【戲劇表演創(chuàng)作中的“情感體驗”的重要性及其呈現(xiàn)方式8300字（論文）】

戲劇表演創(chuàng)作中的“情感體驗”的重要性及其呈現(xiàn)方式TOC\o"1-3"\h\u淺析戲劇表演創(chuàng)作中的“情感體驗” 2引言 2一、話劇表演中的“情感體驗” 3（一）話劇表演中“情感體驗”的概念 3（二）話劇表演中“情感體驗”理論的發(fā)展 31.“表現(xiàn)派”理論的提出 32.“體驗派”理論的提出 43.“體驗派”理論的完善 5（三）“情感體驗”理論在我國的發(fā)展 5二、話劇表演中情感體驗的重要性 6（一）情感體驗是演員進行角色創(chuàng)造的主要手段 6（二）情感體驗是話劇表演藝術(shù)的核心和靈魂 7三、話劇表演中情感體驗的呈現(xiàn)方式 8（一）行動是情感體驗的基礎(chǔ) 81.正確運用肢體動作和神態(tài) 82.重視基本功的練習 8（二）語言是情感體驗的感性顯現(xiàn) 9（三）節(jié)奏是情感體驗的自然呈現(xiàn) 10結(jié)論 10參考文獻： 11戲劇表演創(chuàng)作中的“情感體驗”摘要：作為一名成熟的話劇演員，在進行表演過程當中，需要去嘗試演繹不同的角色。話劇演員在進行舞臺表演之前，首先應該對所演繹的角色進行非常充分的理解和認識，結(jié)合自己對角色的理解和體驗，才能在舞臺中更好、更充分地展現(xiàn)自己，體現(xiàn)一個角色的特征。因此在表演創(chuàng)作中進行“情感體驗”，才能更好地推動話劇的發(fā)展。關(guān)鍵詞：話劇表演；情感體驗；意義引言當演員在舞臺上進行話劇表演的時候，要學會理解人物，分析人物，理解人物的情感體驗。這樣才能更加充足的展現(xiàn)所演繹的角色需要傳遞的真實情感，演員通過“情感體驗”可以真正領(lǐng)會到所演繹的角色目前在劇本中處在什么樣的境地，與此同時，演員如果想要把自己的所有情感狀態(tài)融入到角色中，保障演員在表演舞臺上能夠充足的展現(xiàn)人物的情形，演員就必須要了解角色的真情實感。把人物角色打造得更加飽滿、立體是演員在舞臺上表演的終極目標。與此同時,演員還必須仔細斟酌包含的情感內(nèi)涵,以及表演者在戲劇舞臺上想要傳遞的意識形態(tài)內(nèi)涵,這兩點都是要貫徹在整個戲劇表演當中的。因此，臺下看戲的人們才可以理解劇中的人物到底在做什么，從而也使得臺下看戲的人們在非常短暫的時間內(nèi)入戲。表演者在演繹塑造角色時,應該主動去尋找自己的表演任務，就是揣摩人物內(nèi)心的心理活動,深入到所演繹的角色內(nèi)心當中去應該通過情感體驗,通過這樣的方式才能塑造人物真實的內(nèi)心情感。演員的情感體驗第一個方面源自于對生活的直接體驗，另一個方面則源自于從間接體驗中獲得的想象體驗。這就要對演員做出以下的要求：第一點演員必須要豐富自己的想象能力，第二點就是要求演員必須把劇本作為基礎(chǔ)。如果這是一種他們還沒有經(jīng)歷過的生活，那么在表演之前就更需要收集大量的信息，去體驗生活，去體驗角色，去了解這些角色的內(nèi)心、思想和情感。通過詮釋人物的思想最終讓人物的情感以真實完整的方式傳達給觀眾。一、話劇表演中的“情感體驗”（一）話劇表演中“情感體驗”的概念人物的情感的創(chuàng)造和演繹被稱為情感體驗。在戲劇表演舞臺上依據(jù)劇本,把劇本中人物的經(jīng)歷和人物生活的狀態(tài)相結(jié)合起來,接著形成了一個特別的藝術(shù)表現(xiàn)。舞臺情感的創(chuàng)造離不開演員自身的生活體驗。有必要將在現(xiàn)實生活中學到的社會經(jīng)驗運用到人物身上。演員自身所積累的生活經(jīng)驗，對于塑造一個立體生動的角色起著較為關(guān)鍵的作用。直接體驗和間接體驗是當演員在舞臺上有情感體驗時所劃分的兩種體驗類型。演員完全融入到一個角色中，假設(shè)自己就是這個角色，然后去感受自己的生活和情感，這是直接體驗。間接體驗是指演員從間接的經(jīng)驗中接受一系列以自己所創(chuàng)造的角色為基礎(chǔ)的想象內(nèi)容，將自己的生活知識與所見所聞相結(jié)合。（二）話劇表演中“情感體驗”理論的發(fā)展1.“表現(xiàn)派”理論的提出與“體驗派”不同，作為表演藝術(shù)的另外一大派別的“表現(xiàn)派”表演，它著重強調(diào)表演者要在內(nèi)心中先建立出“角色的形象”，并有能力在每次演出中準確地再現(xiàn)這個形象，進而讓觀眾認同這個人物、從中受到觸動，而不是演員自己感動和沉湎于所飾演的角色之中。“間離”是“表現(xiàn)派”理論在角色、演員、觀眾這幾者關(guān)系上最首要和突出的主張：演員要駕馭角色、高于角色、表演角色，表演者要在舞臺上去表現(xiàn)劇中的人物，表現(xiàn)他的性格特點、外在肢體動作等，而不是完全融入到劇中的人物，演員要掌握能夠隨時進入角色和跳出角色的能力，表演者在面對觀眾時，要若即若離、松弛自由。這樣，演員就會與角色保持距離，形成“雙重形象”：表演者不僅是表演者本人而且還是劇中的人物，表演者必須要用特別高超的舞臺表演能力去展現(xiàn)劇本中的人物。這也就意味著，“表現(xiàn)派”不提倡演員下意識地生活在故事的規(guī)定情境里，而是強調(diào)要“跳出來”拿捏和設(shè)計人物。這就需要演員在準備角色階段注重研究角色的內(nèi)心活動和生活依據(jù)，其目的是為了找到情感表露時的最適宜、最恰到好處的外部表現(xiàn)形式，包括面部表情、形體動作、語言表達。演員與角色的情感體驗特別重要的一點是要從他自己特有的角色特征中跳脫出來，表演者必須要不斷挑戰(zhàn)用自己的本體去創(chuàng)建一個全新的形象，這樣才能創(chuàng)造出一個不同于本體的全新的角色，而且要求演員在戲劇舞臺表演當中賦予所演繹的角色情感、思想、行為習慣、表情等，這一系列的創(chuàng)作，都讓劇本中的角色變得栩栩如生。其次，話劇演員必須充分認識到，每個話劇演員和每個角色之間在社會地位、職業(yè)身份或生活經(jīng)驗方面存在差距。即使演員和人物有相似的經(jīng)歷，也會有這樣的不同。話劇演員要想把一個角色演好，就必須處理好演員本人與角色之間的矛盾，要完全理解人物的思想感情，要深入了解人物的內(nèi)心處境。舉個例子，有些演員在進行舞臺表演時所扮演的角色特別俏皮、活潑，但是卻在現(xiàn)實的生活當中截然相反，性格特別沉穩(wěn)、冷靜。這種超級大的反差是話劇表演者在進行舞臺表演時通常會遇到的問題，這對演員藝術(shù)表現(xiàn)和演技是重要考驗。通常在遇到這種情況時，演員首先要突破生活在現(xiàn)實當中的自我，然后需要運用與現(xiàn)實生活時完全不一樣的一些行為和語言。話劇演員只有在生活和戲劇中掌握角色轉(zhuǎn)換，才能輕松地進行角色轉(zhuǎn)換，并在表演過程中體現(xiàn)角色的自然特征。例如在《雷雨》中繁漪的形象是特別執(zhí)拗、極端的，這與演員在生活中存在著很大的差異，因此這就要求演員在表演過程中發(fā)揮專業(yè)素質(zhì)，及時處理好生活與表演之間的差距，在舞臺上把這個角色演好。2.“體驗派”理論的提出“體驗派”表演是世界上最具有代表性的表演體系之一，其鼻祖為蘇聯(lián)戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基。他的著名論著《演員的自我修養(yǎng)》，以戲劇專業(yè)學生課堂對話的形式，闡述了鍛煉演員創(chuàng)造角色能力的理論與實踐。它不僅詳實地講解了演員在表演技巧方面所應具備的各類技能和素質(zhì)，更是一部關(guān)于演員與社會相結(jié)合，提升與完善演員藝術(shù)修養(yǎng)、道德水準的人生巨著。斯坦尼斯拉夫斯基提出釋放天性、模仿動物、集中注意力、觀察事物到無實物練習、即興反應練習、塑造人物練習等方法，主張演員要沉浸在角色的情感之中，要求演員全力以赴，對角色有信念及真實感，注重情感的記憶與交流，了解角色行動的內(nèi)在驅(qū)動力，最后通過演員外在動作表現(xiàn)出來。這就是要求演員在扮演角色過程中始終確立“我就是那一個”的創(chuàng)作意念乃至自信，做到演誰就是誰，這被歸結(jié)統(tǒng)稱為“體驗派”。3.“體驗派”理論的完善眾所周知，斯氏“體驗派”的最顯著特征，就在于“體驗”，即便真正的體驗或“化身”只存在于理想中，演員與角色的根本矛盾，也決定了演員永遠只能“有條件地體驗”，但一百多年前，是這種現(xiàn)實主義的表演美學觀，開創(chuàng)性地給現(xiàn)實主義戲劇和藝術(shù)送來了陪襯的表演呈現(xiàn)。斯氏認為體驗的關(guān)鍵在于“自我”，并且據(jù)此提出了“從自我出發(fā)”的演員創(chuàng)造角色的論說。雖然斯氏提出了“從自我出發(fā)”，但他對這一論說的闡釋，較為模糊，他也沒有來得及完善相關(guān)的理論，由此導致了后世在對此論說的解讀和實踐的過程中，產(chǎn)生了諸多困惑和爭議。一些該論說的“反對派”認為，如果“自我”過于強大，那豈不是將本就難以消弭的演員與角色的矛盾越搞越大，如果演員本人與角色的共同點太少，創(chuàng)作就會舉步維艱；另一些則認為“從自我出發(fā)”不能創(chuàng)造出性格化的角色。其實他們對于“自我”在演員創(chuàng)造角色中位置的模糊，甚至對斯氏“從自我出發(fā)”論說的質(zhì)疑，歸根結(jié)底，都是由于沒有將“自我”放在整個斯氏體系中來觀照，是來源于對“體驗”的望文生義。客觀上看，角色的存在，其實是建立在演員本人存的前提下的，恰恰是這個基礎(chǔ)出了問題，導致很多演員并不能熟練表達自我，連“演自己”都不能演活。斯氏提出這個論說的目的，不只是為了破除當年大環(huán)境中，演員表演的“拿腔拿調(diào)”，更是為追求那最好的有機創(chuàng)作天性。在表演藝術(shù)創(chuàng)作中，演員既是工具又是被塑造的材料及最終的呈現(xiàn)。（三）“情感體驗”理論在我國的發(fā)展隨著新中國成立，在實行向蘇聯(lián)學習“一面倒”政策后，中國開始對“斯氏體系”掀起學習的高潮。“斯氏體系”得到了全面深入的研究與實踐，取得了顯著成效。因此，“斯氏體系”成為我國話劇、影視表演的主流。同時在各大院校內(nèi)也是開設(shè)了此類課程，來提升學生的表演能力。隨著“情感體驗”理論在我國的發(fā)展，其中的表演體系也被眾多話劇演員所熱衷于研究，并將其內(nèi)化到話劇表演中去。二、話劇表演中情感體驗的重要性（一）情感體驗是演員進行角色創(chuàng)造的主要手段演員要明白，規(guī)定情境能夠使演員更清楚地了解角色的生活環(huán)境。一般來說，規(guī)定情境是由劇作家寫在舞臺提示中的，但是也有一部分是要在臺詞中甚至故事細節(jié)中去尋找和挖掘的，規(guī)定情境越是精確到每一個細節(jié)，就越容易使觀眾與角色一起融入到那個由劇作家、導演、演員以及幕后工作人員一起營造的假定情境中去。演員要想找到劇本中的規(guī)定情境，除了其本身要有足夠的信念支撐外還需要找到角色最深層的心理依據(jù)，同時也要融合自己的一些合理的聯(lián)想，這樣才能讓演員看到自己生活的影子，觸景生情，看到這些場景，從而聯(lián)想到“情緒記憶”的素材。演員一定要絕對相信舞臺上發(fā)生的事情都是真實的事情，只有演員有足夠的信念，把自己帶入規(guī)定情境中，才能讓對手也融入情境，從而真實地進行交流，最終才能使觀眾相信事件與人物的真實性。對于演員來說，有一句非常重要的話，就是藝術(shù)來源于生活并且高于生活，要想更好的理解角色的內(nèi)心和情感，就必須要有個人的情感體驗。因此，話劇演員在詮釋角色的情感時候，需要結(jié)合自己的體驗和實際感受來傳達給觀眾。同時在基于自身情感體驗的前提下，對角色人物進行創(chuàng)造了解，才能以更為豐富的形式創(chuàng)造角色。通過專業(yè)的藝術(shù)形式進行處理過的人物，會使得該人物的形象更加立體，用另外一句話說，話劇舞臺上的人物都是需要通過演員的二度創(chuàng)作，體驗人物的情感，進行一定的藝術(shù)性的處理。加工形象時保持經(jīng)典會加深人們的理解，使人們能系統(tǒng)地將他們聯(lián)系起來，準確地理解話劇的內(nèi)在中心。在塑造角色的過程中，演員要有意識地捕捉角色的性格和情感，首先要捕捉角色的屬性。在舞臺上塑造出眾多有血有肉、個性鮮明的人物是演出的最終任務。曾經(jīng)有一位著名的導演和藝術(shù)家提出，寫一個劇本就意味著塑造人物，而寫一個人就意味著寫人物的性格。所以，演員要想成功的塑造一個人物時，就必須要思考人物想要傳達什么樣的情感以及目的，體現(xiàn)出對人物形象和情感捕捉的重要性。當一個演員在舞臺上塑造一個角色時，他必須找出自己和角色之間的異同點，這些相同點和不同點可以在演員身上表現(xiàn)出來并延續(xù)下去，他們必須改變自己原本的態(tài)度和行為。學會用角色的思維方式來感受、理解角色，而且要隨著角色動作和情境的變化所想要傳達出來的情感，來重新體驗和豐富角色。在此基礎(chǔ)上，增強與對手的交流感并對角色作出相應的反應也是我們不能忽略的。要想更好的捕捉對戲演員的變化，增強本身角色的二度創(chuàng)作靈感，把人物與演員自身合二為一，演員需要讓自身造型符合角色的特點和身份，同時，角色的情感表達，要符合角色本身的情感體驗。演員只有對自己所飾演的人物進行合理的分析，真實的去體驗人物內(nèi)心的情感變化，才會讓自己創(chuàng)造的人物擁有靈魂。演員除了需要根據(jù)自己的生活經(jīng)驗與人生閱歷去分析并代入人物內(nèi)在的情感，做到真情實感，還需要提高自身的表演外部技巧，比如肢體動作、眼神、表情等方式，更好的把內(nèi)心的情感給傳達給觀眾，做到真正的知行合一，讓自己成為角色本身。（二）情感體驗是話劇表演藝術(shù)的核心和靈魂有了“情緒記憶”的素材庫，演員就可以提取素材庫里的素材，使其與角色當下的情感相匹配，可以這么說，角色其實是沒有情感的，情感都是來自于演員本身，角色的情感都是借鑒演員的情感，是演員作為人的，與角色情感相類似的，真實的，鮮活的情感?！耙魄椤迸c“通感”結(jié)合起來其實就是情緒借鑒的步驟，我們把自身在自然世界中所體驗到的情感，轉(zhuǎn)移到舞臺角色身上，再通過不同感覺進行相互溝通與轉(zhuǎn)換。對于演員而言，能夠迅速進入角色的內(nèi)心世界，更好地完成情感體驗，是話劇表演藝術(shù)的核心與靈魂。要想成功塑造一個角色，我們首先要學會了解、分析角色的心理動力和他這樣做的目的，繼而找到該角色的心理基礎(chǔ)，找到他的性格特點，找到他的思想，找到他的行為特征，找到他的生活習性，學會體驗人物的情感。在人物塑造過程中，戲劇演員必須發(fā)展動作想象，在動作中體驗人物的思想和情感，在動作幻想中樹立人物的“精神形象”。是演員在頭腦中基于對劇本和角色的理解和認識，通過對生活素材的選擇和對想象的處理，呈現(xiàn)出的人物形象的藍圖。由于演員生活中的情感體驗是塑造人物的寶貴材料，二者相互依存，舞臺情感與生活情感有一定的區(qū)別?，F(xiàn)實生活中，人通常被情緒所控制，但表演者在進行舞臺表演時要學會控制情緒。所以，在我們表達情感的過程當中，都應該充分的尊重表達的清晰性和準確性。表演者要有專業(yè)的藝術(shù)修養(yǎng)，把人物的形象和情感在舞臺上表現(xiàn)出來，從而傳遞給觀眾，帶給觀眾身臨其境的感覺，激發(fā)演員對應于人物的情感體驗,就像自己成為了劇中人，并感覺劇中的人物情況。正是由于情感體驗對行動者的影響，他們才形成了情感記憶共同體。假如他們需要演繹一些不同于自己的角色，他們則可以借助一些生活素材來幫助自己更好的塑造角色。情感體驗的過程是一個心理意象的過程。演員可以通過分析、理解角色，并展開豐富的想象力，深刻地體驗人物的情感以及思想。生活中的情感經(jīng)歷可以被演員儲存在他的記憶中，然后形成情感記憶，那么當他在塑造這個角色時，便可以在情感記憶中找到與人物相似的情感，以正確理解人物的情感經(jīng)歷。也是演員塑造形象的重要心理技巧。演員需要感受角色的心理。表演時，你必須依靠自己的想象力。為了實現(xiàn)“心象”與“象”的融合，“心象”越清晰，“象”就越清晰。三、話劇表演中情感體驗的呈現(xiàn)方式（一）行動是情感體驗的基礎(chǔ)1.正確運用肢體動作和神態(tài)舞臺表演是指演員在特定的情況下，根據(jù)角色的特點，有意識地履行角色的目的的特殊行為。斯坦尼斯拉夫斯基說:“真正的演員是像真實的，像活生生的人那樣去動作。不應當去表演熱情和形象而要在熱情影響下和在行動中去動作。”演員要想更加接近角色，就應該正確的處理人物的肢體動作和神態(tài)，只有這樣，才可以幫助觀眾在觀看時更好的理解角色。不同的神態(tài)和肢體變化可以表達人物不同的狀態(tài)和情感，演員在進行舞臺表演時，可以使用面部神態(tài)和肢體語言來提高人物的形象塑造。人的情感體驗是非常豐富的，表演者在進行舞臺表演時要根據(jù)領(lǐng)悟到的角色情感去做出與之相對應的肢體動作和神態(tài)，盡力利用外在的肢體語言來展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，才能使角色更加立體、生動。2.重視基本功的練習提高戲劇演員的整體素質(zhì)，注重基本功的練習。首先，有必要提高他們分析劇本和人物的能力，才能準確的體驗人物的情感。劇本是表演的來源和基礎(chǔ)。沒有對劇本的準確分析，就無法達到表演的本質(zhì)。首先，我們要教演員確定人物的形象。通過對劇本的仔細閱讀和仔細分析，我們可以在閱讀和分析中對人物有一個定位和深刻的理解。通過研究劇本，可以深入了解人物的思想和感情，體驗人物的情感，與自己的思想產(chǎn)生共鳴，也更方便演員在戲劇表演中傳遞角色的情感變化。在揣摩劇本時，演員應通過解析自己，去感受人物的形象和內(nèi)心最深處表達的思想，然后融入到人物中去，使表達更加真實。其次，在分析劇本時，要注意故事的層次和方向，要把劇本作為一個整體來研究，否則就不能準確地捕捉人物的情感，不能正確的進行對人物的情感體驗，不利于演員在舞臺上的表演和發(fā)揮。只有通過對動作和歷史細節(jié)的全面了解，才能真正了解人物的形象和情感，才能真正融入到人物中，才能演出真正優(yōu)秀的戲。第三，在人物劇本分析的過程中，要通過人物自身的經(jīng)歷和感受來塑造和豐富的人物形象，使其與人物融為一體而不脫離人物。劇本中角色的特點大多是演員在舞臺上創(chuàng)作的,其對人物角色的創(chuàng)作直接影響到觀眾對人物的印象,演員是否能夠全方位地展示劇本中所寫角色的魅力,又是否能夠展示角色的特點,和其是否能夠準確把握人物性格有密不可分的聯(lián)系。確定了人物性格才能確立人物的真實情感表達。其次，通過對人物及其特征的分析，演員必須深入角色，成為角色。演員要想突破劇本里寫的人物，就必須更深入地展現(xiàn)人物的性格和特點，跟著人物的角色走，依照人物形象的性格特點，把人物的情感反應真實的體現(xiàn)出來，只有這樣才能更好的讓觀眾與角色進行情感共鳴，也能有效地帶動對手演員的情感表達，提升戲劇張力。第三，演員必須學會發(fā)現(xiàn)自己與角色之間的異同點，通過尋找相似點，可以減少自己與角色之間的距離，更好的帶入角色，感受并分析角色真實的情感表達，更有利于演員的二次創(chuàng)作，創(chuàng)作出更能深入人心的作品。（二）語言是情感體驗的感性顯現(xiàn)臺詞是一種語言形式，通過藝術(shù)家的口吻來表達故事的思想。我們從藝術(shù)欣賞這個層面上看，戲劇臺詞需要通過藝術(shù)化的處理，并且臺詞能夠體現(xiàn)作品的文學性。這便是為什么臺詞和日常語言有所差異的原因。在性格形成的過程中，有“重音”、“停頓”、“語氣”、“聲調(diào)”等能力。這部藝術(shù)作品與人物所處的時代、環(huán)境和背景有著密不可分的聯(lián)系。例如，當人們情緒激動時，他們通常會經(jīng)歷心跳加快、呼吸短促、聲音顫抖。在其他狀態(tài)下，當人們高興時，說話的速度會加快，音調(diào)會改變。實際上，當演員在塑造一個角色時，他應該去感受人物自然的生理狀態(tài)。演員要想把人物的情感呈現(xiàn)出來，他應該理解、分析人物真實的情感體驗，并做一些藝術(shù)性的處理。只有運用正確的情感體驗，才能讓我們的臺詞更加富有感情，才能把人物演活，讓人物更加真實自然。在表演過程中，演員還必須培養(yǎng)臺詞處理能力，學會分析臺詞之下的潛臺詞，潛臺詞往往就是角色內(nèi)心情感的真實表達與真實反映，要能深入角色內(nèi)心就要更好的理解與分析潛臺詞當中所蘊含的豐富的內(nèi)心情感。（三）節(jié)奏是情感體驗的自然呈現(xiàn)節(jié)奏是情感體驗的一種比較自然的表達，演員對節(jié)奏的精確控制也能使演員體驗到正確的情感體驗。而節(jié)奏作為一種自然現(xiàn)象的物質(zhì)存在，它更多的是展現(xiàn)了形式的意義，演員通過時間和空間中，快慢和強度的變化，將自己要表達的觀點和情緒更加生動的傳達給觀眾。在角色的設(shè)計上，我們盡量將情感體驗與表演節(jié)奏緊密聯(lián)系起來，讓角色在舞臺上更加鮮活，從而讓觀眾擁有更好的藝術(shù)享受。戲劇表演中的表演節(jié)奏受到各方面因素的影響，演員的表演節(jié)奏會因此發(fā)生改變，能否把握好節(jié)奏，是衡量好演員的標準之一。只有真正體會角色的情感，并在表演中恰當?shù)乇憩F(xiàn)出來，才能把握正確的表演節(jié)奏，從而讓