第2講 電影的敘事時(shí)間

第二講電影的敘事時(shí)間

——以中國(guó)電影為例

攝影“這種宗教迎合了人類(lèi)心理的基本要求:與時(shí)間抗衡?！?/p>

——安德烈·巴贊“電影首先是一門(mén)時(shí)間的藝術(shù)”。

——馬賽爾·馬爾丹一、時(shí)序時(shí)序問(wèn)題主要是研究“在故事中事件接續(xù)的時(shí)間順序和這些事件在敘事中排列的偽時(shí)間順序的關(guān)系，”

也就是故事時(shí)間和敘事時(shí)間的對(duì)比關(guān)系。

敘述者采用這種而非那種時(shí)間順序，不但蘊(yùn)含著一定的美學(xué)觀點(diǎn)，而且受敘述者的語(yǔ)境和敘述習(xí)慣影響。時(shí)序安排同時(shí)也就暴露出敘述者背后的企圖，時(shí)序并非無(wú)文化差別的。（一）順敘順敘：順時(shí)間敘事。事件在敘事中的前后時(shí)間順序與事件在故事中的順序相同，是最常見(jiàn)的一種電影敘述方式。

順敘嚴(yán)格遵循著時(shí)間的自然流動(dòng)，以時(shí)間為順序來(lái)串連事件，其特點(diǎn)是：1、事件前后分明，在時(shí)間的順暢流動(dòng)中把故事呈現(xiàn)于接受者面前。2、敘述事件時(shí)，往往按“開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)局”的順序，易為接受者接受。分析1《小城之春》

在城頭的戲章、周倆人郁郁地訴說(shuō)著情語(yǔ)愁話(huà)，由為戴秀說(shuō)媒，引發(fā)出對(duì)一直情牽多繞的十年前塵舊事的感慨。章:“我真后悔，當(dāng)初為什么不知道找個(gè)媒人?！敝芾?huà)頭怨語(yǔ)曰:“你為什么不……”

章:“可是你母親不是不答應(yīng)呵?！敝堋拔夷赣H她現(xiàn)在已經(jīng)死了。”章:“可是你現(xiàn)在已經(jīng)有丈夫?！薄?/p>

《小城之春》風(fēng)格化的順敘，突出了時(shí)間的流逝感，對(duì)時(shí)間自然流程的尊重使接受者慢慢進(jìn)入人物的內(nèi)心，同時(shí)，故事中淡淡的憂(yōu)傷與默默的哀愁也在時(shí)間的流逝中彌漫接受者的內(nèi)心，接受者與人物融為一體，接受者的靈魂和人物一樣受到無(wú)邊的撞擊。分析2《枯木逢春》

枯木逢春》有兩個(gè)時(shí)間段:解放前和解放后(影片中同樣有字幕注明)。解放前的故事不長(zhǎng)，大約五分鐘，主要敘述苦妹子在解放前與家人失散的前前后后。影片主要故事發(fā)生于解放后，描述的是人民群眾如何戰(zhàn)勝血吸蟲(chóng)病及苦妹子與家人的團(tuán)聚。

《枯木逢春》的順敘又有另的目的：

首先，解放前后鏡頭在影片中形成對(duì)照。這種對(duì)照又有明顯的意識(shí)形態(tài)意味，旨在告訴敘述接受者“解放”的重要性。其次在故事中，解放前苦妹子與家人失散是前因，解放后與家人團(tuán)聚是后果，先敘述前因再交待后果，是中國(guó)人敘述的傳統(tǒng)習(xí)慣。

分析3《一江春水向東流》

時(shí)間所敘之事無(wú)時(shí)間字幕忠良與素芬的工作，結(jié)婚以及生子。七·七盧溝橋抗戰(zhàn)爆發(fā)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面八·一三上海我軍繼續(xù)抗敵戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面;忠良給兒子取名抗生;忠良與王麗珍一次見(jiàn)面，忠良告別家人。民國(guó)二十六年戰(zhàn)斗場(chǎng)面;忠良在戰(zhàn)場(chǎng)上死里逃生。民國(guó)二十七年素芬去鄉(xiāng)下;忠民離家;忠良又見(jiàn)王麗珍。民國(guó)二十八年忠良在幫助運(yùn)傷兵;老家張家牛被日本人牽走。民國(guó)二十九年老家張家的勞動(dòng)、生活情況;忠良逃跑;張父被吊死;忠民回家。民國(guó)三十年在重慶忠良見(jiàn)王麗珍;忠良在重慶做事;素芬與張母的生活;忠良開(kāi)始?jí)櫬?素芬做保育員工作;忠良與王麗珍勾搭;素芬與張母悲慘的生活。

敘述者企圖用編年史的手法來(lái)敘述抗戰(zhàn)前后一個(gè)普通中國(guó)家庭的故事，可以稱(chēng)為“抗戰(zhàn)編年史電影”。時(shí)間字幕的巧妙運(yùn)用，使影片呈現(xiàn)出一種特殊的歷史風(fēng)格，時(shí)間已不僅僅是串連事件的鏈條，時(shí)間本身成為影片的表現(xiàn)對(duì)象。

強(qiáng)化時(shí)間表現(xiàn)和時(shí)間的順序性的美學(xué)目的：首先，采用這種“以時(shí)系事”的編年體敘述手法，能使影片呈現(xiàn)出相當(dāng)?shù)臍v史感。

其次，通過(guò)對(duì)漫長(zhǎng)時(shí)間跨度的強(qiáng)調(diào)，描述了“韌”性十足的人物形象。敘述者刻意強(qiáng)化了時(shí)間跨度，八年抗戰(zhàn)并非史書(shū)所載的那種歷史時(shí)間，而是通過(guò)敘述者對(duì)“民國(guó)二十六年”、“民國(guó)二十七年”、“民國(guó)二十八年”等具體表述而呈現(xiàn)出來(lái)的帶有人物情感的時(shí)間?！鞍四昕箲?zhàn)”的時(shí)間跨度被有意識(shí)的漫長(zhǎng)化了，而正是這種漫長(zhǎng)的時(shí)間更能體現(xiàn)出李素芬的忍辱負(fù)重和堅(jiān)韌不拔。

（二）倒敘1、定義倒敘是指敘述者首先敘述故事的結(jié)果或其他關(guān)鍵情節(jié)之后，反過(guò)來(lái)再敘述故事的原因或始末。

2、在電影中，倒敘的作用：1）表現(xiàn)過(guò)去的事件或補(bǔ)充介紹故事的背景材料。2）為滿(mǎn)足故事中人物的情緒需要，插入過(guò)去重要的場(chǎng)景或畫(huà)面。3）形式上的需要，為打破敘述上的順敘性，便敘述本身更具突兀感和曲折感。

3、電影中倒敘的特點(diǎn)：1）倒敘主要是用來(lái)表現(xiàn)人物的回憶，而且在運(yùn)用時(shí)有意識(shí)地進(jìn)行了暗示。暗示的手法有淡入淡出、畫(huà)外音等。如：柳堡的故事2）倒敘段落一般完整而且延續(xù)時(shí)間較長(zhǎng)。

4、倒敘的變異——閃回電影中表現(xiàn)人物內(nèi)心活動(dòng)的一種手法。即突然以短暫的畫(huà)面插入某一場(chǎng)景，用以表現(xiàn)人物此時(shí)此刻的心理狀態(tài)和感情起伏。

閃回做為一種現(xiàn)代電影敘事手法，具有“突兀性”的特點(diǎn)。與一般倒敘不同，閃回不需要中斷原來(lái)場(chǎng)景中的動(dòng)作和節(jié)奏，只是選擇最富于特征、最具有鮮明形象性的動(dòng)作或細(xì)節(jié)，用極其簡(jiǎn)潔明快的手法加以強(qiáng)調(diào)和表現(xiàn)，給觀眾以清晰而深刻的印象。

《廣島之戀》電影《小花》中的倒敘

《小花》中時(shí)間倒錯(cuò)的次數(shù)有二十六次：影片倒敘：兩次一是倒敘趙永生過(guò)去從家里出逃。二是與連長(zhǎng)回憶趙永生在戰(zhàn)斗中和敵人跳崖。閃回：其余地方的倒敘都較短，且出現(xiàn)突然，幾乎沒(méi)有什么暗示。如周醫(yī)生舊地重游時(shí)的幾次閃回，周醫(yī)生與趙小花在一起時(shí)二次閃回嬰兒在母親懷中的鏡頭。（三）做為插敘短語(yǔ)的插曲與儀式插敘是指敘述者打斷中心事件的時(shí)間流程，插入對(duì)另一事件或場(chǎng)景的敘述。敘述者運(yùn)用插敘的目的是介紹另一事件或者是為了渲染某種情感。

倒敘與插敘的區(qū)別：在所敘之事與中心事件的關(guān)系特別是時(shí)間關(guān)系上，倒敘涉及了時(shí)間倒錯(cuò)，插敘插入的事件或場(chǎng)景和中心事件沒(méi)有直接的時(shí)間和因果關(guān)系。1、插曲。插曲的作用：插曲并沒(méi)有明顯的情節(jié)推動(dòng)作用，敘述者安排插曲的目的不是為推進(jìn)情節(jié)，而是渲染情感。在插曲時(shí)，由故事的講述轉(zhuǎn)入情感的渲染，抒情壓倒了敘事。分析《小花》《小花》中的一段插曲：何翠姑跪抬擔(dān)架，畫(huà)面上主要有何翠姑的臉腿特寫(xiě);二人抬擔(dān)架在山路上行走;艱險(xiǎn)的山路;何翠姑血滴山路等。而這一段的歌詞是:“世上有朵美麗的花，那是青春吐芳華，……，滴滴鮮血染紅她，啊……，絨花，你的芬芳，滿(mǎn)山崖，滿(mǎn)山崖。世上有朵美麗的花，那是青春放光華，花載親人上高山，頂天立地映彩霞，啊……，絨花，你的芬芳滿(mǎn)山崖，滿(mǎn)山崖!”

插曲敘事的特征：

1、在情節(jié)性的敘述中，把情節(jié)停頓下來(lái)，橫空插入一段抒情的段落。

2、對(duì)原本應(yīng)是情節(jié)性的敘述段落進(jìn)行抒情的敘述。分析《天云山傳奇》一段描述羅群與宋薇確定的戀愛(ài)關(guān)系的戲：畫(huà)面與臺(tái)詞主要是:羅宋二人在林中走，羅群與宋薇擁抱，之后羅群說(shuō):“讓我們永遠(yuǎn)在一起?！彼无闭f(shuō):“到死?！倍迩灤┻@一段畫(huà)面(約一分鐘長(zhǎng))，歌詞是:“高高的天云山，迷戀著藍(lán)天，夜空中的群星，為了我們二顆靠的最近的心。”

中國(guó)電影這種在敘事中抒情或者敘事與抒情相混雜，有小說(shuō)與戲曲方面的敘事淵源。

《紅樓夢(mèng)》第三回“賈雨村食緣復(fù)舊職，林黛玉拋父進(jìn)京都”中，在對(duì)賈寶玉的穿著打扮進(jìn)行一番描寫(xiě)后，曹雪芹寫(xiě)道:“后人有‘西江月’二詞，批這寶玉極恰，其詞曰:

無(wú)故尋愁覓恨，有時(shí)似愛(ài)如狂?？v然生得好皮囊，腹內(nèi)原來(lái)草莽。潦倒不通世務(wù)，愚頑怕讀文章。行為偏僻乘張，那管他人誹謗。富貴不知樂(lè)業(yè)，貧窮難耐凄涼?？蓱z辜負(fù)好韶光，于國(guó)于家無(wú)望。天下無(wú)能第一，古今不肖無(wú)雙。寄言縱垮與膏梁，莫郊此兒形狀。"

京劇《四郎探母》開(kāi)場(chǎng)，在楊延輝有一段“白”，介紹自己的姓名和目前處境后，馬上是一段“西皮慢板”，唱詞是:

楊延輝自思自嘆，想起了當(dāng)年好不慘然。我好比籠中鳥(niǎo)有翅難展，我好比虎離山受孤單，我好比南來(lái)雁失群飛散，我好比淺水龍困在沙灘。想當(dāng)年沙灘會(huì)一場(chǎng)血戰(zhàn)，只殺得血成河尸骨堆山，只殺得楊家將東逃西散，只殺得眾兒郎滾下馬鞍。我被擒改名姓方脫此難，落番邦招附馬背主無(wú)顏……

中國(guó)電影中的“插曲”和小說(shuō)中的“有詩(shī)為證”引出的詩(shī)詞、戲曲中的“唱腔”一樣，都是在敘事時(shí)敘述突然停頓，轉(zhuǎn)入情感抒發(fā);或是以抒情性的手法來(lái)進(jìn)行故事的敘述。2、儀式儀式”在“第五代”電影中隨處可見(jiàn)，如《紅高粱》中的“顛橋”、“野合”“敬酒神”等?！饵S土地》中的“腰鼓”、“求雨”等。

在“儀式插敘”時(shí)，情節(jié)的進(jìn)展過(guò)程被停滯了，情節(jié)敘述被轉(zhuǎn)入有意指性隱喻或象征?！皟x式”雖然是附著于事件之上的，但和“插曲”一樣是離于情節(jié)之外的。

《紅高粱》中有七個(gè)插敘短語(yǔ)，按時(shí)延順序?yàn)?顛轎、藍(lán)夜、野合、圓門(mén)洞、剝?nèi)似?、敬酒神、黑太?yáng)。

分析《黃土地》腰鼓戲

《黃土地》中的腰鼓戲具體分鏡如下:鏡1特寫(xiě)正敲打的一對(duì)鑼鏡2中近景擂鼓的漢子鏡3全景腰鼓陣，畫(huà)面打字幕“延安”鏡4中近景吹喚吶的漢子鏡5中景打腰鼓的漢子們鏡6中景跳打腰鼓的漢子們鏡7中近景吹噴吶的漢子鏡8中景扛著的標(biāo)語(yǔ):“送子參軍打東洋”鏡9近景戴紅花騎馬的小伙子經(jīng)過(guò)鏡10近景另一戴紅花騎馬的小伙子經(jīng)過(guò)鏡11全一中近景顧青入畫(huà)并看

鏡12遠(yuǎn)景俯拍腰鼓方陣鏡13中景俯拍腰鼓方陣鏡14中近景漢子們跳打腰鼓鏡15中遠(yuǎn)景俯拍腰鼓方陣鏡16中近景漢子們跳打腰鼓鏡17中近景漢子們跳打腰鼓鏡18中近景漢子們跳打腰鼓鏡19近景掛在腰際的腰鼓鏡20近景漢子們興奮的臉鏡21移動(dòng)攝影攝影機(jī)穿梭腰鼓方陣之中，各種角度的腰鼓戲鏡22遠(yuǎn)景藍(lán)畫(huà)面中的白太陽(yáng)自上往下掉鏡23全景-近景地平線上出現(xiàn)腰鼓方陣并逐步靠近鏡24近景顧青帶有思索的看

從鏡12到鏡23，是插敘短語(yǔ)，它和《紅樓夢(mèng)》中的“有《西江月》二首為證”及《小花》中的“插曲”一樣偏離了中心情節(jié)，進(jìn)行了有情感的意指?？褚把牡囊庵笇用妗锩南矏傄只蛎褡宓纳ΑＯ鄬?duì)于《小花》、《天云山傳奇》中“插曲”的抒情性敘事而言，《黃土地》中的“儀式插敘”的情節(jié)停頓更明顯，內(nèi)涵層次的更深?yuàn)W。

在時(shí)間處理上，“第五代”電影對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)電影的繼承遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)反叛分析《柳堡的故事》與《黃土地》，來(lái)對(duì)比一下它們?cè)跁r(shí)間處理方面的異同點(diǎn)。片名《柳堡的故事》《黃土地》時(shí)序倒敘開(kāi)頭，中間又有倒敘中的倒敘。影片是以倒敘引出的線性順敘。完全的順敘插曲五次插曲五次以上插曲儀式性插敘無(wú)三次(婚禮、腰鼓、求雨)

相同點(diǎn)：l、兩部影片都遵循順敘為主的敘事策略?！读さ墓适隆钒才帕硕蔚箶?，但倒敘的目的是為了順時(shí)性的敘述，倒敘的出現(xiàn)完全是布局上的需要。2、兩部影片都毫不猶豫地用抒情來(lái)停頓敘述，或?qū)适逻M(jìn)行抒情性的敘述。《黃土地》的抒情味尤其濃重。3、插曲在兩部影片中經(jīng)常充當(dāng)心理描述的作用?！读さ墓适隆分兴拇窝莩迩毒啪牌G陽(yáng)天》的人物心情不同，歌詞也不同。我們發(fā)現(xiàn)這些歌詞是隨著人物在故事中的發(fā)展精心安排的?！饵S土地》中的幾次主要插曲，也是和翠巧的心理狀態(tài)有關(guān)。4、只有《黃土地》中有儀式性插敘。顯然《黃土地》中的儀式性插敘的出現(xiàn)和插曲的發(fā)展有關(guān)。

不同點(diǎn)：《柳堡的故事》無(wú)論從故事層面或且從敘事策略而言，仍是傳統(tǒng)“影戲說(shuō)”影響下的傳統(tǒng)中國(guó)電影，戲劇性被列為電影的第一性，“影”只是表現(xiàn)“戲”的手段而已。而到了《黃土地》，“影”已經(jīng)上升為第一性的東西，敘述者感興趣的是千古不變的黃土地與黃河，以及老死于斯的農(nóng)民。因此敘述者的鏡頭靜靜地對(duì)準(zhǔn)土地、黃河、農(nóng)民本身，事件的因果關(guān)系和始末描述相對(duì)就顯得不那么重要了，重要的是以“影”來(lái)揭示一種狀態(tài)?！坝啊?、“戲”關(guān)系的改變使《黃土地》拋棄《柳堡的故事》中注重歷時(shí)性的敘述，轉(zhuǎn)而進(jìn)入共時(shí)性的狀態(tài)描述。而“儀式性插敘”的出現(xiàn)和它們?cè)跀⑹律系淖饔?，其?shí)是對(duì)傳統(tǒng)“插曲插敘”的繼承和以展。“儀式性插敘”的敘事時(shí)間處理和“插曲”完全一致，不同的是“儀式性插敘”更注重畫(huà)面的表現(xiàn)力和沖擊力，而“插曲”則注重于敘事的抒情性?？梢哉f(shuō)，這二種插敘都是中國(guó)電影敘述者對(duì)文學(xué)和戲曲上的民族傳統(tǒng)的別開(kāi)生面的發(fā)揮。（四）預(yù)敘預(yù)敘是在事件發(fā)生之前便被描述出來(lái)的敘述方法。無(wú)論是西方或是在中國(guó)，在文學(xué)或是電影中，它都是相當(dāng)罕見(jiàn)的一種。

預(yù)敘法敘事特征：“某事發(fā)生之前”，也就是說(shuō)，這一件事雖然現(xiàn)在沒(méi)有發(fā)生，但將來(lái)肯定要發(fā)生的。至于敘述者為什么能知道將來(lái)會(huì)發(fā)生，是由于敘述者的視點(diǎn)是上帝的視點(diǎn)—全知全能。影片《東邪西毒》畫(huà)外音:“很多年之后，我有了綽號(hào)，叫西毒。”二、時(shí)距時(shí)距是熱拉爾·熱奈特研究敘事時(shí)間所提出的另一個(gè)重要概念。它“探討的是事件或故事段的可變時(shí)距與在敘事中敘述它們的偽時(shí)距之間的關(guān)系。換句話(huà)說(shuō)，就是事件或故事實(shí)際延續(xù)的時(shí)間和敘述它們的文本的長(zhǎng)度之間的關(guān)系，即速度關(guān)系?！币谎砸员沃闶枪适聲r(shí)間與敘事時(shí)間的關(guān)系問(wèn)題。

我們?cè)趯?duì)電影敘事時(shí)間的時(shí)距進(jìn)行論述時(shí)，從三個(gè)角度來(lái)考察，用類(lèi)似熱奈特的公式來(lái)表達(dá)是這樣的:時(shí)間的膨脹:TR

TH時(shí)間的省略:TR<TH時(shí)間的復(fù)原:TR

TH（TH指故事時(shí)間，TR指敘事時(shí)間）（一）時(shí)間的膨脹時(shí)間的膨脹指的是敘事時(shí)間大于故事時(shí)間的情況。敘述者出于特殊的美學(xué)目的，在敘述中故意的延長(zhǎng)時(shí)間，使敘事時(shí)間遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)故事所需的時(shí)間。

在電影中，敘事時(shí)間膨脹的表現(xiàn)：1、增加細(xì)節(jié)2、慢動(dòng)作。3、通過(guò)對(duì)一個(gè)動(dòng)作多側(cè)面的重復(fù)表現(xiàn)，達(dá)致該動(dòng)作在敘事中的時(shí)間的延長(zhǎng)。4、變換空間5、加速攝影6、靜止的空間影片《喋血雙雄》周潤(rùn)發(fā)飾演的殺手在射殺汪東源之前有一次“持槍瞄準(zhǔn)”動(dòng)作。

鏡1俯拍殺手在畫(huà)面右下角，雙腿夾槍?zhuān)瑲⑹肿鲆粋€(gè)向上舉槍的動(dòng)作。殺手背對(duì)鏡頭。加速攝影。鏡2仰拍殺手在畫(huà)面左上角，槍已舉過(guò)肩，隨之放平，殺手面對(duì)鏡頭，加速攝影鏡3俯拍角度和機(jī)位如鏡1。殺手把槍拔起，放平，準(zhǔn)備瞄準(zhǔn)。鏡4俯拍角度和機(jī)位如鏡2。殺手把槍放平瞄準(zhǔn)。加速攝影。

把轉(zhuǎn)瞬即逝的動(dòng)作詳細(xì)地?cái)⑹龀鰜?lái)，便于觀眾對(duì)動(dòng)作進(jìn)行多側(cè)面的觀賞，這是吳宇森動(dòng)作片的美學(xué)。時(shí)間膨脹的目的只是加強(qiáng)動(dòng)作本身的感撼力。影片《一個(gè)和八個(gè)》

犯人目睹一個(gè)村莊被屠殺過(guò)的慘狀后鏡頭1、犯人們?nèi)埃s15秒。鏡頭2、一個(gè)犯人特寫(xiě)，約12秒。鏡頭3、一筐窩頭特定，約6秒。注：這三個(gè)鏡頭沒(méi)有任何演員和攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)，一切都是靜止的。

在靜止鏡頭中延續(xù)時(shí)間是為了接受者能夠更好地體驗(yàn)到時(shí)間的流逝。時(shí)間膨脹的目的是為了時(shí)間本身的被感受。侯孝賢《悲情城市》

影片多次出現(xiàn)的門(mén)洞鏡頭，傭人在門(mén)洞里拖地板……時(shí)間正在靜悄悄地流淌著。以靜止空間來(lái)突出流動(dòng)時(shí)間，形成一種獨(dú)特的影片風(fēng)格。

影片《冬冬的假期》

冬冬因游泳被罰跪以后，侯孝賢用三個(gè)鏡頭來(lái)表現(xiàn)時(shí)間：鏡1全景冬冬跪在木地板上。鏡頭快結(jié)速時(shí)，掛鐘響了。長(zhǎng)約8秒。鏡2全景掛在墻上的鐘。鐘響的聲音。長(zhǎng)約8秒。鏡3中景透亮的窗戶(hù)。長(zhǎng)約6秒。

在時(shí)間的膨脹式敘述中，不但畫(huà)面內(nèi)容成為敘述者的敘述對(duì)象，而且畫(huà)面外之外的敘事時(shí)間也成為敘述者的關(guān)注點(diǎn)。這種時(shí)間膨脹經(jīng)常引起接受者的思索和靈魂觸動(dòng)。（二）時(shí)間的省略

時(shí)間的省略指的是敘事時(shí)間少于故事時(shí)間的情況。由于故事時(shí)間的無(wú)限可能性，而敘事時(shí)間的有限性，敘述者的省略是不可避免的。

電影中敘事時(shí)間省略的一般表現(xiàn)：淡出淡入，圈出圈入淡”和“化”劃”切”

敘事時(shí)間省略的其他表現(xiàn)：

1、通過(guò)時(shí)間字幕達(dá)到省略目的。時(shí)間字幕的作用首先是標(biāo)明故事發(fā)生的時(shí)間，向觀者提示上下場(chǎng)景中較長(zhǎng)的時(shí)間過(guò)渡，其次也省去上下場(chǎng)景之間的次要事件。影片《活著》

在黑底畫(huà)面上打上“四十年代”、“五十年代”字幕

2、通過(guò)對(duì)事件最具表現(xiàn)力的瞬間進(jìn)行表現(xiàn)，省略其他較無(wú)特征的過(guò)程。敘述者利用蒙太奇來(lái)壓縮時(shí)間，用蒙太奇手法把幾個(gè)畫(huà)面剪輯在一起，來(lái)表現(xiàn)一段較長(zhǎng)的時(shí)間過(guò)程。

候孝賢影片《冬冬的假期》

有一段捕鳥(niǎo)戲：鏡1全景田野鏡2全景麻雀撞在捕鳥(niǎo)的網(wǎng)上鏡3中景麻雀在網(wǎng)上掙扎鏡4中景麻雀在網(wǎng)上掙扎鏡5全景冬冬及其他孩童在看鏡6全景捕鳥(niǎo)人從網(wǎng)上捉鳥(niǎo)鏡7近景鳥(niǎo)在鳥(niǎo)籠中掙扎鏡8遠(yuǎn)景捕鳥(niǎo)人挑著鳥(niǎo)籠遠(yuǎn)去。

通過(guò)對(duì)時(shí)間的省略和對(duì)有表現(xiàn)力畫(huà)面的突出，候孝賢使敘述本身富有美感，達(dá)致東方特有的也就是中國(guó)詩(shī)歌所要求的“意、境、物、我”一致的境界。王維《從軍行》從軍行吹角動(dòng)行人，喧喧行人起。茄悲馬嘶亂，爭(zhēng)渡金河水。日暮沙漠垂，戰(zhàn)聲煙塵里。盡系名王頸，歸來(lái)報(bào)天子。

3、以景物鏡頭來(lái)表現(xiàn)時(shí)間過(guò)渡，達(dá)到時(shí)間省略。在事件與事件、場(chǎng)景與場(chǎng)景之間，敘述者插入一些景物鏡頭，參與敘事并形成節(jié)奏。

黃健中《如意》

影片在表現(xiàn)向“文化大革命”的過(guò)渡時(shí)，黃健中如此安排鏡頭:鏡1全