男性話語的他者玫瑰的灰燼從《荊棘鳥》中的瑪麗·卡森看女性話語主體性的建構

男性話語的他者玫瑰的灰燼從《荊棘鳥》中的瑪麗·卡森看女性話語主體性的建構

《佳妮卡洛》是澳大利亞著名的女性科林麥卡洛的作家。這本書的創(chuàng)作時間超過了半個多世紀。主要內容是主人公的梅吉和他的牧師蘭夫之間的糾葛。故事講述了亨利家的三代人的生活經歷和情感。其中，作為第一位人物之一的瑪卡森被解讀為魔鬼的化身，或被視為對抗女權主義的典范。事實上，從女權主義的角度來看，瑪卡森的形象仍然令人擔憂。從離開家鄉(xiāng)到去世，她都扭曲了男性語言下的各種女性傳統(tǒng)。然而,正如小說中所描寫的那樣,“瑪麗·卡森散發(fā)出的味道。玫瑰和灰燼,玫瑰的灰燼”(考琳·麥卡洛,192)?，旣悺たㄉ淖非笠环矫婵此祁嵏擦四行栽捳Z權,實際上卻又在很大程度上否認了女性話語的主體性地位,繼而不可避免地鞏固了以男性主流話語的單一性和排他性。一、紅背蛛:女性?在小說中瑪麗·卡森被塑造成一個濫施著“帝王淫威”的“克倫威爾式”(63)的獨裁者,“驕橫張狂、刻薄尖酸”(162)的她從千里之外招來自己的弟弟帕迪一家,賣命地替她干活,最后為了一己恩怨,竟殘酷地剝奪了他們的財產繼承權;她在耄耋之年瘋狂地愛上比自己小三十七歲的拉爾夫神父,將年幼的侄女麥琪視為眼中釘,在彌留之際,甩出手中最后一張王牌———巨額遺產,并以此設下圈套,讓這對戀人一生都掙扎在痛苦和不確定的邊緣;她對丈夫邁克爾·卡森毫無愛情可言,與他結婚純粹是受生存需要和權欲的驅使,在丈夫死后,為了能牢牢控制德羅海達的一切,她拒絕婚姻,從三十二歲開始就守寡。在菲奧納和拉爾夫神父眼中,她是只“老蜘蛛”,加上她那一頭光亮而濃密的紅發(fā),這不禁讓人聯想起澳大利亞的紅背蛛(Australianredbackwidow)———俗稱“黑寡婦”,一種具有堅硬外殼的劇毒蜘蛛,雌性蜘蛛交配后往往殺死并吃掉雄性;被紅背蜘蛛叮咬后,產生惡心、嘔吐、痙攣等癥狀,稍有不慎便可導致死亡。即便在她去世時,她的形象依然另世人作嘔,“她的身上到處都落滿了蒼蠅?！@是一場多么滑稽的戲啊,她太可憎了?！l(fā)出來的氣味!啊,上帝!比清新的牧場上的任何一匹死馬都要難聞?！绕涫悄巧n蠅下了蛆的嘴唇。幾個小時以后她身上恐怕就會生滿密密的蛆了”(180)?？梢?在小說中,瑪麗·卡森的出場充滿了詭異,與其說她是女人,還不如說她是令人顫栗的魔鬼,是長著雌性軀體卻流著雄性血液的毒蜘蛛似的怪物。然而,當我們“將小說中那些貌似奇怪和詭異的現實視為某種形式的扭曲時,必須異常謹慎”(Moi,1985:72),因為這些怪物蘊含著深刻的涵義,很可能是“女性創(chuàng)造力對男性壓抑的反抗形式”(朱立元,2005:348)在瑪麗·卡森怪誕和猙獰的表面形象下就掩藏著深刻的顛覆,隱藏著女性對男性話語權的一種反抗策略。二、女性話語的主體性重建小說中,雖然瑪麗·卡森在生理性別上依然為女性,但她卻幾乎沒有“依賴性強,需要人保護并提供生活所需,是純潔而溫順的女兒、妻子或母親”一類的女性特征(Anderson,332),其社會性別處處滲透著“男性特征”———“主動、經濟獨立、有競爭力和努力奮斗的精神”(Robbins,2000:220)———的痕跡?，旣悺たㄉ抢脤δ行栽捳Z權下的主流話語摹仿,通過“倒置話語”,即“反轉主流話語貶抑的話語、知識、主體位置,來達到顛覆主流話語的目的”,創(chuàng)造了“抵抗性話語”的可能(黃華,2005:43),從而完成了對“天使”形象———“限制在妻子、母親、女兒的范圍內”(Robbins,2000:56)的傳統(tǒng)女性的角色的解構,重建了女性話語的主體性。她的荒謬與怪物般的形象恰恰是對男性主流話語的反諷,因為從本質上說,瑪麗·卡森就是一個“男性”,她的形象愈難讓人忍受,就愈是對單一模式的男性主流話語構成否定。小說中瑪麗·卡森堅持拉爾夫神父稱之為“瑪麗”,而非強調男性家族權的“卡森夫人”,體現了其對男性主體性的挑戰(zhàn),對女性作為邊緣存在的不滿。同時,“瑪麗”這個姓名符號還產生了一定的諷刺意味。在圣經中,瑪麗(也稱瑪麗亞)即是耶穌基督之母,在人們心中圣母是至高無上、純潔善良的形象,她是天主教堂的主要圣人之一。而在小說中瑪麗卻瓦解了男性心中憧憬的圣母形象。瑪麗·卡森讓拉爾夫神父喊她“瑪麗”,既強調了自己作為個體的存在,又在一定程度上對傳統(tǒng),對以男權話語為主體的宗教體制構成了巨大的反諷。“一個人沒有錢就沒有自尊,更不用奢望人格了”(Mellown,1977:126),瑪麗·卡森深諳經濟獨立對自我人格樹立的重要性,她依靠著自己的敏銳的觀察力和洞察力,在德羅海達闖出了一片自己的天地,成為眾多男性競爭者中的佼佼者,富得連“英國的王位都能買下”(168)。她年紀輕輕就開始守寡,“從來沒考慮過她所熟識的幾個雄心勃勃的男人向她做出的表示”,因為一旦成了某人的妻子,她就得把“她對一切的控制權都交給了那個人”(70),而這是她極不愿意看到的,所以她拒絕再婚,但卻不反對有情人。沒有了丈夫和父親這兩個父權制家長的凝視與監(jiān)督,瑪麗·卡森開始了她自以為不受約束的游戲———寧愿“舞權弄勢”(70)。依靠雄厚的經濟實力,她大方而精明地施舍著自己的財富,她的給與構成了“一種微妙的侵略方式,這種方式恰恰體現了給予者自居的優(yōu)越感”(Moi,1985:112)。在她面前帕迪自覺低了三分,她頗為得意地給予拉爾夫神父馬匹、汽車,并在富甲一方的德羅海達給其諸多權利,她愛拉爾夫神父,愛他的雄心壯志,愛他的聰明睿智,愛他對權力的渴望——她愛他,因為他跟自己實在太像了,她明知這種愛沒有結果,但她依然不肯放過他,在她死后,依然靠遺囑掌控著這個受吉蘭博人愛戴的神父的命運。三、不自由的“他”者瑪麗·卡森為自己七十二歲的生日舉行了一個“50年來基蘭博最盛大的宴會”(159),在這次晚宴中,她是幕后策劃者,是主角,但她卻又似乎是個局外人,一個人草草收場,在樓下眾人的極其喧鬧的狂歡聲中孤獨死去。正如拉爾夫神父口中說出的那樣,她也不過就是“社會的俘虜”,實際上“比愛侶情人更重要的東西”(70)瑪麗·卡森的一生似乎都希望超越男人,她的快樂似乎也是建立在這個基礎上。然而,瑪麗·卡森的一生注定是孤獨的。在男權社會下,只有男人才能有自己的思想,而女人“一旦有了自己的主張,并且膽敢和男人相競爭,她就成了女巫、妖魔”(Cornillen,1973:8),而不再是他們定義中的“女人”了,不可能被以男性話語為主流話語的父權制社會所容納。正如小說開篇所說的那種傳說中的鳥兒一樣,“……從離開巢窩的那一刻起,它就在尋找著荊棘樹,直到如愿以償,才歇息下來。然后,它把自己的身體扎進最長、最尖的棘刺上,便在那荒蠻的枝條間放開了歌喉……這是一曲無比美好的歌,曲終而命竭”,瑪麗·卡森從離開自己的家鄉(xiāng)那天起,就獨自咀嚼著現實中和精神上的種種孤獨,尋找著在她眼中“比愛侶情人更重要的東西”(70)———靠著自己的精明與才干,以期在社會中與男性平分秋色,在社會中擁有一席之地。她的實踐不過是以“他”者身份闖入男性主流領域,并非女性話語權主體性的構建的理想模式。盡管瑪麗·卡森的探索不太成功,但她用這種不太成功的方式成功地向人們傳達了一個理念,即女性話語權主體性的構建絕不是簡單的重復、摹仿。在瑪麗·卡森對權力的追求過程中,已經不自覺地陷入男性話語權,陷入了女性為獲得自我力圖擺脫的“閹割”情結中,而其擺脫“他”者位置,成就女性主體的理想也變成了“玫瑰的灰燼”———看似充滿生機,充滿激情,實質上已經到了生命的盡頭,沒有任何出路———因為它只能“是個想法,是沒有生命力的。它沒有權利誕生,更別說培育它成長了”(194)?！肚G棘鳥》一書出版于1977年,這段時間正是女性主義第二次思潮被推到浪尖上,強調“消除兩性差別,要求公共領域對婦女全面開放”(黃華,2005:5),考琳·麥卡洛對瑪麗·卡森這一形象的塑造,無論是在當時的歷史背景下,還是在當前的形勢在,似乎都在告訴我們,女性話語權的構建,“既要打破‘女性特質’是生理女性與生俱來的父權制約,又要堅持以‘女性’的身份保護女性”