現(xiàn)代電影藝術中的戲劇性和非戲劇性

現(xiàn)代電影藝術中的戲劇性和非戲劇性現(xiàn)代電影藝術中的〃戲劇性〃和〃非戲劇性〃一、電影藝術中的〃戲劇性〃闡述所謂〃戲劇性〃，美國戲劇家貝克解釋〃戲劇性〃的含義時指出：〃'戲劇性'這個詞的意義有三個：1.戲劇的材料；2?能產(chǎn)生感情反應的；3?在劇場條件下完全可以演的?！ǖ麉s認為，最后一句話并不是〃戲劇性〃的內(nèi)涵，它指的是〃劇場性〃。這位美國理論家對〃戲劇性〃所下的定義是模糊不清的，但他把〃戲劇性〃和〃劇場性〃加以區(qū)分卻有一定的道理。所謂〃劇場性〃就是舞臺化，它是把豐富的生活材料裁剪、提煉、組合適于舞臺演出的戲劇內(nèi)容，在集中的場面展現(xiàn)集中完整的沖突，分幕分場的形式等等。德國理論家史雷格爾則認為，〃戲劇性〃主要來源于劇中人物相互較量，相互影響，從而導致各自的心情和相互關系的變化。別林斯基指出〃戲劇性不僅僅包含在對話中，而是包含在談話的人相互給予對方的痛切相關的影響中?！ǎ?］我國著名戲劇理論家譚霈生則認為：所謂〃戲劇性〃，乃是戲劇藝術的本質(zhì)和特性在作品中的表現(xiàn)，是戲劇藝術審美特性的綜合概括。它的內(nèi)涵至少包括如下幾點：首先，從本質(zhì)上說，戲劇乃是動作的藝術，直觀的動作乃是戲劇藝術的基本表現(xiàn)手段，也是戲劇的根基。其次，戲劇情境乃是戲劇藝術的中心問題，而情境中必須包含著有力的懸念，才是戲劇所要求的；因此，所謂〃戲劇性〃的中心問題也在于〃情境〃及其包含的懸念。其三，戲劇藝術在長期發(fā)展中逐漸形成了一整套反映生活的〃約定俗成〃的方式，也就是說，它具有特殊的〃假定性〃的要求；而我們所說的〃戲劇性〃就包含著這些〃約定俗成〃的方式，它乃是〃戲劇性〃的重要內(nèi)涵之一。［2］譚霈生概括以上三點，對〃戲劇性〃可以作如下表述：在假定性情境中去展開直觀的動作，在動作的因果發(fā)展中維護和解開懸念。戲劇性是綜合概括了戲劇藝術的本質(zhì)和特性的審美概念，長期以來人們從各個方面解釋戲劇性，有的強調(diào)〃情感〃，有的強調(diào)〃性格〃，有的強調(diào)〃思想〃，還有的強調(diào)〃沖突〃、〃情節(jié)〃、〃動作〃、〃懸念〃以及〃假定性〃等等。威廉?阿契爾認為〃關于戲劇性的唯一真正確的定義是：任何能夠使聚集在劇場中的普通觀眾感興趣的虛構人物的表演?！ǎ?］愛森斯坦也認為：〃觀眾是戲劇的主要材料；把觀眾引導到預想的方向（情緒），是任何一種功利主義戲劇的任務?！ǎ?］與戲劇相比，電影的空間容量要大得多，戲劇的空間只是一個狹隘的舞臺，而電影的空間卻是一個廣泛的世界，從表面上看來，戲劇舞臺只能容納幾個或多個場景的變化，而一部故事片卻能達到幾十個甚至上千個場景的變化，是否可以認為電影徹底否定了戲劇空間呢?其實，電影場景的變化在于電影藝術有著時空自由的變化的特性，而戲劇并不存在這種自由時空的變化，這樣從時空特性上決定了戲劇和電影的時空差異。電影之所以能形成自己的時空特性，是由于電影的基本特性來自于攝影機的整體運動。我們一般將攝影機的定點攝影所造成的〃固定空間〃和〃延續(xù)時間〃稱之為〃舞臺化〃傾向。電影正是在不斷地克服這種舞臺化傾向的過程中逐步走向成熟，然而現(xiàn)代電影藝術還多少染上了戲劇性的因素，首先表現(xiàn)在其〃結(jié)構〃上的影響，譚霈生先生認為：〃從戲劇藝術的本性來說，所謂'結(jié)構’，也就是在舞臺空間和時間和范圍之內(nèi)組織動作，這個原則也適用于影片的結(jié)構。舞臺的時空特性形成了對戲劇結(jié)構的基本要求，這種要求的中心在于空間與時間的高度集中，而時空的集中則主要體現(xiàn)為場面的高度集中。在戲劇中，動作的展開，沖突的發(fā)展和情節(jié)的發(fā)展，都應該在高度集中的場面中去完成。而戲劇場面則主要是由人物之間的對話構成的。說得明確些，戲劇結(jié)構的基本原則正是：集中統(tǒng)一的沖突和情節(jié)，在主要由對話構成的集中場面中，沿著因果相承的邏輯一步一步向前推進，直到高潮和結(jié)局。這種結(jié)構的原則，也就決定了舞臺劇作家特殊的思維方式。也就是說，舞臺劇作家在對生活素材進行選擇、剪裁、加工改造的過程中，必須對舞臺的時空特性有高度的敏感，在形象思維的過程中，總要意識到眾多人物在同一場面中構成的具體關系，善于把眾多人物的動作、沖突、情節(jié)納入到因果相承、緊密聯(lián)接的場面之中，使它們的動作能夠在固定空間和延續(xù)時間中持續(xù)發(fā)展下去。無論是獨幕劇，還是傳統(tǒng)的三、四、五幕戲，或者是多場景戲劇，盡管場景的數(shù)量有所區(qū)別，但劇作家的思維方式卻是一致的。不精于這種特殊的思維方式，就難于寫好劇本?！ǎ?］電影創(chuàng)作也是一種形象思維，但它卻有獨特的思維方式和特殊的要求，如果說舞臺劇作家的思維中心在于舞臺場面，那么電影思維卻是要用畫面去講故事、用畫面去思維，這里所說的畫面并不是固定空間的繪畫藝術，而是指多個鏡頭按照邏輯關系組合形成的活動畫面的系統(tǒng)，由于電影攝影機的高度運動，畫面的多樣性最后的剪輯取決于導演對于故事的把握，它對鏡頭的特性和組合方式有著高度的敏銳性，它善于把握電影時空的特性，把眾多的人物的動作、沖突、情節(jié)納入于各種鏡頭及其組合之中，使它們遵循故事的發(fā)展脈絡，表達導演的藝術思想，使它們在流動空間、構成空間發(fā)展下去。譚霈生認為：戲劇是一種綜合藝術，在各種〃綜合〃成份（文學、表演、美術、音樂等）中，居于中心地位的是演員的表現(xiàn)藝術。戲劇藝術所創(chuàng)造的是舞臺形象，劇本只是為創(chuàng)造舞臺形象提供了基礎，美術、音樂對舞臺形象的塑造只是起著輔助作用，而直接完成舞臺形象塑造的正是演員的表演。演員扮演角色運用的基本手段正是動作。動作，作為戲劇藝術的基本手段，它不僅是演員藝術的基礎，也是戲劇藝術基本的構成元素。那么，作為電影藝術，它的本質(zhì)也是運動，它的敘事元素也是畫面，構成這種畫面的連續(xù)性在于電影中的動作，在構成電影運動的本性的三種方式中一畫面中的動作、攝影機的運動、變焦距鏡頭，最重要的仍然是演員的〃表演動作〃，動作是戲劇的根基，現(xiàn)代電影藝術也需要這個根基，電影和戲劇一樣，作為表現(xiàn)手段的舞臺動作是由多種因素構成的：諸如外部形體動作、言語動作（對話、獨白和旁白）、靜止動作（沉默或停頓）、音響動作等等；而這些動作的因素在電影中也都是必要的。在電影藝術中，〃動作〃的重要性一方面表現(xiàn)在通過動作能將各種各樣的事件、人物之間錯綜復雜的關系、各種人物的心理活動的內(nèi)容表達出審美的價值，同時通過動作表現(xiàn)出電影中的事件，不管其在什么樣的年代，也不管事件發(fā)生的過去時還是現(xiàn)在時，動作都能通過它的兩種審美特性一直觀性和現(xiàn)在時態(tài)來再現(xiàn)故事的發(fā)生沒落。譚先生還認為：電影需要戲劇情境。所謂〃戲劇情境〃，乃是劇中人物所處的具體環(huán)境，它面臨的情況（事件）和具體的人物關系。由這些因素構成的情境在戲劇藝術中具有十分重要的作用：戲劇作家說來，情境是促使人物產(chǎn)生動作以進行自我表現(xiàn)的戲劇條件。如果說舞臺乃是一個人生的實驗室，劇作家們總是把各種各樣的人物送進這座實驗室，以測定他們是什么樣的人，借以探討人生的真諦。各種各樣的情境正是進行實驗的條件，劇作家用強有力的情境為人物提供充分表現(xiàn)自己的機會，讓觀眾了解他們的真正面目。對演員來說，只要把握人物所處的情境，才能深入體驗其特定的心理內(nèi)容，準確地把握動作的特殊方式。在構成情境的諸種因素之中，最重要的則是事件和人物關系。它們是沖突爆發(fā)和發(fā)展的契機，也是情節(jié)的基礎。同樣，電影藝術家把各種人物放在各種各樣的電影情境中，以展現(xiàn)他們的人物發(fā)展沒落。電影在處理情境的方式不但要使人物產(chǎn)生豐富有力的動作，有助于充分展現(xiàn)人物的性格，而且還要包涵有力的懸念而足以激發(fā)觀眾對沖突和情節(jié)的發(fā)展前景，對人物的命運產(chǎn)生期待心理，這種電影情境是影片情節(jié)的基礎，然而電影在處理情境的方式上卻和戲劇有所不同，在傳統(tǒng)戲劇中，一般都有明顯的開端部分，用一定的篇幅去展現(xiàn)背景的環(huán)境，用重要的人物及其相互關系、已經(jīng)和正在發(fā)生的事件。造成情境為戲劇情節(jié)確立基礎，這就是所謂的〃入戲〃。也就是使觀眾了解到人物所處的特定的情境。從而產(chǎn)生期待的心理懸念。在現(xiàn)代電影中，力求把開端部分交代、介紹內(nèi)容減少到最低程度，很快引出電影動作，用簡練的電影手法展開電影情境?，F(xiàn)代電影不排除〃沖突律〃。法國戲劇理論家布倫退爾曾經(jīng)說過，沒有沖突就沒有戲劇?！☉騽_突〃在戲劇和電影中占有重要性?所謂〃戲劇沖突〃，第一，沖突可能發(fā)生在人物之間，可能發(fā)生在一個人物的內(nèi)心深處，也可能發(fā)生在人與環(huán)境之間，它們具有通過人物的動作得到直觀的再現(xiàn)，才可能具有戲劇性。第二，戲劇沖突與戲劇情境是緊密聯(lián)系的，后者是前者爆發(fā)、發(fā)展的前提和條件。對于戲劇沖突這兩個涵義，對電影也是重要的，〃戲劇沖突〃的發(fā)展對影片的敘事有著豐富的內(nèi)容，如影片《烏鴉與麻雀》中，生活在同一棟房子中的幾個人物之間原本就潛伏著矛盾，忽然發(fā)生了典賣房屋的那個事件，它直接涉及到三家居民的利益，從而把人物之間潛藏著的矛盾揭露出來，推動各自采取行動，就使矛盾爆發(fā)為沖突。電影的戲劇沖突、戲劇情節(jié)的表現(xiàn)形態(tài)，并不是一種僵化的公式，并不是只有所謂〃傳統(tǒng)的戲劇沖突〃的一種，也不可以歸結(jié)為只是所謂〃戲劇式結(jié)構〃。電影的戲劇沖突和戲劇情節(jié)的表現(xiàn)是千姿百態(tài)的。二、現(xiàn)代電影藝術中的〃戲劇性〃表達方式自上世紀20年代的先鋒派運動以來，強調(diào)電影的獨立藝術性，反對電影向戲劇靠攏，是全球電影工作者的共同目標，然而戲劇對電影的影響仍然頑強地表現(xiàn)在電影藝術的各個層面。通常討論電影藝術的一段成功的藝術處理，往往使用富有〃戲劇性〃這個詞眼，這就說明這個借來的詞語成為了判別一部電影是否有吸引力的一個方面，〃戲劇性〃既然被移植到電影上來，它對電影的影響也就有新的變化和發(fā)展，在內(nèi)容上也就有所取舍。1、敘事中的戲劇性電影是敘事的藝術。戲劇需要有戲劇情境，電影則需要電影故事。不管電影故事如何松散，由于它提供的在90分鐘左右銀幕時間流程中展開一系列動作的理由，一切敘事性的效果只有通過敘事過程才能體現(xiàn)出來，通過一系列具有因果聯(lián)系的戲劇沖突及其解決來推進情節(jié)的結(jié)構方式。是傳統(tǒng)戲劇和電影的結(jié)構方式，電影在時空上表現(xiàn)有較大的自由，它不必像戲劇那樣把生活濃縮在集中的情節(jié)和場面上，從而在敘事的情節(jié)結(jié)構上有更大的自由，電影的敘事情節(jié)可以是松散的、虛線式的，不必像戲劇那樣一環(huán)扣一環(huán)，不少的優(yōu)秀現(xiàn)代電影的虛線結(jié)構。如果說傳統(tǒng)的〃戲劇電影〃是通過動作、懸念和沖突來直接刺激觀眾造成外在的戲劇性，現(xiàn)代電影更著重于紀實性的敘述表現(xiàn)人物細致的內(nèi)心活動的內(nèi)在戲劇性。但由于每個個別事件不那么強烈，這更需要通過觀眾在敘述的聯(lián)系積累中引起各種有意識的和下意識的聯(lián)想活動，以達到打動觀眾的效果。在這各記實性敘事中，觀眾得到的往往不是緊張的快感，而是思考的快感。這種思考就是觀眾在敘事過程引導下乾地的發(fā)現(xiàn)。這種戲劇性滿足的是那些到電影院并非單純尋求娛樂性刺激的觀眾的審美要求。蒙太奇實際上也是電影的敘事方式，不同的蒙太奇方法都是不同的造成觀眾欣賞心理快感的敘事方式。節(jié)奏蒙太奇和情緒蒙太奇是為造成觀眾的緊張感和各種情緒感。隱喻、聲畫對位等所謂理性蒙太奇以及閃回等手法都激起觀眾的聯(lián)想和思維活動。長鏡頭或?qū)憣嵵髁x的敘事蒙太奇也不是盲目照搬，而是經(jīng)過作者有目的選擇和設計的。深焦點的運用就是一個例子。它造成仿佛是直接生活中截取來的，而不是有意安排的幻像。這是讓觀眾從自己的發(fā)現(xiàn)和判斷中得到樂趣。蒙太奇語言是電影敘事的重要手段之一，蒙太奇的產(chǎn)生來源于愛森斯坦的〃雜?！ɡ碚摚瑦凵固拐J為：〃雜耍是戲劇中每一個特別刺激人的瞬間，即戲劇中能夠促使觀眾足以影響其感官上或心理上的感受的那些因素，也就是能夠證實和精確地預計到如果安排在整體的恰當次序中就會引起某種感情上震動的每一因素，它們是能夠用來使最終的思想上結(jié)論顯示出來的唯一手段。〃［6］他又寫道：〃雜?；旧鲜前芽赡艹闪⒌臉嫵稍瓌t規(guī)定為一種'表演手法結(jié)構’。不是靜止地'反映'一個事件，不是使活動的一切可能性處于這一事情的合乎邏輯的表演的限度以內(nèi)，而是躍進到了一個新的階段：把任意選擇的、那些獨立的雜耍表演自由地組成蒙太奇，也就是說，一切都從建立某些最后的主題效果的立場出發(fā)來進行合成，這就是雜耍蒙太奇?！ǎ?］由此可見，〃雜耍〃理論來源于對戲劇因素的拼貼，它是源于戲劇因素，而在電影語言的表達上卻產(chǎn)生了新的戲劇因素。2、動作和懸念往往是具有強烈的故事情節(jié)的電影，都一般具有動作和懸念，這是商業(yè)電影中必須具備的元素，而好的故事則靠戲劇沖突性來結(jié)構出電影情節(jié)。在很多的商業(yè)電影中：如恐怖片、偵探片等電影類型中，懸念是最重要的元素。而且出人意料之外的懸念更是構成一部好的商業(yè)電影的最成功的保證。懸念的構成和設置都離不開戲劇性的復合性和復雜化。3、蘊含在畫面中的戲劇性藝術現(xiàn)代電影是通過其語言一畫面來講述故事，觀眾對電影的感受不僅僅是對故事的接受，還可以直接從畫面本身得到一系列的審美快感，觀眾被一系列的銀幕影像所吸引，被一個個栩栩如生的銀幕形象所震撼，通過這些影像的聯(lián)系中才能了解故事。電影故事真是通過這一個個畫面來講述的，由此可見電影畫面是電影敘事中的一個戲劇性藝術因素?，F(xiàn)代電影不滿足于用畫面講故事，觀眾從影片所得到的情緒很大程度上來自于電影畫面的獨特性，不同的構圖、色彩、影調(diào)、透視和攝影角度，不同的拍攝對象，不同的畫面運動以及某一些畫面的影片結(jié)構中所處的地位等等，這一切對觀眾都造成直接的心理沖擊和不同的情緒感受。優(yōu)秀的電影創(chuàng)作作者都關于發(fā)掘畫面造型中的戲劇性因素。畫面造型是電影獨特的重要手段，他可以用以表達戲劇性含義。電影的造型不能憑空的解釋現(xiàn)實，只能在再現(xiàn)的基礎上進行闡釋，畫面造型所表現(xiàn)的含義是比較含糊、籠統(tǒng)的。它必須與內(nèi)容結(jié)合，通常需要通過劇情的敘事加以限定，才能成為可以被觀眾接受的、有戲劇性表現(xiàn)力的因素。三、現(xiàn)代電影中的〃非戲劇性〃意大利電影理論家卡努杜指出：〃不要在電影和戲劇之間尋找相同點。除非你把舞臺上出現(xiàn)的、市集的木棚中表演的或腳燈前展示的一切都名之為'演出’，否則電影和戲劇是不存在任何相同點的。沒有任何本質(zhì)的相同點；在電影的固定的非現(xiàn)實和舞臺劇的變化的現(xiàn)實之間，不論在精神上、形式上、啟示方式上和表演手段上，都沒有共同點…我們可以從電影最內(nèi)在的本質(zhì)，即作為演出這個本質(zhì)出發(fā)去理解電影，也就是說，可以把電影看成是跟〃顯現(xiàn)圣跡〃或〃街頭鬧劇〃和廣場演出，跟風尚喜劇和具有豪華劇院情調(diào)的悲劇，跟我們那些資產(chǎn)階段劇院的'劇目’，跟游藝場的艷麗節(jié)目，跟茶座中的諷刺時事劇一樣…電影顯然是屬于集體性演出之列的，然而它卻具有自己的特點、自己在科學和藝術方面的新花招、在光線方面的奇妙表現(xiàn)以及在經(jīng)營方面的庸俗作風。此外，我再說一遍（這種重復是有好處的），電影和任何'客觀地'在觀眾面前展示生活的演出都毫無共同點，而且也不可能有共同點…〃[8]卡努杜接著宣稱電影是〃第七藝術〃。電影受到它的技術手段和放映機械的制約，它首先表現(xiàn)的是一種生活本質(zhì)的視像，它是從現(xiàn)代人的意愿、科學和藝術中誕生的，為的是更強烈地表現(xiàn)生活，通過各種空間和時間來闡明永遠是新的生活的意義。它是為了成為〃靈魂和肉體的完整再現(xiàn)〃而誕生的，是為了成為一種由畫面組成、由光的畫筆繪成的可見的敘述而誕生的。由此可見，卡努杜強烈地提出了電影不是戲劇的觀念?，F(xiàn)代電影的發(fā)展歷程已經(jīng)證明它的確在排斥著戲劇性的各個方面，當然在隱含的部分它也不免染上〃戲劇性〃的痕跡，我們?yōu)榱搜芯窟@種現(xiàn)代電影排斥〃戲劇性〃的東西，謂之〃非戲劇性〃，也叫做〃反戲劇〃。在討論這個問題的時候，我們有必要簡單概述一下現(xiàn)代電影的基本特征。羅慧生在《試論現(xiàn)代電影觀的基本特征》一文指出，現(xiàn)代電影的基本特征表現(xiàn)為：哲理化、紀實化、心理化、信息化等。所謂〃哲理化〃，已成為現(xiàn)代電影的基本美學標準之一，在20世紀30、40年代的西方電影強調(diào)以情動人，不重哲理，觀眾以每部影片是否凄婉動人、是否引起淚水和笑聲去判別電影的優(yōu)劣，從50、60年代西方熱衷于存在主義和弗洛伊德主義，特別是60年代初，蘇聯(lián)導演羅姆的作品《一年中的九天》確定了〃思想電影〃之后，哲理電影變泛濫成災，許多比較成功的現(xiàn)代電影從廣大人民的生活和斗爭中吸取哲學養(yǎng)料，把它提煉為藝術形象，以體現(xiàn)發(fā)人深省的生活哲理。以意于激發(fā)觀眾的思考，在電影的結(jié)構形式方面，哲理化也是多種多樣的，有單線貫穿、二元對比或多線穿插等多種模式，70年代的現(xiàn)代電影哲理傾向則表現(xiàn)在〃生活化〃與〃象征化〃兩個方面，相互滲透，如法國先鋒派與〃新浪潮〃電影都深受其影響。它帶有頹廢的資產(chǎn)階級哲學色彩，強調(diào)人無力抗拒命運的擺布，悲觀失望情緒濃厚，甚至在現(xiàn)代電影如《神秘的百慕大地區(qū)》中，仍可看到象征主義的明顯痕跡。20世紀70年代以來，紀實性思潮已成為影響深廣的電影美學思潮。紀實性電影的紀實性決定于其反映方式，其反映方式有哪些特征呢?羅慧生指出：第一種方式：〃強化〃與〃淡化〃。傳統(tǒng)的分解性反映方式（包括戲劇與小說）著重于把沖突強化甚至激化，以加強戲劇性，但往往露出人工的斧鑿痕跡，不利于加強真實感。紀實性反映方式卻著重反映生活中尚未激化的矛盾（專稱〃抵觸〃），或者以非沖突形式去反映沖突性內(nèi)容。節(jié)奏徐緩，力求生活化，這就是外國電影理論中的〃淡化〃涵義。〃淡化〃還有糾偏之意，即把藝術家習慣于強化了的矛盾〃淡化〃，使其更接近于真實生活。第二種方式：〃稀釋〃和〃濃縮〃。現(xiàn)實生活由平常生活與異常生活（矛盾激化之時）交織而成。按照分解法，平常生活被認為缺少藝術表現(xiàn)力而作為〃水份〃被擠掉，結(jié)果沖突一個緊接一個，情節(jié)緊湊有力，動人心弦。然而這樣處理〃巧合〃過多，容易減弱影片的真實感，使人覺得這不過是〃做戲〃，只欣賞〃做戲〃的巧妙，而不易真受感動。紀實法卻重視平常生活與異常生活的有機融合與相互交織，有意把某些必要的日常生活細節(jié)融入緊張復雜的情節(jié)中，把適當?shù)摹ㄋ荨醋魃罨瘓鼍八豢扇鄙俚??！ㄏ♂尅ǖ牧硪缓x就是強調(diào)從看來平淡的日常生活中挖掘出不平常的情節(jié)來，而不是主要依靠虛構。這里講摻入〃水份〃是有一定限度和條件的，否則就會流于蕪雜枝蔓，為真正典型化作品所禁?忌O第三種方式：〃開放〃與〃封閉〃。按照分解法，人物往往在一個封閉系統(tǒng)內(nèi)活動，與周圍環(huán)境缺乏有機聯(lián)系。群眾場面偶爾出現(xiàn)，多屬〃跑龍?zhí)住?，自然環(huán)境則作為〃過場戲〃閃現(xiàn)，或被用來沖淡〃封閉性〃。按照紀實法，則采取開放性結(jié)構，人物與周圍各個〃旁系統(tǒng)〃不斷進行有機的交流（指情感、思想、信息、行動等），重視個性鮮明的群像塑造。紀實性美學是在承認典型化原則的前提下強調(diào)藝術概括要盡可能采取酷似生活的表現(xiàn)形式，要善于隱藏典型化痕跡而決非不要典型化。紀實性美學與反對典型化的巴贊、克拉考爾的美學理論有本質(zhì)區(qū)別，但實際上卻往往被混淆起來。紀實性也并非不要戲劇性，而是追求另一種戲劇性，力圖把戲劇性和情節(jié)性建立在生活化的基礎上。所謂〃心理化〃隨著人類文化的日益進步，觀眾越來越希望電影能反映內(nèi)心的微妙活動，特別是20世紀60年代以來，由于電影技術的進步，以及西方社會的精神危機，電影終于能以直觀的形式表現(xiàn)內(nèi)心活動，力求〃心靈銀幕化〃，從而掀起了心理化思潮，使現(xiàn)代電影在反映對象、反映方式和技巧都起了深刻的變化。從內(nèi)心活動的反映方式說，有三個階段：第一階段是從照片到新現(xiàn)實主義電影，默片時代成為這個階段的主題部分；第二階段是指從〃新浪潮〃電影的興起到衷落，其主要特征表現(xiàn)為造型化階段，電影導演在該階段貶低乃至否定演員的表演，強調(diào)以造型手法一意識流鏡頭和技巧攝像去直接表達人的內(nèi)心活動，力圖運用復焦鏡頭、虛焦點鏡頭、搖晃鏡頭以及時空交錯以至顛倒的各種手法，去表現(xiàn)各種反常意識、半意識以至下意識活動。第三階段就是從20世紀60年一直到現(xiàn)在，集表演性與造型性相結(jié)合，而以表演性為主的階段，通過演員的表演去展示內(nèi)活動的傳統(tǒng)方法，得到了現(xiàn)代電影導演的運用，從而揭示現(xiàn)代生活的日常化和現(xiàn)代人的內(nèi)心的苦悶?，F(xiàn)代電影心理化的一大特點在于強調(diào)心理活動的倫理道德色彩，特別表現(xiàn)在男女雙方對家庭崩潰危機的心理反應，探討是誰應對家庭不和以至破裂擔負道德責任。例如庫布里克的絕世之作《緊閉雙眼》就是這種作品的典范之作，它討論的是丈夫和妻子面對婚外情人誘惑所展示的內(nèi)心的苦悶以及難以排解的憂傷，這種影片展現(xiàn)的都富于倫理道德色彩的心理活動。在心理化思潮的推動下，各種反映心理活動的表現(xiàn)都得到了發(fā)展，如意識流鏡頭、內(nèi)心獨白、心理細節(jié)、文學性解說、長鏡頭，這種強調(diào)人的內(nèi)心活動的表現(xiàn)手法從表面看來一直在排斥〃戲劇性〃，然而他們排斥的是戲劇的傳統(tǒng)結(jié)構、情節(jié)和矛盾沖突，其所表達內(nèi)心的心理歷程仍然傳達出強烈的矛盾沖突律，他們通過鏡頭的變化和發(fā)展來表達人物的心理狀態(tài)一如悲痛、狂喜、憎恨、迷茫、熱愛等等，在這種反映特色各異的心理結(jié)構的鏡頭中有常見的兩種模式：1、 鏡框式主觀鏡頭一主人公在影片開端時由于看到某人或在某種不平常處境中，勾引起對往事的大量回憶，直到結(jié)尾才回到與開端同一時態(tài)的鏡頭。開頭、結(jié)尾往往是現(xiàn)在時，而且多半是同一場景，回憶則占影片大部分篇幅。開頭、結(jié)尾仿佛是一個鏡框，把回憶部分框在里面。2、 多角度主觀鏡頭一僅以不同的幾個人的眼光去看一個人或物，以展現(xiàn)拍攝對象的多側(cè)面，或表現(xiàn)各人對同一對象的不同主觀印象。在現(xiàn)代電影趨于多元化的情況下，多角度主觀鏡頭日益受到重視。這種鏡頭又有同時性與異時性之分。異時性多角度主觀鏡頭按照時間順序先后表現(xiàn)幾個人對同一對象的不同主觀印象