京劇音樂藝術(shù)及其多維視角分析

第一章?京劇音樂概況1

第一章?京劇音樂概況

京劇具有悠久的歷史、獨(dú)特的魅力和深厚的群眾基礎(chǔ)，是表現(xiàn)和

傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要載體。音樂是京劇的重要組成部分，對

京劇音樂的探討有利于更好地了解京劇藝術(shù)。本章重點(diǎn)闡述京劇音樂

的形成與特征、京劇音樂的基本構(gòu)成與基本模式、京劇音樂的作用。

第一節(jié)?京劇音樂的形成與特征

一、京劇音樂的形成

戲曲，顧名思義就是戲和曲的結(jié)合。而曲之別又決定著戲之別。

這是整個(gè)戲曲界的公論。有戲即有曲，無曲不成戲。一個(gè)劇種的創(chuàng)立

和形成，固然有多種因素，但主要取決于它的音樂結(jié)構(gòu)和曲調(diào)特色，

或者取決于聲腔曲調(diào)和舞臺語言兩個(gè)方面。換言之，一個(gè)劇種獨(dú)特音

樂系統(tǒng)的最終形成，才能夠迥然有別于其他劇種音樂，并能贏得為數(shù)

相當(dāng)多的群眾的認(rèn)可和偏愛。那么，這個(gè)劇種也才算是在戲曲壇上最

終確立起來，并可吸引觀眾，也才能得以廣泛傳播開來，并能傳承延

續(xù)下去。

京劇整體藝術(shù)的創(chuàng)立和發(fā)展，最主要的也是有賴于并得益于京劇

2京劇音樂藝術(shù)及其多維視角分析

音樂的形成，如果沒有京劇音樂的形成，沒有徽調(diào)和楚調(diào)在北京的同

臺融合，也便沒有京劇整體藝術(shù)的創(chuàng)立。北京自公元916年（遼耶律

億神策元年）至公元1911年（宣統(tǒng)三年），作為遼、金、元、明、清

五個(gè)朝代的陪都或首都，一直處在政治、經(jīng)濟(jì)、文化的中心位置，人

文薈萃，名流云集，京劇藝術(shù)誕生于此是得天獨(dú)厚的。

早在京劇誕生之前，許多地方戲曲匯集于此頻繁演出的局面就已

經(jīng)形成。清朝初期，北京就有“南昆、北弋、東柳、西梆”之說。南

昆即南方流行的昆曲；北弋是指江西的弋陽腔（因其后來成為“燕俗

之劇”，故稱之為北弋）；東柳是山東的柳子腔；西梆是指陜西及山

西的梆子腔。當(dāng)時(shí)，昆曲和弋陽腔在北京十分受歡迎，雄踞在這個(gè)古

都的舞臺上，而陜西的秦腔、山西梆子腔、安徽的徽調(diào)、湖北的漢調(diào)

等地方戲曲劇種，也在北京有所發(fā)展。也就在這個(gè)時(shí)期，作為雅部首

席的昆曲，從形式到內(nèi)容日趨僵化，逐漸脫離了大眾而走向衰落。隨

著四大徽班進(jìn)京，皮黃腔開始在京師奏響，從而為京劇音樂的誕生拉

開了序幕。

（一）從徽班進(jìn)京、徽漢合流到京劇

公元1790年（清乾隆五十五年），著名徽劇演員高朗亭率“三慶班”

到北京演出，帶來了包括二黃腔、昆腔、四平調(diào)、吹腔、撥子等曲調(diào)

在內(nèi)的徽劇?！叭龖c班”到北京后，又先后有“四喜班”“和春班”“春

臺班”三個(gè)徽班劇社進(jìn)京，即后來人們所說的“四大徽班”進(jìn)京。徽

班以徽調(diào)二黃為其主調(diào)，使京劇音樂進(jìn)入了孕育時(shí)期。這一時(shí)期歷經(jīng)

了乾隆、嘉慶、道光、咸豐等朝代。

到了道光八年（1828年），湖北藝人帶楚班入京，促成了徽漢合流。

而楚班所唱的曲調(diào)是以西北甘陜一帶秦腔變化而成的“西皮調(diào)”為主，

也兼用彼此互相吸收，就有了所謂的“皮黃戲”。實(shí)際上，西皮、二

第一章?京劇音樂概況3

黃的合奏早在湖北等地已經(jīng)開始，因?yàn)楸本┯辛硕S腔，又很受京城

眾的喜愛，所以在北京再次實(shí)現(xiàn)。在這之前，西皮、二黃的合奏早已

經(jīng)在湖北和安徽交界的一些地方出現(xiàn)了。鄂地的戲曲藝人尚未把西皮

調(diào)帶進(jìn)北京，就有了與徽調(diào)結(jié)姻的實(shí)踐，所以進(jìn)京與徽班同臺共演才

甚為合拍。那個(gè)時(shí)期也有過皮黃、梆子兩下鍋的歷史，但由于兩種曲

調(diào)難以合拍，最終難熔一爐而各行其道。當(dāng)然，那個(gè)時(shí)候的西皮、二

黃還并非今天的西皮、二黃，藝人們的聲韻和曲調(diào)都還有著濃厚的原

地域色彩。最為明顯的是當(dāng)時(shí)的老生前“三鼎甲”。

被稱為京劇開山鼻祖的“三慶班”領(lǐng)軍人物程長庚，因來自安徽，

又以徽調(diào)為主，形成了徽派。而來自楚班的余三勝以“漢調(diào)”為主，

形成了漢派。生于北京的張二奎，因多用北京字音形成了京派。從三

個(gè)人的不同風(fēng)格特征，可以看出當(dāng)時(shí)京劇的用韻及聲腔曲調(diào)上，各人

都帶有不少地方劇種的語音和腔調(diào)色彩，還未能形成整個(gè)京劇唱念以

及表演等各方面的規(guī)范。但是他們對于皮黃唱腔的改造、統(tǒng)一和創(chuàng)造，

在大方向上卻是一致的，彼此之間也在互相借鑒和融合，因此也才能

三足鼎立，熠熠生輝。同時(shí)也為京劇的創(chuàng)立和京劇音樂的主體構(gòu)建，

做出了巨大貢獻(xiàn)。

從前“三鼎甲”遺留下的若干劇目看，西皮、二黃、反二黃的主

要板式均已形成。如《四郎探母》一劇，據(jù)傳是余三勝最為拿手的戲，

其中幾乎囊括了西皮的大多數(shù)的板式。而《碰碑》一劇，譚鑫培也是

向余三勝學(xué)的，反二黃的慢板、原板也已存在?！段恼殃P(guān)》是程長庚

最擅演的劇目，后為汪桂芬繼承：再以后是王鳳卿承襲了汪桂芬的衣缽。

不管后來者怎么變化其二黃唱腔，但程長庚的《文昭關(guān)》二黃唱腔的

框架實(shí)際上并沒有大的改動。對比一下王鳳卿和楊寶森的“一輪明月”

一段唱，即可從中領(lǐng)略到程長庚傳世的二黃板式的風(fēng)采。

大多數(shù)的專家、學(xué)者考證認(rèn)為，京劇的正式形成大約是道光二十

4京劇音樂藝術(shù)及其多維視角分析

年（1840年）以后的事，也有些學(xué)者認(rèn)為是在1840—1862年之間。這

時(shí)京劇形成的顯著特征是：各種唱腔板式已初步具備，京劇的語言特

點(diǎn)已經(jīng)形成，在角色的行當(dāng)方面已出現(xiàn)了新的變化，已擁有一批具有

京劇特點(diǎn)的劇目。當(dāng)時(shí)還沒有“京劇”這個(gè)定義，一般把京劇說成是

皮黃戲或“亂彈”。北京的皮黃戲班隨之向外流動，班稱京班，調(diào)稱

京調(diào)，先后傳入天津、上海等地。到了1876年，“京劇”之稱始見于

上海報(bào)刊。

在這個(gè)過程中，新的腔體更多的板式派生出來。如二黃反調(diào)即反

二黃，據(jù)傳就是余三勝首創(chuàng)的。反西皮唱腔雖然在程長庚、余三勝、

張二奎時(shí)代就已經(jīng)產(chǎn)生，如《魚腸劍》和《四郎探母》中的[反西皮

散板]，但那時(shí)僅此散板一種，而且也沒有“反西皮”的說法。至清光

緒前后，出現(xiàn)了[反西皮搖板][反西皮二六]等不同的板式（據(jù)說是

譚鑫培的創(chuàng)造），這時(shí)才出現(xiàn)了“反西皮”的稱謂。

據(jù)傳京劇形成之初，主要用胡琴伴奏，但到清乾隆、嘉慶年間，

改用笛子，到同治年間禁令始得解除。藝人們感到笛子伴奏于輔佐唱

腔有頗多的不便，遠(yuǎn)不如能模擬人聲的胡琴，于是又改用胡琴，從此

用胡琴伴奏便成定制，再沒有改變。那一段歷史時(shí)期，京劇的伴奏逐

漸形成由管、弦、打擊樂組成的樂隊(duì)。所用樂隊(duì)文場包括笛、胡琴、

月琴、南弦子、嗩吶、海笛；武場包括單皮鼓、鑼、鐃鈸等。所謂的“文

三場”——胡琴、月琴、南弦子，所謂的“武三場”——鼓板、大鑼、

小鑼，成為主要的常規(guī)樂器。當(dāng)時(shí)“六場通透”指的就是對這六種文、

武場的主要樂器都相當(dāng)熟悉，都拿得起來，而且很精[1]。

梅蘭芳的伯父梅雨田先生就是被譽(yù)為“六場通透”的全面手。到

了民國初年，由于增加了伴奏樂器擴(kuò)大了樂隊(duì)編制，文武場的位置也

[1]李剛，王喜太.京劇音樂述論[M].沈陽：遼寧人民出版社，2007.

第一章?京劇音樂概況5

由前臺中后側(cè)移到了舞臺的右側(cè)。隨著各種樂器伴奏技巧的提高和旋

律的變化，以往一位樂師兼奏幾種樂器的現(xiàn)象，也逐漸向著一位樂師

專于一種樂器的所謂專一化方向發(fā)展。而這種專一化的發(fā)展又使樂師

們對專用樂器的演奏經(jīng)驗(yàn)和技能，得到了更大程度的豐富和提高，這

也使得京劇音樂藝術(shù)更加和諧完美。

作為京劇的主奏樂器胡琴，由于幾代琴師的鉆研與實(shí)踐，其表現(xiàn)

能力大為提高。徐珂所著的《清稗類鈔》一書的一段記載可為證：

胡琴本無奇聲，自梅（雨田）弄之，凡喉所能至，弦也能至。柔

之令細(xì)則如繩，放之令洪則如虎，連之令密則如雨，斷之令散則如風(fēng)。

呼吸通神，清脆高響。他琴師皆板板數(shù)調(diào)，取足和音而止。梅自開板（俗

謂之過門），即出新聲，至唱處，更絲絲入扣。大抵人之喉音，能密能久，

絲則一響即殺。梅鼓之，尺寸加密，凡一隙，均加一音，節(jié)節(jié)填滿，

不令有絲毫空漏。手指上下，急如風(fēng)輪，密如蛇足。而某音應(yīng)深按使切，

某音應(yīng)淺撫令泛，雖繁不勝記之中，而以耳會，以神通無不入妙入微，

曲盡其趣。其二簧開板，迥不猶人，不獨(dú)倜儻舒和，而煞尾處撮六七

音于一輪指之中，如聯(lián)琳并流，如輕環(huán)急轉(zhuǎn)。緊處加密，而余處仍故

放令疏，戛止徐來，界限清楚。其取經(jīng)皆大方家數(shù)，又非叛以繁弦急

管見長。唱調(diào)無窮，弦亦無窮；每換句調(diào)，則易其法；每弄過門，則

更其聲，五花八門，層出不已。他人雖拾得一二，其能窺其涯涘也。

從這段記述中可以了解到，梅雨田的琴藝代表了當(dāng)時(shí)琴師伴奏藝

術(shù)的最高水平。如過門的創(chuàng)新，托腔的嚴(yán)謹(jǐn)，補(bǔ)墊的細(xì)密，琴音的加花，

乃至泛音和一弓多音的使用等，都到了駕輕就熟的程度。更多的琴師、

樂手紛紛學(xué)習(xí)、仿效，使胡琴伴奏乃至各種文場樂器的伴奏技藝的提

高也被帶動起來，達(dá)到了一個(gè)新的水平。

概括而言，在這半個(gè)世紀(jì)左右的時(shí)間里，京劇音樂形成的標(biāo)志主

要表現(xiàn)在四個(gè)方面：第一，建立了以“皮黃”為主，兼擅昆腔及吹腔、

6京劇音樂藝術(shù)及其多維視角分析

高撥子、南鑼等地方戲曲腔調(diào)的音樂體系和板式的逐漸規(guī)范化；第二，

各個(gè)行當(dāng)?shù)那{(diào)和唱法得到了拓展、豐富與美化，唱腔趨于完善；第三，

北京字音與湖廣音結(jié)合，用中州韻，使演唱語言實(shí)現(xiàn)了“北京化”；第四，

以胡琴為主要伴奏樂器的新的、更有特色的伴奏風(fēng)格的出現(xiàn)；第五，

京劇大量劇目的形成和演出市場的形成，為京劇音樂形成奠定了基礎(chǔ)。

（二）代表人物對京劇聲腔藝術(shù)的貢獻(xiàn)

京劇初創(chuàng)時(shí)期被譽(yù)為“三鼎甲”的是程長庚、余三勝、張二奎三人，

若論對京劇唱腔音樂初創(chuàng)和完善，貢獻(xiàn)最大的當(dāng)屬余三勝。在聲腔曲

調(diào)上，余三勝是在漢調(diào)皮黃和徽戲二黃腔調(diào)的基礎(chǔ)上，吸收了昆曲、

秦腔等特點(diǎn)，創(chuàng)造出抑揚(yáng)婉轉(zhuǎn)、流暢動聽的京劇唱腔。而在余三勝進(jìn)

京之前，北京即已流行著將近四十多年光景的二黃腔了。但是當(dāng)時(shí)徽

班所唱的二黃腔還是比較簡單的。當(dāng)時(shí)即有“時(shí)尚黃腔喊似雷”的形容。

一味直腔直調(diào)地喊，當(dāng)然也就談不上有多少演唱技巧。當(dāng)時(shí)的老生唱

腔結(jié)構(gòu)簡單，音調(diào)平直，曲折變化不多，唱法講求蒼勁直拙，講究四

聲正、五音全，吐字鏗鏘，調(diào)門要高。舞臺上以“正宮調(diào)”為“官中調(diào)”，

所謂實(shí)大聲洪，響遏行云。

余三勝進(jìn)京帶來了楚調(diào)新聲，為京劇的形成奠定了基礎(chǔ)。同時(shí)余

三勝還為京劇創(chuàng)腔做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。余三勝以唱“花腔”見長，

實(shí)際上他在京劇唱腔的創(chuàng)制上開了“花腔”編創(chuàng)的先河，且以首唱“花

腔’；而獨(dú)樹一幟，因此當(dāng)時(shí)就享有“時(shí)曲巨擘”之稱謂。所謂“花腔”，

即區(qū)別于老腔的新腔。這在當(dāng)時(shí)是需要很大的勇氣和很高的智慧的。

據(jù)歷史記載，京劇中的二黃反調(diào)，如《碰碑》《牧羊圈》《烏盆記》

中的反二黃唱腔，均由余三勝所創(chuàng)造。在當(dāng)時(shí)，程長庚是不唱二黃反

調(diào)的。余三勝編創(chuàng)的一些“花腔”，后被譚鑫培繼承并發(fā)展。

繼前“三鼎甲”之后，至光緒年間又有后“三鼎甲”之說，即譚

第一章?京劇音樂概況7

鑫培、汪桂芬、孫菊仙。其中譚鑫培兼收并蓄、博采眾長，在唱腔改

革上取得極大的藝術(shù)成就。如果說老生前“三鼎甲”還帶有京劇前身徽、

漢的地方色彩，傳到老生后“三鼎甲”時(shí)，原來那種地方色彩已逐漸

融化升華，成為京劇自身的特色了。

譚鑫培是我國京劇史上非常出色的革新家，他在前人的基礎(chǔ)上創(chuàng)

新了老生的唱腔，所形成的京劇流派被稱為“譚派”。清慈禧太后掌

權(quán)時(shí)期，傳喚了很多京劇名角進(jìn)宮侍奉，并且把這一行為叫作“內(nèi)廷

供奉”。慈禧太后的行為直接壟斷了京劇在民間的發(fā)展，京劇逐漸成

為了統(tǒng)治階級的玩樂形式。譚鑫培也在傳喚的范圍之內(nèi)，從記錄宮廷

戲曲事物的文獻(xiàn)中可以發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時(shí)慈禧太后傳喚了八十余位知名演員。

譚鑫培在內(nèi)廷供奉時(shí)期遇到了同為京劇演員的余三勝、張二奎、程長

庚，與三位老先生不斷切磋技藝。這三位老先生的共同特點(diǎn)是技巧高

超，但是他們的演唱缺乏旋律性、唱腔相對平板，人們將他們的那種

原板和慢板形式的唱腔叫作“直腔直調(diào)”。譚鑫培先生在切磋的過程中，

不斷學(xué)習(xí)其他藝術(shù)家的長處，使之與自己的唱法相融合，并在此基礎(chǔ)

上創(chuàng)新唱腔。他的唱腔中加入了青衣唱腔的優(yōu)美旋律，還加入了花臉

唱腔的特有氣派，有些地方還加了梆子腔調(diào)、老旦唱腔等，最終形成

了自己獨(dú)特流派的唱腔。

在唱念上，譚鑫培通過自身的舞臺實(shí)踐，確立了以湖廣音為主，

夾京音讀中州韻的聲韻體系，以后的京劇演員幾乎無不奉此為圭臬，

并被視為京劇聲韻的法則。在唱腔上，譚鑫培把京劇老生唱腔“花腔”化，

把老旦、青衣、花臉等唱腔也融入老生唱腔中，改變了以往老生唱腔

“直腔直調(diào)”“高音大嗓”的情況，使老生的唱腔曲折婉轉(zhuǎn)、抑揚(yáng)頓挫、

跌宕起伏，形成了獨(dú)具風(fēng)姿的譚派唱腔。他運(yùn)用自己的聰明才智還成

功地創(chuàng)造了許多新的板式，如[二黃快三眼][反西皮]幾種板式等。

譚鑫培創(chuàng)腔，不只是豐富了老生唱腔，增加了老生唱腔的藝術(shù)表現(xiàn)力

8京劇音樂藝術(shù)及其多維視角分析

和形式美，更主要的是為塑造人物形象、生動表現(xiàn)人物的思想感提供

了富有魅力的音樂手段。這也是譚之后的余叔巖、言菊朋、馬連良、

楊寶森、譚富英等，先是亦步亦趨學(xué)譚，最后又都能自創(chuàng)流派的原因

所在。

與譚鑫培同時(shí)期的王瑤卿工青衣，曾參加過三慶班，以后搭人同

慶班與譚鑫培合作演過很多戲，譚鑫培對他頗為賞識。后來他與譚鑫

培在藝壇上并駕齊驅(qū)，繼而使旦角藝術(shù)聲威大震。王瑤卿家學(xué)淵源，

葉茂根深，后來又廣擷博采，兼收并蓄?？墒钦?dāng)壯年，王瑤卿就“塌

中”了，從此息影舞臺，主要從事教學(xué)授徒等工作，為京劇藝術(shù)的成

長壯大竭盡畢生心力。他打破了京劇旦角表演的陳規(guī)，把青衣、花旦、

刀馬旦、閨門旦和各種表演糅合在一起，不但豐富了旦角的表演藝術(shù)，

而且使旦角藝術(shù)別開生面。

王瑤卿在旦角的唱腔革新創(chuàng)造方面的貢獻(xiàn)最為顯著。他把原來青

衣以高調(diào)門、長拖腔取勝的唱法，改為新穎別致、婉轉(zhuǎn)多變的新腔，

從而豐富了京劇旦角的唱腔；在演唱方法上，他也大膽進(jìn)行革新，地

提高了旦角唱腔的表現(xiàn)力；他念韻白能打破舊規(guī)，念起來自然生動，

京白則大膽運(yùn)用北京“旗話”，并使之合于京劇的規(guī)律，富有生活氣息；

他善用京白、韻白相間“風(fēng)攪雪”的念法，成為一絕。

王瑤卿對京劇旦角的創(chuàng)新成果和寶貴經(jīng)驗(yàn)，為后來的旦角表演藝

術(shù)和歌唱藝術(shù)開辟了廣闊的道路。在他之后所以能產(chǎn)生“四大名旦”，

很重要的因素是梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生都受了他的指教，

而后才創(chuàng)造出各自獨(dú)具一格、影響深遠(yuǎn)的藝術(shù)流派。再后來的張君秋、

新艷秋、王玉蓉、于玉蘅、杜近芳、劉秀榮等都經(jīng)過他的教誨，從而

在舞臺上各具風(fēng)采。

梅蘭芳是現(xiàn)代戲曲史上最為杰出的京劇表演藝術(shù)家。他繼承并發(fā)

揚(yáng)了前輩藝術(shù)大師胡喜祿、時(shí)小福、余紫云、陳德霖和王瑤卿的藝術(shù)，

第一章?京劇音樂概況9

并革新傳統(tǒng)，思想和藝術(shù)境界更為開闊，成為京劇旦角表演藝術(shù)的集

大成者。從20世紀(jì)一二十年代以來，他就曾進(jìn)行了時(shí)裝戲（當(dāng)時(shí)的現(xiàn)

代戲）、古裝戲（側(cè)重歌舞的神仙戲）、新編歷史戲等的藝術(shù)革新實(shí)踐，

為京劇，特別是在旦行聲腔藝術(shù)上，做出了重大貢獻(xiàn)。

梅蘭芳的家傳深厚，其祖父是與程長庚同時(shí)代的、被列為同光

十三絕的梅巧玲，其伯父梅雨田是當(dāng)時(shí)京城的胡琴圣手。他謙謹(jǐn)好學(xué)，

受譚鑫培、王瑤卿等的影響很大，使他在聲樂藝術(shù)上造詣甚為精深。

他繼承并發(fā)揚(yáng)了我國的戲曲聲樂藝術(shù)傳統(tǒng)，同時(shí)結(jié)合自身的優(yōu)越條件，

經(jīng)過刻苦鉆研、博采眾長，勇于革新，創(chuàng)造出一種清新雋永、瑰麗大

方的梅派聲腔來。

梅派的聲腔革新是相當(dāng)全面的。在梅蘭芳的加工、潤飾和再度創(chuàng)

造下，舉凡青衣、花旦的每種腔調(diào)都變得更為優(yōu)美動聽，板腔體的皮

黃，在繁衍變化中所具有的優(yōu)越性，于梅派的唱腔創(chuàng)作中，得到了更

為充分的發(fā)揮。比如梅蘭芳在《霸王別姬》《西施》《太真外傳》《俊

襲人》以及《鳳還巢》等劇中，就曾將“南梆子”這種腔調(diào)進(jìn)行了改

編。通過在節(jié)奏上和旋律上以及在唱法氣質(zhì)上的改變，把一個(gè)常用在

閨門旦、花旦身上的特性腔調(diào)，變成了能適應(yīng)于另一些不同性格的女

性人物身上。

（三）流派藝術(shù)對京劇音樂的發(fā)展與完善

流派有源有流，有繼承有發(fā)展。以京劇生行看，程長庚、余三勝、

張二奎是京劇生行最早的三個(gè)流派。這三位都是京劇開創(chuàng)和形成時(shí)期

的宗師，他們除了有各自的藝術(shù)風(fēng)格外，程長庚出身徽班略帶徽味；

余三勝出身漢調(diào)，稍具漢風(fēng)；張二奎則更多吸收京腔。后“三鼎甲”

譚鑫培、孫菊仙、汪桂芬是京劇趨于成熟時(shí)期的巨匠，后“三鼎甲”

都奉程長庚為師，但譚鑫培同時(shí)向余三勝問藝，受余三勝的影響亦頗深。

10京劇音樂藝術(shù)及其多維視角分析

譚鑫培之后，于20世紀(jì)20年代又出現(xiàn)了余、言、高、馬四大須生，

他們則是在京劇繁榮時(shí)期的代表人物。有趣的是，余叔巖、言菊朋、

高慶奎、馬連良四人開始無一不是宗譚的。他們在“譚派”這棵參天

大樹上面，結(jié)合自己的特點(diǎn)，長出了各具風(fēng)采的枝葉與果實(shí)，形成了

余、言、高、馬四個(gè)新的流派。而在南方，周信芳又創(chuàng)立了“麒派”。

旦行方面，王瑤卿承上啟下，上承梅巧玲、余紫云的衣缽，下啟梅蘭芳、

程硯秋之端緒。四大名旦梅、程、荀、尚都是他的學(xué)生，他因材施教，

根據(jù)他們各自的不同情況給以具體指導(dǎo)，后來形成了四種不同流派。

沒有繼承，沒有創(chuàng)新，就沒有新的流派。流派的發(fā)展史是京劇

發(fā)展史的一個(gè)縮影。京劇音樂藝術(shù)也就是在一代代藝術(shù)家不斷繼承、

不斷創(chuàng)造、不斷演變的過程中向前發(fā)展的。一方面是劇目、人才的

積累與更新；另一方面是藝術(shù)本體向完善、豐富、精美的境地發(fā)展。

發(fā)展的觀點(diǎn)應(yīng)該是審視和研究京劇和京劇音樂史的一個(gè)基本觀點(diǎn)和

重要觀點(diǎn)。

而京劇音樂的輝煌也正是幾代藝術(shù)家共同努力營造起來的，它既

包括那些大師、杰出藝術(shù)家、流派創(chuàng)始人，同時(shí)還包括那些不大出名

的人物。京劇音樂的輝煌還是各種藝術(shù)流派裝飾點(diǎn)綴起來的，多姿多

彩才能繪制出絢爛的圖畫。流派的產(chǎn)生和得以存在除了上面所說的藝

術(shù)多樣化、獨(dú)創(chuàng)性的特征所使然之外，同時(shí)也是廣大觀眾多種審美趣味、

多層次的欣賞需求所要求的。各種流派都有自己的特點(diǎn)，這種特點(diǎn)可

能包含著長處與短處，但寸有所長，尺有所短。流派與流派之間具有

不可替代性，同時(shí)又有互補(bǔ)性，有時(shí)互相借鑒，互相滲透。

（四）科班、戲曲學(xué)校教習(xí)對京劇傳承的作用

京劇是音樂化的戲劇，京劇音樂是戲劇化的音樂。而京劇音樂的

規(guī)范化和在更大的范圍得以傳播，作為京劇表演及演奏人才培養(yǎng)基地

第一章?京劇音樂概況11

的科班和學(xué)校是功不可沒的。

在京劇孕育、形成、發(fā)展的過程中，科班也相繼興辦起來。早在咸豐、

同治年間就有雙慶班、全福班、小和春、小福壽、得勝奎、小金奎六個(gè)班。

光緒年間有小榮椿、小丹桂、小吉利、小福壽、小玉成和長春社等科班。

當(dāng)時(shí)許多藝高技精、名聲顯赫的演員都被聘為教師。譚鑫培就曾受聘

長春社執(zhí)教。在戲曲教育史上最值得大書特書的是“富連成”科班。

富連成（前一個(gè)時(shí)期叫喜連成）科班于1840年創(chuàng)辦，堅(jiān)持40多年之久。

“富連成”成為建制最完整、時(shí)間最長、成果最豐碩的科班。

“富連成”社實(shí)行社長負(fù)責(zé)制，學(xué)員在習(xí)藝、生活等方面均有嚴(yán)

格的規(guī)章制度和嚴(yán)明的紀(jì)律規(guī)定，教學(xué)中注重量材授藝，人盡其才?！案?/p>

連成”內(nèi)部組織嚴(yán)密，教師多由德藝雙馨的老藝人擔(dān)任，隊(duì)伍齊整且

精良。在學(xué)戲的過程中，老先生們授課并不是光講理論，更多的是示

范給學(xué)生們看，然后讓學(xué)生們跟著學(xué)，秉承言傳身教的傳統(tǒng)。他們的

理論最樸素：百聞不如一見，百看不如一練。要想在臺上唱、念、做、

打有個(gè)“范兒”，就必須非?？炭嗯?。

“富連成”科班為將“以湖廣音讀中州韻”的方法予以規(guī)范化，

使之成為京劇語言的標(biāo)準(zhǔn)和京劇唱念必須遵守的準(zhǔn)則，科班創(chuàng)始人葉

春善先生在《科班訓(xùn)詞》中特地訂了京劇語音聲韻“最要十則”和“最

忌四則”?！案贿B成”學(xué)員對外的公演，靠臺上的一個(gè)又一個(gè)角色，

一次又一次的演出來給自己做人生的定位。高質(zhì)量的演出，贏得了大

批受眾，甚至出現(xiàn)了很多“追捧者”，專門捧“富連成”的角兒。這

里有普通百姓，他們從戲里得到傳統(tǒng)道德的感化和歷史典故的教育以

及游走于精彩唱腔和美輪美奐的舞蹈中的愉悅。這里更不乏文化名士，

他們將中華傳統(tǒng)文化精神融合其中，不斷提升和擴(kuò)展著京劇的藝術(shù)品

位和人文境界。

“富連成”科班雖退出歷史的舞臺，但它的影響卻至今也沒有消退。

12京劇音樂藝術(shù)及其多維視角分析

在梨園界和很多戲迷心中，“富連成”成為一個(gè)時(shí)代的標(biāo)志和美好記憶。

這之后京劇舞臺上的一些“紅角兒”大都直接或間接受到過“富連成”

出身的老先生們的指點(diǎn)或親授。

從20世紀(jì)30年代末到40年代，戲曲教育發(fā)展迅速。舊式班社和

新型戲曲學(xué)校同時(shí)并存，為戲曲藝術(shù)培養(yǎng)了大批人才。1930年，中華

戲曲?？茖W(xué)校在京成立。十年間培養(yǎng)出“德、和、金、玉、永”五科

學(xué)生。1937年初夏，尚小云在北平開始籌辦榮春社京劇科班，招收梨

園同行及尚家親朋子弟入學(xué)，到1938年春，已有學(xué)員200余人，一時(shí)

間十分興旺。1938年，封志模在西安創(chuàng)辦夏聲劇校，輾轉(zhuǎn)四川、安徽、

江蘇、上海、福建，在艱難的跋涉中鍛煉了人才、演出了大量劇目。

1943年秋，國立歌劇學(xué)校在重慶創(chuàng)立，到1945年，由國立戲劇?？茖W(xué)

校接收。同年11月，徐慕云在上海主辦中華國劇學(xué)校，堅(jiān)持了5年之

久。四維兒童劇校在馮玉昆的率領(lǐng)下，于1946年到達(dá)沈陽，與“榮玉

社”小科班合并為四維劇校第二分校。四維劇校后來發(fā)展到5個(gè)分校，

中華人民共和國成立前夕，三分校進(jìn)入北京，成為中國戲曲學(xué)校的前身。

其他分校被用來充實(shí)部隊(duì)京劇團(tuán)體。這一時(shí)期，全國其他地方的戲曲

教育也十分發(fā)達(dá)，較有影響的學(xué)校和科班僅京劇就有近20家。戲曲學(xué)

校一邊培養(yǎng)人才，一邊編創(chuàng)劇目上演，在戲曲藝術(shù)的發(fā)展中成為一股

不可忽視的力量。

20世紀(jì)50年代，全國各省、市（自治區(qū)）的戲曲學(xué)校紛紛建立，

取代了舊科班。各戲校延聘有聲望、有造詣的藝術(shù)家擔(dān)任領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)和

教學(xué)工作，課程設(shè)置注重基本功的訓(xùn)練，通過劇目教學(xué)，傳授基本技

藝知識。教學(xué)步驟采取循序漸進(jìn)的原則，使用教材與口傳心授相結(jié)合，

課堂教育與舞臺實(shí)踐相結(jié)合的方法。全國各地戲曲學(xué)校京劇專業(yè)培養(yǎng)

了數(shù)千名演員、編劇、音樂設(shè)計(jì)、音樂伴奏和教師、研究人員等方面

的人才，培育了一代又一代的京劇事業(yè)接班人。

第一章?京劇音樂概況13

正是由于有了這些科班和戲曲學(xué)校，使京劇藝術(shù)薪火得以代代相

傳，京劇音樂在這些京劇藝術(shù)家的搖籃中也不斷得到了升華。比如當(dāng)

年“三慶班”擅演的《三國戲》，“三慶班”不復(fù)存在后，老藝人也

相繼謝世，這些劇目，包括其唱腔和音樂也將失傳。是肖長華等老先

生再經(jīng)挖掘和整理，才得以在“富連成”科班中重新恢復(fù)上演，并使

之再現(xiàn)輝煌?，F(xiàn)在京劇舞臺上常演的傳統(tǒng)劇目，甚至還達(dá)不到“富連成”

科班常演劇目的一小部分。從科班和戲曲學(xué)校結(jié)束學(xué)業(yè)走上舞臺的京

劇演員和樂師們，為京劇音樂在更廣闊的領(lǐng)域奏響，在更深的層面上

發(fā)展，又都做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

二、京劇音樂的特征

（一）京劇音樂中唱腔特征

對于京劇表演來說，最重要的部分是京劇的唱腔。例如，人們可

以通過只傳輸聲音的收音機(jī)來聽?wèi)?，但卻不會關(guān)掉聲音只看純粹的無

聲舞臺表演，這就足以說明京劇唱段的重要和獨(dú)立。京劇唱段本身就

承載了京劇表達(dá)的內(nèi)容和京劇所具有的藝術(shù)性，而唱腔也是京劇區(qū)別

于其他劇種的一個(gè)重要特點(diǎn)，唱腔是獨(dú)特的，每一個(gè)唱腔在形成的過

程中都會融合不同的曲調(diào)，也可能會借鑒民間的方言、樂曲、音調(diào)，

這些都使得唱腔富有強(qiáng)烈的藝術(shù)美感。

1.“雅俗共賞”的美學(xué)

京劇是一門雅俗共賞的美學(xué)，也正是因?yàn)槠溲潘坠操p的特點(diǎn)，京

劇受到了很多觀眾的認(rèn)可，相比于昆曲的過度高雅，梆子的過度通俗，

京劇既不極端高雅也不極端通俗，處于高雅和通俗之間，具備雅俗共

14京劇音樂藝術(shù)及其多維視角分析

賞的特點(diǎn)。如果京劇想要追求高雅，將有無限的發(fā)展空間，如果京劇

想要追求通俗，也可以向下發(fā)展，做到老少皆宜。昆曲對高雅的極端

追求，使得其過于追求美感，流于形式，梆子對真實(shí)的過度追求，則

使得其和戲曲體系之間產(chǎn)生了沖突。這兩種戲劇形式都不符合我國的

傳統(tǒng)趣味，我國傳統(tǒng)趣味注重的是高雅和通俗的結(jié)合，內(nèi)容與形式的

兼具，極端地分化不在我國傳統(tǒng)趣味的范圍之內(nèi)。在這樣的情況下，

京劇的出現(xiàn)必然會受到廣大人民群眾的歡迎。

梆子唱法注重聲音的高亢、激昂、尖厲，主要通過聲音傳遞人物

的真實(shí)情感，達(dá)到感動觀眾的目的，昆曲則主要通過形式美來吸引觀

眾的目光；梆子更加注重對內(nèi)容的探究，強(qiáng)調(diào)內(nèi)容的樸實(shí)有力，昆曲

更加注重外在形態(tài)的優(yōu)美。如果以戲劇的角度來看，昆曲過于簡單，

京劇所做的就是彌補(bǔ)了昆曲戲劇的不足，同時(shí)又融化了唱腔，使唱腔

更加優(yōu)雅、柔和。如此一來京劇不僅具備了吸引人的劇情，也具備了

吸引人的聲腔和旋律，能夠做到視覺和聽覺上的雙重吸引?？梢哉f，

京劇對梆子劇本內(nèi)容的借鑒，對昆曲形式美感的學(xué)習(xí)，使得戲曲的內(nèi)

容和形式達(dá)到了強(qiáng)強(qiáng)融合。

從戲曲聲腔的角度來講，如果吃調(diào)較高，將會使聲音傳遞出高昂、

激奮的氣勢，如果吃調(diào)較低，將會使聲音傳遞出寬厚、沉雄的感覺。

從美學(xué)的角度分析這兩種聲腔，可以發(fā)現(xiàn)它們都具有自己崇高的意義，

雖然形式處于兩個(gè)極端，但是聲腔的內(nèi)在表現(xiàn)力都能夠直擊人心?所

以，這兩種聲腔在戲劇當(dāng)中比較適合悲劇人物。但也正是因?yàn)檫@兩種

聲腔的極端分化，使得戲曲整體的和諧被打斷，而在打斷之后，戲曲

必將重新回歸到和諧當(dāng)中。所以，從聲樂的角度來講，無論是高音還

是低音，表現(xiàn)的都是崇高的品格與內(nèi)涵，相反，中音表達(dá)的是柔和與

優(yōu)雅，所以我們說在唱腔方面，京劇和梆子之間是存在規(guī)律關(guān)聯(lián)的。

第一章?京劇音樂概況15

2.“字正腔圓”的美感

在京劇藝術(shù)家們的鉆研和探索之下，總結(jié)出了京劇唱法的美感規(guī)

律——字正腔圓。可以說，字正腔圓是對京劇唱法的總體概括，京劇

和昆曲不同，昆曲唱法要求做到“字重腔輕”，但是二者之間又有關(guān)

聯(lián)，京劇的唱法是對昆曲唱法的繼承與創(chuàng)新發(fā)展?！白终?，指的是

演唱者在演唱時(shí)要做到吐字清晰、咬字清楚有力；“腔圓”比較難以

體會和理解，因?yàn)檫@種表述方法相對抽象，這里的“圓”指的是人們

聽覺和心理上感受到的圓潤美感?！皥A”所代表的美感和觸覺上的快

感之間有著密切地關(guān)聯(lián)，世界上很多美學(xué)家都曾對美感做出過探索，

比如德國的美學(xué)家黑格爾、席勒、康德等等，都曾探索過美感的意義，

很多美學(xué)家認(rèn)為，美代表的是感性和理性之間的統(tǒng)一，代表的是形式

和內(nèi)容之間的統(tǒng)一。席勒在討論美感時(shí)，以康德的哲學(xué)觀點(diǎn)出發(fā)，對

美學(xué)當(dāng)中的形式和愉悅感做出了整體的闡述；黑格爾主要討論的是美

的感性和理性之間的辯證統(tǒng)一。

雖然上述哲學(xué)家屬于唯心主義，但是他們所做出的關(guān)于審美的研

究結(jié)果卻十分有參考意義。如“腔圓”當(dāng)中的“圓”，并不是代表絕

對光滑的意思，其代表的是變化中的統(tǒng)一狀態(tài)，也就是有規(guī)律地變化，

“圓”不是像直線一樣一成不變，也不是毫無規(guī)律地變化，因?yàn)槟菢?/p>

不可能形成規(guī)整的“圓”。除此之外，“圓”還代表藝術(shù)風(fēng)格的圓潤

與美感，不能將各種不同的藝術(shù)風(fēng)格硬湊在一起。

當(dāng)我們分析演唱藝術(shù)當(dāng)中的行腔時(shí)，如果只從表面來看，“圓”和“抑

揚(yáng)頓挫”之間是對立統(tǒng)一的狀態(tài)。如果行腔沒有頓挫，就無法表達(dá)出

精神氣；如果行腔做不到“圓”，就無法達(dá)到和諧的狀態(tài)；如果行腔

沒有抑揚(yáng)，也將無法表達(dá)出唱腔的變化，沒有“圓”就做不到行腔的

統(tǒng)一。但是，“抑揚(yáng)頓挫”和“圓”之間不是絕對的對立，二者可以

16京劇音樂藝術(shù)及其多維視角分析

找到一個(gè)平衡點(diǎn)。如果使用“抑揚(yáng)頓挫”的形式，就會使音樂表達(dá)出

恢宏的氣勢，如果使用“圓”的形式，就會使音樂表達(dá)出音韻之美。

如果從“抑揚(yáng)頓挫”和“圓”的本質(zhì)展開分析，可以發(fā)現(xiàn)二者分別代

表的是崇高與美，二者本來就是密不可分的。所以，無論是“抑揚(yáng)頓挫”

還是“圓”，都是藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。

3.唱腔“韻味”體現(xiàn)

韻味，代表的是聽眾對京劇的欣賞。從科學(xué)的角度去解釋韻味這

個(gè)概念的含義，是非常困難的，韻味代表的是人們對音樂的情感與內(nèi)

涵的欣賞，而音樂的情感與音樂的內(nèi)涵是多種多樣的、不確定的。所以，

一般情況下，韻味都是只能自己切身體會，不能用言語傳達(dá)。在鑒賞

京劇的韻味時(shí)，也只能通過個(gè)體對京劇的感受以及內(nèi)心受到的觸動來

評判。韻味的鑒賞不能依賴于單純的文字描述或者書本介紹，因?yàn)槟?/p>

樣無法傳遞出韻味的“神”。韻味的鑒賞本質(zhì)是個(gè)體的體驗(yàn)，如果使

用邏輯或理論去分析論述韻味，那會直接抹殺韻味的意趣。

如果將對韻味的鑒賞直接理解為對聲韻的評鑒，便只評鑒到了韻

味的一個(gè)片面，韻味代表的是個(gè)體所受到的感官感受，這種感官感受

并不單純來源于聲音以及演唱技巧。如果從唱功藝術(shù)的角度來理解韻

味，則韻味的品鑒主要是品鑒其藝術(shù)的美感。這里的美是和崇高相對

的嚴(yán)格意義美。崇高代表的是戲曲內(nèi)容和形式之間的矛盾，戲曲理性

與感性之間的沖突，代表的是內(nèi)容打破形式的束縛，但是韻味當(dāng)中的

美指的是和諧柔和的美，內(nèi)容和形式是一致統(tǒng)一的，對內(nèi)容的品鑒并

沒有突破形式的范圍。韻味所表達(dá)出的美是含蓄的，但是崇高表達(dá)的

是奔放，從這個(gè)角度來講，京劇當(dāng)中的美與崇高之間的對立就形成了

京劇“韻味”派和“氣勢”派的對立。如果人們欣賞“韻味”派的京

劇戲曲，那么人們注重的是對戲曲音樂的體會；如果人們欣賞“氣勢”

第一章?京劇音樂概況17

派的京劇戲曲，那么人們注重的是音樂渲染出的情感，更容易被感動。

而且，“韻味”派表達(dá)形式含蓄，注重形式，但是“氣勢”派表達(dá)奔放，

更加側(cè)重于內(nèi)容。

京劇唱功藝術(shù)的韻味包含形式也包含內(nèi)容，并且要力爭做到形式

與內(nèi)容的兼顧，只有這樣，才能真正形成藝術(shù)美感。因此，京劇藝術(shù)

如果想表達(dá)藝術(shù)美的獨(dú)特，想表達(dá)思想的深刻，京劇藝術(shù)家們就需要

先了解熟知京劇的形式美規(guī)律。

（二）京劇音樂中京胡特征

1.剛健與篤實(shí)的內(nèi)在品格

京胡的剛健與篤實(shí)，代表的是京胡的品格。這兩個(gè)形容詞選自《易

經(jīng)》，是中華民族一直流傳和發(fā)揚(yáng)的兩種高尚品格，這兩種品格也代

表了京胡的作為樂器想要實(shí)現(xiàn)的、達(dá)到的美學(xué)高度。京胡音樂追求自

然和諧之美，因此，京胡在表達(dá)藝術(shù)美的過程中，注重美的天然、美

的自然，經(jīng)常直接表達(dá)本質(zhì)，呈現(xiàn)出真實(shí)不造作的美感。不僅如此，

京胡和竹子之間也有著一定的聯(lián)系，帶有些許竹子的堅(jiān)強(qiáng)與高潔，這

些都使得京胡和其他的樂器有所不同。

京胡是戲曲表演經(jīng)常用的樂器，雖然在一些民間表演當(dāng)中也會使

用京胡，但并沒有將京胡作為主要的樂器，地位不高。一般情況下，

昆調(diào)多是高雅的、端莊的、清冷的，但京胡的音色明顯更加高昂、恢弘、

有氣勢，所以收獲了眾多人的喜愛。京胡除了音色的特點(diǎn)之外，演奏

方法也非常豐富，有的時(shí)候甚至可以和鑼鼓相互抗衡。

京胡在京劇表演當(dāng)中與人聲的匹配度也非常高。京胡不像古箏、

琵琶那樣旋律委婉、動聽，充滿柔美的氣息，所以，京胡在樂器當(dāng)中

并沒有占據(jù)顯眼的地位，一直是屬于伴奏樂器。但或許京胡自身品格

18京劇音樂藝術(shù)及其多維視角分析

與中華傳統(tǒng)品格是相互契合的，所以京胡一直流傳到了今天。

2.對自然和諧之美的追求

京胡音樂對自然和諧之美的追求，使得音樂整體表現(xiàn)出剛?cè)岵?jì)

的特點(diǎn)，剛?cè)岵?jì)不只是音色音量與旋律之間的相互配合，也是音樂

本身情感之間的相互配合。京胡的剛?cè)岵?jì)、自然和諧與我國傳統(tǒng)哲

學(xué)概念中的“陰陽”也有相似之處，現(xiàn)在依然有很多的京胡演奏者依

然會在京胡音樂當(dāng)中使用陰陽概念。例如，民間戲班中有很多演奏者

會將京胡的絲弦和鋼絲弦之間的交叉定弦稱之為“陰陽弦”。古人們

對陰陽交匯、剛?cè)岵?jì)概念的最早認(rèn)知來自大自然，而在京胡中使用

這些來自自然的概念，也充分說明了京胡對自然和諧之美的追求。

中華文化中陰陽交匯、剛?cè)峤诲e(cuò)的意識，使得京胡在發(fā)展的過程

中也在不斷追求相互協(xié)調(diào)、和諧統(tǒng)一的狀態(tài)，比如，京胡會在力度方

面追求強(qiáng)弱之間的協(xié)調(diào)、互補(bǔ)。很多學(xué)者在研究中指出，中華民族無

論是文化還是藝術(shù)，都來源于自然，和自然之間有著千絲萬縷的聯(lián)系，

中華民族依靠于自然，追求自然的和諧，這也是中華民族能夠和自然

和諧共處五千年的原因。人們在鑒賞京胡的過程中，也深刻體會到了

這種對自然和諧的追求。

（三）京劇音樂中打擊樂特征

1.京劇鑼鼓在戲劇中功能與作用

京劇的伴奏主要有兩種：一種是文場，一種是武場。在武場中，

通常大量運(yùn)用打擊樂，也就是說，鑼鼓在京劇伴奏當(dāng)中是非常重要的。

鑼鼓不僅能夠渲染舞臺氣氛、烘托演員表演，還能夠控制演出的整體

節(jié)奏，能夠有效地連接演唱者、文場音樂以及舞臺表演。具體而言，

第一章?京劇音樂概況19

鑼鼓的功能可以分為五個(gè)方面：

第一，控場。京劇表演是非常復(fù)雜的，涉及的人物、道具、情景

都非常多變，需要演員之間的相互配合，但如果只依靠演員的配合，

很容易會導(dǎo)致演出節(jié)奏混亂，或者是情節(jié)之間銜接的不連貫，為了避

免這些情況的出現(xiàn)，需要在整場演出中從頭到尾貫穿某一元素，控制

演出節(jié)奏，鑼鼓就是這一元素。除此之外，鑼鼓還能在情景轉(zhuǎn)換時(shí)，

通過特定的聲音給觀眾以提示，讓觀眾意識到節(jié)奏的變化、布局的更替，

能夠讓角色之間的調(diào)整、情境之間的轉(zhuǎn)換更為流暢，也能夠讓念白和

舞蹈表演不至于過于空泛、單調(diào)，可以依賴于打擊樂往下進(jìn)展?

第二，渲染氣氛。鑼鼓在京劇當(dāng)中的應(yīng)用與表現(xiàn)是比較夸張的，

尤其是在武場當(dāng)中，非常需要鑼鼓的夸張配合，鑼鼓的夸張能夠渲染

緊張、激烈的氛圍，能夠烘托出戰(zhàn)斗氣氛。鑼鼓聲配合上演員的動作、

臺詞，便能夠使舞臺更加生動、更加形象。

第三，烘托演員。京劇表演并不是每時(shí)每刻都有臺詞，很多時(shí)候

只是單純的身段表演，如果沒有樂器配合，將會失去戲曲的魅力。舉

例來說，在《金玉奴》中，角色下場時(shí)使用了[小鑼長絲頭]，小鑼聲

音清脆，為演員表演營造出了輕松的環(huán)境，和演員本身的身份、性格、

年齡都非常吻合。除此之外，如果演員表演需要表現(xiàn)煩躁的情緒，則

可以使用[亂錘]；如果想要表現(xiàn)更激動或強(qiáng)烈的情緒，可以使用[叫

頭]；如果想要表現(xiàn)悲傷或者哭泣等情緒，還可以使用[哭頭]。

第四，塑造人物形象。在京劇當(dāng)中，使用鑼鼓有助于人物形象的

塑造。舉例來說，通過小鑼打奏出的[旦上場]，代表旦角即將出場；

[小鑼打上]，代表人物形象是上了年紀(jì)的老爺爺形象；[大鑼原場]，

代表即將有王侯將相上場，著是因?yàn)榇箬尩囊羯酆?、偏宏偉，?/p>

夠?qū)⑼鹾顚⑾嗟娜宋镄蜗笾械耐?yán)表現(xiàn)出來；[兔形鑼]，則代表的是

丑角上場，這種伴奏的特點(diǎn)是節(jié)奏有些混亂，能夠彰顯人物的詼諧幽默。

20京劇音樂藝術(shù)及其多維視角分析

第五，打造舞臺音效。京劇表演中，也需要特殊的音效，音效的

打造依舊離不開打擊樂。舉例來說，打雷、奔馬、火焰燃燒等等，都

需要打擊樂的參與。再比如說，小鑼單擊能夠模擬出人物敲門的聲音，

[升堂鼓]和[退堂鼓]能夠模擬古代的衙門判案情景。這些音效的制

造有助于將觀眾帶到另一個(gè)情境當(dāng)中，也有利于觀眾區(qū)分舞臺表演。

2.京劇鑼鼓傳統(tǒng)音樂中思維特性

鑼鼓屬于中國傳統(tǒng)音樂當(dāng)中的一個(gè)非常重要的部分，鑼鼓打出的

鑼鼓點(diǎn)不僅代表了鑼鼓自身的邏輯，也彰顯了中華傳統(tǒng)音樂文化的思

維特點(diǎn)。一般而言，其特點(diǎn)主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：

第一，具備規(guī)范和靈活性。中華傳統(tǒng)音樂在發(fā)展的過程中，既遵

循一定的規(guī)律，又注重音樂的靈活變化，既在一定的規(guī)律下，靈活地

發(fā)展、靈活地演變。可以說，規(guī)律與靈活是彼此融合、彼此促進(jìn)的。

隨著時(shí)間的流逝，規(guī)律和靈活度也在逐漸發(fā)展、逐漸壯大。具體而言，

在京劇表演中，京劇可以變換原母體，也可以調(diào)整原母體，但是需要

遵循原來的框架，進(jìn)行擴(kuò)大、縮小、加花、變奏等等操作。這種遵循

一定規(guī)律然后開展靈活創(chuàng)作的形式，是中國傳統(tǒng)音樂普遍使用的創(chuàng)作

方法之一。

第二，變奏和組合性。通過分析、了解中國音樂和西方音樂的結(jié)構(gòu)，

可能會發(fā)現(xiàn)結(jié)構(gòu)存在明顯差異，這是因?yàn)榕c音樂形成有關(guān)的背景、文

化以及審美、民族都是不同的。這些因素的差異，導(dǎo)致中國音樂和西

方音樂所體現(xiàn)出的思維是不同的。其中較典型的便是板式變奏。板式

變奏，指的是一種變異手法，這種手法非常具有代表性，鑼鼓經(jīng)就是

依據(jù)板式變奏的方法展開的元素變異。板式變奏的原理形成受到中華

傳統(tǒng)音樂的影響，表現(xiàn)出來的基本特征是結(jié)構(gòu)的核心部分（收頭、主體）

使用的是鑼鼓經(jīng)的核心元素，結(jié)構(gòu)的非核心部分（身、尾）使用的是

第一章?京劇音樂概況21

變異元素以及其他元素，這與中華傳統(tǒng)音樂在主體部分使用核心元素

的方式是相同的。

第二節(jié)?京劇音樂的基本構(gòu)成與基本模式

一、京劇音樂的基本構(gòu)成

（一）多姿多彩的唱腔音樂

京劇唱腔雖有總的規(guī)范，但也是多姿多彩的，這突出表現(xiàn)在各個(gè)

行當(dāng)與各個(gè)流派不同的風(fēng)格與特色上。這里以旦行的梅、程以及生行

的馬、麒四個(gè)極具代表性的流派為例進(jìn)行闡述和說明。

梅蘭芳先生繼承了王派創(chuàng)始人王瑤卿將青衣、花旦糅合在一起的

傳統(tǒng)，創(chuàng)造了獨(dú)有的唱腔，梅腔甜潤、優(yōu)美、平和，使人耳目一新。

梅蘭芳最大的功績在于，他將青衣、花旦、刀馬旦、閨門旦等旦角行

當(dāng)?shù)某慌c表演有機(jī)結(jié)合，這種歌舞并重的風(fēng)格，大大增強(qiáng)了旦角唱

腔的美感。梅蘭芳的演唱中，體現(xiàn)著一種中國獨(dú)有的傳統(tǒng)美學(xué)原則，

即端莊、婉約的古典之美，他的表演中正平和，處處剛好，處處自然，

全無人為痕跡，在平淡規(guī)矩的表演中蘊(yùn)含著深沉、含蓄、雋永的無窮

魅力。

梅蘭芳不但在唱腔理論上有不少建樹，他還在新編歷史戲里，創(chuàng)

新了大量的新腔，如在《太真外傳》里創(chuàng)造了[反四平]的新腔；《三

娘教子》里創(chuàng)造了[反西皮二六]；在《霸王別姬》里把[南梆子]的

速度放慢，唱成三眼板。由于節(jié)奏舒緩，腔調(diào)優(yōu)美，成了膾炙人口的

著名唱段，至今流傳不息。梅蘭芳打破青衣不能唱南梆子的舊規(guī)。為

22京劇音樂藝術(shù)及其多維視角分析

旦角闖開一條新路。

晚期的梅腔更多地使用裝飾音，使唱腔達(dá)到又甜美又深厚，剛?cè)?/p>

相濟(jì)的妙境。梅蘭芳精心研究旦角的唱法技巧，很注意起唱時(shí)發(fā)音要

自然，結(jié)尾時(shí)收得委婉，使人聽起來余味無窮。梅蘭芳曾歸納總結(jié)出顛、

挑、滑、康、剛、柔、起、落、輕、重、頓、斷、顫、連等14種唱法

技巧。他還善于吸收京韻大鼓等其他劇種、其他行當(dāng)?shù)某粸榧核茫?/p>

使自己的唱腔既豐富又有新意，人們評價(jià)梅蘭芳的唱腔“無腔不新，

又無腔不似舊”。

程硯秋的演唱藝術(shù)別具一格。他的嗓音特殊，音色低沉是一大特

色，但低而不沉悶，他的演唱風(fēng)格，像秋菊一樣淡雅，非常動聽。他

的唱腔藝術(shù)獨(dú)樹一幟，在京劇史上是一個(gè)杰出的婉約派藝術(shù)大師。程

派唱腔特點(diǎn)表現(xiàn)在溫婉細(xì)膩、感情豐富。他唱腔的顯著特色，不像“梅

派”那樣甜美，也不像“荀派”那樣俏麗，更不像“尚派”那樣昂揚(yáng)，

而是以低回、婉轉(zhuǎn)、細(xì)膩取勝。程派唱腔高則似行云流水，給人舒適

亢奮之感；低則似涓涓細(xì)水，如泣如訴，催人淚下。他擅唱低腔，運(yùn)

用自如，細(xì)如游絲，若斷若續(xù)，達(dá)到佳境。

程硯秋后期的代表作《鎖麟囊》中的唱腔，顯示了程硯秋唱腔藝

術(shù)的最高成就，也體現(xiàn)了程派唱腔的巨大藝術(shù)魅力。他在聲腔藝術(shù)方

面積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)。他唱的[快板]快而不亂；[慢板]慢而不斷；[散

板]散而有味；[搖板]搖而有情。他行腔吐字，字正腔圓，唱念準(zhǔn)確，

以他獨(dú)特的個(gè)性和風(fēng)采，蜚聲劇壇。

“南麒北馬”是指周信芳和馬連良這兩位唱老生的藝術(shù)大師，他

們都是在京劇輝煌時(shí)代創(chuàng)造了各自輝煌藝術(shù)的。周信芳與馬連良雖然

都曾坐科“富連成”，但由于主要演出的地域分別在上海和北京，卻

代表了南北京劇須生的兩大流派，在京劇舞臺上猶如雙峰巍然挺立。

他們的唱腔都有明顯的特色。

第一章?京劇音樂概況23

周信芳所創(chuàng)立的“麒派”，最大的特色就是質(zhì)樸蒼勁?！镑枧伞?/p>

的唱腔一方面發(fā)展了汪桂芬、孫菊仙兩派“黃鐘大呂”激昂、剛直的

風(fēng)格，另一方面又吸收了譚鑫培動聽悅耳、講究韻味的優(yōu)勢。他融合

多家特點(diǎn)，對唱腔進(jìn)行大膽創(chuàng)造，麒派那質(zhì)樸大氣、渾厚蒼勁的風(fēng)格

就是這樣誕生的。麒派的唱腔在吐字方面鏗鏘有力，講究咬字清晰，

其行腔氣勢恢宏、棱角分明，抑揚(yáng)頓挫十分明顯，常使用孫派“筆斷

意不斷”這一方法，雖然腔不唱全，但從情感和氣勢上看卻是始終連

貫的，能夠表達(dá)出人物充沛的情感，具有極強(qiáng)地藝術(shù)感染力。周信芳

極少使用花腔，行腔較為質(zhì)樸。他在《徐策跑城》《四進(jìn)士》《追韓信》

等名戲中，都有廣為流傳的精彩唱段。此外，周信芳還有著極為深厚

的念白功底，他的念白對于聲音的控制爐火純青，輕重疾緩，具有強(qiáng)

烈地節(jié)奏感。

馬連良所創(chuàng)立的“馬派”，其唱腔是以譚派為底蘊(yùn)的，同時(shí)對孫菊仙、

賈洪林、劉景然等的唱法加以吸收，形成了其灑脫、飄逸、柔美的獨(dú)

特風(fēng)格。馬連良的嗓音辨識度極強(qiáng)，他的音色圓潤恬靜，唱腔清新脫

俗，且善用技巧，如停頓、連音、鼻腔共鳴等，使唱腔在從容舒展之

中不失頓挫。到了晚年，馬連良又向蒼勁淳厚方面進(jìn)了一步。馬連良

對于唱段中的氣口、音量、音色等的駕馭能力極強(qiáng)，他追求新穎與細(xì)

膩，不僅能夠使大段的唱腔表現(xiàn)得流暢華美、酣暢淋漓，對于小段唱

腔也同樣字斟句酌、推敲打磨，力求精彩，從不草率。他的流水板、

垛板靈巧多變，層次清晰，閃板、垛板氣口精妙，散板、搖板功力深厚，

如《十老安劉》中蒯徹“聽罷言來笑吟吟”等唱段。馬連良對于一些

傳統(tǒng)劇目中的老腔的處理也非常精當(dāng)，他將老腔化用在自己的唱段中，

如將《雍涼關(guān)》的唱腔融入至《借東風(fēng)》，形成了一種灑脫動聽的特色。

此外，馬連良的演唱京音比較多，京音的特色為其唱腔大大增加了俏

麗明快的色調(diào)。

24京劇音樂藝術(shù)及其多維視角分析

（二）抑揚(yáng)頓挫的念白藝術(shù)

京劇作為綜合性藝術(shù)，基本表現(xiàn)形式為唱、念、做、打（舞）。

念雖居于第二位，但卻非常吃重。唱和念這兩種京劇聲樂藝術(shù)的表演

手段，互為補(bǔ)充、相輔相成，而念白尤具獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)力。念白在

唱念聲樂中具有舉足輕重的地位。因此對京劇演員的要求既要歌唱悅

耳，又要念白動人。經(jīng)過多少代藝術(shù)家的探索、研究和實(shí)踐，京劇各

個(gè)行當(dāng)都形成了抑揚(yáng)頓挫、富于情感的念白藝術(shù)。

京劇的念白還要根據(jù)不同的場合和作用分為定場白、念引子、對白、

貫口白、數(shù)板、撲燈蛾、念對兒、叫頭、背躬和哭相思等。如貫口白

非常講究口齒清楚，抑揚(yáng)頓挫、節(jié)奏感強(qiáng)烈，大都是越念越快，顯示

出念白的力量。例如《四進(jìn)士》的一公堂，宋士杰反駁知府顧讀的念白：

“大人容稟：小人宋士杰，在西門以外，開了一座小小店房，不

過是度日而已。那年小人去往河南上蔡縣公干，偶遇楊素貞他父，我

二人有八拜之交，將楊素貞拜在小人膝下以為螟蛉義女。那時(shí)，楊素

貞不過是般長般大，三月一來，五月一往，如今出嫁姚家，她有滿腹

含冤，來在這信陽州越衙告狀。她是不得不住，小人是不得不留。有

道是，是親者不能不顧，不是親者不能相顧，她不住在干父家中，難

道還住在庵堂寺院?”

這段念白前幾句平鋪直敘，娓娓道來，念到后幾句時(shí)，速度要逐

漸加快，念到“庵堂”后叫起一鑼。再把“寺院”用力念出，結(jié)束。

可謂有理有力有節(jié)，這樣就表現(xiàn)出一個(gè)訴訟師的鐵嘴鋼牙。

余叔巖先生所創(chuàng)立的“余派”，是對譚鑫培聲腔藝術(shù)繼承最直接

的流派。余叔巖不但得到過譚鑫培的親炙，在學(xué)習(xí)譚鑫培上下的工夫

也比其他人大得多。余叔巖先生曾提出“唱要像念，念要像唱”。20

世紀(jì)70年代中期到80年代中期，“余派”研究專家鄒功甫先生曾經(jīng)

第一章?京劇音樂概況25

為孫家斌講授了“余派”京劇表演的主要特點(diǎn)，其中，“余派”的念

白是重點(diǎn)講述的內(nèi)容。鄒功甫先生認(rèn)為，余叔巖的念白可以概括為：

節(jié)奏鮮明、有情有韻、如詩如畫、格調(diào)清雅。余叔巖先生的念白藝術(shù)

將“韻白”口語化，聲中有韻、韻出帶情、情里傳神。余叔巖先生的

念白將語言與聲腔兩種藝術(shù)融為一體，他的念與唱和諧而又統(tǒng)一，真

正做到了“唱即是念，念即是唱”。一方面，余叔巖先生的念白遵循

著嚴(yán)格的規(guī)范，另一方面，他的念白又不被規(guī)范所緊緊束縛。

語言的音樂與節(jié)奏感是以語調(diào)的起伏為基礎(chǔ)的，只有語調(diào)的高低

起伏先于語言的抑揚(yáng)頓挫，語言的旋律才能夠產(chǎn)生。余叔巖的念白將

抑揚(yáng)頓挫進(jìn)行了藝術(shù)夸張，因此，他的念白聽起來具有很強(qiáng)地旋律性，

是“韻白口語化”。這是因?yàn)?，他在念白方面追求的不是咬文咂字?/p>

而是要以劇情和表情達(dá)意的需要來改變語氣，決定字音的上揚(yáng)或下抑，

以及字音的長或短。余叔巖的念白，不機(jī)械生硬，他追求“活”的藝術(shù)，

不一味講究純正的聲調(diào)，但是又有自己獨(dú)特之“法”。

余叔巖先生的念白具有特殊的結(jié)構(gòu)與規(guī)律，與大多數(shù)演員的念白

相比，既有同，又有異。而其中最大的區(qū)別在于，余叔巖對語調(diào)的抑

揚(yáng)頓挫和聲調(diào)的高低起伏有著獨(dú)特地理解，使之在結(jié)合后“余味兒”

十足，情感表現(xiàn)極為充沛。

余叔巖先生在吐字方面是很講究的，他的“字頭出聲”，蒼勁、寬厚；

“字腹行音”，清晰、穩(wěn)??；“字尾歸韻”，純凈、自然。僅以余先

生唱念的“懷來、灰堆、搖條、由求”四個(gè)轍口兒的字音歸韻為例，

說明余先生對字音是很見工夫的?！皯褋怼鞭H是[ai]韻（方括號內(nèi)是

國際音標(biāo)），“灰堆”轍是[ei]韻，“搖條”轍是[au]韻，“由求”

轍是[ou]韻?！皯褋怼焙汀盎叶?；兩轍的韻尾是[i]，“搖條”和“由求”

兩轍的韻尾是[u]。這里的[i]和[u]只表示歸韻時(shí)舌位移動的方向，

不能真切地念出來。余先生講這種歸韻方法是“只到門口不到進(jìn)門”。

26京劇音樂藝術(shù)及其多維視角分析

如果歸韻出現(xiàn)[i]，余先生稱這種音叫“鬼音”；如果歸韻出現(xiàn)[u]，

余先生稱這種音叫“包音”。這是符合實(shí)際的歸韻方法，也是“余派”

獨(dú)有的歸韻方法。

馬連良先生的念白在其整個(gè)表演體系中占有十分重要的地位，他

的念白常用京音，但并非刻意，用他的話來說就是“怎么好聽怎么念”。

當(dāng)然，這種說法也并非隨意之說，而是建立在符合京劇聲韻規(guī)律的基

礎(chǔ)上的。馬連良先生具有很強(qiáng)地創(chuàng)造性，在他的念白中能夠發(fā)現(xiàn)一種

獨(dú)有的、脫俗的生活氣息，傳神而又俏美，雖然頓挫分明，但自然和諧，

毫不做作。比較具有代表性的念白包括：《審潘洪》《審頭刺湯》等劇，

極富音韻美；而《汾河灣》《打嚴(yán)嵩》《黃金臺》《烏龍?jiān)骸贰短K武牧羊》

《甘露寺》等劇，自然生動，如閑話家常。這些劇目中的念白各具情致，

是其用念白刻畫人物的經(jīng)典代表作。

（三）節(jié)奏鮮明的打擊器樂

在莊重緩慢的[慢長錘]鑼鼓聲中，雍容華貴的人物氣度非凡地

上場了；在火爆熾烈夾雜著高音堂鼓的[戰(zhàn)場]鑼鼓聲中，身穿大靠

的戰(zhàn)將們和武士們打得難解難分；一陣[亂錘][脆頭]的鑼鼓，充分

表現(xiàn)了劇中人憤懣煩亂的心境；在一陣明亮輕快的小鑼聲中，嬌艷的

花旦歡快地出場，給人以甜美舒展、輕松活潑的感覺。在“鏘鏘鏘鏘”

快節(jié)奏的“急急風(fēng)”之后，接奏“鏘切切切……”的無限延長的“回

頭”，把人物的威武莊嚴(yán)的神態(tài)突出出來，如電影的“特寫”鏡頭，

把人物形象突出地介紹給觀眾。這就是京劇打擊樂在符合劇情、突出

人物方面制造的舞臺效果。京劇的鑼鼓演奏，會根據(jù)樂器不同的音響

節(jié)奏進(jìn)行組織，從而編排出有規(guī)律和變化的組合套數(shù)，這種套數(shù)即通

常所說的鑼鼓點(diǎn)子，被廣泛應(yīng)用于唱念做打的表演中。將這些鑼鼓點(diǎn)

通過符號或諧音字記錄下來成為可誦念可視奏的樂譜，被稱為“鑼鼓經(jīng)”

第一章?京劇音樂概況27

或者“鑼鼓譜”[1]。

在京劇音樂中，打擊樂是十分重要的部分。不同的鑼鼓點(diǎn)能夠調(diào)

節(jié)整部劇目的表演節(jié)奏，它通過節(jié)奏、速度、音量等一系列變化與對比，

對戲劇的沖突加以表現(xiàn)，對戲劇的氣氛進(jìn)行渲染，即便是簡單的出場，

在不同鑼鼓點(diǎn)的烘托中，也能表現(xiàn)出不同出場人物的身份和性格特點(diǎn)。

京劇打擊樂有著近百種鑼鼓點(diǎn)（也叫鑼鼓經(jīng)），數(shù)量很多。按照

結(jié)構(gòu)劃分，大致可以分為單一體、反復(fù)體和組合體三種。單一體指的

是結(jié)構(gòu)比較短小，時(shí)值相對固定，并且不做反復(fù)的鑼鼓點(diǎn)；反復(fù)體指

的是時(shí)值并不固定，最具代表性的部分會根據(jù)需要自由反復(fù)的鑼鼓點(diǎn)；

組合體指的是由兩種以上不同鑼鼓點(diǎn)組合而成的鑼鼓點(diǎn)。按照演奏樂

器劃分，可以分為大鑼鼓和小鑼鼓兩種，二者的主要區(qū)別在于樂器的

色彩與音量。通常，文戲、輕松活潑的喜劇、小生和小旦的戲多用小

鑼鼓；武戲、沖突激烈的場面、花臉和武生的戲多用大鑼鼓。

單聽京劇的打擊樂，會覺得聲音比較嘈雜，甚至如同噪音。但要

知道，京劇打擊樂演奏的基本條件，是節(jié)奏的變換，打擊樂的使用重

點(diǎn)不在于演奏曲調(diào)，而在于與京劇演員相配合，一方面輔助演員進(jìn)行

表演，另一方面達(dá)到控制舞臺節(jié)奏、吸引觀眾注意的目的。

鑼鼓經(jīng)是戲曲音樂語言的骨骼，是表演的命脈，它起到了巨大地

表演輔助作用，成為了增強(qiáng)表現(xiàn)力與張力的重要手段。在京劇舞臺上，

如果沒有鑼鼓的伴奏，演員的整體表演就會黯淡無光，相反，有了高

質(zhì)量的鑼鼓伴奏，人物的動作就會顯得極具力度、光彩照人。

（四）輔助烘托的文場伴奏

京劇作為一種綜合性藝術(shù)，其聲腔音樂及伴奏音樂集中體現(xiàn)了這

[1]張?bào)耷?京劇音樂分析[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社，2011.

28京劇音樂藝術(shù)及其多維視角分析

一劇種的風(fēng)貌，表現(xiàn)著京劇最突出的藝術(shù)魅力。“三大件”和后來京

二胡加入的“四大件”，音律和諧、金聲玉振，成為最能表現(xiàn)京劇唱

腔伴奏特色的樂隊(duì)組合。盡管后來搞現(xiàn)代戲，這“四大件”在樂隊(duì)中

的中心位置也沒有動搖過。而京胡作為主奏樂器，是最具有獨(dú)特的藝

術(shù)魅力的。雖然其他有些劇種也用京胡，但在演奏的技巧和風(fēng)格上，

京劇的京胡對唱腔的輔助烘托作用更有力度和神采，換言之，沒有京

胡作為主奏樂器，京劇的“皮黃”唱腔就會黯然失色。

京劇的文場伴奏分為兩部分，即唱腔伴奏和過場音樂。京劇唱腔

伴奏方式與昆曲一致，都是采用“滿腔滿跟、加花襯塾”的方式，但

不同的地方在于，昆曲用曲笛伴奏，京劇主要用京胡伴奏。京胡是弓

弦樂器，又帶有點(diǎn)梆子腔，因此，京胡在京劇伴奏中常體現(xiàn)出昆曲與

梆子二者結(jié)合的特點(diǎn)。歷代京劇琴師經(jīng)過長期的藝術(shù)實(shí)踐與刻苦鉆研，

積累了豐富的京胡伴奏經(jīng)驗(yàn)，比如：“托”，指的是烘托唱腔中所表

達(dá)出的情感；“襯”，指的是使用比唱腔更多的音符，和諧地襯托出

腔調(diào)的韻味；“裹”，指的是使唱腔包裹于伴奏之中；“迎”，指的

是通過過門等手段進(jìn)行唱腔之間的過渡；“墊”，指的是無縫墊襯唱

腔中一些小的空隙內(nèi)；“包”，指的是使琴與唱達(dá)到完美融合的狀態(tài)；

“讓”，指的是不喧賓奪主，不搶風(fēng)頭，為其他樂器留出一定空間；“送”，

指的是彌補(bǔ)唱腔中的不足，將唱腔送到完美的位置上。

通過對這些伴奏技巧的應(yīng)用與總結(jié)，使京胡甚至整個(gè)文場伴奏與

演唱達(dá)到了非常和諧的狀態(tài)，處于很高的水平，十分動聽。此外，伴

奏既要與唱腔結(jié)合，還要演奏過門和襯墊補(bǔ)送部分，因此會出現(xiàn)令人

眼花繚亂的加花加雙的繁音現(xiàn)象。同時(shí)，還會出現(xiàn)個(gè)別音翻高或翻低

八度的演奏，通過音的高低對比，形成一種別致的韻味。再加上京胡

的演奏技法多樣，指法、弓法豐富，并且能夠與其他樂器密切配合，

這就形成了生動、豐富、具有戲劇性的伴奏藝術(shù)。

第一章?京劇音樂概況29

京劇的過場音樂多用曲牌和行弦來處理。嗩吶曲牌氣勢宏大、激

越輝煌；胡琴曲牌莊重典雅、輕快活潑；笛子曲牌清新流暢、別致悠揚(yáng)；

各種曲牌烘托劇情，配合人物，描摹情景，各臻其妙。就是[啞笛][行弦]

[亮弦]，雖然音符不多，旋律簡單，但也令人聽得十分舒暢入耳。對

于曲牌音樂的處理，京劇樂師們極具創(chuàng)造性，同樣是一個(gè)[西皮小開門]

曲牌，經(jīng)過如急風(fēng)密雨般的演奏，會贏得觀眾們一陣陣喝彩。

二、京劇音樂的基本模式

（一）京劇音樂的唱詞、唱腔、過門

（1）唱詞：不論是七字句還是十字句句型，均由上、下兩句構(gòu)成“一

段”。段內(nèi)可分為“句”，上、下兩句的結(jié)尾要押韻。句內(nèi)?？煞譃椤岸?/p>

語”。短語內(nèi)有時(shí)還可分為“詞匯”。

唱詞的基本結(jié)構(gòu)為“段”，段的內(nèi)部結(jié)構(gòu)為“句”。“段”一般

都是由上、下兩句，并兩句多是由七個(gè)字或十個(gè)字構(gòu)成。“句”的內(nèi)

部結(jié)構(gòu)為“短語”與“詞匯”。如七字句的格式為2+2+3，十字句的格

式為3+3+4，每句內(nèi)均有三個(gè)短語或詞匯。上、下兩句所用的短語與詞

匯一般的均是互相對稱與呼應(yīng)的。段、句結(jié)尾的字詞一般的都需押韻。

（2）唱腔：西皮腔由兩個(gè)樂句構(gòu)成一個(gè)樂段（眼起、板落）。二

黃腔由兩個(gè)半樂句構(gòu)成一個(gè)樂段（板起、板落）。樂段內(nèi)可分為“樂句”，

西皮腔兩個(gè)樂句的落音為Re音、Do音，二黃腔第一樂句與半樂句均落

音Do，第二樂句落音Re。樂句內(nèi)有時(shí)還可分為“樂節(jié)”，樂節(jié)內(nèi)有時(shí)

還可分為“樂逗”。

西皮、二黃唱腔的基本結(jié)構(gòu)是“樂段”。西皮唱腔樂段結(jié)構(gòu)為：

由兩個(gè)樂句，每個(gè)樂句內(nèi)有兩個(gè)樂節(jié)構(gòu)成。二黃唱腔樂段結(jié)構(gòu)為：由

30京劇音樂藝術(shù)及其多維視角分析

兩個(gè)半樂句，每個(gè)樂句內(nèi)有兩個(gè)樂節(jié)，半個(gè)樂句由一個(gè)樂節(jié)構(gòu)成。樂

段的內(nèi)部結(jié)構(gòu)為“樂句”。樂句之間要有呼應(yīng)，如旋律及結(jié)束音不同等。

樂句的內(nèi)部結(jié)構(gòu)為“樂節(jié)”。樂節(jié)可結(jié)束在任何音上，但要有停頓感。

樂節(jié)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)為“樂逗”，它為樂節(jié)內(nèi)可分開的部分，是樂段內(nèi)部

結(jié)構(gòu)的最小單位。整個(gè)樂段結(jié)束時(shí)，音調(diào)、節(jié)奏、結(jié)束音（落音）等

方面要有終止感。京劇的唱段，一般的都是由一個(gè)或多個(gè)相同或不同

板式的樂段構(gòu)成。所以說樂段是一個(gè)唱段的基本單位。

（3）過門，主要包括以下方面：

1）西皮腔：①第一、二樂句前均為8小節(jié)“大過門”；②第一、

二樂句中均有“小過門”；③第一、二樂句中均有墊頭（一兩個(gè)音的

小過門）。

2）二黃腔：①第一樂句前有8小節(jié)過門。半樂句與第二樂句前過

門長短不定；②第一、二樂句中均有小過門；③第一、二樂句中均有墊頭。

過門被視為重要的一部分。沒有過門的連結(jié)，唱腔將是不完整的。

實(shí)際上，唱腔是由演唱聲部與過門（主要是京胡）兩個(gè)聲部共同完成

的（有時(shí)還有鑼鼓點(diǎn)），兩者缺一不可。

基本模式內(nèi)唱詞、演唱聲部，過門是有一定格式安排的。例如：

西皮腔的第一樂句：分為兩個(gè)樂節(jié)，落音Re。共五個(gè)小節(jié)。唱詞：（七

字句）第一樂節(jié)安排四個(gè)字，第二樂節(jié)安排三個(gè)字。（十字句）第一

樂節(jié)安排六個(gè)字，第二樂節(jié)安排四個(gè)字。演唱聲部：第一、二樂節(jié)均

為3小節(jié)，但其第一樂節(jié)的第3小節(jié)演唱聲部休止，為小過門。過門：

第一樂句前有大過門8小節(jié)。第一、二樂節(jié)中均有小過門，還均有墊

頭出現(xiàn)。

西皮腔的第二樂句：分為兩個(gè)樂節(jié)，落音Do。唱詞：（七字句）

第一樂節(jié)安排四個(gè)字，第二樂節(jié)安排三個(gè)字。（十字句）第一樂節(jié)安

排六個(gè)字，第二樂節(jié)安排四個(gè)字。演唱聲部：第一樂節(jié)為3小節(jié)，但

第一章?京劇音樂概況31

第3小節(jié)演唱聲部休止，為小過門。過門：第二樂句前亦有8小節(jié)大過門。

第一樂節(jié)中有小過門。第二樂節(jié)中有墊頭。

例如，二黃腔的第一樂句：分為兩個(gè)樂節(jié)。落音Do。共六個(gè)小節(jié)。

唱詞：（七字句）第一樂節(jié)安排兩個(gè)字，第二樂節(jié)安排兩個(gè)字。（十字句）

第一樂節(jié)安排三個(gè)字，第二樂節(jié)安排三個(gè)字。演唱聲部：第一樂節(jié)為3

小節(jié)，但第3小節(jié)演唱聲部休止，為小過門。第二樂節(jié)為3小節(jié)。過門：

樂句前有大過門8小節(jié)。第一樂節(jié)中有小過門。第二樂節(jié)最后有墊頭。

二黃腔的半樂句：一個(gè)樂節(jié)，落音Do。共三個(gè)小節(jié)。唱詞：（七字句）

安排三個(gè)字。（十字句）安排四個(gè)字。演唱聲部：3小節(jié)，其中有墊頭。

過門：半樂句前有3小節(jié)過門，過門最后有二黃腔上板類過門的典型

進(jìn)行。

二黃腔的第二樂句：分為兩個(gè)樂節(jié)，落音Re。共五個(gè)小節(jié)。唱詞：

（七字句）第一樂節(jié)安排四個(gè)字，第二樂節(jié)安排三個(gè)字。（十字句）

第一樂節(jié)安排六個(gè)字，第二樂節(jié)安排四個(gè)字。演唱聲部：第一樂節(jié)為2

小節(jié)，第二樂節(jié)為3小節(jié)。過門：第一、二樂節(jié)中均有時(shí)有墊頭。

京劇音樂的基本模式中格式安排的要求是：“字”與“音”有相

對固定的位置。如圖一中，西皮腔第一樂句的第一、二個(gè)字與唱腔中

第一、二個(gè)音必須在不完全小節(jié)的第二拍上。

基本模式是一個(gè)模子，也像一個(gè)印章。它是在一個(gè)以詞的“段”、

曲的“樂段”結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上構(gòu)成。它是京劇腔調(diào)西皮與二黃展開的核心。

但無論如何變化、發(fā)展，“段”與“樂段”的結(jié)構(gòu)不會改變。換言之

不論是任何板式、任何行當(dāng)?shù)某我膊徽撈浠灸Ｊ饺绾胃淖?，均?/p>

“段”與“樂段”的不斷積累。在這個(gè)模式中有幾個(gè)不變的支點(diǎn)。

例如，第一，唱詞的基礎(chǔ)多為七字句與十字句。雖在實(shí)際唱段中

有諸多變化，如上、下句為8+9個(gè)字。當(dāng)垛句出現(xiàn)時(shí)甚至有的唱詞一

句為十幾個(gè)字等。但它與長短句的結(jié)構(gòu)變化截然不同（如昆曲）。而

32京劇音樂藝術(shù)及其多維視角分析

且相對說來比較通俗化。第二，在唱腔中不論是西皮與二黃，其樂句

與樂段的“落音”基本不變。西皮腔樂段落音Do，強(qiáng)調(diào)宮調(diào)式；二黃

腔樂段落音Re或Sol，強(qiáng)調(diào)商調(diào)式與徵調(diào)式。當(dāng)然，樂段的中間與最

后可以有音階與調(diào)式的轉(zhuǎn)換，但多為樂段的開始變化較多，結(jié)束時(shí)落

音、調(diào)式要回歸。第三，西皮與二黃的過門（特別是8小節(jié)的大過門）

是京劇音樂在音調(diào)（音的高低與音的長短）方面的重要標(biāo)志。同時(shí)它

又明示了兩種腔調(diào)各自音樂的個(gè)性及表現(xiàn)上不同的特點(diǎn)，而且其上板

類與散板類過門又各有其異。一聽過門即可知后面將出現(xiàn)怎樣的唱腔。

所以“過門”在京劇音樂的西皮、二黃兩種主要腔調(diào)中是最具有“定型性”

的音調(diào)，亦是最具有代表性的音調(diào)之一。京劇音樂即是在模式化的結(jié)

構(gòu)中幾個(gè)基本不變的支點(diǎn)下變化、發(fā)展的。

（二）京劇音樂基本模式中的腔調(diào)

基本模式中的腔調(diào)（音的高低與音的長短），換言之是在“依字行腔”

的基礎(chǔ)上，在劇情、人物性格、某種情緒的需求下，在統(tǒng)一的音樂風(fēng)

格與幾個(gè)較確定音樂因素支點(diǎn)的框架下，構(gòu)成西皮與二黃各類不同行

當(dāng)、不同板式唱腔的腔調(diào)的。

“依字行腔”是民族語言本身的四聲“平、上、去、入”，即具

有一定的音樂性（在這點(diǎn)上，與西方語言中之輕重音是不同的）。在“依

字行腔”的基礎(chǔ)上，根據(jù)劇情及表現(xiàn)上的需要，如需加強(qiáng)或強(qiáng)調(diào)其音

樂性，腔調(diào)即可或曲折婉轉(zhuǎn)、或慷慨激昂、或如泣如訴等，以此來表

現(xiàn)人物繁復(fù)的