外國文學(xué)史復(fù)習(xí)資料二

一、名詞解釋匯總1、荷馬史詩：包括《伊利昂紀(jì)》和《奧德修紀(jì)》，是古希臘最早的兩部史詩，一般認(rèn)為是吟頌詩人荷馬所作，故稱荷馬史詩。這兩部史詩描寫發(fā)生于公元前12世紀(jì)的特洛亞戰(zhàn)爭，各分二十四卷，反映了氏族制度趨于瓦解，向奴隸社會(huì)過渡時(shí)期廣泛的社會(huì)生活，塑造了一系列英雄形象，具有很高的認(rèn)識(shí)價(jià)值和藝術(shù)成就。2、埃斯庫羅斯：被譽(yù)為古希臘悲劇之父，是古希臘三大悲劇詩人之一。相傳他創(chuàng)作了70部悲劇，留存下7部，代表作為《被縛的普羅米修斯》。他對(duì)希臘悲劇藝術(shù)做出了重大奉獻(xiàn)，把演員從一個(gè)增加到兩個(gè)，加強(qiáng)了對(duì)話局部，在演出技巧上也做了不少改革。其悲劇風(fēng)格莊嚴(yán)崇高，抒情氣氛濃，但情節(jié)較簡單，人物性格一般沒有開展。3、《俄底浦斯王》：是索?？死账沟拇碜?，以希臘神話中關(guān)于忒拜王室的故事為題材，緊緊圍繞俄底浦斯殺父娶母的預(yù)言和尋找兇手這兩條線索展開。這是一部十分悲慘的劇作，主要表現(xiàn)的是人個(gè)意志與命運(yùn)的沖突，英雄人物在面對(duì)厄運(yùn)中顯示了人的精神的神圣崇高。劇作結(jié)構(gòu)復(fù)雜而嚴(yán)謹(jǐn)，亞里士多德認(rèn)為該劇是希臘悲劇的典范。4、阿里斯托芬：被譽(yù)為喜劇之父。他留下的完整劇本有11部，代表作為《阿卡奈人》，他的喜劇涉及當(dāng)時(shí)許多重大的政治和社會(huì)問題，對(duì)戰(zhàn)爭與和平問題尤其關(guān)心。其喜劇手法夸張，妙趣橫生，在嬉笑怒罵中表達(dá)了嚴(yán)肅的主題，被恩格斯稱為有強(qiáng)烈傾向的詩人。5、教會(huì)文學(xué)：是中世紀(jì)歐洲盛行的正統(tǒng)文學(xué)，取材于《圣經(jīng)》，體裁有圣經(jīng)故事、對(duì)徒傳、禱告文、贊美詩、宗教劇等，主要作者是教會(huì)僧侶，主要內(nèi)容是贊美上帝的權(quán)威和歌頌圣徒的德行，宣揚(yáng)禁欲主義和來世主義思想，手法以夢(mèng)幻、寓意和象征為主。6、騎士文學(xué)：是西歐封建騎士制度的產(chǎn)物，以描寫騎士愛情和冒險(xiǎn)故事為根本內(nèi)容，包括騎士抒情詩和騎士敘事詩兩種。抒情詩產(chǎn)生于法國南部的普羅旺斯，有破曉歌、牧歌、怨歌等。敘事詩又稱騎士傳奇，重要作品有《特里斯丹和伊瑟》等。7、英雄史詩：分前期和后期。前期英雄史詩形成于中世紀(jì)初期，具有較濃的神魔色彩和巫術(shù)氣氛，著名的有《貝奧武甫》、《埃達(dá)》等，歌頌部落英雄的榮耀事跡。后期英雄史詩形成于封建國家逐漸形成的中世紀(jì)中期，中心主題是愛國主義和英雄主義。主要作品有法國的《羅蘭之歌》，西斑牙的《熙德之歌》，德國的《尼伯龍根之歌》，俄國斯的《伊戈?duì)栠h(yuǎn)征記》。8、城市文學(xué)：反映中世紀(jì)城市和新興市民階層思想愿望的文學(xué)，取材于現(xiàn)實(shí)生活，揭露封建主和僧侶的暴虐、愚昧和虛偽，贊頌市民的才智，主要?jiǎng)?chuàng)作手法是挖苦，體裁有韻文故事、挖苦故事詩、抒情詩和市民戲劇等。代表作有法國的《列那孤的故事》，通過動(dòng)物間的斗爭反映城市內(nèi)部各階層間的矛盾沖突。9、文藝復(fù)興：是14-17世紀(jì)初歐洲一系列新興資產(chǎn)階級(jí)思想文化運(yùn)動(dòng)的總稱。它以開掘、整理和研究古希臘羅馬的文化遺產(chǎn)、復(fù)興古典文化為標(biāo)志，并借此反對(duì)封建觀念和中世紀(jì)宗教教義的束縛，建立適應(yīng)新興資產(chǎn)階級(jí)的新思想新文化。文藝復(fù)興開辟了歐洲歷史上的新紀(jì)元，是西方近代文化的開端。10、人文主義：人文主義是文藝復(fù)興時(shí)期新興資產(chǎn)階級(jí)反封建反教會(huì)斗爭中形成的思想體系，也是這一時(shí)期進(jìn)步文學(xué)的中心思想。主要內(nèi)容表現(xiàn)在：用人權(quán)反對(duì)神權(quán)，用個(gè)性解放反對(duì)禁欲主義，用理性反對(duì)蒙昧主義，在政治思想上擁護(hù)中央集權(quán)，反對(duì)封建割據(jù)。其中以人為本的思想和理性精神來自古希臘羅馬文化，其平等、博愛的思想來自基督教精神，因此人文主義可以說是古代文化與中世紀(jì)文化的繼承和開展。11、彼特拉克：是意大利人文主義文學(xué)的先驅(qū)，代表作《歌集》歌頌詩人的愛情，表達(dá)作者追求世俗生活的幸福觀?！陡杓穭?chuàng)造性地運(yùn)用了意大利民歌的十四行詩體，使之成為歐洲詩歌中的一種新詩體，考試大祝你成功。12、《十日談》：是意大利作家薄伽丘的代表作，宣揚(yáng)幸福在人間的現(xiàn)世理想，反對(duì)禁欲主義，用冷嘲熱諷的手法揭露腐敗的羅馬教廷。作者運(yùn)用框形構(gòu)，把100個(gè)故事編織起來，構(gòu)成完整統(tǒng)一的整體，為意大利散文奠定了根底。13、流浪漢小說：產(chǎn)生于16世紀(jì)中葉，它受中世紀(jì)市民文學(xué)的影響，以城市下層人物的活動(dòng)為中心，以人物流浪史的形式，幽默俏皮的風(fēng)格，簡潔流暢的語言，廣泛反映當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活。小說一般采用第一人稱，描寫主人公的所見所聞，對(duì)歐洲近代長篇小說產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。代表作為西班牙無名氏的《小癩子》。14、《羅密歐與朱麗葉》：是莎士比亞早期創(chuàng)作中一部具有強(qiáng)烈反封建意識(shí)的愛情悲劇。青年男女羅密歐與朱麗葉，為了爭取自由幸福，不惜以生命殉情，最終使家族世仇得到和解，這是一曲愛情的贊歌，考試大祝你牛年大吉。15、福斯塔夫：莎士比亞歷史劇《亨利四世》中的人物，他是王子放浪形骸的酒友，既吹牛撒謊又幽默樂觀，既無道德榮譽(yù)觀念又無壞心，是一個(gè)成功的喜劇形象。作品通過描寫他的生活背景，寫出五光十色的平民社會(huì)，是為有名的福斯塔夫式的背景。16、巴洛克：語出意大利，原是畸形、矯飾的意思，曾用其標(biāo)志16-18世紀(jì)的繪畫、雕塑、建筑等方面的一種藝術(shù)風(fēng)格，后借用到文學(xué)上。巴洛克文學(xué)在思想內(nèi)容上具有彷徨、悲觀、頹喪的特點(diǎn)，藝術(shù)上那么刻意雕琢，追求怪譎，表現(xiàn)出華美纖巧的風(fēng)格，成為歐洲盛行一時(shí)的一種藝術(shù)風(fēng)格。17、《失樂園》：彌爾頓的代表作。長詩取材于《圣經(jīng)》，表達(dá)人類始祖亞當(dāng)和復(fù)娃受魔鬼誘惑觸犯戒規(guī)，被上帝逐出樂園的故事，詩中塑造了反叛上帝、果敢堅(jiān)毅的撒旦形象，詩人在這個(gè)形象身上寄托了自己的革命激情。18、古典主義：指17世紀(jì)流行于西歐特別是法國的一種文學(xué)思潮，由于它在理論和實(shí)踐上皆效法古代希臘羅馬而得名。其特征為1政治上擁護(hù)中央主權(quán)，主張國家統(tǒng)一，宣揚(yáng)公民義務(wù)，歌頌賢明君主。2思想崇理性，強(qiáng)調(diào)人的行為應(yīng)受理智和意志的支配，表現(xiàn)榮譽(yù)、責(zé)任觀念戰(zhàn)勝感情的過程。3藝術(shù)上提倡模仿古代，重視規(guī)那么，遵守三一律。19、三一律：法國古典主義文學(xué)的創(chuàng)作規(guī)那么，它規(guī)定戲劇的情節(jié)、時(shí)間、地點(diǎn)必須保持一致，即在一時(shí)間內(nèi)在一個(gè)地點(diǎn)發(fā)生一件事，是謂三個(gè)整一。20、啟蒙運(yùn)動(dòng)：18世紀(jì)全歐性的思想運(yùn)動(dòng)，是文藝復(fù)興反封建、反教會(huì)斗爭的的繼續(xù)和開展，并帶有明確的政治革命的性質(zhì)。啟蒙知識(shí)分子崇尚理性，認(rèn)為要用建立在理性之上的科學(xué)文化知識(shí)去啟迪人們擺脫愚味。21、感傷主義：出現(xiàn)在18世紀(jì)60年代到80年代末的英國。當(dāng)時(shí)候英國產(chǎn)業(yè)革命之后，出現(xiàn)很多社會(huì)弊病，人們對(duì)資產(chǎn)階級(jí)政權(quán)感到失望，但又無可奈何，便將許多不滿與無奈投諸于藝術(shù)，由此產(chǎn)生一股新的文學(xué)潮流，由斯泰恩的小說《感傷的旅行》而得名。感傷主義文學(xué)在形式上注重心理感覺，因此成為19世紀(jì)浪漫主義的先驅(qū)，也是20世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)的源頭，在歐洲文學(xué)史上占據(jù)很重要的地位。22、哲理小說：法國啟蒙作家創(chuàng)立的一種新型小說。它以人物活動(dòng)為主線，描繪社會(huì)現(xiàn)實(shí)，把敘事、議論、抒情、挖苦融為一體，表現(xiàn)作家關(guān)于政治、法律、道德、文學(xué)方面的啟蒙觀點(diǎn)，富于哲理性。代表作有伏爾泰的《老實(shí)人》等。23、狂飆運(yùn)動(dòng)：18世紀(jì)70——80年代發(fā)生在德國的一場(chǎng)文學(xué)運(yùn)動(dòng)。一大群文學(xué)青年，在英法啟蒙思想的影響下，強(qiáng)烈要求擺脫封建束縛和壓抑，要求個(gè)性解放。他們崇高天才和叛逆，推崇自然和自我，提倡民族風(fēng)格。他們的理論旗手是赫爾德爾，代表作品有席勒的《強(qiáng)盜》、歌德的《少年維特之煩惱》等。這一名稱源于克林格爾的同名劇本《狂飆突進(jìn)》。24、浪漫主義文學(xué)：是出現(xiàn)在18世紀(jì)末到19世紀(jì)初的一股文學(xué)思潮。英國工業(yè)革命、法國大革命，一方面刺激了人的精神個(gè)性覺醒，另一方面又使人們對(duì)現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生失望，在這個(gè)大起大落的激情時(shí)代，思想界出現(xiàn)傅立葉等人的空想社會(huì)主義，德國哲學(xué)家康德、費(fèi)希特等對(duì)自我的關(guān)注。在這個(gè)大背景上，出現(xiàn)一大批作家、詩人，他們打破了傳統(tǒng)古典主義的束縛，著重抒發(fā)個(gè)人感受和體驗(yàn)，歌頌大自然，喜歡異國情調(diào)，在詩歌、小說、戲劇各領(lǐng)域均創(chuàng)造了輝煌的成就。代表作家有雨果、拜論、普希金等。25、湖畔派：英國文學(xué)中最早出現(xiàn)的浪漫主義詩派，包括華茲華斯、柯勒律治、騷塞，他們都喜歡歌頌大自然，描寫淳樸的鄉(xiāng)村生活，厭惡城市工業(yè)文明和冷酷的金錢關(guān)系。由于他們?cè)?jīng)隱居遠(yuǎn)離城市的昆布蘭湖區(qū)，由此人稱湖畔派三詩人。26、世紀(jì)?。撼霈F(xiàn)在法國浪漫主義文學(xué)中的一種典型形象。他們或者在拿破侖時(shí)代長大，仰慕父輩的戰(zhàn)績與輝煌，但王權(quán)和神氣權(quán)的恢復(fù)使他們失去信仰，無所追求，在厭倦和無聊中打發(fā)日子；或者生性孤僻，內(nèi)向，憂郁，與現(xiàn)實(shí)環(huán)境格格不入，在孤獨(dú)的漂泊中消磨生命。他們都是些富有才華的人，但悲觀望，在現(xiàn)實(shí)生活中找不到自己的位置，找不到生命的意義，他們代表了一代青年人的精神狀態(tài)。有名的有版復(fù)多布里昂筆下的勒內(nèi)，繆塞筆下的阿克達(dá)夫等。27、多余人：出現(xiàn)在俄國文學(xué)中的一種藝術(shù)形象。沙皇專制下的農(nóng)奴制社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化都很落后，優(yōu)秀的知識(shí)分子受西歐啟蒙思想的影響，試圖有所作為，但又找不到出路，于是苦悶、彷徨、憂郁、痛苦。他們大都富有才華，不滿現(xiàn)狀，憤世嫉俗，同時(shí)又性格脆弱，對(duì)人生采取消極態(tài)度。他們有時(shí)尋找刺激，在傷害別人的同時(shí)也傷害自己，有時(shí)沉溺無奈的傷感情緒中不可自拔，成為社會(huì)的多余人。著名的形象有奧涅金、畢巧林等。28、拜倫式英雄：在拜倫的《東方敘事詩》中，出現(xiàn)了一批俠骨柔腸的硬漢，他們有海盜、異教徒、被放逐者，這些大都是傲慢、孤獨(dú)、倔強(qiáng)的叛逆者，他們與罪惡社會(huì)勢(shì)不兩立，孤軍奮戰(zhàn)與命運(yùn)抗?fàn)?，追求自由，最后總是以失敗告終。拜倫通過他們的斗爭表現(xiàn)出對(duì)社會(huì)不妥協(xié)的對(duì)抗精神，同時(shí)反映出自己的憂郁、孤獨(dú)和彷徨的苦悶。由于這些形象具有作者本人的思想性格特征，因此被稱作拜倫式英雄。29、自然派19世紀(jì)俄國文學(xué)的一個(gè)派別，該派別領(lǐng)袖是果戈理。這一派的作家竭力忠實(shí)自然即現(xiàn)實(shí)，，抨擊腐朽的農(nóng)奴制度，同情小人物的悲慘生活，關(guān)注婦女的命運(yùn)。在題材上多以小官員、職員、農(nóng)奴等小人物為主人公。體裁以小說為主。30、批判現(xiàn)實(shí)主義19世紀(jì)中期以后，隨著自然科學(xué)實(shí)證哲學(xué)的開展，隨著資本主義制度的進(jìn)一步確立，歐洲逐漸形成一種比擬冷靜務(wù)實(shí)的社會(huì)心理。文學(xué)上，浪漫主義逐漸衰退，客觀真實(shí)地描繪現(xiàn)實(shí)生活，用人道主義批判社會(huì)弊病和人性缺陷，追求細(xì)節(jié)真實(shí)性，塑造典型性格，逐漸成為作家們的主要傾向。20年代，斯丹達(dá)爾率先提出現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)綱領(lǐng)，后經(jīng)巴爾扎克、俄國的別林斯基的進(jìn)一步開展，形成理論支柱。創(chuàng)作上各國出現(xiàn)一系列大作家，大作品，在19世紀(jì)成為主要的文學(xué)潮流。31、小人物特指19世紀(jì)俄國批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品中出現(xiàn)的一種小人物形象，他們?cè)谏鐣?huì)中處于底層，生活困苦，地位卑微，但又逆來順受，安分守已，性格懦弱，膽小怕事，成為那些大人物統(tǒng)治的犧牲者，是被剝削、被欺凌的典型形象。作家對(duì)他們寄予同情與憐憫，并通過這類形象批判沙皇專制制度。32、憲章派文學(xué)：世界文學(xué)史上第一次出現(xiàn)的無產(chǎn)階級(jí)性質(zhì)的文學(xué)。19世紀(jì)三四十年代，英國發(fā)生憲章運(yùn)動(dòng)，其間產(chǎn)生戰(zhàn)斗性的詩歌，作者有工人活動(dòng)家，也有普通群眾，其作品具有鮮明的政治傾向性，反映工人的苦難生活，表達(dá)爭取自由的愿望，抨擊資本家的罪惡。大多采用歌謠體，節(jié)奏明快，風(fēng)格高昂，語言通俗，有名的憲章派詩人有瓊斯、林頓等人。33、奧勃洛摩夫性格：奧勃洛摩夫是俄國作家岡察洛夫代表作《奧勃洛摩夫》中的主人公。他受過良好的教育，稟賦聰明，也有上進(jìn)的要求，但貴族子弟那種長期的寄生生活方式，已使他喪失了實(shí)際生活能力，逐漸精神萎靡，思想麻木，整日睡在床上，成了一具活尸。這是俄國多余人形象的一種，人稱奧勃洛摩夫性格。34、自然主義：流行于19世紀(jì)后期，產(chǎn)生于批判現(xiàn)實(shí)主義之中的一種文學(xué)思潮和流派。其特點(diǎn)是第一，強(qiáng)調(diào)寫真實(shí)，再現(xiàn)自然，包括自然界和人類社會(huì)，不重典型化。第二，強(qiáng)調(diào)客觀性，要求作家不介入，不作價(jià)值評(píng)判，只做解剖家。第三突出科學(xué)性即自然法那么，認(rèn)為人的性格、欲望、行為都受制于生物規(guī)律，尤其是遺傳規(guī)律。該派的代表作家是左拉。35、唯美主義：起源于19世紀(jì)中期的一種形式主義文藝思潮，最初產(chǎn)生于繪畫領(lǐng)域，后來擴(kuò)展到詩歌、小說、戲劇領(lǐng)域。這些藝術(shù)家反對(duì)浪漫主義的情緒外露詩風(fēng)，也不滿現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)化傾向，明確主張為藝術(shù)而藝術(shù)，走進(jìn)藝術(shù)的象牙之塔。代表作家有佩特，王爾德等人。36、象征主義：從浪漫主義中別離出來的一種文學(xué)思潮和派別，也是現(xiàn)代主義文學(xué)產(chǎn)生最早、影響最大、涉及面最廣的一個(gè)文學(xué)流派。在西歐的文學(xué)史上，19世紀(jì)后期的象征主義稱前期象征主義，以與20世紀(jì)的象征主義相區(qū)別。象征主義重視借助外在具體事物表達(dá)內(nèi)心感受，注重聯(lián)想、暗示，講究詩歌的神秘性、音樂性以及交感手法。代表詩人有蘭波、魏爾倫、馬拉美。37、忤悔貴族：主要出現(xiàn)在19世紀(jì)俄國文學(xué)中。一般是理想的貴族知識(shí)分子，他們思想進(jìn)步，有較高的精神追求。但由于腐朽、墮落的貴族生活環(huán)境對(duì)他們的影響，有意無意地就會(huì)做下一惡事，傷害了別人。當(dāng)他們?cè)谔厥馐录挠|發(fā)下，認(rèn)識(shí)到自己自私行為的惡果后，即會(huì)產(chǎn)生劇烈的心理變化，懺悔自己的所作所為，最終轉(zhuǎn)變立場(chǎng)，批判本階級(jí)的罪惡本質(zhì)。38、托爾斯泰主義：在托爾斯泰的思想中，除了對(duì)現(xiàn)實(shí)的無情批判以外，還熱切鼓吹悔罪、拯救靈魂、禁欲主義、勿以暴力抗惡、道德自我完善等觀點(diǎn)，宣揚(yáng)一種屬于托爾斯泰自己的宗教博愛思想，人們稱之為托爾斯泰主義。39、解凍文學(xué)愛倫堡的中篇小說《解凍》為標(biāo)題，在蘇聯(lián)的50年代，出現(xiàn)一批真實(shí)反映現(xiàn)實(shí)生活的作家作品。在真之前，斯大林時(shí)代的文壇大都是歌頌文學(xué)，宣揚(yáng)無沖突論，造成了公式化、概念化、粉飾生活、回避矛盾的狀況，并且粗暴批判一些觸及現(xiàn)實(shí)的作家作品。斯大林逝世后，蘇聯(lián)第二次作代會(huì)召開，徹底糾正左的偏向，作家們開始大但地表現(xiàn)生活矛盾和沖突以及黑暗面?！督鈨觥芬粫Y(jié)尾有你看，到解凍的時(shí)節(jié)了的句子，因此西方評(píng)論界認(rèn)為解凍影射斯大林個(gè)人崇拜時(shí)代已經(jīng)結(jié)束，將這股新的文學(xué)潮流稱作解凍文學(xué)。40、迷惘的一代：第一次世界大戰(zhàn)后，以海明威為代表的一群作家、記者流落巴黎，他們?cè)趹?zhàn)爭中斷飽受創(chuàng)作，失去了理想和生活目標(biāo)，找江到生命的意義，精神抑郁，心靈空虛，消極苦悶，常常在醉生夢(mèng)死中消磨日子。法國作家斯泰因?qū)Ｃ魍f：你們是迷惘的一代，于是這個(gè)名稱流傳于文壇。海明威的《太陽照樣升起》扉頁上引斯泰因之語作為題辭，成為迷惘的一代的代表作品。41、揭發(fā)黑幕運(yùn)動(dòng)：20世紀(jì)初，英國出現(xiàn)了一種專門揭露社會(huì)黑暗，尤其是揭發(fā)名人丑事的新聞報(bào)道和小說的文學(xué)運(yùn)動(dòng)，稱為揭發(fā)黑幕者。他們對(duì)國家政府、地方機(jī)構(gòu)以及大工業(yè)集團(tuán)存在的營私舞弊現(xiàn)象進(jìn)行了揭露，并且通過宣傳的影響力，迫使有關(guān)部門對(duì)存在的弊端加以改進(jìn)。代表作品為辛克萊的《屠場(chǎng)》。42、硬漢形象：海明威作品中出現(xiàn)的一系列人物形象。這些人物有拳擊師、斗牛士、獵人、漁人等，他們都具有一種百折不撓、堅(jiān)強(qiáng)不屈的性格，面對(duì)暴力和死亡，面對(duì)不可改變的命運(yùn)，都表現(xiàn)出一種沉著、鎮(zhèn)定的意志力，保持了人的尊嚴(yán)和勇氣。桑提亞哥的名言人可以被消滅，但不能被打敗，即是這種硬漢形象的精神境界。43、后期象征主義：出現(xiàn)于一次大戰(zhàn)后的世界性文學(xué)潮流，20年代到達(dá)高潮，40年代接近尾，其創(chuàng)作手法延續(xù)到后來的各種寫作中。它的主要特點(diǎn)是：創(chuàng)造病態(tài)的美，表現(xiàn)內(nèi)心的最高真實(shí)，運(yùn)用象征暗示，在幻覺中構(gòu)筑意象，用音樂性增加冥想效應(yīng)。44、表現(xiàn)主義：出現(xiàn)于世紀(jì)初的現(xiàn)代主義流派，它涉及繪畫、音樂、詩歌小說戲劇電影等各個(gè)領(lǐng)域。該流派強(qiáng)調(diào)要突破事物的外在表象，表現(xiàn)內(nèi)在世界，用表現(xiàn)取代再現(xiàn)，注重抽象化，變形，在戲劇中運(yùn)用面具，注重的真幻錯(cuò)雜，使用象征和荒唐的手法。代表作有卡夫卡奧尼爾等。45、意識(shí)流小說：于20世紀(jì)初興起于四方影響及世界的一個(gè)文學(xué)流派。它一般著重表現(xiàn)人物的意識(shí)流動(dòng)，展示恍惚迷離的心靈世界，以象征暗示、內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想為主要特征。代表作家有喬伊斯、伍爾芙、普魯斯特、?？思{等。40年代后，純粹的意識(shí)流小說已不復(fù)存在，但其寫作技巧已滲透進(jìn)后來的各種創(chuàng)作中。46、超現(xiàn)實(shí)主義：一次大戰(zhàn)后興起于法國的一個(gè)文學(xué)藝術(shù)流派。由達(dá)達(dá)主義開展而來。它由一批年輕人組成，進(jìn)行超現(xiàn)實(shí)試驗(yàn)，反對(duì)邏輯理性的思維活動(dòng)，推崇潛意識(shí)和夢(mèng)幻，探索純粹的無意識(shí)的精神活動(dòng)。1924年，代表詩人布勒東發(fā)表＜超現(xiàn)實(shí)主義宣言＞，系統(tǒng)闡述其宗旨和理論觀點(diǎn)，宣布超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)正式誕生。47、未來主義：20世紀(jì)初葉出現(xiàn)在歐洲的一個(gè)文學(xué)藝術(shù)流派。它興起于意大利。涉及歐洲各國。其宗旨是同舊的文化傳統(tǒng)決裂，在內(nèi)容和形式上追求徹底的革新。力求表現(xiàn)未來的世界和人，把文學(xué)變成現(xiàn)代生活的動(dòng)力學(xué)，描寫運(yùn)動(dòng)中的物和人，如旋轉(zhuǎn)的機(jī)器、奔馳的汽車、翱翔的飛機(jī)、賽跑的運(yùn)發(fā)動(dòng)，贊美運(yùn)動(dòng)感、力感，顯示一種立體風(fēng)格。在形式上喜歡運(yùn)用自由不羈的字句，打破標(biāo)準(zhǔn)，還經(jīng)常搞文字游戲和圖案拼貼、組合等。代表詩人有馬里內(nèi)蒂、馬雅可夫斯基等。48、意象派：象征主義的一個(gè)變種，以英國的龐德為代表。意象派詩歌重在表現(xiàn)詩人的直觀形象，清晰、精確、濃縮、具體，不宣泄感情，不宣講道理，一切通過意象來暗示。與象征主義的區(qū)別在于：象征主義重飄忽的音樂性，意象派那么近堅(jiān)實(shí)的雕塑性；象征主義常用隱晦的象征或神秘的夢(mèng)幻暗示某種心理狀態(tài)，意象派那么用鮮明、質(zhì)感、凝煉的意象來與詩人的情思融為一體。意象派受中國古典詩詞和日本俳句的影響。49、存在主義文學(xué)：20世紀(jì)30年代風(fēng)行于法國的一個(gè)文學(xué)流派。它深受存在主義的荒唐與痛苦、人的被異化，不拘一格地運(yùn)用表現(xiàn)手法、傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義等各種技巧，體裁是小說與戲劇。代表作家有薩特、加繆等人。50、荒唐派戲?。?0世紀(jì)50年代興起于法國的反傳統(tǒng)戲劇流派?；奶婆蓱騽〖姨岢兇鈶騽⌒?、通過直喻把握世界，他們放棄了形象塑造與戲劇沖突，運(yùn)用支離破碎的舞臺(tái)直觀場(chǎng)景、奇特怪異的道具、顛三倒四的對(duì)話、混亂不堪的思維，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的丑惡與恐怖、人生的痛苦與絕望，到達(dá)一種抽象的荒唐效果。代表作家有尤奈斯庫、貝克特等人。51、新小說：20世紀(jì)50年代興起于法國。新小說派的作家認(rèn)為世界是荒唐的、虛無的和不真實(shí)的，那種虛構(gòu)情節(jié)、編造故事、塑造人物的傳統(tǒng)小說是對(duì)讀者的愚弄與欺騙，小說以描寫人物性格和感情為主的時(shí)代已經(jīng)過去，傳統(tǒng)小說無法表達(dá)現(xiàn)代人復(fù)雜多變的內(nèi)心生活。他們主張作家毅然決然地站在物之外，原封不動(dòng)地照搬荒唐世界里的存在，不賦予它任何意義和感情色彩。他們?cè)谛≌f中拼貼的碎片，以物代人，創(chuàng)立純粹的寫物風(fēng)格。代表作家有羅布——格里耶、西蒙等人。52、黑色幽默：20世紀(jì)60年代流行美國的一個(gè)文學(xué)流派。所謂黑色幽默，實(shí)際上就是用喜劇的形式表現(xiàn)悲劇的內(nèi)容，黑色指可怕而又滑稽的客觀現(xiàn)實(shí)世界，幽默指的是有目的有意志的個(gè)性對(duì)這種現(xiàn)實(shí)所采取的嘲諷態(tài)度。黑色在英語中常常有陰暗、神秘、死亡的色彩，在幽默上加進(jìn)黑色，就成為一種展現(xiàn)絕望的幽默。黑色幽默小說中出現(xiàn)的是反英雄的人物、反小說的敘事方式，整體上具有寓言性。代表作家有海勒、馮尼格特、品欽等人。53、魔幻現(xiàn)實(shí)主義：20世紀(jì)中期風(fēng)行于拉丁美洲的一種小說流派。它主要通過魔法所產(chǎn)生的幻景來表達(dá)生活現(xiàn)實(shí)。用魔幻的東西將現(xiàn)實(shí)隱去，展現(xiàn)給讀者的是一個(gè)循環(huán)往復(fù)的、主觀時(shí)間和客觀時(shí)間相混合、主客觀事物的空間失去界限的世界，以此表達(dá)拉丁美洲獨(dú)特的歷史現(xiàn)實(shí)。小說融進(jìn)了許多該大陸的神話傳說、民間故事、宗教習(xí)俗，極富民族特色，成為拉丁美洲的一道文學(xué)風(fēng)景。代表作家為馬爾克斯、魯爾福等人。54、境遇劇：薩特對(duì)自己戲劇的稱謂。其劇作不按傳統(tǒng)戲劇的原那么處理環(huán)境與人物的關(guān)系，而是給人物提供一定的環(huán)境，強(qiáng)調(diào)人物在環(huán)境中選擇自己的行動(dòng)，造就自己的本質(zhì)，表現(xiàn)自己的性格和命運(yùn)。這種劇實(shí)際上是在演繹薩特自己的存在先于本質(zhì)、他人即地獄、自由選擇等存在主義哲學(xué)觀點(diǎn)。這些劇曾在上演時(shí)造成轟動(dòng)效應(yīng)。55、垮掉的一代：第二次世界大戰(zhàn)后風(fēng)行于美國的文學(xué)流派。該流派的作家都是性格粗暴豪放、落拓不羈的男女青年，他們生活簡單、不修邊幅，喜穿奇裝異服，厭棄工作和學(xué)業(yè)，拒絕承當(dāng)任何社會(huì)義務(wù)，以浪跡天涯為樂，蔑視社會(huì)的法紀(jì)秩序，反對(duì)一切世俗陳規(guī)和壟斷資本統(tǒng)治，抵抗對(duì)外侵略和種族隔離，討厭機(jī)器文明，他們永遠(yuǎn)尋求新的刺激，尋求絕對(duì)自由，縱欲、吸毒、沉淪，以此向體面的傳統(tǒng)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行挑戰(zhàn)，因此被稱作垮掉的一代。代表作家有金斯堡及其作品《嚎叫》。56、《偽經(jīng)》：是借用《借約》中的人名、篇名所寫的模擬之作。其中收錄了寫于公元前2世紀(jì)到公元2世紀(jì)但未收人《舊約》和《次經(jīng)》的著作。57、《次經(jīng)》：共15卷，收進(jìn)了許多希伯來人亡國后的小說、哲理詩集和宗教詩文，這些作品從未由入正典《舊約》。58、《死海古卷》：是希伯來人留下的最后一批經(jīng)典，于1947年在死海西北岸的山洞里被發(fā)現(xiàn)。內(nèi)容除《以斯貼記》外，包括了全部的《舊約》和《次經(jīng)》《偽經(jīng)》的局部篇章的古樸本，還有猶太教社團(tuán)的法規(guī)、講道材料和各種文抄等。大約編寫于前2世紀(jì)中葉到公元1世紀(jì)。59、懸詩：阿拉伯早期詩歌的代表，對(duì)后世詩歌的開展產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。阿拉伯人每年要到麥加朝覲天房，朝覲前，在麥加附進(jìn)進(jìn)行集中活動(dòng)，并舉行賽詩會(huì)，詩人朗誦自己的作品，獲勝的詩用金水抄寫在麻布上，掛到古廟的墻上，宛如一串明珠掛在脖子上，人們稱之為懸詩。60、俳句：日本民族創(chuàng)造的一種最短小的詩歌體裁。由5、7、5的3句式共17個(gè)音組成。俳句一般表現(xiàn)人對(duì)事物的瞬間印象，含蓄、凝煉，追求一種淡雅、靜寂和雋秀的意境。俳句的代表作家是松尾巴蕉，有俳圣之稱。61、柔巴依：意為四行詩，波斯傳統(tǒng)詩體，第一二行押韻，類似中國的四言絕句。主要探討自然、人生、社會(huì)、宗教等問題，抨擊了社會(huì)上的腐敗現(xiàn)象，譴責(zé)權(quán)貴和上層宗教人士。62、白樺派：日本近代文學(xué)中的一個(gè)創(chuàng)作流派，由同人刊物《白樺》而得名。這些作家追求個(gè)性解放，提倡人道主義精神，強(qiáng)調(diào)人的尊嚴(yán)和意志，在創(chuàng)作技巧上有許多革新。主要作家有志賀直哉等。63、自然主義：20世紀(jì)初日本文學(xué)中一個(gè)重要流派。在藝術(shù)上主張作家要排除一切目的和理想，如實(shí)地表現(xiàn)自我，描寫自然，冷靜、客觀地描寫事物，要求作家自我懺悔和自我暴露。代表作家有田山花袋、島崎藤村等。64、旅美派：又稱敘美派，產(chǎn)生于20世紀(jì)初的阿拉伯地區(qū)的文學(xué)流派，由旅居美洲的阿拉伯作家組成。代表作家是黎巴嫩詩人紀(jì)伯倫。65、埃及現(xiàn)代派：第一世界大戰(zhàn)后在埃及形成的文學(xué)流派，后擴(kuò)大到敘利亞、黎巴嫩、伊拉克等國家，該派流的代表作家為著名的塔哈﹒侯賽因。66、戰(zhàn)后派：在日本，相對(duì)于老作家，戰(zhàn)后登上文壇的第一批新作家被稱作戰(zhàn)后派，該派以1964年創(chuàng)刊的《近代文學(xué)》雜志為中心，以尊重個(gè)性、藝術(shù)至上為根本精神，提倡文學(xué)獨(dú)立于政治之外，主張作家不受政治黨派和理論束縛。有名作家有三島由紀(jì)夫、安部公房等。67、第三新人：日本50年代后，經(jīng)濟(jì)開始復(fù)蘇，文學(xué)發(fā)生新的轉(zhuǎn)變，出現(xiàn)第三新人流派。他們以纖細(xì)的感覺和小市民的意識(shí)取代了戰(zhàn)后派雄心勃勃的風(fēng)格，嫌惡政治性的意識(shí)形態(tài)，重視日常感覺，與私小說一脈相承。68、新感覺派：該派深受西方代主義影響，屬于日本的現(xiàn)代派文學(xué)。他們疑心和否認(rèn)傳統(tǒng)文學(xué)，力圖在表現(xiàn)形式上標(biāo)新立異。他們主要依靠直觀、直覺把握客觀事物，在創(chuàng)作中大量使用感性的表達(dá)方式，新奇的文體和辭藻，刺激人們的感官。大多作品中滲透一種神秘主義和悲觀主義思想。代表作家為川端康成、橫光利一等。69.湖畔派詩人：指十九世紀(jì)開創(chuàng)浪漫主義的一個(gè)流派，主要代表有華茲華斯、柯勒律治和騷塞。由于他們?nèi)嗽煌[居于英國西北湖區(qū)，以詩贊美湖光山色，所以有“湖畔派詩人"之稱。湖畔派詩人起初同情法國革命進(jìn)而逃避現(xiàn)實(shí)，迷戀過去，美化中世紀(jì)的宗法制，夢(mèng)想從古老的封建社會(huì)中去尋找精神的撫慰與寄托。華茲華斯和柯勒律治的《抒情歌謠集》為浪漫主義奠基之作。華茲華斯為詩集再版時(shí)撰寫的《序言》，成為英國浪漫主義宣言。70.拜倫式英雄：在拜倫的作品，特別是《東方敘事詩》中塑造的一系列個(gè)人主義反叛者的形象，既表現(xiàn)了詩人的對(duì)抗精神，也反映了詩人傲慢的性格和憂郁苦悶的情緒，因而叫“拜倫式英雄〞。這些反叛者才能出眾，出于個(gè)人的原因起來對(duì)抗國家的強(qiáng)權(quán)，社會(huì)秩序和宗教道德，他們既不滿現(xiàn)實(shí)，又找不到出路。他們個(gè)個(gè)熱情勇敢、追求個(gè)人自由、意志堅(jiān)強(qiáng)、驕傲孤獨(dú)、心懷人間悲哀而不惜同命運(yùn)抗?fàn)?，最終一般以失敗、死亡告終。代表人物：《海盜》中的康德拉。71多余人：19世紀(jì)俄國文學(xué)中描繪的貴族知識(shí)分子典型。特點(diǎn)是出身貴族，生活環(huán)境優(yōu)越，受過良好教育。他們雖有高尚的理想，卻遠(yuǎn)離人民；雖不滿現(xiàn)實(shí)，卻缺少行動(dòng)，是“思想上的巨人，行動(dòng)上的矮子〞。心儀西方的自由思想，也很不滿俄國的現(xiàn)狀，又無能為力改變這種現(xiàn)狀，又不與底層人民相結(jié)合以改變俄國的現(xiàn)狀。第一個(gè)多余人形象是在普希金的《葉甫蓋尼?奧涅金》里的主人公奧涅金，名稱來自于屠格涅夫《多余人日記》。多余人的形象包括萊蒙托夫筆下的畢巧林、屠格涅夫筆下的羅亭。72.小人物：特指19世紀(jì)俄國批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品中的人物形象。在社會(huì)中處于底層，生活困苦，地位卑微，但又逆來順受，安分守已，性格懦弱，膽小怕事，成為那些大人物統(tǒng)治的犧牲者，是被剝削、被欺凌的典型形象。作家對(duì)他們寄予同情與憐憫，并通過這類形象批判沙皇專制制度。普希金《驛站長》開了俄國文學(xué)描寫“小人物〞的先河。果戈理的中篇小說《彼得堡故事》深化了普希金描寫小人物的主題，代表作是《外套》《狂人日記》。陀思妥耶夫斯基《窮人》那么使這一主題又有新開展。73.復(fù)調(diào)小說：復(fù)調(diào)小說是前蘇聯(lián)學(xué)者巴赫金創(chuàng)設(shè)的概念，他借用這一術(shù)語來概括托斯妥耶夫斯基小說的詩學(xué)特征，以區(qū)別于獨(dú)白型的已經(jīng)定型的歐洲小說模式。陀的作品中有眾多各自獨(dú)立而不融合的聲音和意識(shí)，每個(gè)聲音和意識(shí)都具有同等重要的地位和價(jià)值，這些多音調(diào)并不要在作者的統(tǒng)一意識(shí)下展開，而是平等地各抒己見。每個(gè)聲音都是主體，議論不局限于刻畫人物或展開情節(jié)的功能，還被當(dāng)作是另一個(gè)人的意識(shí)，即他人的意識(shí)，但并不對(duì)象化，不變成作者意識(shí)的單純客體。小說具有對(duì)話性。74.冰山原那么：海明威在他的紀(jì)實(shí)性作品《午后之死》中，把文學(xué)創(chuàng)作比做漂浮在大洋上的冰山。所謂“冰山原那么〞，就是用簡潔的文字塑造出鮮明的形象，把自身的感受和思想情緒最大限度的埋藏在形象之中，使之情感充分卻含而不露、思想深沉而隱而不晦，從而將文學(xué)的可感性與可思性巧妙的結(jié)合起來，讓讀者對(duì)鮮明形象的感受去開掘作品的思想意義。簡潔的文字、鮮明的形象、豐富的情感和深刻的思想是構(gòu)成〞冰山原那么〞的四個(gè)根本要素。75.象征主義：19世紀(jì)中葉產(chǎn)生于法國，20世紀(jì)在歐美廣泛流行，是象征主義思潮在文學(xué)上的表達(dá)，也是現(xiàn)代主義文學(xué)的一個(gè)核心分支。強(qiáng)調(diào)主觀、個(gè)性，以心靈的想象創(chuàng)造某種帶有暗示和象征性的神奇畫面，不再把一時(shí)所見真實(shí)的表現(xiàn)出來，而通過特定形象的綜合來表達(dá)自己的觀念和內(nèi)在的精神世界。在形式上那么追求華美堆砌和裝飾的效果。法國詩人波德萊爾《惡之花》是象征主義的開山之作。后期象征主義詩人的主要代表是保爾?瓦雷里。76.表現(xiàn)主義：20世紀(jì)初產(chǎn)生于德國，此后蔓延到歐美各國，是一個(gè)有廣泛影響的現(xiàn)代主義文學(xué)流派。表現(xiàn)主義文學(xué)善于透過事物的表象，展現(xiàn)內(nèi)在的本質(zhì)，從人的外部行動(dòng)揭示內(nèi)在的靈魂；善于直接表現(xiàn)人物的心靈體驗(yàn)，展現(xiàn)內(nèi)在的心靈沖動(dòng)。表現(xiàn)主義的流行是對(duì)注重外在客觀事實(shí)描寫的現(xiàn)實(shí)主義和自然主義的反叛，對(duì)其他現(xiàn)在主義流派產(chǎn)生了影響。其戲劇和詩歌的成就最為突出，代表作家有卡夫卡、奧尼爾、斯特林堡。77.超現(xiàn)實(shí)主義：是兩次世界大戰(zhàn)從法國流行到歐美的現(xiàn)代主義文學(xué)流派，從達(dá)達(dá)主義開展而來，試圖將文藝創(chuàng)作從理性的樊籬中解放出來，使之成為一種自發(fā)性的心理活動(dòng)過程，以表現(xiàn)一種更高度真實(shí)的“現(xiàn)實(shí)〞，即“超現(xiàn)實(shí)〞。具有以下特征：強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)超理性、超現(xiàn)實(shí)的無意識(shí)世界和夢(mèng)幻世界；主張用純精神的自動(dòng)反響進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，廣泛使用“自動(dòng)寫作法〞“夢(mèng)幻記錄法〞，具有晦澀艱深的風(fēng)格；追求離奇神秘的藝術(shù)效果。對(duì)后來的荒唐派、黑色幽默、魔魂現(xiàn)實(shí)主義都有影響。代表作家布勒東、阿拉貢。78.意識(shí)流小說：是20世紀(jì)流行于英法美等國的現(xiàn)代主義文學(xué)流派。意識(shí)流小說不重視描摹客觀世界，而著力于表現(xiàn)人的內(nèi)心真實(shí)，特別是著力于表現(xiàn)人的意識(shí)流程，從而打破了傳統(tǒng)小說的敘事模式和結(jié)構(gòu)方法，用心里邏輯去組織故事。在創(chuàng)作技巧上，意識(shí)流小說大量運(yùn)用內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想和象征暗示的手法，語言、文體和標(biāo)點(diǎn)等方面都有很大創(chuàng)新。意識(shí)流的創(chuàng)作方法以后被現(xiàn)代主義作家廣泛采用，成了現(xiàn)在小說的根本創(chuàng)作方法之一。代表：喬伊斯《尤利西斯》。79.存在主義文學(xué):存在主義文學(xué)是二十世紀(jì)先出現(xiàn)在法國，而后流行于歐美的一種文藝思潮流派，是存在主義哲學(xué)在文學(xué)上的反映。其根本觀點(diǎn)：世界是荒唐的，人生是痛苦的，但倡導(dǎo)人們通過“自由選擇〞去面對(duì)荒唐的現(xiàn)實(shí)和痛苦的人生，從而實(shí)現(xiàn)人的自我價(jià)值。這些作品大多數(shù)處理的是重大的哲理、道德和政治題材，重思想，輕形式，強(qiáng)調(diào)邏輯思維和哲學(xué)思辨。存在主義文學(xué)的代表作品有薩特的小說《惡心》、哲理劇《禁閉》和加繆的小說《局外人》等。80.荒唐派戲?。?0世紀(jì)50年代興起于法國此后涉及歐美的反傳統(tǒng)戲劇流派，是尋在主義哲學(xué)在戲劇領(lǐng)域中的表現(xiàn)，由馬丁.艾思林的《荒唐派戲劇》而得名?；奶婆蓱騽〖姨岢兇鈶騽⌒浴⑼ㄟ^直喻把握世界，他們放棄了形象塑造與戲劇沖突，運(yùn)用支離破碎的舞臺(tái)直觀場(chǎng)景、奇特怪異的道具、顛三倒四的對(duì)話、混亂不堪的思維，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的丑惡與恐怖、人生的痛苦與絕望，到達(dá)一種抽象的荒唐效果。代表作家有尤奈斯庫、貝克特等人。81.黑色幽默：20世紀(jì)60年代流行美國的一個(gè)文學(xué)流派。思想上，深受存在主義哲學(xué)影響，關(guān)注現(xiàn)實(shí)，對(duì)現(xiàn)實(shí)的荒唐有一種深沉的痛苦和惱怒。所謂黑色幽默，就是陰郁的幽默，絞刑架下的幽默，以外表的輕松、調(diào)侃、玩世不恭其實(shí)是無可奈何的語調(diào)表達(dá)沉郁而可怖的故事，從而產(chǎn)生荒唐不經(jīng)、滑稽可笑的喜劇效果。主人公往往是性格古怪的“反英雄〞。情節(jié)結(jié)構(gòu)具有非邏輯性。代表作有海勒《第二十二條軍規(guī)》品欽《萬有引力之虹》。82.魔幻現(xiàn)實(shí)主義：形成于拉丁美洲60年代取得輝煌成績。魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家關(guān)心祖國和人民的命運(yùn)，作品具有豐富的社會(huì)生活。根本主題都來自現(xiàn)實(shí)生活，但被作家改變了本來面目而披上了一層神秘色彩；同時(shí)，作家又大量引入各種超自然的力量，從而創(chuàng)造出一種撲朔迷離的新現(xiàn)實(shí)，但他們?cè)谛≌f中變現(xiàn)實(shí)為魔幻卻有不失其真。深刻的寓意，非凡的藝術(shù)造詣，鮮明的民族色彩和廣泛的群眾性，使它做到了高雅和群眾化的結(jié)合。代表：馬爾克斯《百年孤獨(dú)》。83.垮掉的一代：第二次世界大戰(zhàn)之后出現(xiàn)在美國，是一群松散結(jié)合在一起的年輕人，唯一共同之處就是對(duì)社會(huì)公認(rèn)的一切都抱背道而馳的態(tài)度。根本特征：思想傾向上深受歐洲存在主義影響；藝術(shù)上追求無節(jié)制的自我放縱，作品結(jié)構(gòu)無拘無束乃至雜亂無章，語言粗俗甚至粗俗。雖然有大量不健康因素，但通過他們的眼光可以加深對(duì)當(dāng)代美國社會(huì)的理解，粗暴自然的風(fēng)格在當(dāng)代美國文學(xué)中也留下了影響。代表：凱魯亞克《在路上》金斯堡《嚎叫》。二、論述題：一．如何理解恩格斯對(duì)但丁的評(píng)價(jià)這是恩格斯對(duì)但丁創(chuàng)作具有跨時(shí)代意義的肯定。這可以從《神曲》思想內(nèi)容和藝術(shù)特色上的兩重性來論述?！惨弧乘枷雰?nèi)容方面1)愛國主義情感：但丁政治上反對(duì)封建專制統(tǒng)治，主張國家統(tǒng)一，反對(duì)分裂，面對(duì)四分五裂的意大利現(xiàn)實(shí)，但丁痛心疾首：“帝國的花園荒蕪了。〞希望“使世紀(jì)獲得穩(wěn)固的和平，使雅諾的廟門關(guān)閉。〞2)反教會(huì)思想：但丁主張政教別離，反對(duì)教皇干預(yù)政治。但丁在《神曲》中提出“兩個(gè)太陽說〞：“造福世界的羅馬/向來有兩個(gè)太陽/分別照耀兩條道路/塵世的和上帝的。〞《神曲》多處揭露教會(huì)的偽善本質(zhì)，《煉獄》中寫：凡詩人走過貪財(cái)者懺悔之處，只見貪財(cái)?shù)慕淌刻蓾M一地，連落腳都困難。又把在世的包尼法西八世打入地獄。3)肯定人生的價(jià)值和意義，肯定人的理性和創(chuàng)造。透露出人文主義思想的曙光，這正是“新時(shí)代的最初一位詩人〞的最主要標(biāo)志。《神曲》寫道：人“不應(yīng)當(dāng)象走獸一樣活著，應(yīng)當(dāng)求正道，求知識(shí)。〞認(rèn)為“無聲無嗅度一生，好比空中的煙，水中的泡，他在地球上的痕跡頃刻間就消失了。〞4)肯定現(xiàn)世幸福，同情美好愛情，但又有所保存，未能跳出禁欲主義的藩籬。如對(duì)待弗蘭采斯卡和保羅，既同情他們，聽了他們的哭訴，昏倒在地，又認(rèn)為他們應(yīng)該在地獄受苦贖罪。5)重視古代文化，提倡理性。中世紀(jì)企圖割斷歷史，夢(mèng)想一切從頭做起。但丁在《神曲》中表現(xiàn)出對(duì)古代文化的尊崇，稱荷馬是“詩人之王〞，亞里士多德是“哲學(xué)大師〞。把古羅馬詩人維吉爾稱作“智慧的海洋〞，奉為自己的精神導(dǎo)師。說明要走出蒙昧，必須用理性和哲學(xué)武裝人們頭腦。6)廣泛反響了意大利的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，具有百科全書性質(zhì)，反映當(dāng)時(shí)的重大社會(huì)問題，既具有認(rèn)識(shí)社會(huì)的作用，又具有傳播知識(shí)的作用。通過游歷過程中遇到的形形色色的人物的描寫，對(duì)中世紀(jì)各文化領(lǐng)域做了藝術(shù)性的總結(jié)。7)所有這些煥發(fā)著文藝復(fù)興人文主義思想的曙光，是進(jìn)步的。同時(shí)，又表現(xiàn)濃厚的中世紀(jì)思想意識(shí)。具體表現(xiàn)為：整體上仍未徹底跳出宗教神學(xué)的窠臼，禁欲主義仍是《神曲》思想的主體框架，未能擺脫封建道德觀念，原罪觀念和來世思想仍是其主導(dǎo)思想。神曲矛盾的二重性：一方面深刻揭露教會(huì)的黑暗，另一方面又肯定神的存在，甚至把神置于理性和哲學(xué)之上。一方面表現(xiàn)愛國精神，另一方面又無法看到祖國統(tǒng)一的現(xiàn)實(shí)道路，把希望寄托在神圣羅馬帝國皇帝身上，把天堂的最高位置留給他，這是政治夢(mèng)想的表現(xiàn)。一方面要從愚昧中解放出來，從禁欲中解放出來，另一方面又流露出禁欲主義的氣息?！捕乘囆g(shù)形式方面首先表達(dá)出文藝復(fù)興時(shí)代新文學(xué)的特征。1)《神曲》用意大利語言寫成，這是中世紀(jì)史無前例的創(chuàng)舉。2)大膽奇異的想象，突破了神學(xué)對(duì)人的思維的禁錮。例如：A在地獄第七層，寫自殺者變成盤根錯(cuò)節(jié)、痛苦不堪的樹，樹上棲息著“夏比鳥〞，人面廣翼，啄食樹葉。B在地獄第八層，寫貪官污吏浸在滾沸的瀝青中，魔鬼用鐵耙子把掙扎著浮上來的亡魂壓下去，“和廚娘用筷子把豬肉壓到鍋底沒什么兩樣。〞C寫盜賊變成蛇，自焚成灰燼，又恢復(fù)人形，周而復(fù)始，無始無終。D《煉獄》中寫妒忌的亡魂，“他們嫉妒的眼睛不能張望，因?yàn)槊總€(gè)人的眼睛都用鐵絲縫合著。〞3)鮮明生動(dòng)的人物形象。中世紀(jì)宗教文學(xué)只描寫神性而漠視人性，只有共性而沒有個(gè)性。《神曲》的人物，雖是亡魂，卻塑造得個(gè)性鮮明，極有現(xiàn)實(shí)感：維吉爾的和藹慈祥，但丁的執(zhí)著無畏，貝阿德麗采的端莊雅麗，弗蘭采斯卡的溫柔凄美，包尼法西八世的貪婪奸詐等。4)偏于浪漫，不廢現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作手法?！渡袂贰盎糜稳绋暤恼麄€(gè)構(gòu)思是浪漫主義的，但其中塑造的形象是歷史上現(xiàn)實(shí)中實(shí)實(shí)在在的人物，所反映的內(nèi)容是意大利社會(huì)現(xiàn)實(shí)。5)濃郁的哲學(xué)色彩?！渡袂肥且徊空軐W(xué)玄想錄，是詩人從哲學(xué)上為個(gè)人、意大利民族和整個(gè)人類尋找思想出路的作品，探討處于新舊交替時(shí)代的人們獨(dú)有的世界觀和方法論。以上特征，打破了中世紀(jì)說教、枯燥、形式化、概念化的表現(xiàn)模式，表現(xiàn)出但丁卓越的藝術(shù)才華和創(chuàng)造性，具有新時(shí)代新文學(xué)的特征。同時(shí)，又表達(dá)出中世紀(jì)文學(xué)的特點(diǎn)。1)宗教構(gòu)思：全詩三部，三行一節(jié)，每部三十三篇，這些“三〞的設(shè)想，源于基督教“圣父、圣子、圣靈〞三位一體的啟示；《地獄》、《煉獄》和《天堂》各為九層，“九〞在基督教中表示“奇跡中的奇跡〞；全詩加上序詩共一百篇，代表“完美中的完美〞。這種勻稱、整齊的結(jié)構(gòu)顯得神圣莊，充滿宗教的神秘氣氛。2)《神曲》大量采用象征、隱喻、夢(mèng)幻的表現(xiàn)手法。整部詩就是一場(chǎng)白日夢(mèng)，以夢(mèng)始，以夢(mèng)終，可謂夢(mèng)幻文學(xué)的典范?！渡袂肥且粋€(gè)龐大的象征結(jié)構(gòu)，充滿隱喻意味，每個(gè)意象的寓意都是多層次的。比方，“黑暗森林〞：A象征意大利現(xiàn)實(shí)；B象征個(gè)人的困惑，民族的迷惘，人類的困境；C象征人性的“無明〞狀態(tài)?！熬S吉爾〞象征理性和哲學(xué)。貝阿德麗采象征信仰和宗教?！盎糜稳绋暤南笳鞯?。二．莫里哀〔一〕分析答爾丟夫的形象1)偽善：他聲言不圖安逸，卻“一離飯桌，他就回到臥室，猛孤丁地一下子躺在暖暖和和的床里，安安穩(wěn)穩(wěn)地一直睡到第二天早晨。〞聲言不好色，卻一方面向奧爾恭的女兒瑪利亞娜求婚，另一方面企圖勾引奧爾恭續(xù)妻歐米爾。聲言不貪財(cái)，卻利用奧爾恭的昏聵，趕走達(dá)米斯，騙取奧爾恭的全部家產(chǎn)。聲言不殺生，卻在假面揭穿之后，兇相畢露，揭發(fā)奧爾恭私藏政治犯文件的秘密，欲置奧爾恭于死地。偽善者的可憎與可怕在于作惡的自覺性和作惡的隱蔽性與欺騙性。如果僅僅是追求世俗生活享受，追求簡單需要的滿足，這種單純的淺層次追求是可以理解的，可達(dá)爾丟夫卻要為這種追求掛上殉道的招牌當(dāng)然是不可接受的。2)狡詐：狡詐是一種邪惡的智慧，在達(dá)米斯當(dāng)面揭穿其惡行時(shí)，達(dá)丟夫憑著陰險(xiǎn)和狡詐手段蒙蔽奧爾恭，趕走兒子達(dá)米斯，騙取其財(cái)產(chǎn)，他假意的懺悔，巧妙遮掩的辯白都顯示了他的狡詐。3)狠毒：當(dāng)偽善的面具被揭穿，狡詐的手段行不通時(shí)，達(dá)丟夫暴露出兇殘、狠毒的本來面目，欲置奧爾恭于死地。達(dá)丟夫形象的典型意義在于揭示教會(huì)偽善本質(zhì)和人性的險(xiǎn)惡，充分表達(dá)了宗教在限制人類惡行的無能為力。但這一形象，過于夸張近乎失真，僅僅是人性惡的符號(hào)。4)答爾丟夫身上還展示了人的原欲與現(xiàn)實(shí)禁忌之間的矛盾。作為一個(gè)貪欲之徒，一位為衣食而憂的庸人，答爾丟夫沒有任何為宗教信仰獻(xiàn)身的準(zhǔn)備，卻要帶上道德君子的人格面具，做他人良心的導(dǎo)師，這就逼著答爾丟夫必須把生活當(dāng)成戲劇去表演，一方面要滿足自身的原始欲望，另一方面在形式上保持不食人間煙火，人們一旦肯定他的這種偽裝的禁欲行為，達(dá)爾丟夫就會(huì)獲得相應(yīng)的社會(huì)聲譽(yù)，但同時(shí)也就越難以從偽裝的行為和騙取的聲譽(yù)中脫身。本來人的原欲作為一種人的自然本能，是無可厚非的，但它一旦與扭曲的理性結(jié)合在一起.就會(huì)成為淫蕩、邪惡的力量，給人以惡作之感。答爾丟夫的悲哀在于:他把成功的希望寄托在僥幸上，寄托在他人的永遠(yuǎn)失誤上，但這恰恰不能成為永遠(yuǎn)的事實(shí)。以禁欲手段迫求縱欲目標(biāo)，畢竟是一種曲折艱難的方式。5)同時(shí)達(dá)爾丟夫得到贊美的禁欲表演，并不能引起普遍的仿效和追隨，也不能形成神圣莊嚴(yán)之感，禁欲終歸是教會(huì)的一廂情愿，是蔑視人類正常情感的強(qiáng)人所難。以教會(huì)殘存的對(duì)世俗生活的干預(yù)力量作靠山，保存虛幻的榮譽(yù)和空洞的體面，為日漸蒼白的門第注入宗教血液，但這一切卻不能給他帶來任何實(shí)際利益，更不能為他的縱欲追求提供道德支持和社會(huì)保護(hù)，所以達(dá)爾丟夫依附教會(huì)，充當(dāng)良心導(dǎo)師終歸是一種別無選擇的選擇。6)形象意義：莫里哀通過這個(gè)典型形象，深刻地揭露了當(dāng)時(shí)教會(huì)和貴族上流社會(huì)的偽善、狠毒、荒淫無恥與貪婪的本性，有力地批判了宗教偽善的欺騙性和危害性。答丟夫這個(gè)名字已成為偽善者、“故作虔誠的奸徒〞的代名詞?！捕场秱尉印返乃囆g(shù)成就1)遵循古典主義“三一律〞原那么，戲劇結(jié)構(gòu)緊湊、嚴(yán)謹(jǐn)，雖然《偽君子》是一部五幕三十一場(chǎng)的長劇，但是它卻一直發(fā)生在同一個(gè)地點(diǎn)，并且只持續(xù)了一晝夜，整部戲劇緊緊圍繞著揭露答爾丟夫的虛偽本質(zhì)這一主旨展開。2)雖遵循“三一律〞原那么，但莫里哀善于“戴著腳鐐跳舞〞，在有限的時(shí)空里，創(chuàng)造精妙絕倫的的喜劇效果。喜劇主人公達(dá)丟夫在第三幕第二場(chǎng)才登場(chǎng)，前兩幕圍繞柏奈爾夫人的爭吵，做足了鋪墊，用間接描寫的方法來塑造偽君子形象。歌德稱這是“現(xiàn)存最偉大的最好的開場(chǎng)〞。第3、4幕開始正面揭發(fā)其偽善的險(xiǎn)惡用心,好色貪財(cái)。第5幕進(jìn)一步揭露他的兇惡面目和危害性,最后收?qǐng)鼋Y(jié)局干脆利索。全局結(jié)構(gòu)緊湊,有頭有尾,沖突鮮明。3)悲喜雜糅的喜劇體裁。喜劇的情節(jié)中雜糅了悲劇主題：對(duì)宗教信仰的討論對(duì)人性善惡的思考等。又雜糅了悲劇情節(jié)：趕走達(dá)米斯；欲置奧爾恭于死地等。喜劇性格中雜揉了悲劇性格：奧爾恭和柏奈爾夫人的滑稽中有悲哀：喪失理性。4)豐富的戲劇手法。以打耳光、隔墻偷聽、桌下藏人等民間鬧劇的手法，制造喜劇效果；以民間風(fēng)俗喜劇的的語言表現(xiàn)家庭矛盾：吵架、攆子、逼婚等；以誣陷、告密等悲劇情節(jié)，揭露達(dá)丟夫的兇殘本質(zhì)。5)精妙的喜劇語言。以夸張、反諷的語言塑造達(dá)丟夫的偽善性格，比方出場(chǎng)的第一句臺(tái)詞：“勞朗，把我修行惡毒鬃毛衣和鞭子收好……有人來看我，就說我把募捐來的錢分給囚犯去了。〞以反復(fù)的語言刻畫奧爾恭喪失理性的昏聵，如第一幕第四場(chǎng)：桃麗娜向奧爾恭四次報(bào)告太太的病情，奧爾恭四次置之不理，轉(zhuǎn)而詢問達(dá)丟夫的情況，出現(xiàn)了兩句重復(fù)四次的臺(tái)詞：“達(dá)丟夫呢？〞“真怪可憐的。〞以明快、生動(dòng)、犀利的語言顯示桃麗娜爽朗的性格和來自民間的智慧。6)莫里哀在《偽君子》中充分運(yùn)用了比照手法。喜劇一開始就形成了明顯的比照:奧爾貢一家人在對(duì)答爾丟夫的看法上分成了兩大派。奧爾貢和他的母親柏奈爾太太是一派，他們把答爾丟夫奉為“精神導(dǎo)師〞，對(duì)答爾丟夫無限地崇拜和任;另一派的成員有歐米爾、大密斯、瑪麗雅娜、桃麗娜等，他們很快就識(shí)破了答爾丟夫的虛偽本質(zhì)。作者在挖苦答爾丟夫時(shí)，充分發(fā)揮了比照的作用，就把偽君子口是心非、表里不一的特點(diǎn)淋漓盡致地暴露了出來。另外，《偽君子》不僅挖苦了答爾丟夫的虛偽，也嘲笑了奧爾貢的愚蠢，這也是通過比照實(shí)現(xiàn)的。答爾丟夫越是矯揉造作，越是偽裝，奧爾貢就對(duì)他越是崇拜迷信。答爾丟夫成心在奧爾貢面前表示回避與奧爾貢太太接近，奧爾貢卻偏要求答爾丟夫與自己的太太多多親近。一個(gè)是非常狡猾，一個(gè)是無比愚鑫。兩相對(duì)照，就產(chǎn)生了強(qiáng)烈的挖苦。7)莫里哀突破古典主義法那么，堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原那么。《偽君子》取材現(xiàn)實(shí)生活，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義因素和社會(huì)批判精神。8)藝術(shù)局限：在《詩藝》中，賀拉斯提出了塑造人物的“類型說〞，即同一類的人物都應(yīng)有自己典型性格。在《偽君子》中，主角答爾丟爾的性格完全是單一的，一直偽善而沒有其他的特點(diǎn)。在整出喜劇中，他沒有任何心理上的變化或領(lǐng)悟，毫無個(gè)性可言。他在整出戲劇的表演就僅僅是為了表現(xiàn)偽君子這一類人共有的虛偽本質(zhì)。答爾丟夫被模式化了，成為了偽君子最典型的代表。這是典型的古典主義的人物塑造法，主要人物性格單一，類型化，臉譜化，缺乏現(xiàn)實(shí)感；作者受“三一律〞束縛，未能象莎士比亞那樣縱橫捭闔，自由發(fā)揮其戲劇天才，開掘出社會(huì)生活的廣闊度。在結(jié)尾的處理方式上，也是莫里哀古典主義思想的表達(dá)，他的指導(dǎo)思想使得他自然地希望借由王權(quán)來解決普通百姓的紛爭，處理棘手的問題，也在此贊美了王權(quán)，但多少使情節(jié)有點(diǎn)生硬?！踩场读邌莨怼钒柊拓曅蜗?)他的典型性格是吝嗇，同時(shí)，在吝嗇中透出駭人聽聞的冷酷、殘忍和無恥。莫里哀正是通過對(duì)阿爾巴貢身上所表達(dá)的‘世紀(jì)惡習(xí)〞的揭露批判，鞭撻了資產(chǎn)階級(jí)拜金主義對(duì)社會(huì)的危害、家庭的破壞和人性的摧殘。2)阿爾巴貢是一個(gè)冷酷、殘忍和無恥的高利貸者。在他看來，錢的“利用〞莫過于“放出去圖個(gè)合理的利息〞。阿爾巴貢只圖自己發(fā)財(cái)，根本不顧別人的死活。他的兒子克雷央特托人向他借一萬五千法郎的高利貸，阿爾巴貢不僅索取了二分五的高利，還竟然將僅值六百法郎的家什破爛低作三千法郎。3)阿爾巴貢是一個(gè)十足的刻薄的吝嗇鬼。在生活上，他竭盡克扣之能事。他私印日歷，把齋忌的日子增加了一倍，為的是強(qiáng)迫家里人多吃幾天素;他還在夜里跑去偷自己家牲口吃的馬料。宴請(qǐng)時(shí)，他讓仆人少備些飯菜，“預(yù)備一些大家不太愛吃可是一吃就飽的東西.，并少給客人斟酒，還要在酒里多摻水。即使招待他的“心上人〞，他也要瓦賴爾盡可能地把點(diǎn)心搶救一點(diǎn)下來，回頭好給商店退回去。4)阿爾巴貢吝嗇的個(gè)性，在他的家庭關(guān)系中表現(xiàn)的更為突出。他貪圖錢財(cái)，為了對(duì)方“不要陪嫁費(fèi)〞，不惜葬送女兒的幸福，把她嫁給一個(gè)老富翁;他要兒子娶一個(gè)有錢的老寡婦，而自己打算不花錢娶一個(gè)窮人家的姑娘續(xù)弦。什么婚姻、愛情、家庭在他的眼里一文不值。如果說，夏洛克和葛朗臺(tái)他們同是吝街鬼，尚有一點(diǎn)愛女之心的話，那么，阿爾巴貢那么絲毫沒有一絲人倫之情，在他的眼中，除了金錢，再也沒有其他一切了。5)人物的局限性：在《詩藝》中，賀拉斯提出了塑造人物的“類型說〞，即同一類的人物都應(yīng)有自己典型性格。大多數(shù)人認(rèn)為，在《吝嗇鬼》中，阿爾巴貢的性格單一，被模式化了，成為了吝嗇鬼最典型的代表。這是典型的古典主義的人物塑造法，主要人物性格單一，類型化，臉譜化，缺乏現(xiàn)實(shí)感。但是扁平人物與圓形人物沒有高低之分，生活中有單純的人物，有復(fù)雜的人物，作家可以任意挑選。其二，它們兩者各有優(yōu)劣，圓形人物復(fù)雜，容易表現(xiàn)生活的豐富和廣度，扁平人物突出某種特征，往往顯示出事物的深刻性和深度。其三，“要取得喜劇性效果時(shí)，扁平人物就大有用場(chǎng)了。在《吝嗇鬼》中，人物主導(dǎo)性格始終貫穿，人物單純卻不單調(diào)，他采用多管齊下的方法寫人物，同時(shí)又認(rèn)準(zhǔn)一個(gè)靶心，阿爾巴貢的狡詐狐疑、蠻橫專制、貪戀女色都是為了側(cè)面襯托其吝嗇性格。莫里哀的人物屬扁平人物，但不是簡單的人物，而是典型人物。三．歌德〔一〕《浮士德》的根本內(nèi)容及寓意〔浮士德一生追求探索經(jīng)歷了那幾個(gè)階段，探索過程的意義何在〕1、兩場(chǎng)賭賽的寓意第一場(chǎng)賭賽指天帝與梅非斯特訂約，其本質(zhì)是關(guān)于人性善惡的哲學(xué)論辯和試煉；第二場(chǎng)賭賽指梅非斯特與浮士德訂約，表現(xiàn)了資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子渴望變革現(xiàn)實(shí)的愿望。2、五個(gè)悲劇的寓意〔1〕知識(shí)悲?。罕磉_(dá)了從文藝復(fù)興、宗教改革、直到“狂飆突進(jìn)〞運(yùn)動(dòng)資產(chǎn)階級(jí)思想覺醒、否認(rèn)宗教神學(xué)、批判黑暗現(xiàn)實(shí)的反封建精神。隱喻了任何一個(gè)精神探索者求“知行合一〞理想境界的愿望。〔2〕生活悲?。罕憩F(xiàn)資產(chǎn)階級(jí)〔或所有精神探索者〕的兩面性：理性與情感、精神性與世俗性之間的矛盾沖突。一方面耽于感官享受，另一方面又努力自拔，去追求更高的人生境界。同時(shí)，批判了資產(chǎn)階級(jí)自私自利的放縱行為?！?〕政治悲劇：A表現(xiàn)啟蒙主義者企圖依靠君主改進(jìn)現(xiàn)實(shí)的迷夢(mèng)的破產(chǎn)；表現(xiàn)資產(chǎn)階級(jí)的妥協(xié)性、軟弱性以及在政治上的無權(quán)地位。B說明在強(qiáng)大的國家機(jī)器中，個(gè)人力量微缺乏道?！?〕美的悲?。篈表現(xiàn)歌德“藝術(shù)改進(jìn)〞理想的幻滅，歐福良是其理想的化身，即古典美與現(xiàn)代精神的完美結(jié)合。但因這種理想遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越德國現(xiàn)實(shí)而消滅。海倫代表古典美，她的消失意味著現(xiàn)代人的刻板復(fù)古，只能借到形式，不能得其精髓。B寧靜、和諧的古典美的精神，不能挽救急躁、動(dòng)亂的現(xiàn)代人的靈魂。因?yàn)楝F(xiàn)代人只能生活在現(xiàn)代?！?〕事業(yè)悲?。罕憩F(xiàn)浮士德“改造自然〞造福人民的社會(huì)理想的幻滅。說明這種具有空想社會(huì)主義性質(zhì)的社會(huì)理想，在當(dāng)時(shí)的德國，只能是一種美妙的幻覺?！捕掣∈康碌男蜗蠹捌湟饬x浮士德是一個(gè)虛構(gòu)的、同時(shí)又是一個(gè)有著鮮明個(gè)性的藝術(shù)形象?！?〕他不斷的追求知識(shí)和真理，追求美好的事物，追求崇高的理想。他具有自強(qiáng)不息、不斷進(jìn)取、永不滿足、積極向上的精神，即“浮士德精神〞。〔2〕浮士德又有貪圖享受、安于現(xiàn)狀的一面，這就構(gòu)成了浮士德的內(nèi)在矛盾，一方面受生命本能情欲的驅(qū)使，常常沉迷于名利、地位、權(quán)勢(shì)、女人和美等現(xiàn)實(shí)欲望中；另一方面，他又未被這些所迷惑，不斷的超越自我，走向新生活。一方面追求真理創(chuàng)造事業(yè)，一方面又迷戀兒女私情。他一方面是理想社會(huì)的追求者，一方面又是王權(quán)的支持者。在這樣“靈與肉〞，“善與惡〞的辯證開展之中，歌德展示了人類復(fù)雜性和真實(shí)性，也反映了人類追求真理的艱巨性?！?〕這個(gè)巨人形象還是一個(gè)時(shí)刻變化的形象：最初的時(shí)候，人的庸俗性還更多地留存在浮士德的身上，然而，隨著浮士德在靡非斯特的引誘下的一次次失敗與悔悟，浮士德終于擺脫了舊的自我，在為征服自然和為人類造福中得到了快樂和滿足。浮士德德一生是一個(gè)矛盾運(yùn)動(dòng)的過程。他的積極向上的精神是他前進(jìn)的動(dòng)力，靡菲斯陀利用他身上的弱點(diǎn)，誘使他墮落，然而浮士德的自強(qiáng)不息的精神使他能夠從錯(cuò)誤中吸取教訓(xùn)，繼續(xù)前進(jìn)。〔4〕浮士德這個(gè)形象是當(dāng)時(shí)資產(chǎn)階級(jí)先進(jìn)知識(shí)分子精神思想的化身，因而具有很大的象征性。就小而言之，浮士德身上濃縮了歌德本人一生的生活經(jīng)歷和思想體驗(yàn)。大而言之，浮士德又是一種精神的象征，這一形象揭示出人類自身存在的追求和開展必須通過現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活才能進(jìn)行，并得以實(shí)現(xiàn)的真理。浮士德的形象還有更高的哲學(xué)涵義。這主要表現(xiàn)在著名的“浮士德難題〞以及面對(duì)這種困境所表現(xiàn)出來的“浮士德精神〞上。浮士德精神首先是永不滿足的追求精神。浮士德想“摘下天上最美的星辰〞，想“獲得人間最大的快樂〞，他是一個(gè)不斷前進(jìn)，永不停止的雄心勃勃的追求者。另一個(gè)重要方面在于他重視實(shí)踐的積極入世精神。走出書齋是他實(shí)踐意識(shí)的朦朧覺醒，追求、實(shí)踐、不滿足、再追求，自強(qiáng)不息，浮士德肯定人的作用，肯定人生的目的在于實(shí)踐，通過實(shí)踐不斷追求真理，終于到達(dá)“智慧的最后結(jié)論〞?？傊?，“浮士德精神〞是指在追求真理過程中，不斷完善自我，勇往直前的精神。這種精神的實(shí)質(zhì)和內(nèi)容主要有三點(diǎn)：重視實(shí)踐和現(xiàn)實(shí)；永不滿足于現(xiàn)實(shí)；不斷追求真理。浮士德難題“浮士德難題〞其實(shí)是人類共同的難題，它是每個(gè)人在追尋人生的價(jià)值和意義時(shí)都將無法逃避的“靈〞與“肉〞，自然欲求和道德靈境，個(gè)人幸福與社會(huì)責(zé)任之間的兩難選擇。怎樣使個(gè)人欲望的自由開展同社會(huì)和個(gè)人道德所必需的控制和約束協(xié)調(diào)一致起來——怎樣謀取個(gè)人幸福而不出賣個(gè)人的靈魂。歌德的浮士德面臨的正是這種兩難心態(tài)，即“緊貼凡塵愛欲〞與“先人的靈境〞之矛盾，他的追求就是把兩者結(jié)合起來的“新的彩色的生活〞?！踩掣∈康屡c梅非斯特的辨證統(tǒng)一關(guān)系1)在詩劇中，浮士德與梅非斯特，一善一惡，一正一反，相克相生，相反相成，構(gòu)成辨證的統(tǒng)一體。2)首先，浮士德與梅非斯特的性格是對(duì)立的。浮士德精神是進(jìn)取、追求、探索、創(chuàng)造的大肯定精神，肯定人生有價(jià)值，有意義，是人性善的化身；梅非斯特那么是虛無、怠惰、疑心、破壞的大否認(rèn)精神，否認(rèn)人的追求和努力，嘲笑人的理想和作為，是人性惡的代表。二者在本質(zhì)上水火不容，不可調(diào)和。3)其次，浮士德與梅非斯特又是相互依存、不可或缺的統(tǒng)一體。表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一方面，梅非斯特的“作惡〞在客觀上有“造善〞的功能，他是浮士德探索人生的“惡動(dòng)力〞。另一方面，浮士德的“內(nèi)宇宙〞也是一個(gè)善惡統(tǒng)一體，他貪戀美色，沉湎于物質(zhì)、感官享受，愛慕權(quán)勢(shì)、虛榮、權(quán)勢(shì)，自私自利，唯利是圖……這些內(nèi)在的惡劣品質(zhì)，與外在的梅非斯特遙相照應(yīng)，才使得梅非斯特一次次得逞。即在浮士德的深層性格中，就潛伏著一個(gè)梅非斯特。4)第三，浮士德的善與梅非斯特的惡，共同構(gòu)成了完整人性的兩面〔資產(chǎn)階級(jí)的二重性〕，即天使的一面和魔鬼的一面，從現(xiàn)象上看是兩個(gè)，從本質(zhì)上講是一體。我們每個(gè)人身上，浮士德精神與梅非斯特性格同時(shí)并存?！菜摹掣∈康轮黝}〔思想意義〕1、哲學(xué)層次：〔1〕對(duì)人性善惡的哲學(xué)思考。首先，人性的善〔天帝、浮士德〕與惡〔梅非斯特〕互相依存，構(gòu)成辨證統(tǒng)一體。其次，具體的人性，善中有惡〔浮士德〕，惡中有善〔梅非斯特〕，是善惡一元的合金：浮士德是一個(gè)矛盾體，充滿了靈與肉、進(jìn)取與沉淪、崇高與卑俗……的對(duì)立沖突；梅非斯特之“作惡造善〞也構(gòu)成完整人性的兩面，是善與惡的辨證統(tǒng)一體。浮士德靈魂得救的結(jié)局，表達(dá)了人性正面力量的勝利?！?〕對(duì)人生價(jià)值的執(zhí)著追尋。五個(gè)悲劇代表人生的五大愿欲：求知欲、情欲、權(quán)力欲、審美欲和自我實(shí)現(xiàn)欲。追求的幻滅〔悲劇意義〕，其一說明理想的高不可及；其二說明求索者的有限能力與追求目標(biāo)的不可窮盡之間的矛盾。2、社會(huì)層次：浮士德一生五個(gè)階段的精神探索，濃縮了資產(chǎn)階級(jí)300年來的精神開展史。形象地再現(xiàn)了上升中的資產(chǎn)階級(jí)，如何走出書齋這一精神牢籠，如何超越個(gè)人情欲，如何從古典美的迷夢(mèng)中醒來，如何從政治改進(jìn)的幻覺中覺悟，如何去追求更高遠(yuǎn)更自由的社會(huì)理想而幻滅的過程。實(shí)際上隱喻了所有知識(shí)分子探索精神出路的悲劇命運(yùn)。3、道德層次：浮士德本身是一個(gè)矛盾體，其思想性格是靈與肉、善與惡、高尚與卑俗、進(jìn)取與沉淪的混合物，印證了“人具有的我都具有〞這一名言，是完整人性的代表。而其道德意義在于：他為人類提供了一條道德凈化的道路，即一個(gè)人應(yīng)該不斷克服生命本能情欲，努力超越名利、地位、權(quán)勢(shì)、虛榮、安逸和美的誘惑，追求最高理想，創(chuàng)造美好生活，唯其如此，才能走向更高遠(yuǎn)更遼闊的境界，最大限度地實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值。4、人格層次：浮士德精神即永不滿足、永遠(yuǎn)追求和探索的實(shí)踐精神。浮士德人格的魅力在于其生生不息的創(chuàng)造精神。弗羅姆《尋找自我》認(rèn)為，浮士德在人生追求中，或許犯下了種種罪過，但從未犯過一種罪——不創(chuàng)造的罪。在浮士德看來，“泰初有為〞，即創(chuàng)造是人的天職，人類的實(shí)踐活動(dòng)創(chuàng)造了世界。他勇敢地與梅非斯特定約，即為自己規(guī)定了命運(yùn)的航道：不創(chuàng)造毋寧死！浮士德這種大無畏的創(chuàng)造精神，表達(dá)了人的價(jià)值與尊嚴(yán)。浮士德的人格因創(chuàng)造而高貴，而閃光，而具備無上的價(jià)值和意義。〔五〕《浮士德》的辯證法思想首先，浮士德自身存在著矛盾的兩面性，一方面受生命本能情欲的驅(qū)使，常常沉迷于名利、地位、權(quán)勢(shì)、女人和美等現(xiàn)實(shí)欲望中；另一方面，他又未被這些所迷惑，不斷的超越自我，走向新生活。一方面追求真理創(chuàng)造事業(yè)，一方面又迷戀兒女私情。他一方面是理想社會(huì)的追求者，一方面又是王權(quán)的支持者。在這樣“靈與肉〞，“善與惡〞的辯證開展之中，歌德展示了人類復(fù)雜性和真實(shí)性，也反映了人類追求真理的艱巨性。把浮士德的一生抽象出來,就是一種生命的辯證法:生命在欲望和痛苦的重壓下,在不懈的追尋和行動(dòng)中超越自我、本我,升華至一個(gè)個(gè)新的境界。他那流動(dòng)的、不斷升級(jí)的生命形式都映證了一個(gè)普遍真理:人類是個(gè)不斷清明的過程,歷史在艱難中永遠(yuǎn)向前。其次，浮士德與梅非斯特，一善一惡，一正一反，相克相生，相反相成，構(gòu)成辨證的統(tǒng)一體。首先，浮士德與梅非斯特的性格是對(duì)立的。浮士德精神是進(jìn)取、追求、探索、創(chuàng)造的大肯定精神，肯定人生有價(jià)值，有意義，是人性善的化身；梅非斯特那么是虛無、怠惰、疑心、破壞的大否認(rèn)精神，否認(rèn)人的追求和努力，嘲笑人的理想和作為，是人性惡的代表。二者在本質(zhì)上水火不容，不可調(diào)和。其次，浮士德與梅非斯特又是相互依存、不可或缺的統(tǒng)一體。表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一方面，梅非斯特的“作惡〞在客觀上有“造善〞的功能，他是浮士德探索人生的“惡動(dòng)力〞。另一方面，浮士德的“內(nèi)宇宙〞也是一個(gè)善惡統(tǒng)一體，他貪戀美色，沉湎于物質(zhì)、感官享受，愛慕權(quán)勢(shì)、虛榮、權(quán)勢(shì)，自私自利，唯利是圖……這些內(nèi)在的惡劣品質(zhì)，與外在的梅非斯特遙相照應(yīng)，才使得梅非斯特一次次得逞。即在浮士德的深層性格中，就潛伏著一個(gè)梅非斯特。第三，浮士德的善與梅非斯特的惡，共同構(gòu)成了完整人性的兩面〔資產(chǎn)階級(jí)的二重性〕，即天使的一面和魔鬼的一面，從現(xiàn)象上看是兩個(gè)，從本質(zhì)上講是一體。我們每個(gè)人身上，浮士德精神與梅非斯特性格同時(shí)并存。第三，《浮士德》中還存在多對(duì)的矛盾比照，相輔相成的因素：天帝與梅非斯特是正義之神與邪惡之魔的比照，代表對(duì)人類的兩種態(tài)度：肯定和否認(rèn)兩種世界觀：積極與消極；天帝與浮士德是至善與具體的善的比照，一個(gè)代表真理、永恒的法那么，另一個(gè)代表理性與情感；理想與現(xiàn)實(shí)；浮士德與瓦格納的覺悟者實(shí)踐者與愚昧者保守者的比照，代表兩種世界觀和方法論：變革現(xiàn)實(shí)和躲避現(xiàn)實(shí)。《浮士德》揭示了歷史與人的矛盾運(yùn)動(dòng)并建構(gòu)了天帝與魔鬼、浮士德與魔鬼及浮士德自身的向善性和向惡性的三重沖突?！陡∈康隆啡缤独Φ闹蹲印?，也堪稱“辯證法的杰作〞?！擦乘囆g(shù)成就1)創(chuàng)作方法：浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合。A.詩劇基于一個(gè)神奇浪漫的傳說；B.浮士德悲劇源于魔鬼的兩場(chǎng)賭賽；C.浮士德的五個(gè)悲劇充滿了虛荒唐幻的色彩：梅非斯特這一超現(xiàn)實(shí)的人物，在詩劇中貫穿始終。在他的魔法作用下，浮士德頃刻間從一個(gè)白發(fā)人變成少年郎；忽而與市民少女葛里卿談情說愛；忽而到羅馬帝國表演魔術(shù)；忽而又幻游古希臘神話世界，與古希臘美人海倫結(jié)婚生子；忽而又回到德國現(xiàn)實(shí)建設(shè)人間樂園。死后，靈魂被接到天國。以上內(nèi)容，具有瑰麗神奇的浪漫主義色彩。與此同時(shí)，詩劇真實(shí)地再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的風(fēng)土人情，時(shí)代風(fēng)貌，具有鮮明的現(xiàn)實(shí)主義特色。知識(shí)悲劇表現(xiàn)了啟蒙思想家渴望變革現(xiàn)實(shí)的愿望；葛里卿的悲劇為人們描繪了一幅德國社會(huì)的風(fēng)俗畫卷；羅馬皇宮窮奢極欲的生活是德國現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)；燃燒海邊小屋是原始積累時(shí)期資本家的寫照。2)人物塑造：成功運(yùn)用矛盾比照手法，使人物性格在比照中凸現(xiàn)各自特征。天帝與梅非斯特是正義之神與邪惡之魔的比照，代表對(duì)人類的兩種態(tài)度：肯定和否認(rèn)兩種世界觀：積極與消極；天帝與浮士德是至善與具體的善的比照，一個(gè)代表真理、永恒的法那么，另一個(gè)代表理性與情感；理想與現(xiàn)實(shí)；浮士德與梅非斯特的人性善與人性惡的比照，表達(dá)資產(chǎn)階級(jí)乃至整個(gè)人類的雙重人格進(jìn)取與沉淪、崇高與卑俗；浮士德與瓦格納的覺悟者實(shí)踐者與愚昧者保守者的比照，代表兩種世界觀和方法論：變革現(xiàn)實(shí)和躲避現(xiàn)實(shí)。在人物塑造上，《浮士德》如同《拉摩的侄子》，也堪稱“辯證法的杰作〞。3)哲理意味：是通過象征實(shí)現(xiàn)的。劇中場(chǎng)景、情節(jié)、人物均有寓意：浮士德的書齋象征中世紀(jì)經(jīng)院生活——與世隔絕、固步自封的精神牢籠；羅馬宮廷象征混亂腐朽的德國現(xiàn)實(shí)。兩場(chǎng)賭賽象征人性善惡的辨證統(tǒng)一。五個(gè)悲劇各有象征：知識(shí)悲劇象征知識(shí)分子的覺醒；生活悲劇象征資產(chǎn)階級(jí)追求現(xiàn)世幸福，要求個(gè)性解放的愿望；政治悲劇象征資產(chǎn)階級(jí)軟弱無權(quán)的地位；美的悲劇象征古典美與現(xiàn)代精神的距離；事業(yè)悲劇象征人類最高理想的遙不可及。浮士德象征人的反叛精神、實(shí)踐精神、進(jìn)取精神、探索精神、創(chuàng)造精神……；梅非斯特象征仇視、否認(rèn)人類的異己力量；等等?！陡∈康隆返竭_(dá)了象征的高境界——形象與哲理的合二為一，詩劇因此獲得一種普遍意義、永久魅力。4)表現(xiàn)技巧：A.“審丑〞技巧：賦予梅非斯特這一丑惡形象以美學(xué)意義。B.超時(shí)空技巧：打破時(shí)間、空間的局限，人物自由穿梭于古今世界。C.變形技巧：浮士德是天帝的變形〔至善的具體化世俗化〕；天帝也是浮士德的變形〔人性善的抽象化神圣化〕；惡魔——獅子狗——流浪大學(xué)生；老年浮士德——青年學(xué)者。D.文體技巧：雜糅多種詩體：哲理詩、抒情詩、散文詩、敘事詩、民歌等。兼具所有劇種：古希臘悲劇、中世紀(jì)神秘劇、巴洛克寓言劇、文藝復(fù)興時(shí)期的假面劇……現(xiàn)代活報(bào)劇等。E.語言技巧：個(gè)性化語言；散韻結(jié)合；熔記敘、描寫、議論、抒情為一爐。5)當(dāng)然，這并不意味著《浮士德》是一部無可指摘的完美之作。從思想上看，它有將政治革命消極為精神探索，將社會(huì)改造轉(zhuǎn)化為自我完善的傾向，這表達(dá)了資產(chǎn)階級(jí)固有的軟弱和妥協(xié)的本性，以及它作為剝削階級(jí)的掠奪性。從藝術(shù)上看，內(nèi)容龐雜，用典極多，象征紛繁，使作品艱深隱晦，令人索解為難。尤其是第二部，浮士德的形象有抽象化、概念化的傾向，給一般讀者的閱讀和理解造成了較大的困難。四．莎士比亞〔一〕哈姆萊特的形象及其悲劇原因(1)哈姆雷特是個(gè)具有先進(jìn)理想并勤于思索的人文主義者。在德國威登堡大學(xué)學(xué)習(xí)，接受人文主義的熏陶，他對(duì)人報(bào)有美好的看法，高呼“人類是一件多么了不起的杰作！〞是“宇宙的精華！萬物的靈長！〞對(duì)于人與人之間的關(guān)系：愛情、友誼也有自己的看法，希望以真誠相待的平等關(guān)系來代替尊卑貴賤、等級(jí)森嚴(yán)的封建關(guān)系。(2)一系列意外事故的出現(xiàn)使一向無憂無慮的哈姆萊特變得憂郁、沉思起來。然而，憂郁、沉思并不是哈姆萊特的天性。他目光鋒利，從個(gè)別人的罪惡中看到了當(dāng)時(shí)的社會(huì)罪惡。整個(gè)時(shí)代顛倒混亂，與理想相背，“原以為美好的大自然，只是一片荒岬，一大堆污濁的瘴氣的集合〞。他的理想和嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)發(fā)生鋒利的矛盾。精神的危機(jī)，理想的破滅，使他悲郁憤懣，痛苦異常，哈姆萊特意識(shí)到，他的責(zé)任不是單純地為父報(bào)仇，殺死一個(gè)奸王那么簡單，而是要負(fù)起重振乾坤的責(zé)任，要把個(gè)人復(fù)仇同改造社會(huì)結(jié)合起來。(3)然而他只相信個(gè)人的作用，強(qiáng)調(diào)思想的力量，因而矛盾重重，思考多于行動(dòng)，時(shí)時(shí)感到憂郁、茫然，行動(dòng)猶豫、延宕。哈姆萊特確定了為父復(fù)仇的使命，卻又找不到恰當(dāng)?shù)姆绞?，他期望改變現(xiàn)狀，卻又力不從心。為父復(fù)仇容易，重整乾坤卻困難重重，哈姆萊特變得越來越憂郁，陷入了更深的沉思之中。(4)哈姆萊特身上存在著對(duì)女性的偏見，這主要來自于母親對(duì)他的傷害，可憐的奧菲莉婭，理所當(dāng)然成為哈姆萊特對(duì)女性誤解的祭品。哈姆萊特沒有意識(shí)到她們也處在被殺戮和被損害的位置，都是權(quán)力爭奪的犧牲品。他沒能充分地理解他身邊的女性，沒有透徹地理解她們的愛和意志。哈姆萊特對(duì)女性的愛和恨，顯得荒唐而又悲哀，一般女人的美質(zhì)在她的觀念中消滅了。在這一點(diǎn)上，是哈姆萊特在乾坤巨人向凡夫俗子的倒退。(5)哈姆萊特有其善和正義的一面，立誓重整乾坤，為父報(bào)仇，殺死篡位之王叔父是伸張正義，懲惡揚(yáng)善的行為。但為了目的而不擇手段那么暴露出惡的本性。他對(duì)于自己摯愛的奧菲利婭絕情的傷害和誤刺其父親波洛紐斯后的冷漠表現(xiàn)，以及為了給自己復(fù)仇掃清道路，把羅森格蘭茲和吉爾登斯吞送上死路。站在哈姆萊特的立場(chǎng)上，二人確實(shí)該死，因?yàn)槎耸亲飷褐卓藙诘宜沟膸蛢?。但?duì)于哈姆萊特對(duì)人性的追求以及自我求證，還有期待樹立一個(gè)堂堂正正的未來的王形象而存在，就顯得惡劣、自私和狹隘。(6)莎士比亞在哈姆雷特身上寄托了人文主義的美好理想，哈姆雷特的性格特征和悲劇結(jié)局也反映了人文主義的思想危機(jī)和致命弱點(diǎn)。三、論述題增加：〔1〕歌德對(duì)哈姆萊特的評(píng)價(jià)：“一個(gè)美麗、純潔、高貴而道德高尚的人，他沒有堅(jiān)強(qiáng)的精力使他成為英雄，卻在一個(gè)重?fù)?dān)下消滅了，這重?fù)?dān)他既不能掮起，也不能放下；每個(gè)責(zé)任對(duì)他都是神圣的，這個(gè)責(zé)任卻是太沉重了。他被要求去做不可能的事，這事的本身不是不可能的，對(duì)于他卻是不可能的。他是怎樣的徘徊、輾轉(zhuǎn)、恐懼、進(jìn)退維谷，總是觸景生情，總是回憶過去，最后幾乎失卻他面前的目標(biāo)，可是，再也不能變得快樂了。〞〔2〕哈姆萊特憤世嫉俗，疑心一切。他所遭受的變故消滅了他的美好天性、他的信仰、忠誠和真摯，除了相信霍拉旭對(duì)他近乎拜神的崇敬，他什么都不相信。他從疑心父親亡魂開始，到疑心母愛、愛情、友誼，最終疑心人性善和社會(huì)秩序。哈姆萊特并不缺乏重整乾坤的能力，他缺乏理想和信仰。在這一點(diǎn)上，哈姆萊特仿佛是梅非斯特的詩意版。堂?吉訶德恰恰相反，他一無所有，只剩下信仰和忠誠，好比是浮士德的喜劇形式?！?〕哈姆萊特是脆弱人性的代表：哈姆萊特的脆弱表現(xiàn)為：其一面對(duì)偉大使命時(shí)徒然發(fā)出悲嘆而非行動(dòng)：“這是一個(gè)顛倒混亂的時(shí)代，唉，倒楣的我，卻要負(fù)起重整乾坤的責(zé)任。〞其二表現(xiàn)為錯(cuò)失大好復(fù)仇時(shí)機(jī)的“延宕〞；其三表現(xiàn)為最終復(fù)仇行為的被動(dòng)。被動(dòng)削弱了他的斗志和勇氣，面對(duì)生死角逐，他惶惑而無奈，甘愿受命運(yùn)擺布：“隨它去。〞而哈姆萊特的“延宕〞，又不僅僅是其個(gè)人行為，而是普遍人性在生命個(gè)體上的示現(xiàn)。別林斯基評(píng)價(jià)哈姆萊特：“哈姆萊特表現(xiàn)精神的軟弱，這固然是事實(shí)；可是，必須知道，這軟弱是什么意思。它是分裂，是從幼稚的、不自覺的精神和諧與享樂走向不和諧與自我斗爭去的過渡，一個(gè)人的精神越崇高，他的分裂就越可怕，他對(duì)自己的有限性的勝利也就越是輝煌，他的幸福也就越是深刻和神圣。從天性上說，哈姆萊特是一個(gè)強(qiáng)有力的人，他的憤怒的譏刺、他的一剎那的情感發(fā)作、他和母親談話時(shí)的充滿熱情的狂暴議論，對(duì)叔父的傲慢的蔑視和無法掩蓋的憎惡，——這一切都證明他精力充分，靈魂偉大?！?〕哈姆萊特是被“他者〞異化的代表：異化哈姆萊特的因素包括邪惡的社會(huì)力量和險(xiǎn)惡的人性，比方以克勞狄斯為代表的封建專制力量，以及表達(dá)在他身上的貪婪、奸詐、殘忍等。異化使哈姆萊特自身分裂出另一些消極自我，它們是哈姆萊特的小我，比方陰郁、孤獨(dú)、悲傷、脆弱、優(yōu)柔、疑心、狹隘等。異化后的哈姆萊特變成了一個(gè)“熟悉的陌生人〞，讓所有的人，甚至連哈姆萊特自己都感到難以理喻。哈姆萊特異化后，對(duì)人類徹底失去了信心，喪失理性判斷事物的能力，變成了一個(gè)人格分裂的矛盾體，因而，瓦解了斗爭意志，削弱了復(fù)仇能力，最終玉石俱焚，成為無謂的犧牲者〔5〕哈姆萊特是被殘酷命運(yùn)追逐的代表：哈姆萊特的命運(yùn)那么撕開了神秘的假面，人的厄運(yùn)不再假托不可叵測(cè)的神祗的力量，而是直接源于人自身的邪惡與局限：克勞狄斯對(duì)權(quán)色的貪欲，喬特魯?shù)聦?duì)驕奢淫逸生活的貪戀，波洛涅斯的世故圓滑，羅森格蘭茲和吉爾登斯吞的陰險(xiǎn)勢(shì)利，雷歐提斯的輕信鹵莽，奧菲莉婭的幼稚軟弱……霍拉旭是唯一沒有缺點(diǎn)的人，可是，“沒有缺點(diǎn)〞正是他的缺點(diǎn)，他對(duì)哈姆萊特除了拜神似的遵從，做一個(gè)“卑微的仆人〞，又能做些什么？而人類的致命傷永遠(yuǎn)來自自我，哈姆萊特那隱藏在他光輝背后的陰影，他每一個(gè)優(yōu)點(diǎn)覆蓋下的缺陷，是他走向王位的過程中難以逾越的障礙。他尊貴所以脆弱，仁慈所以優(yōu)柔，長于思想所以倦于行動(dòng)，正直磊落所以對(duì)陰謀缺乏防范……〔一〕哈姆萊特的悲劇原因1)客觀上，“丹麥?zhǔn)且蛔蟊O(jiān)獄。〞以克勞狄斯為首的封建邪惡勢(shì)力過于強(qiáng)大，以哈姆萊特為代表的年輕的人文主義者力量過于渺小，在善惡較量過程中，寡不敵眾，弱不勝強(qiáng)。主觀上，哈姆萊特作為人文主義者存在著種種的局限，只相信個(gè)人的作用，強(qiáng)調(diào)思想的力量，不能擺脫宿命論等思想。因此，哈姆萊特的復(fù)仇只能以悲劇告終。2)性格上的缺陷：《哈姆萊特》是歐洲文學(xué)史上著名的“性格悲劇〞，該說認(rèn)為哈姆萊特的“延宕〞在于他性格的缺陷：孤傲內(nèi)向使他脫離群眾；憂郁悲傷使他缺乏信心勇氣；優(yōu)柔寡斷使他坐失良機(jī)；敏感多疑使他內(nèi)心分裂，顧此失彼；耽于冥想使他忘記行動(dòng)；幼稚脆弱使他難以承當(dāng)重大使命……哈姆萊特的個(gè)性缺陷實(shí)際上是階級(jí)局限和時(shí)代局限在個(gè)體生命中的反映。3)理想的幻滅：哈姆萊特遭遇的人生變故，使他心中對(duì)人類的美好理想幻滅了，他不再認(rèn)為人是“宇宙的精華，萬物的靈長。〞人性的邪惡在他面前暴露無遺：貪婪、殘忍、奸詐、淫邪、偽善、脆弱、自私、狹隘……他否認(rèn)了整個(gè)人類，包括他自己。因而，“重整乾坤〞的意義變成了對(duì)整個(gè)人性的改造，“復(fù)仇〞的對(duì)象不僅僅是一個(gè)克勞狄斯，而是所有人性的惡。而消除人性的惡，意味著否認(rèn)人的現(xiàn)實(shí)存在，同樣意味著人生的虛無。這樣，一己之私仇變得無足輕重。所以，“哈姆萊特的猶豫不只是找不到復(fù)仇方式時(shí)產(chǎn)生的矛盾的心理，而且是他感悟到人的渺小、人的不完美、人生虛無時(shí)那迷惘與憂慮心態(tài)的外現(xiàn)，同時(shí)也是歐洲文藝復(fù)興晚期信仰失落時(shí)人們進(jìn)退兩難的矛盾心理的象征性表述。4)弗洛伊德的弟子瓊斯認(rèn)為，哈姆萊特潛意識(shí)中存在著“殺父娶母〞的原始欲望。由于哈姆雷特不能對(duì)自己說出遭禁的沖動(dòng)，所以陷入遲疑不決中。5)思想與行動(dòng)脫節(jié)說：哈姆萊特既不缺乏思想，又不缺乏行動(dòng)，他的失誤在于不能很好地將二者結(jié)合起來。而哈姆萊特思想與行動(dòng)的脫節(jié)，是由他所處的嚴(yán)酷的客觀環(huán)境造成的。6)“約拿情結(jié)〞說說明，哈姆萊特的脆弱、延宕，不是他個(gè)人獨(dú)有的現(xiàn)象，而是人類普遍弱點(diǎn)在生命個(gè)體上的示現(xiàn)，