它死亡的時候?！庇洃浥c遺忘——命運(yùn)的掙扎，內(nèi)心的獨(dú)立王家衛(wèi)試圖用他的墨鏡遮住對情感的復(fù)雜和細(xì)膩感受，可在他的電影里這些東西是遮不住的，有時候倒是有節(jié)制的宣泄。在《墮落天使》中，黎明是一個職業(yè)殺手，李嘉欣則是給他安排任務(wù)的人，他們是一對默契無比的搭檔。但是很久以來，兩人從來沒有見過面。因為他們都知道，最好的搭檔之間是不能有感情的?？墒?，不能有感情不意味著沒有感情，李嘉欣不敢面對黎明本人，但是卻懷著感情去研究黎明留下的垃圾，以此來接近這個男人，情到深處則在黎明睡過的床上輾轉(zhuǎn)反側(cè)，難以入眠。這種情感不能說不深、不真，但卻是一種非常態(tài)的癡戀。人是那么脆弱，有時候?qū)幙勺约猴柺芗灏?，也不敢去付出、不敢去印證，更不敢去表白。因為怕被拒絕而收起內(nèi)心的渴望，這何嘗不是人性的悲哀?！痘幽耆A》更把這種文火慢燉的愛情折磨演繹得百轉(zhuǎn)千回。周慕云和蘇麗珍的配偶背著他們有婚外情，二人不甘心承認(rèn)這個事實，于是彼此互相安慰、互相憐惜。不料這樣的走近，居然在他們各自的心中掀起了感情的漣漪。但是他們一直要堅持道德立場：“我們”和“他們”是不一樣的。心越走越近，但是越來越要把持道德的立場，其間的痛苦不言而喻。有一幕劇情是這樣的：兩人相會，彼此模擬對方丈夫和妻子坦白時的情景。到最后，蘇麗珍忍不住伏在周慕云的肩上痛哭。這時候，已經(jīng)說不清是因為丈夫負(fù)心而痛，還是因為自己和周慕云的苦守而痛了。最終，周慕云提出了要帶蘇麗珍離開，但是蘇麗珍迫于世俗的壓力還是拒絕了，周慕云只好一個人遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。真的很難想像，還有誰能把一場婚外情演繹得如此蕩氣回腸。愛，而不能靠近；愛，而不敢靠近；愛，而不甘輕易靠近王家衛(wèi)的煽情，的確能夠煽到最合適的火候，多一分少一分，那份纏綿的小資品位都會被破壞?！巴跏厦缹W(xué)”的深刻豐富的內(nèi)容的總結(jié)闡釋王家衛(wèi)的電影反復(fù)表現(xiàn)交流困境的存在是每個人必然而且不可擺脫的命運(yùn)，但借助兩顆孤寂的心偶然性的接觸傳達(dá)一種溫情慰藉，卻可以暫時消解困境里的孤獨(dú)、焦慮、抑郁等感受，這是王家衛(wèi)電影里的人物應(yīng)對這種困境里的孤島生存的方式。《東邪西毒》歐陽峰與慕容燕/嫣在撫摸和被撫摸中各自想象著另一個人，貌合神離的接觸卻能讓彼此都得到慰藉的滿足；《重慶森林》警察223和女毒販度過莫名其妙的一夜，一個脫高跟鞋的關(guān)懷換來一句生日快樂的祝福；《墮落天使》里失戀的楊采妮隨便借了陌生人金城武的肩膀用來哭泣?！斑@一分鐘”的愛情和“這一分鐘”的溫暖盡管彌足珍貴，但是無論如何，“孤島式生存”、交流困境在都市社會里是永恒的主題，所以王家衛(wèi)的電影可以引起那么多人的共鳴，得到那么多人的欣賞。作為香港“后新電影”的代表人物，王家衛(wèi)以現(xiàn)代主義電影的美學(xué)觀，對電影的敘事結(jié)構(gòu)、畫面構(gòu)圖、節(jié)奏變換和拍攝手法等等方面都進(jìn)行了大膽的探索和突破，并形成自己獨(dú)特風(fēng)格。它太豐富了，正如粟米書中所總結(jié)的那樣：“村上春樹味兒十足的臺詞、魔幻現(xiàn)實主義、結(jié)構(gòu)主義、意識流加后現(xiàn)代文藝作風(fēng)、MTV恍惚鏡頭、街頭流行的酷表情、古龍式的醒世格言、濃濃的懷舊情調(diào)……這些或許才是王家衛(wèi)電影的‘藝術(shù)魅力’，讓人無法拒絕。”王家衛(wèi)對自己身處的城市和時代有著非常深入的理解，而且找到了一種恰如其分的方式去表述自己在這樣一個特殊外部環(huán)境里的生命體驗。人流擁擠的摩天大廈，旺角的高樓分割出的暗藍(lán)色天空，啟德機(jī)場邊可以看見飛機(jī)起落的公寓窗口，以及路邊攤、便利店和幽暗的酒吧，王家衛(wèi)靠著這些標(biāo)志性的元素組和出了一個世紀(jì)末的香港，而他本人就是一個擁有濃厚“都市感受性”的影像表述者?，F(xiàn)代城市所擁有的無機(jī)性和符號性使他影片的內(nèi)容隱藏在形式和風(fēng)格里，或者說，有時候，他的風(fēng)格本身就是他的內(nèi)容。王家衛(wèi)的影像世界是一種高度抽象后的真實，這首先表現(xiàn)在他敘事時流露出的獨(dú)特的時間觀。王家衛(wèi)的電影往往都在非線性的時間關(guān)系中呈現(xiàn)出一種虛幻感來，盡管他不斷地用細(xì)節(jié)去強(qiáng)調(diào)時間概念，像《阿飛正傳》里那個著名的開場、《重慶森林》里對日期的反復(fù)訴說和《東邪西毒》里經(jīng)常會在事件開頭指出的節(jié)氣，但他所講述的那些故事并沒有特別的時間背景，它們只是從城市生活中抽離出來的標(biāo)本，可能每天都會發(fā)生在這個城市的某個角落里。王家衛(wèi)影片的時空關(guān)系既消解了傳統(tǒng)敘事的線性時間觀念，又凸現(xiàn)了當(dāng)代都市生活的偶然和無序，從而形成了一種與眾不同的精神意蘊(yùn)。除了他影片的恍惚、虛幻的時空印記，王家衛(wèi)電影的偶然性和片斷式的敘事結(jié)構(gòu)也會產(chǎn)生高度的抽象真實。觀賞者對王家衛(wèi)作品所產(chǎn)生的印象不僅僅得益于王家衛(wèi)精心建構(gòu)的整體世界，也得益于影片的標(biāo)志性細(xì)節(jié)、片斷以及絮語化的主觀獨(dú)白。這些細(xì)節(jié)、片斷，尤其是畫外音獨(dú)白手法和產(chǎn)生的藝術(shù)效果，正好印證了后現(xiàn)代美學(xué)對宏大敘事的摒棄和對細(xì)碎印象的偏好。另外，在王家衛(wèi)的電影里，那些人物，包括王家衛(wèi)十分鐘愛的人物如警察、殺手、阿飛等等，其實都帶有都市邊緣化人物的符號性特征。這些人物在上演著一幕幕拒絕與接納、失落與獲取、遺忘與銘記等心靈故事和人生體驗。同時，王家衛(wèi)電影中也有大量流行文化的符號，如流行音樂、商標(biāo)、卡通玩具等等，這種由都市提供的消費(fèi)符碼和都市邊緣化人物的象征符碼經(jīng)過王家衛(wèi)匠心獨(dú)具的拼貼就變成了一面鏡子，反映出以香港為代表的現(xiàn)代社會由具體實像蛻變成某種符號化的感覺和體驗，顯示出王家衛(wèi)敏銳的藝術(shù)體驗和獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)作，這也成為王家衛(wèi)的電影新鮮而發(fā)人深