現(xiàn)代文閱讀Ⅰ熱考主題集群訓(xùn)練（一） ~（三）

現(xiàn)代文閱讀Ⅰ熱考主題集群訓(xùn)練（一）文化之美發(fā)掘繼承一、閱讀下面的文字，完成后面的題目。材料一：講好中國故事本質(zhì)上是一種跨文化傳播，國家間的語言障礙和經(jīng)驗障礙等一定程度上堵塞了中國故事的傳播渠道，造成傳播路徑不暢。將本土表達(dá)與精準(zhǔn)送達(dá)相結(jié)合，是拓展中國故事傳播路徑的有效手段。本土表達(dá)就是在了解國際受眾思維方式、接受習(xí)慣和理解框架的基礎(chǔ)上，針對不同的國家和地區(qū)，適時適地地調(diào)整傳播路徑，通過采取針對不同國家的本土化表達(dá)，構(gòu)建起中國故事的國內(nèi)外對話體系，增強(qiáng)傳播的針對性。一方面，要深入目標(biāo)傳播國的文化背景，準(zhǔn)確把握其接受特點，以尋求中國故事傳播的突破點，為調(diào)整傳播路徑做好準(zhǔn)備；另一方面，針對國別差異，用目標(biāo)傳播國聽得懂、易理解的故事話語和表達(dá)方式講好中國故事，讓雙方在互通的基礎(chǔ)上開展互動交流。精準(zhǔn)送達(dá)就是運用以數(shù)據(jù)為核心的算法技術(shù)，將中國故事融入高效的傳播載體和平臺，分析受眾的個性需要、喜好和習(xí)慣，有選擇性、有針對性地實施定向推送和個性化傳播，以提高講好中國故事的精準(zhǔn)度。一方面，要開發(fā)運用國內(nèi)外受眾使用率高、表現(xiàn)力強(qiáng)的載體，以高效的載體助推中國故事的精準(zhǔn)送達(dá)；另一方面，用適宜的表達(dá)方式推送故事內(nèi)容，以個性推送實現(xiàn)精準(zhǔn)送達(dá)，滿足個體的差異性需求。(摘編自吳倩倩、張一《講好中國故事：展現(xiàn)大國精彩的三大著力點》)材料二：隨著媒體融合發(fā)展不斷深入，其對我國國家軟實力建設(shè)，特別是國際傳播能力的提升作用日益顯現(xiàn)。內(nèi)容融合是媒體融合中最直觀的層面。在國際傳播中，媒體可以利用自身特點，對內(nèi)容進(jìn)行充分挖掘，從多角度滿足國際受眾的分眾化需求。與此同時，還可以改變以往單一媒體、單一形態(tài)的傳播局限，利用新技術(shù)加強(qiáng)與國際公眾的互動，增加趣味性。同時，充分利用新技術(shù)實現(xiàn)傳播交互，提升國際輿論場的活躍度。在新技術(shù)助力下，國際傳播不再是傳統(tǒng)的單向傳播，而是能實現(xiàn)與受眾的互動。國際受眾在接觸網(wǎng)上信息時，擁有跟帖、留言等表達(dá)的機(jī)會，可獲得更多的參與度和體驗感，這能增強(qiáng)國際輿論場上相關(guān)議題的活躍度。在國際傳播中，不僅需要有優(yōu)秀的作品和豐富的內(nèi)容，還需要有完善的信息傳播載體或渠道，才能將我們精心烹飪的“精神大餐”送達(dá)國際公眾手中。多樣化的終端連接增加了國際傳播的途徑。這些終端設(shè)備能適用于多樣化的情景，發(fā)揮其獨特作用，各司其職又融為一體。國際受眾在不同的生活場景，甚至是碎片化的時間里，也都全天候、全方位地被納入國際傳播的網(wǎng)絡(luò)。在此意義上，渠道融合極大增大了我國國際傳播的空間，擴(kuò)大了我國國際傳播的規(guī)模。平臺融合是渠道融合的升級階段，一個成熟的平臺往往運營多個渠道。在國際傳播中，可以建設(shè)自己的平臺“造船出海”，也可與成熟的平臺合作“借船出?！?，通過吸引多種傳播主體的廣泛參與，進(jìn)行模式創(chuàng)新，將中國的故事和聲音傳播得更遠(yuǎn)更深。當(dāng)前，要加強(qiáng)國際傳播，除了傳統(tǒng)的官方對外媒體，還要強(qiáng)調(diào)其他行為主體的積極作用，如政府部門、高校、企業(yè)、非政府組織、公眾等。平臺融合為多元主體參與，形成矩陣化傳播提供了可能。如CGTN(中國國際電視臺)不僅自建平臺，還在全球十多個社交平臺上運營了20多個官方賬號，其在臉書上的賬號擁有7000多萬粉絲。當(dāng)今，“西強(qiáng)我弱”的國際傳播格局并未發(fā)生根本改變，但在移動互聯(lián)網(wǎng)時代，在媒體融合快速發(fā)展的背景下，這種“傳播逆差”擁有不斷縮小的可能，中國面臨贏得國際傳播戰(zhàn)略主動的歷史機(jī)遇。未來，我國的國際傳播體系必然與媒體融合的大勢相適應(yīng)，無論在內(nèi)容、渠道還是平臺方面，我們的國際傳播能力都擁有極大的提升潛能。(摘編自張明新、文子玉《媒體融合促進(jìn)我國國際傳播的功能探析》)材料三：講好中國故事，在當(dāng)前西方話語霸權(quán)語境下，必須尋求并獲得在國際場域的傳播力。要想讓國際社會了解和接受我們，就要主動把我們的想法說清楚，讓真實的聲音先入為主。中國故事內(nèi)容上豐富多彩，但在精神內(nèi)涵和價值立場上，我們必須根植于中華民族傳統(tǒng)文化，充滿自信地向世界介紹中華文明為世界帶來的豐富歷史智慧和歷史貢獻(xiàn)；必須圍繞新中國成立70多年來所取得的輝煌成就，向世界講好中國人民砥礪奮進(jìn)、自強(qiáng)不息建設(shè)新中國的故事，講好中國堅持和平發(fā)展、與世界各國合作共贏的故事。如果說中國故事是中國話語、中國立場的形象化表述，那么，修辭手法就是對中國故事表述系統(tǒng)的加工和裝飾。修辭手法包括語言修辭和視覺修辭。語言修辭強(qiáng)調(diào)使用語言符號及對比、隱喻、象征等修辭策略，以講述真實感人的個案和生動有趣的故事等。視覺修辭則是用圖像化的方式講述中國故事，要求必須了解目標(biāo)受眾的視覺文化心理。運用視覺修辭，不能停留在一些表層的文化符號輸出上，而應(yīng)將中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和當(dāng)代價值內(nèi)嵌于視覺圖像中，以有效的視覺修辭策略向國際社會傳遞中國聲音。在跨文化傳播實踐中，情感認(rèn)同往往是達(dá)成意義認(rèn)同的有效手段，當(dāng)我們被一個故事所感動時，往往也就潛移默化地接受了故事所承載的價值觀。中國故事的對外傳播，必須能夠塑造喚起國外受眾情感認(rèn)同的敘事語境。一方面?zhèn)€人要了解他人的獨特經(jīng)歷，并設(shè)身處地地體會和理解他人的思想和感受；另一方面，要尋求在特定議題上的共同見解，秉持“求同存異”的精神，尋找中外共同的情感認(rèn)同點。當(dāng)然，中國故事的對外傳播，不能為講故事而講故事，而是要經(jīng)由故事引人入“道”。入“道”就是經(jīng)由中國故事的對外傳播，向世界提供全球公共事務(wù)和公共議題的中國方案、中國價值、中國智慧。(摘編自連子強(qiáng)《中國故事對外傳播敘事的體系性規(guī)定》)1．下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是()A．本土表達(dá)需要針對我國現(xiàn)實，尋找與不同文化間的契合點，進(jìn)而開展互動交流。B．精準(zhǔn)送達(dá)主要針對個體受眾，既離不開高效的載體，又要選擇恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)方式。C．單一媒體不能夠表現(xiàn)一個好故事的諸多要素，因而需要借助全媒體、融媒體等。D．修辭手法訴諸文化符號，從而能讓外國人更好地“聽得懂、聽得進(jìn)”中國故事。解析：選BA項，“針對我國現(xiàn)實”錯，原文說的是“針對不同國家的本土化表達(dá)”；C項，“不能夠表現(xiàn)”錯，原文為“還可以改變以往單一媒體、單一形態(tài)的傳播局限”；D項，“訴諸文化符號”錯，原文說的是“不能停留在一些表層的文化符號輸出上”。2．根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是()A．真實客觀、積極主動地對外傳播中國故事是對抗西方話語霸權(quán)的有力手段之一。B．根植于中華民族傳統(tǒng)文化，圍繞新中國建設(shè)取得的巨大成就，講好中國故事。C．增進(jìn)理解，尋求共識，能喚起國外受眾情感認(rèn)同，提升我國對外話語感召力。D．情感認(rèn)同是達(dá)成意義認(rèn)同的有效手段，也是中國故事對外傳播的最終落腳點。解析：選DD項，“也是中國故事對外傳播的最終落腳點”錯，根據(jù)材料三最后一段“在跨文化傳播實踐中，情感認(rèn)同往往是達(dá)成意義認(rèn)同的有效手段，當(dāng)我們被一個故事所感動時，往往也就潛移默化地接受了故事所承載的價值觀。中國故事的對外傳播，必須能夠塑造喚起國外受眾情感認(rèn)同的敘事語境”可知，“也是中國故事對外傳播的最終落腳點”無中生有。3．下列各項中，不能作為論據(jù)來支撐材料二觀點的一項是()A．中國日報網(wǎng)推出系列視頻，在主流社交媒體平臺上針對不同國家和地區(qū)、不同需求的公眾推出分眾化賬號，實現(xiàn)精準(zhǔn)傳播。B．“這里是海南”系列活動聘請多種語言的運營人員與不同國家的粉絲進(jìn)行線上互動，及時回復(fù)各國粉絲的提問。C．“一帶一路”沿線國家主題影像展善用隱喻、映襯、雙關(guān)等修辭敘事，設(shè)計出“一帶一路”動漫、吉祥物、表情包等。D．中國國際電視臺在移動客戶端上打造了聚合新聞、社交、直播、視頻等多渠道的平臺，吸引了海外數(shù)百萬用戶的參與。解析：選C材料二的觀點是“隨著媒體融合發(fā)展不斷深入，其對我國國家軟實力建設(shè)，特別是國際傳播能力的提升作用日益顯現(xiàn)”。C項，側(cè)重“修辭敘事”，與“媒體融合”沒有關(guān)系。4．材料二在論證上有何特點？請簡要分析。答：解析：材料二從中國故事內(nèi)容、傳播中國故事的渠道和傳播中國故事的平臺三個方面，采用“總分總”結(jié)構(gòu)，論證了媒體融合對提升國際傳播能力的重要作用，可見論證層次清晰。運用“在國際傳播中……才能將我們精心烹飪的‘精神大餐’送達(dá)國際公眾手中”的比喻論證，“如CGTN(中國國際電視臺)不僅自建平臺……擁有7000多萬粉絲”的舉例論證等論證方法，論證了渠道融合、平臺融合的發(fā)展不斷深入的特點，可見論證方法多樣。參考答案：①論證層次清晰。采用“總分總”結(jié)構(gòu)，從內(nèi)容、渠道和平臺三個方面，論證了媒體融合對提升國際傳播能力的重要作用。②論證方法多樣。運用比喻論證、舉例論證等論證方法，論證了渠道融合、平臺融合的發(fā)展不斷深入的特點。5．請依據(jù)三則材料中的觀點，對下列兩則國際傳播案例進(jìn)行簡要點評。案例一：動畫片《雪人奇緣》在全球46個國家上映。影片中雪人大毛的冒險之旅途經(jīng)千峰競秀的黃山、波光瀲滟的千島湖、臨江危坐的樂山大佛……讓海外觀眾足不出戶游遍大美中華；片中大毛對家的渴盼與期待，奶奶的操心與嘮叨，伙伴們的團(tuán)結(jié)與勇氣，都讓觀眾倍感溫暖。案例二：《國際廣告》雜志刊登了一則某品牌油漆的平面廣告作品：畫面上有一個中國古典式?jīng)鐾ぃ瑳鐾ぶ杏袃筛⒅?，未涂油漆的左立柱色彩黯淡，柱面粗糙，一條龍緊緊攀附在柱子上；涂了油漆的右立柱色彩鮮艷，柱面光滑，一條龍跌落到地面上。答：解析：案例一通過影片中雪人大毛冒險之旅的途經(jīng)地向中外觀眾呈現(xiàn)了中國自然風(fēng)光，增強(qiáng)了觀眾對中國風(fēng)景名勝的興趣；“片中大毛對家的渴盼與期待，奶奶的操心與嘮叨，伙伴們的團(tuán)結(jié)與勇氣”體現(xiàn)了中國式親情、友情等元素，喚起了中外觀眾的情感共鳴；“動畫片《雪人奇緣》在全球46個國家上映”說明通過視覺圖像向國際社會傳遞中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和當(dāng)代價值，是國際傳播的優(yōu)秀案例。案例二立足于傳統(tǒng)文化，將兩幅畫面進(jìn)行對比，“未涂油漆的左立柱色彩黯淡，柱面粗糙”“涂了油漆的右立柱色彩鮮艷，柱面光滑”形象地表現(xiàn)了產(chǎn)品特點；但“龍”作為中華民族的圖騰，“跌落到地面上”這一設(shè)計既不美觀，也忽略了其象征意義，同時，作為國際傳播的《國際廣告》雜志，這樣的設(shè)計宣傳有不妥之處。參考答案：①案例一呈現(xiàn)了中國自然風(fēng)光，增強(qiáng)了觀眾對中國風(fēng)景名勝的興趣；中國式親情、友情等元素，喚起了中外觀眾的情感共鳴；通過視覺圖像向國際社會傳遞中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和當(dāng)代價值，是國際傳播的優(yōu)秀案例。②案例二立足于傳統(tǒng)文化，將兩幅畫面對比，形象地表現(xiàn)了產(chǎn)品特點；但“龍”作為中華民族的圖騰，“跌落到地面上”這一設(shè)計既不美觀，也忽略了其象征意義，從國際傳播的角度看，有不妥之處。二、閱讀下面的文字，完成后面的題目。材料一：紅色經(jīng)典之所以在當(dāng)下受到追捧，是因為它提供了另外一種精神力量。這種精神力量是挫折面前的頑強(qiáng)不屈，是追求真理的視死如歸，是集體主義的責(zé)任擔(dān)當(dāng)。以此為精神內(nèi)涵，紅色經(jīng)典建立起一種進(jìn)取、陽剛、開闊的美學(xué)風(fēng)格。而這種精神力量和美學(xué)風(fēng)格，正是今天這個時代所需要和稀缺的。紅色經(jīng)典是“工農(nóng)兵文藝”，作為中華人民共和國前期以描寫人民革命斗爭歷史為主，并產(chǎn)生過重要影響的文藝作品，它們以幾千年來一直被忽略、被蔑視的底層普通平民為主人公，把他們塑造成英雄。我們可以認(rèn)為，它傳導(dǎo)的也是一種地道的平民精神。它的平民精神不同于“五四”時的俯視平民、憐憫平民，而是平視加仰視。近距離的平視，使得平民特別是農(nóng)民的日常生活以從未有過的細(xì)膩方式展現(xiàn)于讀者面前。只有像柳青、梁斌、浩然這樣真正熟悉農(nóng)民、熱愛鄉(xiāng)村生活的作家，才能以那樣的深情描繪出蛤蟆灘、千里堤、白洋淀、東山塢的自然景色，在渲染時代風(fēng)云之時，也讓讀者感受到農(nóng)民樸實的精神追求和世俗的喜怒哀樂。梁生寶、朱老忠、蕭長春這些人物確實比實際生活中的農(nóng)民更高大。但這些人物形象不乏可信性，因為他們并非不食人間煙火。他們?nèi)匀蛔屓烁杏X是活的人，而非提線木偶。紅色經(jīng)典突出集體主義精神。“五四”對“個人”的發(fā)現(xiàn)，其積極意義巨大，個體權(quán)利被尊重是現(xiàn)代性建設(shè)的最重要成果之一。但是，關(guān)注個人、尊重個人并不等于個人利益至上、不講團(tuán)隊精神。集體主義精神在如今的語境中也可轉(zhuǎn)譯為團(tuán)隊精神。人既是個體的人，又是社會的人。個體價值被重視是前提，集體主義、團(tuán)隊精神則是對個體生命價值和意義的超越。紅色經(jīng)典以革命浪漫主義為主導(dǎo)，它傳導(dǎo)出一種非常獨特的魅力。《紅巖》里的英雄超越普通人的地方，不是其非凡的武功或智謀，而是建立在信仰基礎(chǔ)上的超強(qiáng)意志力。紅色經(jīng)典符合毛澤東關(guān)于文藝“高于生活”的美學(xué)思想，它的超越精神不僅體現(xiàn)于主人公精神氣質(zhì)的方面，也表現(xiàn)在作品營造的藝術(shù)氛圍、美學(xué)境界的超越性：讀者即便知道了林道靜不等于楊沫，或江華不同于馬建民，知道了真實的威虎山并不像小說里寫得那樣險峻、瓊海的“南府”有別于電影或舞劇里的境況，也還是喜歡陶醉于作品的藝術(shù)氛圍之中，因為作品將大家導(dǎo)入了一種更美好的彼岸世界。(摘編自張江《紅色經(jīng)典是精神的傳導(dǎo)》)材料二：海涅說：“思想走在行動之前，就像閃電走在雷鳴之前一樣?！睆男挛幕\動到五四運動再到中國共產(chǎn)黨的建立，是《覺醒年代》的敘事線索，而其內(nèi)在核心則在于思想的力量、覺醒的過程。這也是該劇能脫穎而出的重要原因。一是思想的覺醒，主要體現(xiàn)在陳獨秀、李大釗等人從引領(lǐng)新文化運動、領(lǐng)導(dǎo)五四運動、探尋救亡之道，到最終選擇了馬克思主義。如果說十月革命的一聲炮響給中國送來了馬克思主義，那么馬克思主義道路其實是中國先進(jìn)知識分子經(jīng)過艱辛探索、嚴(yán)肅思考之后的必然選擇。思想啟蒙猶如沖破重重黑暗的亮光，給古老的中國帶來新生的希望。今天，對國家命運的嚴(yán)肅性思考、對知識分子應(yīng)該承擔(dān)的思想性責(zé)任，是我們這一代中國人的思考題和必答題。二是新人的覺醒。新文化運動主要目的在于啟發(fā)民智，這一目的的實現(xiàn)首先體現(xiàn)在青年學(xué)生的覺醒與成長上。趙世炎、毛澤東、周恩來等青年學(xué)生在新文化運動和《新青年》的啟蒙、感召下，認(rèn)識到中國與世界的差距，感受到民族救亡的危機(jī)，并逐步走上了馬克思主義道路。這種覺醒不是一蹴而就的，而是經(jīng)過反復(fù)的思考比較，甚至是實驗實踐的。陳延年、陳喬年兄弟因信奉克魯泡特金的互助理論，聯(lián)合13人成立北京工讀互助社實驗小組，最終失??；毛澤東也曾傾向于無政府主義的溫和改良，后來發(fā)現(xiàn)終是走不通，最終堅定了革命道路的選擇。因為一代新人的覺醒，馬克思主義的道路才成為中國的道路。三是普羅大眾的覺醒。五四運動過程中，李大釗和陳獨秀意識到，“必須要讓民眾直接出來解決問題，光靠學(xué)生不行，必須要發(fā)動群眾，讓他們參與到改造整個社會的斗爭中來，中國才有希望”。后來在工人罷工、商人罷市、學(xué)生罷課的壓力下，北洋政府才沒有命令中國代表團(tuán)在巴黎和約上簽字。由于李大釗等人的宣傳啟發(fā)，以長辛店工人為代表的普通民眾正在覺醒，這個覺醒是五四愛國運動的重要成果，必將在未來產(chǎn)生驚天動地的影響。《覺醒年代》還塑造了一群個性鮮明的人物，不僅正面呈現(xiàn)了陳獨秀的革命先鋒形象，更還原了他作為“父親”“同事”的立體性與豐富性。這樣的“人設(shè)”拉近了領(lǐng)袖型、名流型人物與普通觀眾的距離，也更為可信可親。(摘編自曹巧蘭《火出圈的〈覺醒年代〉，為什么這么好看》)6．下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是()A．為時代和受眾所歡迎的紅色經(jīng)典，擁有和當(dāng)下許多文藝作品不同的精神力量，并由此形成一種獨特的美學(xué)風(fēng)格。B．紅色經(jīng)典所倡導(dǎo)的集體主義，和五四運動所倡導(dǎo)的個人主義并不矛盾，前者在今天也能近似地作為“團(tuán)隊精神”而被我們理解。C．紅色經(jīng)典雖然在人物形象、環(huán)境等方面有所虛構(gòu)，但是在革命浪漫主義的主導(dǎo)下，依然吸引著廣大讀者，魅力十足。D．五四愛國運動最終推動了廣大民眾的覺醒，李大釗和陳獨秀二人思想意識的逐步轉(zhuǎn)變，就是這種覺醒的典型例子。解析：選D李大釗和陳獨秀屬于先進(jìn)知識分子，不是廣大民眾的典范；他們的思想轉(zhuǎn)變，只是說明他們意識到了要推動民眾覺醒，不是民眾覺醒的直接事例。7．根據(jù)材料一和材料二，下列說法不正確的一項是()A．紅色經(jīng)典的平民精神，在作品中表現(xiàn)為描寫平民時視角發(fā)生轉(zhuǎn)變，在作家身上表現(xiàn)為對平民及其所在環(huán)境傾注真感情。B．紅色經(jīng)典中，有的農(nóng)民形象經(jīng)過作者的藝術(shù)加工雖然變得高大，但讀來依然鮮活可信，是因為他們有堅定的革命信仰。C．知識分子要有家國情懷，無論是在五四時期還是在當(dāng)代，對國家未來的關(guān)注和思考，都應(yīng)當(dāng)是先進(jìn)知識分子的重要任務(wù)。D．在思想覺醒的過程中，如果沒有對不同革命道路的比較和實踐，陳延年、陳喬年就不會最終堅定地選擇馬克思主義道路。解析：選B是因為他們?nèi)匀挥袠銓嵉木褡非蠛褪浪椎南才?，并非不食人間煙火。8．下列各項中，最符合“紅色經(jīng)典”特征的一項是()A．魯迅1918年創(chuàng)作的第一部現(xiàn)代白話文小說《狂人日記》，通過被迫害者“狂人”的自述，揭示封建禮教的“吃人”本質(zhì)。B．1959年柳青的《創(chuàng)業(yè)史》，以梁生寶互助組為線索，表現(xiàn)中國農(nóng)業(yè)社會主義改造進(jìn)程中的歷史風(fēng)貌和農(nóng)民思想情感的轉(zhuǎn)變。C．葉圣陶1924年創(chuàng)作的小說《潘先生在難中》，講述了小學(xué)校長潘先生因軍閥混戰(zhàn)而舉家逃難時種種可笑又可鄙的行徑。D．電視劇《潛伏》，講述1945年國民黨情報人員余則成棄暗投明，成為潛伏在敵人軍統(tǒng)機(jī)關(guān)的地下黨的故事。解析：選B材料中有關(guān)紅色經(jīng)典的闡釋是“中華人民共和國前期以描寫人民革命斗爭歷史為主，并產(chǎn)生過重要影響的文藝作品”，結(jié)合年代、題材、影響力等因素考慮，B項是最貼近紅色經(jīng)典概念的作品。9．請從論證的角度，分析材料二中畫線句子的作用。答：參考答案：①采用引用論證，引用海涅的名言，豐富了文章的內(nèi)容，增強(qiáng)了文章論證的說服力；②采用比喻論證，把“思想”比作“閃電”，把“行動”比作“雷鳴”，化抽象為形象，增強(qiáng)了論證語言的生動性；③強(qiáng)調(diào)思想、思想覺醒的重要性(思想對行動的先導(dǎo)作用)，引出后文觀點。10．有人認(rèn)為，對于革命歷史題材文藝作品取得成功的原因，材料一和材料二的理解完全相同。你是否同意？請結(jié)合材料談?wù)勀愕目捶?。答：參考答案?示例一)同意。①材料一、材料二都認(rèn)為成功的原因在于作品的精神、思想性，即紅色經(jīng)典有平民意識、集體主義精神；《覺醒年代》關(guān)注思想的力量、思想覺醒的過程。②材料一、材料二都認(rèn)為成功的原因在于作品的人物形象塑造，即紅色經(jīng)典的人物鮮活有魅力；《覺醒年代》的人物塑造真實立體，可信可親。(示例二)不同意。①材料一認(rèn)為成功的原因在于作品的精神力量和美學(xué)風(fēng)格，包括工農(nóng)兵立場、集體主義精神、革命浪漫主義；材料二認(rèn)為成功的原因在于作品的敘事線索和背后的內(nèi)在核心，包括從思想覺醒到新人覺醒再到大眾覺醒的過程。②材料一是從整體上談紅色經(jīng)典作品成功的原因，材料二只談了《覺醒年代》這一部劇成功的原因，所以二者并不相同?，F(xiàn)代文閱讀Ⅰ熱考主題集群訓(xùn)練（二）真理之光探尋實踐一、閱讀下面的文字，完成后面的題目。材料一：起源于古希臘的模仿說的基本觀點是：文藝起源于人天生具有的摹仿自然和社會人生的本能天性。其代表人物有德謨克利特和亞里士多德。這種觀點在歐洲文學(xué)批評史上產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。亞里士多德認(rèn)為，文藝起源于人的模仿天性和天賦的美感能力。模仿出自人的天性，人們既從模仿中獲得知識，又從模仿的作品中獲得快感。因此，文藝作為模仿，總體上是一種理性的創(chuàng)造行為，其中也包含著感性的愉悅。文藝模仿的對象是現(xiàn)實人生。在《詩學(xué)》中亞里士多德明確指出，文藝的模仿對象是“在行動中的人”。在談到悲劇時他又指出，悲劇的模仿對象是人的行動、遭遇、性格和思想?？梢?，亞里士多德是把人的生活確立為文藝的模仿對象。模仿的文藝能夠揭示出現(xiàn)實生活的普遍本質(zhì)和必然規(guī)律。亞里士多德把詩與歷史作了比較，認(rèn)為“寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學(xué)意味”。也就是說，與歷史相比，詩對生活的描述更具有普遍性與必然性。之所以如此，在于歷史敘述的是已經(jīng)發(fā)生的個別事情，而詩則描述可能發(fā)生的事情，即“按照可然律或必然律可能發(fā)生的事”?？梢?，在亞里士多德看來，詩的可貴之處不在于它對生活中的事件做出如實的模仿，而在于它描寫的事情符合事物的內(nèi)在規(guī)律和發(fā)展趨勢。一方面，歷史學(xué)家記述的事情是真實發(fā)生過的，但可能是偶然的、個別的，未必具有普遍必然性。而詩人所描述的事情，則是某一種人，可能或必然要做出的事情。另一方面，在歷史學(xué)家的記述中，兩件前后發(fā)生的事情之間可能只有時間上的承續(xù)關(guān)系。但在詩人的描寫中，前后相繼發(fā)生的事情之間存在著因果必然關(guān)系。因此，詩人所描寫的事件，雖然也是特定人物的特定行動，也具有個別性，但其中卻能見出普遍必然性。為了達(dá)到更高的藝術(shù)真實，文藝需要虛構(gòu)，需要對現(xiàn)實生活進(jìn)行提煉加工。亞里士多德認(rèn)為，詩的模仿對象主要有三種：過去的或現(xiàn)在有的事、傳說中的或人們相信的事、應(yīng)當(dāng)有的事。其中，他更加推崇第三種模仿對象?？梢?，為了達(dá)到更高的藝術(shù)真實，詩人不必受現(xiàn)實真實性的局限，他可以虛構(gòu)一些現(xiàn)實生活中并不存在的事物，只要他虛構(gòu)得合情合理，能夠體現(xiàn)出事物的普遍必然性。亞里士多德的這些主張表明，文藝創(chuàng)作不應(yīng)照搬現(xiàn)實，而要對現(xiàn)實生活進(jìn)行藝術(shù)地提煉和加工。總之，亞里士多德既強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實生活是文藝的最終源泉，又認(rèn)為文藝應(yīng)當(dāng)對現(xiàn)實生活進(jìn)行虛構(gòu)加工，以達(dá)到更高的藝術(shù)真實，因而對文藝和生活的關(guān)系作出了科學(xué)的闡釋。(摘編自《亞里士多德的藝術(shù)模仿論》)材料二：詩文都以語言文字為媒介。做詩文有一些專門的學(xué)問，前人對于哲學(xué)學(xué)問已逐漸蓄積起許多經(jīng)驗和成立，而不是任何人只手空拳、毫無憑借地在一生之內(nèi)所可得到的。自己既不能件件去發(fā)明，就不得不利用前人的經(jīng)驗和成績。文學(xué)家對于語言文字是如此，一切其他藝術(shù)家對于他的特殊的媒介也莫不然。各種藝術(shù)都同時是一種學(xué)問，都有無數(shù)年代所積成的技巧。學(xué)一門藝術(shù)，就要學(xué)該門藝術(shù)所特有的學(xué)問和技巧。這種學(xué)習(xí)就是利用過去經(jīng)驗，就是吸收已有文化，也就是模仿的一端。古今大藝術(shù)家在少年時所做的功夫大半都偏在模仿。米開朗基羅費過半生的功夫研究希臘羅馬的雕刻，莎士比亞也費過半生的功夫模仿和改作前人的劇本，這是最顯著的事例。中國詩人中最不像用過功夫的莫過于李太白，但是他的集中摹擬古人的作品極多，只略看看他的詩題就可以見出。杜工部說過：“李侯有佳句，往往似陰鏗?！彼约阂舱f過：“解道澄江凈如練，令人長憶謝玄暉?！彼麑τ谶^去詩人的關(guān)系可以想見了。藝術(shù)家從模仿入手，正如小兒學(xué)語言，打網(wǎng)球者學(xué)姿勢，跳舞者學(xué)步法一樣，并沒有什么玄妙，也并沒有什么荒唐。不過這步功夫只是創(chuàng)造的始基。沒有做到這步功夫和做到這步功夫就止步，都不足以言創(chuàng)造。像格律一樣，模仿也有流弊，但是這也不是模仿本身的罪過。從前學(xué)者有人提倡模仿，也有人唾罵模仿，往往都各有各的道理，其實并不沖突。顧亭林的《日知錄》里有一條說：“詩文之所以代變，有不得不然者。一代之文，沿襲已久，不容人人皆道此語。今且千數(shù)百年矣，而猶取古人之陳言一一而模仿之，以是為詩可乎？故不似則失其所以為詩，似則失其所以為我?！边@是一段極有意味的話，但是他的結(jié)論是突如其來的。“不似則失其所以為詩”一句和上文所舉的理由恰相反。他一方面見到模仿古人不足以為詩，一方面又見到不似古人則失其所以為詩。這不是一個矛盾嗎？這其實并不是矛盾。詩和其他藝術(shù)一樣，須從模仿入手，所以不能不似古人，不似則失其所以為詩；但是它須歸于創(chuàng)造，所以又不能全似古人，全似古人則失其所以為我。創(chuàng)造不能無模仿，但是只有模仿也不能算是創(chuàng)造。凡是藝術(shù)家都須有一半是詩人，一半是匠人。他要有詩人的妙悟，要有匠人的手腕，只有匠人的手腕而沒有詩人的妙悟，固不能有創(chuàng)作；只有詩人的妙悟而沒有匠人的手腕，即創(chuàng)作亦難盡善盡美。妙悟來自性靈，手腕則可得于模仿。匠人雖比詩人身份低，但亦絕不可少。青年作家往往忽略這一點。藝術(shù)本就源于心靈的自由表達(dá)。(摘編自朱光潛《談美》)1．下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是()A．文藝起源于人天生具有的摹仿自然和社會人生的本能天性是模仿說的基本觀點。B．詩與其他藝術(shù)的本質(zhì)區(qū)別是詩能夠歸于創(chuàng)造，所以詩不能僅限于對古人的模仿。C．為了達(dá)到更高的藝術(shù)真實，創(chuàng)作詩歌可以虛構(gòu)一些現(xiàn)實生活中不存在的事物。D．從前學(xué)者有人提倡模仿，也有人唾罵模仿，其實并不沖突，且都各有各的道理。解析：選B“與其他藝術(shù)的本質(zhì)區(qū)別是詩能夠歸于創(chuàng)造”錯。2．根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項是()A．一個人在少年時代應(yīng)致力于模仿，成年后再著眼于創(chuàng)造，這是藝術(shù)家成長的必由之路。B．如果能從模仿入手，又具有創(chuàng)造意識，藝術(shù)創(chuàng)作者就能創(chuàng)作出盡善盡美的藝術(shù)作品來。C．在亞里士多德看來，詩的可貴之處在于它描寫的事情符合事物的內(nèi)在規(guī)律和發(fā)展趨勢。D．與歷史相比，詩對生活的描述更具有普遍性與必然性，因而模仿的文藝能夠揭示出現(xiàn)實生活的普遍本質(zhì)和必然規(guī)律。解析：選CA項，“必由之路”錯，“模仿”與“創(chuàng)造”可以有側(cè)重，但沒有階段分工；B項，“模仿”與“創(chuàng)造”是藝術(shù)創(chuàng)作中的兩個必要條件，而非充分條件；D項，強(qiáng)加因果。3．結(jié)合材料內(nèi)容，下列選項中最能支撐材料一核心觀點的一項是()A．藝術(shù)在生活中誕生，卻又高于生活。B．沒有人能通過模仿別人而成名。C．藝術(shù)不是技藝，它是藝術(shù)家體驗了的感情的傳達(dá)。D．想象和虛構(gòu)是藝術(shù)的兩個翅膀。解析：選A材料一的核心觀點是：文藝既源于生活，又是對現(xiàn)實生活進(jìn)行的虛構(gòu)和加工，追求更高的真實。B項，強(qiáng)調(diào)模仿的局限性；C項，強(qiáng)調(diào)對藝術(shù)的認(rèn)識；D項，強(qiáng)調(diào)想象和虛構(gòu)的重要性。4．簡要分析材料二的論證結(jié)構(gòu)。答：參考答案：①全文整體上采用先分后總的論證結(jié)構(gòu)。先談學(xué)習(xí)一門藝術(shù)要從模仿入手；然后談學(xué)習(xí)一門藝術(shù)歸于創(chuàng)造；最后總結(jié)上文，闡明模仿與創(chuàng)造的辯證關(guān)系。②局部采用并列結(jié)構(gòu)?！澳７隆焙汀皠?chuàng)造意識”是藝術(shù)創(chuàng)作中的兩個方面，在邏輯上是并列關(guān)系。5．齊白石先生有句名言：“學(xué)我者生，似我者亡。”請結(jié)合材料二，談?wù)勀銓Υ说睦斫?。答：參考答案：①根?jù)朱光潛的觀點，藝術(shù)家須從模仿入手，但止步于模仿，更無創(chuàng)造力可言。②繪畫是一種藝術(shù)，通過模仿人的繪畫技巧，有可能獲得成功；但是如果只知道一味模仿別人的技巧而不懂得創(chuàng)新，則一定會失敗。③只有在模仿別人的基礎(chǔ)上加上自己的妙悟，才符合藝術(shù)作品創(chuàng)作規(guī)律。二、閱讀下面的文字，完成后面的題目。把實物當(dāng)作原物的傾向，在美術(shù)史領(lǐng)域根深蒂固。事實上，實物并不等于原物，我們需要對美術(shù)史中“原物”的概念進(jìn)行反思，對美術(shù)館藏品的直覺上的完整性提出疑問。這種反思和質(zhì)疑并不是要否定這些藏品，恰恰相反，它們可以在更大程度上發(fā)揮藏品作為歷史材料的潛在意義。一旦美術(shù)史家取消“實物”和“原物”之間的等號，他們就必須認(rèn)真考慮和重構(gòu)二者間的歷史關(guān)系。這會引導(dǎo)他們發(fā)現(xiàn)很多以前不曾想到的問題，其核心就是美術(shù)的“歷史物質(zhì)性”。有研究者追溯郭熙《早春圖》的淵源，提出這幅卷軸畫原是北宋宮殿一套建筑畫中的一幅。鄧椿《畫繼》記載，他祖上被賜予一個宅子，他父親被任命為提舉官時，朝廷派遣一個中官監(jiān)修這所宅第。一天，鄧椿的父親看到裱工用“舊絹山水”擦拭桌子，他拿過來一看，發(fā)現(xiàn)竟是郭熙的作品。那位中官說：“昔神宗好熙筆，一殿專背(即‘裱’)熙作，上(徽宗)繼位后，易以古畫，退入庫中者不止此爾?！编嚫刚埱蠡兆谫p賜這些“退畫”。徽宗答應(yīng)了，并派人把廢棄的郭熙壁障整車?yán)洁囌＿@個記載透露了宋神宗時期皇宮中“一殿專背熙作”的狀態(tài)，這應(yīng)該是郭熙創(chuàng)作《早春圖》這類大幅山水時的狀態(tài)。因此，任何討論這幅畫的構(gòu)圖、功能以及觀看方式的文章都必須首先重構(gòu)這種原始狀態(tài)。這也就是說，目前人們在臺北“故宮博物院”看到的《早春圖》只是這幅畫的“實物”而非“原物”。也許有人會說：如果研究者的關(guān)注點是郭熙的筆墨技法的話，這種研究則似不需要。但是筆墨離不開觀看，而觀看必然和繪畫的形式和空間有關(guān)。鄧椿的記載還引導(dǎo)我們思考另外一個問題，即郭熙繪畫的“歷史物質(zhì)性”甚至在徽宗時期就已經(jīng)發(fā)生了重要變化：從形式上說，這些畫作從建筑繪畫轉(zhuǎn)變?yōu)榫磔S畫；從空間上說，它們從皇宮內(nèi)的殿堂進(jìn)入了私人宅第；從觀賞方式上說，它們從要求“遠(yuǎn)觀”的宏大構(gòu)圖轉(zhuǎn)變?yōu)楣膭睢敖暋钡莫毞髌?。需要?qiáng)調(diào)的是，這種“歷史物質(zhì)性”的轉(zhuǎn)換并非少數(shù)作品的特例。一幅卷軸畫可能在它的流傳和收藏過程中并沒有發(fā)生形態(tài)上的重大變化，但是各代的藏家在上面蓋上圖章、寫下題跋，尤其是乾隆等帝王把這類操作全面系統(tǒng)化之后，即使形態(tài)未改，但也是面貌已非。那些表面上并沒有被改換面貌的藝術(shù)品，因為環(huán)境、組合和觀看方式的變化，也會成為再造的歷史實體。一面原來懸掛在墓室天頂上代表光明的銅鏡被移到了美術(shù)館的陳列柜里，和幾十面其他同類器物一起展示，以呈現(xiàn)銅鏡的發(fā)展史。一幅“手卷”變成了一幅“長卷”，因為觀眾再不能真正用手觸摸它，一段一段地欣賞移動的場景……所有這些轉(zhuǎn)化都可以成為美術(shù)史研究的課題，這些研究所探求的不再是一件作品的原始動機(jī)和創(chuàng)作，而是它的流傳、收藏和陳列——它的持續(xù)的和變化中的生命。(摘編自巫鴻《實物的回歸：美術(shù)的“歷史物質(zhì)性”》)6．下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是()A．美術(shù)館所收藏、陳列的部分藝術(shù)品的真實性值得懷疑，因為實物并不等同于原物。B．宋徽宗的美術(shù)趣味與神宗不同，這是郭熙為宮廷創(chuàng)作的畫流出皇宮的原因之一。C．歷代藏家和帝王在古畫上蓋章、題跋，導(dǎo)致這些畫作的原初狀態(tài)已不可考。D．藝術(shù)品在流傳中經(jīng)歷的各種轉(zhuǎn)化和變化，使得它們獲得了更有價值的生命。解析：選BA項，“真實性值得懷疑”錯。藝術(shù)品有實物和原物之分，文章說“實物并不等于原物”是指“原物”是藝術(shù)家創(chuàng)作的藝術(shù)品的原始狀態(tài)，而非藝術(shù)品有“真實”與“虛假”的區(qū)別。C項，“導(dǎo)致這些畫作的原初狀態(tài)已不可考”于文無據(jù)。原文是“各代的藏家在上面蓋上圖章、寫下題跋……即使形態(tài)未改，但也是面貌已非”，并沒有提到畫作的原初狀態(tài)“已不可考”。D項，“使得它們獲得了更有價值的生命”于文無據(jù)。原文是“所有這些轉(zhuǎn)化都可以成為美術(shù)史研究的課題……它的持續(xù)的和變化中的生命”，也就是說經(jīng)歷了各種轉(zhuǎn)換和變化后的藝術(shù)品有了另一種生命，但并未提及這種生命比原初狀態(tài)“更有價值”。7．根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是()A．一件藝術(shù)品的歷史形態(tài)并不會自動地顯現(xiàn)于它的現(xiàn)存狀態(tài)，而是需要通過深入的歷史研究來加以重構(gòu)。B．郭熙的《早春圖》很可能是北宋宮廷建筑畫中的一幅，觀看它時，只留意細(xì)部的筆墨技法，未必符合其最初的創(chuàng)作狀態(tài)。C．從寺廟、墓葬中發(fā)現(xiàn)的壁畫、石刻等，在它們從原址移出轉(zhuǎn)入美術(shù)館陳列后，將不可避免地被賦予新的屬性和意義。D．考慮到藝術(shù)品普遍經(jīng)歷了“歷史物質(zhì)性”的轉(zhuǎn)換，美術(shù)館應(yīng)當(dāng)改變布展方式，還原它們本來的環(huán)境、組合和觀看方式。解析：選DD項，根據(jù)原文可知，作者并沒有認(rèn)為“美術(shù)館應(yīng)當(dāng)改變布展方式，還原……觀看方式”，且藝術(shù)品本來的環(huán)境、組合等是無法還原的，因為其在流傳、收藏和陳列的過程中已經(jīng)成為“再造的歷史實體”，即另一種有生命價值的東西。8．下列選項中，最能全面而準(zhǔn)確地概括原文主要觀點的一項是()A．打破把實物當(dāng)作原物的傾向，能有助于美術(shù)史家認(rèn)真考慮和重構(gòu)二者間的關(guān)系。B．徽宗以古畫易熙作，改變了《早春圖》這類作品的創(chuàng)作狀態(tài)，使其從“原物”變成了“實物”。C．“歷史物質(zhì)性”的轉(zhuǎn)換存在于很多作品中，尤其存在于乾隆等帝王把這類操作全面系統(tǒng)化之后。D．正確認(rèn)識“實物”與“原物”的區(qū)別，認(rèn)識“歷史物質(zhì)性”，能更全面地認(rèn)識和探究藝術(shù)品持續(xù)的和變化中的生命。解析：選DA項，只是針對第一段內(nèi)容的概括；B項，屬于論據(jù)范疇；C項，只是論述藝術(shù)作品發(fā)展中的現(xiàn)象。9．請簡要分析文章的論證思路。答：參考答案：①文章首先反對美術(shù)史領(lǐng)域中將實物當(dāng)作原物的傾向，提出自己的觀點：應(yīng)該在實物中去發(fā)現(xiàn)美術(shù)的“歷史物質(zhì)性”。②繼而以郭熙《早春圖》為例，多角度闡明實物在時間的流逝中發(fā)生了“歷史性”變化，論證自己的觀點。③最后強(qiáng)調(diào)這樣變化的藝術(shù)品并非少數(shù)，即使外表沒有變化，也可以成為美術(shù)史研究的課題。10．近日，“敦煌壁畫藝術(shù)公益巡展”在重慶中國三峽博物館進(jìn)行，巡展展出了30余幅根據(jù)敦煌石窟和榆林石窟的壁畫用現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)高保真復(fù)制而成的經(jīng)典作品。請結(jié)合文章，談?wù)勀銓υ诖舜窝舱怪兴苡^賞到的敦煌壁畫藝術(shù)的認(rèn)識。答：參考答案：敦煌壁畫是在特定歷史時期，根據(jù)當(dāng)時的需要而產(chǎn)生的藝術(shù)品。而我們現(xiàn)在所見的展覽藝術(shù)品，由于時間和空間的變化、高科技技術(shù)的使用以及觀賞方式和環(huán)境的變化，經(jīng)歷了“歷史物質(zhì)性”的轉(zhuǎn)換，由“原物”成為“實物”，進(jìn)而成為我們現(xiàn)在看到的展品。我們需要在重構(gòu)二者的歷史關(guān)系中去認(rèn)識它們，它們依然具有非常高的研究價值和觀賞價值。(言之有理即可)現(xiàn)代文閱讀Ⅰ熱考主題集群訓(xùn)練(三)科技世界探索創(chuàng)新一、閱讀下面的文字，完成后面的題目。材料一：主持人：樊老師，您領(lǐng)導(dǎo)敦煌研究院運用了最新的技術(shù)手段——“數(shù)字敦煌”，能否向我們介紹一下“數(shù)字敦煌”的情況及其價值？樊錦詩：說來話長。莫高窟是洞窟建筑、彩塑和壁畫組成的綜合藝術(shù)體，是世界上絕無僅有的一處文化遺產(chǎn)，這處遺產(chǎn)連續(xù)建了1000年?？墒?000年之后，大約有500年的時間沒人保護(hù)，因此變得破敗不堪。1978年，我分管保護(hù)工作，著手建立檔案，在這個過程中我看了一些老照片。1908年的照片跟1978年的相比，同樣的地方，洞的變化極大，我很受震動。莫高窟里的壁畫與彩塑是用土、泥巴、木頭、草料及顏料制成的。莫高窟的文物價值很高，材料卻十分脆弱，所以保護(hù)工作特別重要。敦煌莫高窟的保護(hù)工作其實很復(fù)雜。首先要保護(hù)實物。我們先是設(shè)法引進(jìn)各種專業(yè)人才，同時創(chuàng)建了簡單的實驗室并添置了各種儀器設(shè)備。通過一系列措施，我們從搶救性保護(hù)逐步發(fā)展到科學(xué)性保護(hù)。所謂科學(xué)性保護(hù)，就是把文物的材料通通分析一遍。它為什么有“病”？它的機(jī)理是什么？退化原因是什么？然后再選擇用什么材料去保護(hù)它。還有，我們不能有了“病”才治，要以預(yù)防為主，這就需要很多儀器來監(jiān)測。比如，在洞里設(shè)傳感器監(jiān)測溫度、相對濕度、二氧化碳和不好的微生物。另外還有自然環(huán)境。萬一發(fā)洪水會怎樣？崖體有沒有裂縫？有裂縫的會不會坍塌？我們通過一系列的科學(xué)監(jiān)測數(shù)據(jù)去分析洞窟有沒有惡化，有沒有變化，要防患于未然，這就是預(yù)防性保護(hù)。但不管是預(yù)防性保護(hù)還是科學(xué)性保護(hù)，都只能延緩文物的衰退，延長它的壽命，改變不了它最終會完全衰竭的命運。因為這些洞窟處在西北惡劣的大自然環(huán)境中，它不可能永遠(yuǎn)保存下去。洞窟總有一天會消失，我們要把洞窟的信息永遠(yuǎn)保存下來，這樣我們就可以不斷地去研究它。只要洞窟的信息在，我研究不出來，別人可以接著研究，而且可以永遠(yuǎn)研究下去。事實上，我們前前后后用了20年，制定了不可移動文物的標(biāo)準(zhǔn)、程序要求，才做出了合格、高清、既不變形也不變色的數(shù)字檔案。數(shù)字化對我們的保護(hù)工作很有用。比如，過去臨摹一幅壁畫，把線條摹出來，起稿要占一半多的時間。現(xiàn)在只需提供相關(guān)數(shù)據(jù)，電腦馬上就摹出來了，這就省了一半的工作。我們也會把數(shù)據(jù)傳到網(wǎng)絡(luò)上，全球都可以在線看到莫高窟。數(shù)字化還有一個功能，就是展示。敦煌莫高窟的名聲越來越大，游客越來越多，大家都來看，洞窟是承受不住的。人進(jìn)洞以后呼出的氣體會給壁畫帶來損害，這種損害是肉眼看不見的。要保護(hù)，也要發(fā)展旅游。二者怎么平衡呢？我們不是已經(jīng)做了數(shù)字化了嗎？我們把它做成電影性質(zhì)的數(shù)字資源，把實地參觀變成影視展現(xiàn)，我開玩笑說這叫“引蛇出洞”，就是我們把洞里的文物放在洞外頭來看，最好的辦法就是數(shù)字化?！皵?shù)字敦煌”實現(xiàn)后，莫高窟的參觀模式也變了。我們用了10年時間，一個洞一個洞地考察研究：哪些能開，哪些不能開，最低限度多少平方米進(jìn)多少人，一天最大的游客承載量是多少。研究清楚了，才能真正科學(xué)地實現(xiàn)總量控制。我們還實行網(wǎng)上預(yù)約，通過多種方式合理管控參觀人數(shù)。這樣一來，旅游和保護(hù)的平衡初見成效，那些令我寢食難安的問題終于解決了，既滿足了游客的需要，也實現(xiàn)了文物保護(hù)，達(dá)到了文物保護(hù)與游客需求的平衡和雙贏。(摘編自鳳凰傳媒專訪《為敦煌續(xù)史留史：樊錦詩與百年敦煌學(xué)》)材料二：利用現(xiàn)代計算機(jī)數(shù)字信息采集與處理技術(shù)，可以更精準(zhǔn)地采集文物的數(shù)字信息，通過對這些文物的數(shù)字信息進(jìn)行整理、分析、處理等，構(gòu)建出文物的數(shù)字模型等來實現(xiàn)對文物最原始的信息保存。相對于傳統(tǒng)意義上的文物保護(hù)方法，數(shù)字化保護(hù)是安全和長久地保護(hù)珍稀文物的另一種有效方式。在某種意義上，文物數(shù)字化保護(hù)是為傳統(tǒng)文物保護(hù)提供原始依據(jù)，為其修復(fù)方案的設(shè)計與確定提供決策服務(wù)，同時在文物展覽方面也可達(dá)到讓人驚喜的展陳效果。在文物的文化傳播宣傳功能方面，文物數(shù)字化保護(hù)相對于傳統(tǒng)文物保護(hù)，在計算機(jī)網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的支持下，其傳播速度更快、傳播范圍更廣，強(qiáng)大的輻射效應(yīng)突破了時間和空間上的限制，可以在最短的時間內(nèi)使文物歷史文化傳遍世界。同時，文物數(shù)字化還可以把文物更深層的內(nèi)涵展現(xiàn)出來，使公眾可以得到更精深的文物文化知識。而數(shù)字信息的網(wǎng)絡(luò)傳播及現(xiàn)代軟件技術(shù)的應(yīng)用使社會公眾愿意主動認(rèn)識、了解和探索文物，激發(fā)和培養(yǎng)公眾的文物保護(hù)意識，增強(qiáng)公眾保護(hù)文物的行動力。傳統(tǒng)的文物保護(hù)，比如文物實物修復(fù)、文化遺址復(fù)原與重建，需要耗費大量木材、石材等自然資源，對自然生態(tài)環(huán)境資源造成一定的破壞和浪費。而文物數(shù)字化保護(hù)雖然也需要大量的人力和財力投入，但通過數(shù)字技術(shù)來修復(fù)、復(fù)原文物，不用消耗林木、石材等自然環(huán)保資源，這種可持續(xù)發(fā)展的資源使用方式也代表著人類社會未來資源利用發(fā)展的方向。(摘編自張寶圣《數(shù)字化技術(shù)在博物館文物保護(hù)工作中的思考》)1．下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是()A．莫高窟文物價值之高，與其所用材料之脆弱形成的鮮明對比，給樊錦詩帶來了極大震動。B．莫高窟文物的保護(hù)工作需要按照搶救性保護(hù)、科學(xué)性保護(hù)、預(yù)防性保護(hù)的方式循序漸進(jìn)。C．有限度地參觀，科學(xué)地實現(xiàn)游客總?cè)藬?shù)的控制，就可能達(dá)到文物保護(hù)與游客需求的雙贏。D．?dāng)?shù)字化能使公眾突破時空、財力、體力等限制，其強(qiáng)烈的現(xiàn)場感已然超過實物展陳效果。解析：選CA項，張冠李戴，給樊錦詩帶來震動的是莫高窟被嚴(yán)重破壞的情況。B項，“循序漸進(jìn)”曲解文意，莫高窟文物破壞嚴(yán)重，搶救性保護(hù)必然是第一位的，但“科學(xué)性保護(hù)、預(yù)防性保護(hù)”并無先后順序，可以同時進(jìn)行。D項，“其強(qiáng)烈的現(xiàn)場感已然超過實物展陳效果”錯，原文說的是“在文物展覽方面也可達(dá)到讓人驚喜的展陳效果”，“可達(dá)到”不等于“超過”。2．根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是()A．從莫高窟的現(xiàn)狀來看，文物實物有可能消亡，但文物的數(shù)字檔案卻可以永遠(yuǎn)保存下來。B．文物保護(hù)涉及多種學(xué)科與專業(yè)技術(shù)，綜合性強(qiáng)，需要進(jìn)行細(xì)致的研究并付出辛苦勞動。C．莫高窟文物處在大自然中不能移動，若是可移動文物，就能放在適宜環(huán)境中進(jìn)行保護(hù)。D．運用數(shù)字技術(shù)進(jìn)行文物保護(hù)，其效果遠(yuǎn)超傳統(tǒng)文物保護(hù)，前者在將來有可能替代后者。解析：選D從原文看，數(shù)字技術(shù)在文物保護(hù)方面的確有優(yōu)勢，但不能推出“其效果遠(yuǎn)超傳統(tǒng)文物保護(hù)”，更不能推出“前者在將來有可能替代后者”，因為數(shù)字技術(shù)畢竟是虛擬的，實物保護(hù)方面必然需要傳統(tǒng)文物保護(hù)技術(shù)，兩者應(yīng)該是相輔相成的。3．下列各項中，不屬于文物數(shù)字化保護(hù)工作的一項是()A．法國著名的育碧游戲公司拿出自己制作游戲時對巴黎圣母院全景掃描的1∶1數(shù)據(jù)資料，幫助完成火災(zāi)后巴黎圣母院的修復(fù)。B．新冠疫情防控期間，新疆維吾爾自治區(qū)博物館推出了在線展覽“西域歷史的記憶”，以虛擬展廳的形式介紹新疆豐富的歷史文物。C．山西大同北岳恒山懸空寺，于2019年完成了高精度實景三維數(shù)字模型的建立工作，用三維數(shù)據(jù)資料完整保存了懸空寺的風(fēng)貌。D．山西明長城月亮門倒塌，技術(shù)人員通過分析遺址現(xiàn)狀的三維數(shù)據(jù)和文獻(xiàn)調(diào)研的結(jié)構(gòu)，分析確定了其建造形態(tài)，實現(xiàn)了其三維重建。解析：選BB項，屬于文物的數(shù)字化展示與宣傳。4．請簡要概括材料一中樊錦詩談話的思路。答：參考答案：①先回顧莫高窟破敗的情況，指出對其進(jìn)行保護(hù)的重要性；②再介紹莫高窟的搶救性、科學(xué)性和預(yù)防性保護(hù)工作；③然后點出莫高窟必然消失的結(jié)果，指出對其進(jìn)行數(shù)字化保護(hù)的必要性，說明“數(shù)字敦煌”建設(shè)的緣由與過程；④最后指出數(shù)字化保護(hù)的意義和價值。5．綜合上述材料，文物數(shù)字化保護(hù)與傳統(tǒng)文物保護(hù)相比有哪些優(yōu)勢？請簡要概括。答：參考答案：①更加長遠(yuǎn)而且安全。②更加省時省力。③文化傳播和宣傳功能更強(qiáng)。④更加環(huán)保。⑤能夠平衡文物保護(hù)與游客需求。二、閱讀下面的文字，完成后面的題目。材料一：現(xiàn)在，一臺電腦已經(jīng)可以完成幾乎所有人從一出生就能做的事——識別人們的臉。對大多數(shù)人來說，這在一開始是能夠認(rèn)出媽媽的能力。養(yǎng)育孩子的樂趣之一，就是在進(jìn)入家門的時候看到蹣跚學(xué)步的孩子激動地向你撲來。這種會一直持續(xù)到青少年時期的反應(yīng)有賴于人類天生的人臉識別能力。雖然這是我們?nèi)粘Ｉ畹幕A(chǔ)，但我們幾乎從不停下來思考是什么使它成為可能。事實證明，我們的臉和指紋一樣獨特。我們的面部特征包括瞳孔之間的距離、鼻子的大小、微笑的樣子和下巴的輪廓。計算機(jī)可使用照片來繪制這些特征并將它們編織在一起，以此為基礎(chǔ)建立一個數(shù)學(xué)方程，這些數(shù)學(xué)方程可以通過算法來訪問。人們正在把這項技術(shù)應(yīng)用到世界各地，以便改善人們的生活。在某些情況下，這樣做是為了方便消費者。澳大利亞國民銀行正在利用微軟的人臉識別技術(shù)開發(fā)一種服務(wù)，可以讓顧客走到ATM前，無須銀行卡即可安全取款。這些ATM可以識別顧客的面孔，然后他們就可以輸入取款密碼并完成交易。在其他場景中，這種技術(shù)可帶來更大的好處。在華盛頓特區(qū)，美國國家人類基因組研究所正在利用人臉識別技術(shù)幫助醫(yī)生診斷一種被稱為DiGeorge綜合征(DGS)或22q11.2微缺失綜合征的疾病。這是一種多發(fā)于非洲、亞洲或拉丁美洲人口的疾病。它會導(dǎo)致各種嚴(yán)重的健康問題，包括心臟和腎臟的損傷?；加羞@種病的人也常常帶有特定的面部特征，這些特征可以通過電腦使用人臉識別系統(tǒng)加以識別，從而幫助醫(yī)生診斷出需要幫助的病人。這些場景說明了一些重要和具體的方法，以便使人臉識別可以用于造福社會。這是21世紀(jì)的新工具。(摘編自布拉德·史密斯、卡羅爾·安·布朗《工具，還是武器？》)材料二：近一兩年來，繼語音識別技術(shù)的逐漸成熟并得到廣泛應(yīng)用之后，人臉識別成為又一廣受關(guān)注的領(lǐng)域，甚至有公司將人臉識別技術(shù)融合于文化娛樂行業(yè)，視其為業(yè)務(wù)拓展的又一風(fēng)口。不過，互聯(lián)網(wǎng)時代普遍存在數(shù)據(jù)安全問題，引發(fā)人們對人臉識別技術(shù)應(yīng)用中可能出現(xiàn)的個人隱私泄漏、社會倫理等風(fēng)險的擔(dān)憂，讓業(yè)界對該技術(shù)在文化娛樂領(lǐng)域的運用不得不有更多更深層次的考慮?；趯ξ闯赡耆松暇W(wǎng)保護(hù)的進(jìn)一步加強(qiáng)，有游戲企業(yè)公布了其關(guān)于未成年人上網(wǎng)保護(hù)工作的最新措施，其中就包括人臉識別技術(shù)在未成年人上網(wǎng)防沉迷系統(tǒng)中的進(jìn)一步深化應(yīng)用，在對已實名未成年人“限玩、限充、宵禁”的基礎(chǔ)上，新的防沉迷措施專門針對“孩子冒用家長身份信息繞過監(jiān)管”的問題，擴(kuò)大了人臉識別技術(shù)應(yīng)用范圍，對疑似未成年人用戶進(jìn)行甄別。然而，對于人臉識別技術(shù)在游戲中的應(yīng)用可能帶來的隱私安全問題，游戲企業(yè)還是持十分謹(jǐn)慎的態(tài)度?！霸诳萍紕?chuàng)新的過程中，尖端的技術(shù)往往會在游戲等文化娛樂行業(yè)中先行使用，把一個偏‘重’的技術(shù)變成一個輕型的娛樂休閑應(yīng)用。這對普通公眾對技術(shù)的認(rèn)知和體驗是有好處的，但同時也存在一定風(fēng)險，因為這些被識別出的信息本身也是公民個人信息的一部分?！敝袊鴤髅酱髮W(xué)副教授周逵在接受記者采訪時也認(rèn)為，無論是在金融領(lǐng)域還是文化娛樂活動中運用人臉識別技術(shù)，技術(shù)應(yīng)用者都一定要有保護(hù)用戶隱私的意識。不是所有文化娛樂行業(yè)都適用人臉識別技術(shù)，有些行業(yè)的用戶主體的信息不宜被采集，比如涉及未成年人的相關(guān)應(yīng)用?！耙恍┊a(chǎn)生負(fù)面影響的技術(shù)應(yīng)用，可能是出于很好的想法和創(chuàng)意，但好的想法在落實時一定要足夠嚴(yán)謹(jǐn)，要考慮周全?！钡拇_，目前的人臉識別技術(shù)已經(jīng)相對成熟，并且在刷臉支付、犯罪監(jiān)控等場景中發(fā)揮了積極作用，但在游戲等文化娛樂場景中是否有必要全面推行人臉識別技術(shù)，仍是一個值得商榷的議題。人臉識別的危險在于，人臉和指紋一樣，在生物特征上具有唯一性，因此，人臉識別能夠根據(jù)個體面部特征分析和發(fā)現(xiàn)種族、年齡等個人隱私。其次，基層治理主體掌握了諸多數(shù)據(jù)庫，一旦將人臉信息與其他信息結(jié)合，個人隱私甚至個人具體活動將無所遁形。此外，人臉識別要依靠人臉信息數(shù)據(jù)庫，理論上，該數(shù)據(jù)庫儲存的人臉信息越多，其識