二胡藝術(shù)的發(fā)展與研究

二胡藝術(shù)的發(fā)展與研究

霍永康著

新華出版社

圖書在版編目（CIP）數(shù)據(jù)

二胡藝術(shù)的發(fā)展與研究/霍永康著.--北京:新

華出版社,2020.1

ISBN978-7-5166-5042-4

Ⅰ.①二…Ⅱ.①霍…Ⅲ.①二胡－藝術(shù)評論Ⅳ.

①J632.21

中國版本圖書館CIP數(shù)據(jù)核字(2020)第022420號

二胡藝術(shù)的發(fā)展與研究

作者：霍永康

責(zé)任編輯：徐光

封面設(shè)計(jì)：杭州眾書

出版發(fā)行：新華出版社

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印張：12.25字?jǐn)?shù)：230千字

版次：2020年10月第一版印次：2020年10月第一版印刷

書號：978-7-5166-5042-4

定價：38.00元

版權(quán)專有，侵權(quán)必究。如有質(zhì)量問題，請與印廠聯(lián)系調(diào)換/p>

前言

二胡是一種流傳非常廣的中國民族拉弦樂器，在中國音樂史上，經(jīng)歷了漫

長的歲月，由十分古老的拉弦樂器奚琴（嵇琴）、馬尾胡琴不停地進(jìn)行演變與

發(fā)展，并且派生出來的一件擁有優(yōu)美柔和的發(fā)音、超強(qiáng)音樂表現(xiàn)力、非常濃郁

的民族民間音樂風(fēng)格的拉弦樂器。隨著二胡的持續(xù)發(fā)展，二胡藝術(shù)成了越來越

多國內(nèi)外人民喜愛與追捧的音樂藝術(shù)。

就目前來說，關(guān)于二胡藝術(shù)的書籍多注重于研究二胡歷史、演奏等本體方

面，在探討二胡創(chuàng)作發(fā)展以及走向世界方面還比較欠缺，不夠全面，也不夠系

統(tǒng)。鑒于此，作者編寫了本書《二胡藝術(shù)的發(fā)展與研究》。本書包括上中下三

篇，共十三章內(nèi)容。

上篇為二胡藝術(shù)基礎(chǔ)知識篇，包括五章內(nèi)容，分別為：第一章正確認(rèn)識二

胡，主要講述了二胡的具體構(gòu)造、選擇與使用等；第二章二胡演奏的發(fā)展史，

主要講述了二胡的起源、緩慢發(fā)展時期、民間自演時期、繁榮創(chuàng)新時期等；第

三章，二胡演奏的基礎(chǔ)，主要講述了二胡演奏的姿勢、持弓與運(yùn)弓等；第四章二

胡演奏的技巧，主要講述了左右手演奏技巧；第五章，認(rèn)真學(xué)習(xí)簡譜和五線譜，

主要講述了簡譜與五線譜知識。

中篇為二胡藝術(shù)的創(chuàng)作發(fā)展篇，共包括四章內(nèi)容，分別為：第六章二胡藝

術(shù)創(chuàng)作發(fā)展的階段與形成的基礎(chǔ)，主要講述了當(dāng)代二胡藝術(shù)創(chuàng)作的繼承和發(fā)展、

理論基礎(chǔ)、物質(zhì)條件等；第七章二胡藝術(shù)創(chuàng)作手法的形態(tài)學(xué)分析，主要講述了

旋律發(fā)展手法的多樣性、曲式結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性等；第八章二胡藝術(shù)創(chuàng)作形式與技

巧形式的多樣化，主要講述了二胡藝術(shù)創(chuàng)作形式的多樣化等；第九章當(dāng)代二胡

藝術(shù)發(fā)展的方向，主要講述了二胡藝術(shù)創(chuàng)作必須根植民族民間音樂傳統(tǒng)等。

下篇為二胡藝術(shù)走向全球篇，共包括四章內(nèi)容，分別為：第十章二胡藝術(shù)

在國外的發(fā)展現(xiàn)狀，主要講述了通過對外文化交流將中國傳統(tǒng)音樂文化介紹給

國外等；第十一章二胡藝術(shù)在“走向全球”之路上出現(xiàn)的問題，主要講述了怎

樣把握好繼承與借鑒的尺度、中國傳統(tǒng)音樂文化缺失嚴(yán)重等；第十二章分析二

胡藝術(shù)“走向全球”的方式，主要講述了二胡如何才能算是“走向全球”等；

第十三章對二胡藝術(shù)“走向全球”的展望，主要講述了二胡藝術(shù)發(fā)展的關(guān)鍵以

及對傳統(tǒng)的繼承、創(chuàng)作技法要向多元化方向發(fā)展等。

本書結(jié)構(gòu)條例清晰，內(nèi)容豐富翔實(shí)，語言通俗易懂，希望可以為二胡愛好

者、二胡老師、二胡研究者等提供一定的幫助。

目錄

上篇：二胡藝術(shù)基礎(chǔ)知識篇

第一章正確認(rèn)識二胡..............................................................................................2

第一節(jié)二胡的具體構(gòu)造............................................................................................2

第二節(jié)二胡的選擇和使用........................................................................................7

第三節(jié)二胡的定弦和音域......................................................................................12

第二章二胡演奏的發(fā)展史....................................................................................19

第一節(jié)起源與緩慢發(fā)展時期..................................................................................19

第二節(jié)民間自演時期..............................................................................................23

第三節(jié)改革萌芽時期..............................................................................................27

第四節(jié)改革發(fā)展時期..............................................................................................32

第五節(jié)繁榮創(chuàng)新時期..............................................................................................36

第三章二胡演奏的基礎(chǔ)........................................................................................41

第一節(jié)二胡演奏的姿勢..........................................................................................41

第二節(jié)持弓和運(yùn)弓..................................................................................................45

第三節(jié)持琴、按弦和把位......................................................................................50

第四章二胡演奏的技巧........................................................................................55

第一節(jié)右手演奏技巧..............................................................................................55

第二節(jié)左手演奏技巧..............................................................................................61

第三節(jié)常用演奏符號說明......................................................................................66

第五章認(rèn)真學(xué)習(xí)簡譜和五線譜............................................................................71

第一節(jié)簡譜...............................................................................................................71

第二節(jié)五線譜..........................................................................................................76

下篇：二胡藝術(shù)走向全球篇

第六章二胡藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展的階段與形成的基礎(chǔ)................................................82

第一節(jié)二胡藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展的階段簡述..................................................................82

第二節(jié)當(dāng)代二胡藝術(shù)創(chuàng)作的繼承和發(fā)展..............................................................86

第三節(jié)當(dāng)代二胡藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展的理論基礎(chǔ)........................................................128

第四節(jié)當(dāng)代二胡藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展的物質(zhì)條件..........................................................94

第七章二胡藝術(shù)創(chuàng)作手法的形態(tài)學(xué)分析..........................................................101

第一節(jié)旋律發(fā)展手法的多樣性............................................................................101

第二節(jié)曲式結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性....................................................................................107

第三節(jié)調(diào)式、調(diào)性的豐富性................................................................................112

第八章二胡藝術(shù)創(chuàng)作形式與技巧形式的多樣化................................................115

第一節(jié)二胡藝術(shù)創(chuàng)作形式的多樣化....................................................................115

第二節(jié)二胡藝術(shù)技巧形式的多樣化....................................................................120

第九章當(dāng)代二胡藝術(shù)發(fā)展的方向......................................................................125

第一節(jié)二胡藝術(shù)創(chuàng)作必須根植民族民間音樂傳統(tǒng)............................................125

第二節(jié)二胡藝術(shù)創(chuàng)造必須要面向現(xiàn)代，堅(jiān)持創(chuàng)新............................................129

下篇：二胡藝術(shù)走向全球篇

第十章二胡藝術(shù)在國外的發(fā)展現(xiàn)狀..................................................................136

第一節(jié)通過對外文化交流將中國傳統(tǒng)音樂文化介紹給國外............................136

第二節(jié)在國外旅居的二胡專業(yè)人士進(jìn)行的傳播、教學(xué)活動............................140

第十一章二胡藝術(shù)在“走向全球”之路上出現(xiàn)的問題..................................152

第一節(jié)中西方在文化上存在的差異和共融........................................................152

第二節(jié)怎樣把握好繼承與借鑒的尺度................................................................156

第三節(jié)中國傳統(tǒng)音樂文化缺失嚴(yán)重....................................................................168

第四節(jié)缺乏二胡優(yōu)秀作品與相應(yīng)的理論支撐....................................................173

第十二章分析二胡藝術(shù)“走向全球”的方式..................................................175

第一節(jié)二胡如何才能算是“走向全球”............................................................175

第二節(jié)探析二胡“走向全球”的方法................................................................176

第十三章對二胡藝術(shù)“走向全球”的展望......................................................183

第一節(jié)二胡藝術(shù)發(fā)展的關(guān)鍵為對傳統(tǒng)的繼承....................................................183

第二節(jié)二胡藝術(shù)創(chuàng)作技法要向多元化方向發(fā)展................................................184

第三節(jié)要從世界音樂文化融匯的視角從事二胡藝術(shù)的發(fā)展與創(chuàng)作................185

參考文獻(xiàn)...................................................................................................................187

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上篇：二胡藝術(shù)基礎(chǔ)知識篇

1

二胡藝術(shù)的發(fā)展與研究>>>>>>

第一章正確認(rèn)識二胡

第一節(jié)二胡的具體構(gòu)造

二胡是我國的傳統(tǒng)樂器，據(jù)記載，二胡始于唐朝，最早出現(xiàn)在我國古代北

部地區(qū)的一個少數(shù)民族，那時稱為“奚琴”，距今已有上千年的歷史。到了宋

代，又取名為“嵇琴”，到了近代，胡琴才正式更名為二胡。

現(xiàn)代二胡演奏的代表人物劉天華先生，他將西方樂器的演奏手法和技巧，

與我們的傳統(tǒng)二胡彈奏手法相結(jié)合。通過他的研究與創(chuàng)新，拓寬了二胡的音域

范圍，豐富了二胡演奏的表現(xiàn)力，確立了新的藝術(shù)內(nèi)涵。從此，二胡便從民間

藝術(shù)的伴奏中脫離出來，成為別具一格的獨(dú)奏樂器。

新中國成立之后，我們的民族、民間藝術(shù)發(fā)展迅速。為了大力發(fā)展民間藝

術(shù)的瑰寶，華彥鈞、劉北茂等民間藝術(shù)家的二胡樂曲經(jīng)過其他人的整理做成唱

片，使得二胡藝術(shù)迅猛發(fā)展。

我們的傳統(tǒng)樂器二胡，一般來說，它主要由琴筒、琴皮、琴桿、琴軸、千

斤、琴碼、弓子和琴弦等部分組成，另外還有松香等附屬物，如圖1所示。

圖1

2

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一、琴筒

琴筒，是二胡中比較重要的部分，通過琴弓進(jìn)行推拉，摩擦琴弦振動琴皮

使二胡發(fā)音的共鳴箱。琴筒的材質(zhì)和形狀對二胡的音效影響較大，它的材質(zhì)大

多使用紅木、紫檀木或者烏木來制作，也有用花梨木或竹子來制作。在七十年

代的時候，制作琴筒開始使用一種低發(fā)泡的材料，用模壓的方式使之成型。

我們根據(jù)琴筒的情況可以將二胡分為圓筒二胡、八角二胡、六角二胡等。

其中最常見的是六角二胡，它的琴筒形狀是六角形的，長為13厘米，對邊直徑

8.8厘米，有些地方的琴筒形狀是圓形或者八方形的。

琴筒的筒腰比較細(xì)，整個琴筒呈卡腰形。琴筒后的敞口位置會開有樣式豐

富的花孔音窗，音窗大多是使用顏色較淺的木料制成的。這種音窗不僅對二胡

起一定的裝飾作用，并且對于二胡的發(fā)音、傳音和濾音有一定的好處。

琴筒的制作要經(jīng)過五道工序：下料、粘筒、琴筒修形、音窗制作、開孔。

而琴筒的主要作用是起到擴(kuò)大和渲染琴弦振動。

二、琴皮

琴筒的前面口徑的地方有一塊蒙皮，我們稱之為琴皮，有時也叫琴膜，它

是使二胡得以發(fā)聲的重要部位。

普遍二胡的琴皮通常是以蛇皮制成的，許多中高檔的二胡的琴皮則多為蟒

皮。蛇皮的鱗紋較為細(xì)密，紋路排列非常規(guī)則，柔韌性較好，但是比較單薄，

用蛇皮做琴皮的音質(zhì)很容易受到氣候、溫度等因素的影響；蟒蛇皮的鱗紋比較

粗但是很平整，整個色彩相對協(xié)調(diào)，它的厚度適中并且具有彈性，不易受到蟲

蟻的損害，共鳴發(fā)聲也較好。

所有的新二胡，無論琴皮是蛇皮還是蟒皮的，發(fā)出的聲音都比較空洞，帶

有一點(diǎn)沙啞的感覺，并且上下端的音量之間差距較大。這是因?yàn)樾碌那倨ふ駝?/p>

得還不夠的原因，需要經(jīng)過一段時間的摩擦振動后才能發(fā)出動人得聲音。

三、琴桿

二胡的琴桿也稱為“琴柱”，是整個二胡的重要支柱，用來支撐琴弦，并

供彈奏者按弦操作的重要部位。整個琴桿長81厘米，直徑約為1.8厘米。

琴桿的最上端的部分是琴頭，上面有兩個弦軸，琴桿的下端則插入琴筒。

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二胡藝術(shù)的發(fā)展與研究>>>>>>

琴頭是呈彎曲式的，有些琴頭被雕刻成龍頭或者其他形狀用來裝飾二胡。

一把二胡的發(fā)音是否純凈，與琴桿的制成材料有極大的關(guān)系。琴桿的材料

中，我們通常把紅木看作是上品，紅木物美價廉，具有一定的抗拉性，烏木制

成的也不錯，除此之外的其他材質(zhì)就要稍微遜色些了。

我們在選擇時二胡時，除了要細(xì)心分辨琴桿的制作材料外，還要仔細(xì)查看

它的質(zhì)地是否緊密，木紋射線要細(xì)密且均勻。琴桿整體看起來要沒有木節(jié)、沒

有疤痕，也不能有很明顯的裂痕，并且琴桿看起來還要有一定光澤度。

四、琴軸

琴軸共有上下兩個，都是用來調(diào)節(jié)二胡的音高的，通過扭轉(zhuǎn)弦軸使琴弦變

得緊繃或者處于放松狀態(tài)，當(dāng)琴弦緊繃則音較高，琴弦放松時處于低音狀態(tài)。

琴軸是與琴桿相互垂直的，位于琴桿上部，形狀類似于圓錐體的部件，木

質(zhì)的，前端較為細(xì)小，有穿弦的小孔，從前至后逐漸變大，最后端最大。

傳統(tǒng)的琴軸是一個整體，分上下，其中上軸用來固定內(nèi)弦，下軸則用來固

定外弦。使用這種琴軸來調(diào)弦，就能增加琴弦的活動范圍，也能將多余的琴弦

線段進(jìn)行儲存，使琴弦得到充分利用；同時，這種琴軸對其制作材料的選擇就

較為講究，多使用黃楊木或黃檀木，其與琴桿的接觸面必須要嚴(yán)密貼合，也要

保持有必要的松動，否則就容易跑音，給彈奏者的操作帶來極大的困難。

這種木質(zhì)的琴軸一旦調(diào)好音準(zhǔn)后，就非常穩(wěn)定不會輕易跑弦走音，但是因

為它時緊時松，使得調(diào)弦比較困難。還有一種機(jī)械的琴軸，這種琴軸的優(yōu)點(diǎn)是

調(diào)弦速度較快，并且音很準(zhǔn)；但是如果其制作工藝不完善，會出現(xiàn)松動滑弦的

情況，就很容易走音。

五、千斤

千斤，是對二胡的琴弦起著固定和切弦作用的，同時它對二胡的音準(zhǔn)也有

一定的影響。

千斤的制作材料一般是銅絲或鉛絲，形狀為“S”形的鉤，使用絲弦或其他

的線繩套住這個鉤的一端，并將它系在琴桿上面。也有些為了便捷，直接使用

絲弦、尼龍線或布條等把琴弦拴在琴桿上的；但是，使用這種方法的千斤會導(dǎo)

致其音質(zhì)不夠完美。因?yàn)閮?nèi)外弦被擠壓到一起后，琴弦的能動性受到了一定的

影響，不能充分發(fā)揮其效能，如果不留神，還發(fā)生“碰弦”的現(xiàn)象。

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千斤不能系得太長，也不能系得太短，它的合適程度要根據(jù)演奏者的指頭

長短以及琴桿的粗細(xì)情況來定。意思是，如果演奏者的指頭長，琴桿細(xì)的話，

千斤就可以系的稍微松一點(diǎn)，指頭短、琴桿粗就要稍微系緊一點(diǎn)。一般來說，

千斤在琴桿上的位置應(yīng)相對固定，不能經(jīng)常上下移動變換位置。

有些二胡初學(xué)者比較喜歡拉高音，他們就習(xí)慣把千斤一個勁地往下移，這

樣雖然是有高音，但是音質(zhì)效果很差，不利于彈奏手法的全面訓(xùn)練，而且不利

于正常音高觀念的培養(yǎng)。一般來說，千斤最適宜的位置應(yīng)固定在距離琴碼40厘

米左右。

六、琴碼

琴碼，是用來聯(lián)結(jié)琴皮和琴弦的樞紐，通過它將琴弦的振動傳到琴皮上去，

所以琴碼在制作材料的選擇上、形狀以及安放的位置上，都會影響著二胡的音

質(zhì)。因此對于琴碼，我們要特別注意。

琴碼可以使二胡的聲音得到改善，有些二胡的發(fā)音稍微沙啞就可以采用牛

皮紙類型的琴碼，這樣就會使得聲音變得柔美緩和。有些二胡的發(fā)音沉悶就使

用竹馬，加入琴碼后聲音就變得洪亮，適用于風(fēng)格活潑輕快的曲調(diào)；如果二胡

發(fā)音單調(diào)就使用金屬彈簧馬，這樣發(fā)出的聲音就會有共鳴感。

還有一些用高粱秸稈、火柴簽等材料制作的琴碼也能稍微改善二胡的音質(zhì)，

但是效果并不理想。中高檔的二胡的制作材料通常選用木松節(jié)、楓木。其中木

松節(jié)碼質(zhì)地柔軟，發(fā)音圓潤有力；楓木碼軟硬合適，聲音柔和。

如果是選擇自己制作琴碼，在制作過程中，我們要特別注意它尺寸。一般

來說琴碼長約1.3厘米，高約0.8厘米，如果是用竹子或者木材制作的，要將它

挖空成拱橋形狀的。

雖然有些發(fā)音比較沙啞的二胡，我們可以適當(dāng)?shù)脑鲩L琴碼，能夠在一定的

程度上改善二胡音質(zhì)，但整體的音量就變低了。

七、琴弓

琴弓，是用來拉奏二胡的，通常稱為“弓子”，是由弓桿和弓毛構(gòu)成的，

全長約76厘米，其中，弓桿是支撐弓毛的支架，長約80厘米。上好的弓子從外

形上來看要長且直，弓毛要是白色的馬尾毛，且多而齊，與魚尾的連接處捆扎

得要牢固，弓桿的節(jié)子要少并且小，不宜太粗也不宜太細(xì)。

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二胡藝術(shù)的發(fā)展與研究>>>>>>

弓桿用江葦竹俗稱“幼竹”來制作，兩端通過烘烤加熱然后使之彎曲，再

系上馬尾，竹子粗的一端位于弓的尾部，馬尾則放置于兩根弦之間，通過摩擦

琴弦而發(fā)音。我們在選擇弓桿的時候，要觀察其長度必須要符合標(biāo)準(zhǔn)，還要選

擇那種質(zhì)地堅(jiān)實(shí)、粗細(xì)要協(xié)調(diào)勻稱的，要與弓毛相互平行，選擇這樣的弓子會

彈奏順手，且易于控制。

弓毛多數(shù)使用馬尾，也有一些使用尼龍絲仿制的，但是這種發(fā)音效果較差。

我們在考量弓毛是否經(jīng)久耐磨的時候，主要看弓毛的排列是否整齊而平展平展，

是否有斷頭現(xiàn)象，還要看它的毛質(zhì)感好壞，長度是否一致，粗細(xì)是否均勻。

現(xiàn)在市面上的高檔二胡的弓子，大多數(shù)都是可以調(diào)節(jié)松緊的弓子，在弓子

的一端裝上機(jī)械式的螺旋裝置，根據(jù)實(shí)際需要進(jìn)行調(diào)節(jié)弓毛的松緊程度。但是

不能調(diào)節(jié)得過松或者過緊，太松會使弓子失去它的彈性，不便于發(fā)聲；而過緊

則會使的發(fā)出的聲音生硬，缺乏內(nèi)在，同時還會使弓桿變形。

八、琴弦

琴弦的振動使二胡發(fā)聲，它是二胡發(fā)聲的聲源體之一。二胡的配套鋼弦是

一根粗弦和一根細(xì)弦，粗的琴弦我們通常稱為內(nèi)弦，有時也叫老弦，細(xì)的琴弦

我們稱為外弦有時也叫子弦。內(nèi)外琴弦是分別系在相對于的琴軸上的，通常情

況下都是先上內(nèi)弦，然后再上外弦。如果內(nèi)外弦采用粗細(xì)一致的琴弦，這兩根

弦的所產(chǎn)生的張力就會不平衡，發(fā)音會變得不協(xié)調(diào)，造成靈敏度較低。同樣，

如果內(nèi)外弦粗細(xì)差距過大的話，就會使得整個樂器發(fā)出的音色不統(tǒng)一，影響演

奏者操作。如果我們使用彈撥樂器上的琴弦來代替二胡的琴弦，那么它所發(fā)出

的聲音就會空洞而沉寂，與我們實(shí)際的二胡發(fā)音差別巨大。

琴弦質(zhì)量的好壞，是直接影響二胡的整體發(fā)音的。一般情況下琴弦分為兩

種：一種是用金屬制作的金屬弦，這種琴弦拉力較好，音區(qū)較高，音質(zhì)好，發(fā)

音準(zhǔn)且具有較高的靈敏度，其中銀質(zhì)弦是最好的；還有一種是絲制的琴弦，它

發(fā)出的琴音比金屬弦的更加柔美軟和，但是這種琴伸縮性太大，壽命較短，容

易斷弦，發(fā)音不夠清晰且音準(zhǔn)很差。因?yàn)榻z弦的缺點(diǎn)太多，它就逐漸被淘汰。

到了二十世紀(jì)六十年代的時候，金屬弦已經(jīng)取代了絲弦。

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九、松香

松香是樂器附屬物，它是由松樹的樹干內(nèi)部流出的水狀油脂，待其風(fēng)干后

結(jié)晶變成塊狀的固體，有白色、透明、焦黃、深紅等顏色。在二胡中使用松香

是為了使琴弦變得發(fā)澀，增大弓毛與琴弦之間的摩擦。上好的松香要經(jīng)過人工

提煉后顏色為透明塊狀的。

民間較為流行的打松香方法我們稱為“燙香”。方法是：先將一塊竹片劈

出一條裂縫，然后將松香夾在竹片的裂縫之中，再用火點(diǎn)燃竹片，給竹片加熱，

在松香受熱燙化后一滴滴地滴在琴筒上。燙香這種方法，對于拉奏來說是比較

方便且省事的，但是很影響運(yùn)弓技法的性能發(fā)揮，并且松香滴在琴筒、琴皮上

面，也使得二胡整體看起來不夠清潔。

現(xiàn)在比較普遍使用的是方法是“擦香”，就是直接使用松香在弓毛上來來

回回的反復(fù)輕輕擦拭，用這樣的方法擦一次松香后，二胡能拉一個小時左右。

但是通過操作，發(fā)現(xiàn)剛“擦香”后的二胡，發(fā)出的聲音并不很完美，要在二胡

拉奏幾分鐘后琴聲才會逐漸轉(zhuǎn)為正常。我們在擦香時，不能太用力，以免將弓

毛擦斷。

以上就是我們常見的二胡構(gòu)造。

第二節(jié)二胡的選擇和使用

市面上普通的二胡要求音量較大，一、二把位沒有過多的雜音、噪音；中

等的二胡在發(fā)音上要求響亮，上、下把位要比較平均；而高檔次的二胡就要求

比較高，在各個音區(qū)中的發(fā)音靈敏度要高，聲音要洪亮，并且在各個音區(qū)能夠

保持相對均衡，共鳴強(qiáng)、傳聲效果好，音色方面要求圓潤、高音明亮、低音渾

厚，沒有明顯的雜音。

二胡由多個零部件組成的，這也就使得每把二胡音色和音質(zhì)不會完全相同；

二胡的結(jié)構(gòu)和琴皮的特質(zhì)，使得二胡的音色具有可變性。有很多因素都會影響

二胡的音色。

下面，我們將探討多種因素對二胡音色變化的影響。

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二胡藝術(shù)的發(fā)展與研究>>>>>>

一、二胡的選擇

一把良好的二胡對演奏者來說尤為重要，在挑選二胡的時候，要注意很多，

具體如下。

（一）音色和音質(zhì)

音質(zhì)和音色雖然只有一字之別，但是概念卻是完全不同的。音質(zhì)是指聲音

的質(zhì)量，比如聲音的清晰度、噪音程度等；音色是指聲音給人的一種感覺，比

如聲音洪亮、甜美、圓潤等。二胡的音色是獨(dú)具特色的，圓潤而柔和，干凈動

聽。音質(zhì)是指二胡發(fā)音的質(zhì)地，聽起來是否純粹不含雜質(zhì)。

（二）音量

音量指二胡發(fā)出的聲音的大小高低。好琴的聲音穿透力強(qiáng)、集中、洪亮、

深邃。我們在挑選二胡的時候，不僅要看它的音質(zhì)音色，還要兼顧到音量，也

就是上、下把之間的音量過度要自然，不能給人一種強(qiáng)求的感覺。

（三）靈敏度

靈敏度是指二胡在準(zhǔn)備發(fā)音或發(fā)聲的時候，聲音在力度、音量等方面發(fā)生

變化的時候，所反映出來的敏感度與敏捷度。品質(zhì)較好的二胡，靈敏度都是很

高的，并且上、下把的音質(zhì)、音色都很統(tǒng)一，雜音很少。

（四）重視二胡的制作工藝

二胡的制作工藝要求很高，一般來說，二胡的品質(zhì)越好，其制作水平和工

藝就越高。在挑選二胡時，要細(xì)心檢查每個部件的是否完整、精細(xì)。在挑選二

胡時，無論是針對以上哪個方面來挑選，都要從它的制作材料入手，通過對相

關(guān)制作材料的分析，才能選購更好的二胡。

1.木料選擇

用來制作二胡的木材種類很多，通常都是使用紫檀木、黑檀木、酸枝木、

老紅木、新紅木、烏木等，其中紫檀的質(zhì)量是最好的。印度紫檀、非洲紫檀是

較為著名的，這類紫檀樹木生長十分緩慢，至少需要八百年才能成年。紫檀材

質(zhì)堅(jiān)實(shí)且硬朗，韌性又是很強(qiáng)的，紋理均勻不混亂，耐腐性較強(qiáng)，因其經(jīng)常十

檀九空，所以產(chǎn)量很少。紫檀木較珍貴因此被人們稱為“木中之金”。使用紫

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檀木制作二胡，外形上高貴而莊重，音質(zhì)沉著穩(wěn)定，堅(jiān)實(shí)有力且穿透力較強(qiáng)，

它的音色純凈清晰。

黑檀木生長在印度尼西亞，樹木長成需要數(shù)百年，因此成材也很緩慢。這

種木材入水便沉，木質(zhì)結(jié)構(gòu)較為緊密，材質(zhì)較硬并且分布均勻，木材呈黑褐色，

也有淺紅的淺色木紋，經(jīng)久耐磨不易變形，所含油脂豐富，所以光澤度較好。

它與印尼黑檀木印度紫檀木、海南黃花梨木，被世界公認(rèn)為三大紅木，用來制

作家具及樂器，并且十分具有收藏價值。選擇黑檀制成的二胡，給人一種莊嚴(yán)

而華貴的感覺，透露出一種典雅的現(xiàn)代氣息，它的音色明亮但不枯燥，柔美而

不矯作，靈敏度高。

還有一種產(chǎn)于中南半島的老紅木，這種木材顏色呈紫紅，紋理清晰而又富

于變化，結(jié)構(gòu)細(xì)密緊實(shí)。用老紅木制作的二胡，其音質(zhì)圓潤、恬靜，優(yōu)美、明

晰，似酒又像水，它的高低音均衡一致。

2.琴皮選擇

琴皮是二胡發(fā)聲的聲源，而琴皮的好壞，是二胡發(fā)音音質(zhì)好壞的關(guān)鍵所在。

琴皮是由上好的蟒皮制成的，選用質(zhì)感好的中年蟒蛇皮，尤其是蟒蛇肛門周圍

的背脊處的皮是最好的。這個地方的蟒皮結(jié)構(gòu)勻稱、柔韌性好、強(qiáng)度也大。蟒

皮的鱗花并非越大越好，要選擇最好的蟒皮的方法，是在選擇的時候，其鱗紋

要立體感強(qiáng)，表面光亮，富有彈性，要無異味。

正是由于琴皮所具有的特色，才形成了二胡音色所獨(dú)有的韻味。從琴皮的

選材，到加工處理與制作，這些都是二胡制作過程中的關(guān)鍵工序。因?yàn)榍倨さ?/p>

選材、加工，全部都是純手工制作，所以幾乎很少有兩把音色完全一樣的二胡，

音色音質(zhì)方面都是會存在差異的。

3.注重對琴筒木質(zhì)的選擇

琴皮在受到振動后發(fā)音，但所發(fā)出的音量很小，要通過琴筒的共鳴才能發(fā)

出響亮的聲音。因?yàn)榍偻彩枪缠Q發(fā)生的載體，在發(fā)生共鳴的過程中形成二胡的

音色。

除了琴皮的材質(zhì)影響外，制作琴筒的木質(zhì)對二胡的音色影響也很大。木材

質(zhì)地的密度、干燥程度、軟硬度、共振的頻次等，還有琴筒的整體結(jié)構(gòu)、造型

裝飾的差異，都會對二胡的音色產(chǎn)生很大的影響。

（1）琴碼材質(zhì)對二胡音色的影響108461201705004977

琴碼雖然很小，但是它對二胡音色的影響是很大的。琴弦振動后通過琴碼

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將聲音傳到琴皮，材料質(zhì)地的不同，會對二胡音色的形成有較大的影響。

比如琴碼的木質(zhì)柔軟、且密度較低，那么通過這種琴碼發(fā)出的聲音，就會

顯得柔和而低沉；有些材質(zhì)較為堅(jiān)硬、密度較高，通過這種材質(zhì)的琴碼發(fā)出的

聲音就會明晰洪亮。用竹子做的琴碼聲音清脆，松節(jié)的琴碼柔和，烏木琴碼聲

音渾厚，而硬塑料琴碼則發(fā)聲沉悶。

除了琴碼材質(zhì)的影響外，琴碼的大小也對音質(zhì)有一定的影響，琴碼底部是

與琴皮接觸的位置，所以琴碼的大小與琴皮接觸面的大小一樣，它對音色也有

較大的影響。當(dāng)琴碼較大時所發(fā)出的聲音渾厚，而小琴碼發(fā)出的聲音則較尖細(xì)。

（2）濾音墊片對二胡音色的影響

慮音墊片的作用是為了消除狼音噪聲，使二胡的發(fā)聲清晰，音色幾乎統(tǒng)一。

因此幾乎所有的二胡，都在琴碼的下面安裝了濾音墊。慮音墊的材質(zhì)多種多樣，

有些用海綿、泡沫，有的人用布料。二胡音色會受到濾音墊的材質(zhì)、大小、厚

薄、安裝部位等的影響。其中使用海綿、泡沫會讓二胡的音色變得低沉、渾厚；

用柔軟的布料制成的慮音片會使變得聲音柔和細(xì)膩；而毛呢料就能使音色變得

明亮。慮音片的需求是可以根據(jù)不同的人的喜好來選擇的。如果在靠近琴碼的

位置安裝濾音墊的話，音色就會變得比較厚實(shí)；如果安裝在琴筒下面，音色就

會提亮一些；如果安裝在琴碼與琴筒之間，那么它的音色就比較適中。安裝位

置是根據(jù)個人的需要來確定位置的。

此外，演奏手法對二胡音色也有很大的影響。以運(yùn)弓為例。其中，運(yùn)弓是

二胡演奏中最重要的基本功，演奏者運(yùn)弓手法是否嫻熟，對二胡音色也有一定

的影響。有很多初學(xué)者奏出的二胡聲音生硬、苦澀，而許多嫻熟的演奏者奏出

的聲音是非常圓潤、飽滿、優(yōu)美的，這就是受運(yùn)弓手法的影響。正確的運(yùn)弓手

法應(yīng)該是這樣的：演奏者的右手要充分放松，使弓子保持平、直、穩(wěn)的狀態(tài)，

還要注意貼弦度，不能過松也不能過緊，這樣才能使得音色動聽。如果演奏者

的運(yùn)弓手法不對，弓拿不穩(wěn)，運(yùn)弓的時候很緊張，那么這種情況下所演奏出的

聲音就會很難聽。

除了演奏的運(yùn)弓手法外，按弦手法對音色也有很大的影響，手指按弦的部

位、力度大小都會使音色發(fā)生一定的變化。比如，我們用指尖輕輕觸碰琴弦，

和用指腹用力重按，那么所發(fā)出的聲音會完全不同，按弦的力度不同，所產(chǎn)生

的效果也是不一樣的。

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二、二胡的使用和保養(yǎng)

真正的二胡愛好者都是將使用與保養(yǎng)相結(jié)合，對于二胡不僅要合理使用還

要精心保養(yǎng)，這樣才能延長二胡的使用壽命。在使用和保養(yǎng)二胡的時候要注意

很多方面，具體如下。

（一）對琴皮的使用與保養(yǎng)

二胡的零部件中的琴桿、琴皮、琴筒是最易損壞的，千萬不能使用尖銳的

器具對樂器進(jìn)行抨擊或者進(jìn)行割劃。不使用二胡的時候，要讓琴皮復(fù)原，千萬

不能讓琴碼過久地壓在琴皮上，否則琴皮容易脫落，會影響發(fā)音質(zhì)量。

二胡的琴皮保養(yǎng)是否得當(dāng)，對二胡的所發(fā)出來的音色來說是極其重要的。

二胡琴皮如果能得到較好的保養(yǎng)的話，使用年限會延長。有些我們見到琴皮已

受損的二胡，基本都是由于保護(hù)不當(dāng)，又不經(jīng)常使用。那些經(jīng)常使用的二胡，

它的琴皮就會很有彈性，二胡的發(fā)出的聲音音質(zhì)也很穩(wěn)定。二胡的音色不是一

開始就穩(wěn)定的，而是在不斷地演奏中，慢慢拉出來的，經(jīng)常使用二胡，就是對

二胡很好的保養(yǎng)。

我們要先對琴皮的制作工藝有所了解，才能更好地做好琴皮的保養(yǎng)。琴皮

加工的第一道工序是鏟皮，鏟皮是為了將蟒皮上的一些雜物去掉，比如肉。第

二道工序是套皮，套皮為通過蟒皮的拉伸，將除蟒皮上的多余油脂去除，然后

就是燙皮，這樣做是為了讓琴皮成型，同時為了增加琴皮的光澤感。第三道工

序就是蒙皮，蒙皮的時候做到六個角要均勻，琴皮的松緊程度要適當(dāng)，不能過

松或過緊。通過了解琴皮的加工手法，我們能夠了解到將蟒皮上的油性去除是

很重要的，油性太高的琴皮會使二胡發(fā)音不正常。因此，我們在日常的二胡養(yǎng)

護(hù)中，是不需要對琴皮上油的，也不能在琴皮的背面封蠟，因?yàn)槿绻倨ど嫌?/p>

脂太多，會使琴皮的透氣性變差，并影響到琴皮的振動。在琴皮蒙好之后，不

能再進(jìn)行琴皮背面加工處理。如果從后面進(jìn)行打磨處理的話，很容易會導(dǎo)致原

本已打磨好的琴皮厚薄不勻，稍有不慎還會使得琴皮的破裂。如果發(fā)現(xiàn)自己想

要對二胡的音色做局部調(diào)整的話，應(yīng)該從琴弦、琴弓、千斤和濾音墊等方面入

手。

（二）對琴筒、琴桿的使用與保養(yǎng)

琴筒和琴桿大多是用紫檀木、紅木、烏木等質(zhì)地較硬的木材制成的。而質(zhì)

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地較硬的木材比較容易受氣候的影響，二胡發(fā)出的音色與當(dāng)時空氣的濕度和溫

度都有一定的關(guān)系。質(zhì)地較硬的木材密度較大、質(zhì)地細(xì)膩，如果在干、濕或冷

熱不均的環(huán)境中，會使得木料內(nèi)外張力不平衡，如果干濕、冷熱差距太大，嚴(yán)

重的時候會使琴筒和琴桿的開裂。如果二胡長期處在非常潮濕的環(huán)境中會引起

琴筒、琴皮的脫膠，也會使得琴筒、琴桿濕度增加，影響音質(zhì)。因此，我們在

平時不練琴的時候時，要在琴箱里面放上干燥劑，并將二胡放入琴箱。

（三）對琴弓的使用與保養(yǎng)

在琴弓的使用過程中，切記不要用手去觸碰弓毛。因?yàn)闀r間長了之后，弓

毛上沾染一些油污臟漬，會對二胡的音質(zhì)產(chǎn)生影響。當(dāng)我們在發(fā)現(xiàn)弓毛上污漬

很多的時候，將弓子取下，將弓毛放在清水中用肥皂洗凈，最好不要長時間浸

泡，在弓毛完全干透之后，重新進(jìn)行擦香后再使用。二胡每次使用完后，要讓

弓毛處于放松狀態(tài)，讓弓桿恢復(fù)到正常的狀態(tài)，否則長時間這樣弓桿容易變形，

弓子不能得到正常使用。在弓子不使用的情況下，要放在琴箱里，并且要在琴

箱里放一些防蛀劑，防止弓毛因蛀蟲受損。

（四）對琴弦的使用與保養(yǎng)

在二胡上琴弦的時候，不要扭動也不要折，當(dāng)琴弦上好后，就不要再去經(jīng)

常裝卸，因?yàn)榍傧业拿恳淮蔚难b卸后，都不會是最開始的樣子。每次的裝卸都

會使琴弦發(fā)生不同程度的彎曲，琴弦的扭曲會影響二胡的發(fā)音，同時也會損害

琴弦的張力強(qiáng)度，減少其使用壽命。每次拉完琴，讓琴弦處于放松狀態(tài)，琴弦

的使用年限會得到延長。如果空氣中濕度較大的話，當(dāng)琴弦沾到水氣就會生銹，

千斤的上方和琴碼上方的少部分琴弦，平常手指都不易觸碰，這一部分的琴弦

容易生銹。為了防止琴弦生銹，琴弦要經(jīng)常擦拭清潔，主要是清理擦香后的松

香垢和清理汗?jié)n。

第三節(jié)二胡的定弦和音域

在二胡的演奏過程中，二胡的音質(zhì)及音色對演奏者的演出進(jìn)程和演出效果

都起著決定性的作用。演奏者在開始使用二胡演奏的時候，要選用什么樣的調(diào)

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子，以哪個音域來開始起音，這都是要演奏者根據(jù)現(xiàn)實(shí)情況來定的。此時定弦

定音就顯得尤為重要了。

一、二胡的定弦

一般情況下，二胡是以五度關(guān)系來定弦的，我們稱之為“五度定弦法”。

那么什么是五度定弦法呢？也就是二胡的內(nèi)外琴弦之間為純五度音程關(guān)系。現(xiàn)

代二胡定弦的時候，音比較高，經(jīng)常使用國際公認(rèn)的標(biāo)準(zhǔn)，內(nèi)弦要達(dá)到每秒振

動293.66次的6音，外弦要達(dá)到每秒振動440次的a音；但是，在演奏一些具

有地方特色的樂曲或者戲曲的時候，除了常用的五度關(guān)系定弦外，也有采用純

四度關(guān)系來定弦的，在極少的演奏場合中，甚至還有有八度定弦的。

二胡所常用的五種定弦方法分別是15弦、52弦、63弦。其中，15弦和52弦

通常稱之為基礎(chǔ)定弦，也稱為按把法，這種定弦方法在二胡演奏中應(yīng)用得比較

廣泛，其余三種定弦屬于切弦法。原把位按音，是指在演奏的時候，演奏者使

用左手的虎口在千斤稍微往下的地方把住琴桿，然后四個手指能夠控制到其中

包括兩個空弦音在內(nèi)的第一把音位。

許多初學(xué)者在剛開始學(xué)習(xí)二胡的時候，都是隨意按把，養(yǎng)成較差的習(xí)慣。

事實(shí)證明，在剛開始學(xué)習(xí)拉奏二胡的時候，都必須要先從原把位學(xué)起走，因?yàn)?/p>

其余每一種定弦的把位按音都是在原把位按音的基礎(chǔ)上進(jìn)行變化的。當(dāng)我們在

確定一首樂曲應(yīng)該采用什么定弦拉奏的時候，首先應(yīng)該從這首樂曲的最低音處

入手進(jìn)行選擇，從而為樂曲的演奏打下良好的演奏基礎(chǔ)，給聽眾帶來優(yōu)雅的樂

曲。

（一）弦

15弦是一1種5內(nèi)弦音為“1”，外弦音為“5”的定弦方法。它是五種常用的

定弦方法中最易入門、最簡單的一種定弦方法。在一般情況下，如果一首樂曲，

它的最低音為“1”的，那么這首樂曲就可以采用15弦的拉奏方法來演奏。比如，

京劇音樂中的“反二黃”一般就用15弦來演奏。如果二胡是采用的“D、A”定

音，按照15弦奏出樂曲的調(diào)高就是“1=D”；在民間音樂中，15弦的按音手法

稱作“小工調(diào)”。

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（二）．弦

5．2弦是一5種2以內(nèi)弦音為“5．”，外弦音為“2”的定弦方法，這種定弦方法

是適用于最低音為“5．”的樂曲。一般情況下，只要一首樂曲的最低音為“5．”，

那么這首樂曲就適合用5．2弦來拉奏。比如，京劇音樂中的“二黃”就是采用5．2

弦來演奏的。如果二胡是采用的D、A定音方法，那么使用5．2弦演奏的樂曲的

調(diào)高就是“1=G”。在民間音樂中，5．2弦的按音手法通常稱為“正宮調(diào)”。

（三）弦

6．3弦是一6種3以內(nèi)弦音為“6．”，外弦音為“3”的定弦方法。如果一首樂曲

的最低音為“6．”，那么這首樂曲一般都能夠使用6．3弦來進(jìn)行演奏。比如，京劇

音樂中的“西皮”大多時候使用6．3弦來拉奏。二胡在采用D、A定音方式的時

候，如果使用6．3弦演奏，那么這首樂曲的調(diào)高為“1=F”；在民間音樂中，6．3

弦的按指手法我們稱為“六字調(diào)”。

（四）弦

37弦是內(nèi)3空7弦音為“3”，而外空弦音為“7”的定弦方法。如果一首樂曲

的最低音為“3”，那么這首樂曲都適宜用37弦來演奏。二胡如果采用D、A方

式定音，用37弦來奏出的樂曲，其調(diào)高就為“1=?B”。在民間音樂中，37弦

的手法通常稱“上字調(diào)”。

（五）弦

26弦是一2種6以內(nèi)空弦音為“2”，外空弦音為“6”的一種定弦方法。如果

一首樂曲的最低音為“2”，那么這首樂曲就可以采用26弦來進(jìn)行演奏。如京劇

中的“反西皮”，就是采用26弦的演奏手法。如果二胡使用的D、A的演奏方

法，那么采用26弦拉出的樂曲的調(diào)高就是“1=C”。在民間音樂中，26弦的按

指手法人們稱之為“尺字調(diào)”。

我國的南方一些地方山歌以及陜北一帶的部分民風(fēng)歌曲，這些曲子的曲調(diào)

風(fēng)格大多與眾不同且別具一格。地方山歌多是為辛勤的勞作者所作，所以這種

曲風(fēng)一般是高亢明亮。陜北民歌則是在舒適的生活下所唱的，所以這些歌曲都

是深情親切。我們以調(diào)式音階看這兩類的樂曲的話，他們多數(shù)是商調(diào)式，部分

樂曲的中的最低音也是“2”，所以在演奏這些樂曲的時候，使用26弦是最合適

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的了。

此外，二胡的定音在二胡演奏中處于重要位置，二胡定音是否準(zhǔn)確，它的

音量高度是否合適，這都直接影響著現(xiàn)場的演奏效果。什么是定音呢？所謂的

定音，根據(jù)演奏樂曲以及實(shí)際情況，通過調(diào)節(jié)琴軸裝置，將內(nèi)外琴弦的音高固

定。

二胡的定音方法通常都是使用五度定音。很多樂器都是采用泛音的定音方

法來調(diào)弦的，二胡也不例外。利用泛音來驗(yàn)證二胡的定音，可以最大限度地保

證五度定音的準(zhǔn)確，還可以提升我們的辨音能力。

在定音的時候，根據(jù)二胡本身的獨(dú)有的性能特點(diǎn)，為了能讓使得二胡共鳴

效果達(dá)到最佳，一般情況來說，內(nèi)弦的可以將音高控制在“G-D”之間的任意

高度上面，那么相對應(yīng)的外弦音高就在“D-A”之間。比如內(nèi)弦定為“G”，此

時的外弦就定為“D”，內(nèi)弦如果定為“D”，外弦就是“A”。用這樣的定

音方法，來確定這個范圍的定音高度，比較符合二胡的音質(zhì)，渾厚、圓潤并且

清澈明亮。

如果二胡是作為歌曲伴奏的話，除了要充分考慮二胡的音質(zhì)之外，還要考

慮到現(xiàn)場實(shí)際歌唱者的嗓音。比如，伴奏對象是男低音的時候，二胡所發(fā)出的

聲音音高就應(yīng)該比男低音的嗓音高一點(diǎn)。歌曲中的相關(guān)“調(diào)號”，也就是“1=C”

“1=E”等。這些定音的方法，們僅僅是為二胡的定音做一部分的參考依據(jù)。

因?yàn)椴煌母璩叩纳ひ羟闆r都不同，在使用二胡伴奏之前，演奏者在選擇定

音時，需要讓歌唱者先進(jìn)行試唱，以此來判斷掌歌唱者的聲區(qū)音域。一般來說，

在使用二胡作為伴奏的時候，一般是通過歌唱者的最低音來選擇二胡內(nèi)弦的定

音，這種方法是能夠最大程度發(fā)揮歌唱者嗓音的。

人們一般都將“D、A定音”當(dāng)作二胡的標(biāo)準(zhǔn)定音方法，比如二胡作獨(dú)

奏、齊奏表演等情況下，它的定音就必須統(tǒng)一使用“D、A定音”。

二、二胡的音域

音域，是指某一種樂器在演奏時或者人所發(fā)出的聲音的最低音與最高音之

間的大概范圍。各個音域的特征與音色在音樂中，作用重大。一般情況下，高

音區(qū)具有清脆、響亮、尖銳的特征，而低音區(qū)就往往給人一種渾厚、笨重、低

沉的感覺。

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二胡的兩根弦的全部音域是三個八度又五度，常用的有效音域則是三個八

度。在樂隊(duì)中，二胡一般在兩個音域之內(nèi)，只有演奏獨(dú)奏樂曲的時候才會超過

兩個八度，甚至是達(dá)到三個八度，但是在常規(guī)樂曲中，很少有超過兩個半八度

的情況。

二胡的定弦方法一般采用五度關(guān)系，音域可以達(dá)到三個八度。

二胡的音色比較多變，亦剛亦柔，具體精巧靈活的特點(diǎn)，并且表現(xiàn)力十分

豐富，適合于演奏許多比較復(fù)雜的風(fēng)格的樂曲。它既能演奏柔美、流暢的情感

曲調(diào)，也能演奏出跳躍、有力、活潑的有趣的音樂旋律，它經(jīng)常在民間樂隊(duì)中

擔(dān)任主奏樂器。

在中、小型民族樂隊(duì)中，一般會使用2至6把二胡；而在大型民族管弦樂隊(duì)

的演奏中，二胡的席位就要10至12個。它除了用于獨(dú)奏、合奏之外，也是評劇、

越劇、滬劇和粵劇等地方的戲曲和部分說唱樂曲中的主要樂器。

一般情況下，音樂的音域都是統(tǒng)一按照幾個八度來進(jìn)行計(jì)算。二胡的音域

不僅與二胡的質(zhì)量好壞有關(guān)，同時也與演奏者的技巧是否嫻熟有關(guān)。

一把好的二胡正常情況下是能可以達(dá)到四個八度的，我們分析得出，二胡

的音高是和琴弦的有效發(fā)音的長度是息息相關(guān)的。從琴碼一直向上到千斤的二

分之一處是高一個八度，四分之一處是高兩個八度，八分之一處是高三個八度，

十六分之一處是高四個八度。但到八分之一處的時候，弦長是五厘米左右，而

琴碼到弓子之間擦弦的點(diǎn)，這之間的長度大約為四厘米多一點(diǎn)，而在這五厘米

到四厘米之間，即使是優(yōu)秀的演奏者最多也就只能拉出兩個音來。八分之一處，

是外弦的三個八度高音，加上內(nèi)弦的五度，再加上個一到兩度，也就是將近四

個八度。一般情況下，第四個八度是很難演奏出來的，除非把琴碼向上放一點(diǎn)。

但是此時的音域較高，音域越高的話，所發(fā)出的音量就越小，那么演奏效果就

會變得極其不理想。因?yàn)榇藭r的音質(zhì)相對很差，這對演奏者的演奏水平和對二

胡的質(zhì)量要求也是特別的越高。

在二胡的音域中，有許多的分類，比如總音域、有效音域、獨(dú)奏音域、常

用音域以及樂隊(duì)常用音域。

在人們所熟知的二胡的總音域范圍中，包括低音區(qū)、中音區(qū)、高音區(qū)和特

高音區(qū)4個音區(qū)。演奏者經(jīng)常使用的音區(qū)為低音區(qū)和中音區(qū)2個音區(qū)，另外兩個

音區(qū)的使用較少。從最低音到最高音有3個八度以上，但是當(dāng)音區(qū)達(dá)到3個八度

以上的時候，此時二胡所發(fā)出的聲音就會顯得不夠清晰、準(zhǔn)確。

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在這四個音區(qū)中，低音區(qū)的音色低沉，給人一種發(fā)音飽滿、厚實(shí)的感覺；

而中音區(qū)平靜正常，則是使人感到清亮、柔和；高音區(qū)的音色比較清晰、響亮；

而特高音區(qū)的音色卻是緊張不安、尖銳發(fā)澀。

在二胡演奏中，能夠正常的表達(dá)出音樂感情，具有一定的樂音效果，這種

較為正常的音域范圍叫有效音域。二胡有效音域通常為3個八度。一般情況下，

獨(dú)奏、齊奏、重奏、領(lǐng)奏都是在有效音域范圍之內(nèi)的。

還有一種是與二胡的有效音域類似的一種音域，叫獨(dú)奏有效音域（如圖2

所示），它也是在3個八度以內(nèi)。

圖2

二胡的常用音城（如圖3所示），是指在演奏過程中平常使用得多并且應(yīng)用

較廣泛的基本音域。一般是在低、中、高3個音區(qū)內(nèi)，二胡的常用音域具有表現(xiàn)

力豐富、音色飽滿、清晰的特點(diǎn)。

圖3

最后一種是樂隊(duì)常用音域（如圖4所示），這種音域是指二胡在民族音樂樂

隊(duì)中、管弦樂隊(duì)中經(jīng)常使用的音城范圍，它與二胡常用音域基本相似。

圖4

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二胡藝術(shù)的發(fā)展與研究>>>>>>

在了解了二胡的主要音域范圍后，可以利用相關(guān)的音域范圍所表現(xiàn)出來的

音色特征，進(jìn)行判定樂曲演奏時所應(yīng)該存在的音域范圍，這樣就能使很多初學(xué)

者便于理解二胡音域的使用及定位。

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第二章二胡演奏的發(fā)展史

第一節(jié)起源與緩慢發(fā)展時期

二胡的前身是胡琴，它具有音色優(yōu)美的特點(diǎn)，尤其在表現(xiàn)力上也比較出眾。

它是我國的拉弦樂器中比較重要的類型。二胡的演奏有多種形式，一是二胡獨(dú)

奏，二是與民族器樂合奏，三是二胡可以為歌舞、聲樂、地方戲曲、說唱音樂

等伴奏。二胡樂器的形制和演奏技法隨著歷史的推進(jìn)在不斷地演變和革新。正

是因?yàn)槎牟粩嘌葸M(jìn)，才能讓這種樂器富于生命力，并在各種音樂中大放異

彩。

二胡的起源問題是一個一直困擾著二胡學(xué)術(shù)界的問題。在當(dāng)前，我們只是

依靠一些為數(shù)不多的證據(jù)，一些少量的古代的文獻(xiàn)來進(jìn)行推理，最終得出二胡

的來源。在二胡學(xué)術(shù)界，一直有著兩種觀點(diǎn)：一是二胡的外來說，二是二胡的

本土說。但是目前二胡學(xué)術(shù)界對其來源的探索，主要傾向于從北方少數(shù)民族的

樂器發(fā)展而來。

就弓弦樂器的由來來說，有很多推論認(rèn)為它們是外來的樂器?！拔鱽碚f”

是一種常見的議論。在日本的學(xué)者天邊尚雄的《中國音樂史》記載中，弓弦樂

器從印度的錫蘭隨著佛教文化的傳播傳入中國；此外，還有觀點(diǎn)認(rèn)為二胡是從

東胡地區(qū)或者從北方的胡族傳來的。胡族是對西域各族的專稱，奚是對居住在

西北和東北地區(qū)的鮮卑族的統(tǒng)稱。奚部介于胡族和中原地區(qū)之間，他們的文化

相對西域各族的文化又更漢化一些，他們民族特有的樂器叫作“奚琴”。無論

是胡琴還是奚琴，對二胡來說，二者都與二胡有不解的深厚歷史淵源。19世紀(jì)

末到20世紀(jì)初，我國的很多專家對二胡的來源進(jìn)行了激烈的爭論，最終確定它

是外來樂器—來自北方少數(shù)民族，并在中原得以生根發(fā)芽，然后再向神州大

地各處流傳，并不斷地成長為今天我們所見的二胡樂器。

二胡的“本土說”也是一種比較重要的觀點(diǎn)。我國在唐宋時期比較流行的

奚琴、稽琴就是弓弦樂器。宋代陳旸在《樂書》中記載了奚琴的相關(guān)情況，將

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二胡藝術(shù)的發(fā)展與研究>>>>>>

其列為二胡的前身；同時還有宋代的高承，他在《事物紀(jì)原》中對奚琴也有記

載。在演奏方法上，唐代的奚琴是運(yùn)用和借鑒了扎箏的方法，將用“弓”擊弦

發(fā)展成用“弓”摩擦弦。直到宋元時期，我國的胡琴類的弓弦樂器的發(fā)展速度

呈現(xiàn)了稍微快速一些的態(tài)勢。明清時期，胡琴在百姓的生活中漸漸地普遍起來，

它對民間戲曲的伴奏貢獻(xiàn)也逐漸顯現(xiàn)出來。直到發(fā)展到近代，人們才將這個樂

器命名為“二胡”。

在中國幾千年的二胡發(fā)展歷史中，二胡這種樂器經(jīng)歷了各種變革和歷史的

更替。這些變革和更替不僅僅指二胡的樂器變化，而且還包含了演奏方法的變

化。這些變遷是時代的進(jìn)步，也是人們勞動和智慧的結(jié)晶。盡管二胡的流源還

存在很多的爭論，但是真假的定奪并不是那么重要。相反，在沒有對這些內(nèi)容

有一致看法之前，我們的二胡學(xué)者和藝術(shù)家們可以對其流源進(jìn)行不斷的探索，

這也是它作為弓弦樂器所與生俱來的神秘感、價值感。在這神秘的面紗的掩蓋

之下，我們就能夠有無盡的動力去研究和發(fā)掘新的價值，去探索新的奧妙。

二胡在我國傳統(tǒng)時期的發(fā)展其實(shí)是比較緩慢的。這從我們現(xiàn)在可考的資料

中就可以看出來。我國能夠發(fā)現(xiàn)的關(guān)于二胡的記載非常少，時間也比較晚。從

唐代到封建社會的沒落時期是二胡發(fā)展的“傳統(tǒng)期”。在這一時期，我國的二

胡發(fā)展比較坎坷。隨著唐代的民族融合交流的發(fā)生，北方的游牧民族奚人將奚

琴傳播到中原地區(qū)，當(dāng)時普通的民眾對這樣的樂器的了解甚少，主要是統(tǒng)治階

級在使用，所以奚琴的傳播和發(fā)展是很緩慢的。學(xué)者們將其定義為二胡的前身

有一定的科學(xué)依據(jù)。因?yàn)闅v史可以考證的當(dāng)時奚琴的形制其實(shí)就與二胡的形制

很相似。二胡和奚琴都包含了琴筒、琴桿、琴頭等，而且它們都有兩根弦；同

時它們之間也有不同，二胡的發(fā)聲方式是靠琴弓拉弦而來，奚琴則是靠竹片彈

撥而發(fā)出聲音。在這一時期，由于奚琴是一種外來的樂器，而且屬于北方少數(shù)

民族的樂器，它的地位還沒有得以體現(xiàn)，尤其是在民間的普及和傳播方面還很

缺乏?；诖?，在唐代，奚琴的發(fā)展是很有限的。

唐朝是我國經(jīng)濟(jì)和文化比較繁榮的時代。唐朝的樂器種類繁多，以琵琶、

箏、琴、笛、笙、簫、吶、箜篌等為主要的樂器。唐朝的文化思想和政治思潮

都是兼容并包的，統(tǒng)治者對外來文化是一種開放的態(tài)度，那為何在那個時期奚

琴沒有更好的發(fā)展呢？究其原因主要有以下兩個方面。

首先，由于唐朝樂器眾多，奚琴沒有廣泛的群眾基礎(chǔ)，這就造成傳播的速

度緩慢。比如在唐代酒肆中，奚琴雖然能夠成為伴奏的一員，但它對一般觀眾

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的影響是很小的。唐代由于社會經(jīng)濟(jì)的繁榮和民族的融合，胡人經(jīng)營酒肆在唐

朝娛樂行業(yè)中占據(jù)著重要的作用。酒肆的盛行對胡人文化的傳播具有一定的作

用，但是對奚琴的傳播作用卻比較小。胡人的酒肆最突出的是它們的胡姬，也

就是酒肆的女招待，作為配樂的奚琴是不受重視的，它不能吸引一般人的注意，

也就不能在廣大的普通民眾中進(jìn)行廣泛的傳播。胡姬不僅美貌而且善于歌舞技

巧，她們的光彩有的時候甚至蓋住了樂曲的光芒，作為伴奏的奚琴更是不值一

提。唐詩中對胡旋舞、胡姬的描述很多也非常精彩。詩人劉禹錫對她們的描述

是這樣的：“體輕似無骨，觀者皆聳神，曲盡回身處，層波猶注人。”這些詩

歌描繪了西域樂舞不僅技巧極高、難度極大而且胡姬的身段婀娜柔美，舞姿輕

盈。在酒肆中，達(dá)官貴族、文人雅士等社會上層人士的愛好和追求基本是源于

對美貌胡姬的優(yōu)質(zhì)服務(wù)、充滿異域風(fēng)情的歌舞表演的熱愛。當(dāng)時的奚琴是不知

名的，因?yàn)樗皇菢逢?duì)的伴奏之一。所以，盡管在酒肆眾多的繁華長安，能夠

出夠風(fēng)光的可能只是胡姬、胡舞，而不是從胡人那里傳來的奚琴。

其次，奚琴在唐代的宮廷音樂中不受重視。比如蘇祗婆是唐代著名的音樂

家，他來自西域，他對奚琴就不夠重視。他善彈琵琶，他的琵琶琴聲和諧，七

聲音階技藝高妙。蘇祗婆在唐朝宮廷音樂中的地位十分高，他帶來了西域樂舞，

這對中原音樂注入了新鮮的血液，也為后世音樂的發(fā)展起到了深遠(yuǎn)的影響。但

是他對當(dāng)時的奚琴的重視程度也是不夠的，在文獻(xiàn)中也少有記載。他最擅長的

主要樂器包括豎箜篌、五弦、昆琶、笛、笙、簫等。他的龜茲樂有七個音階，

演奏的樂器也非常繁多，達(dá)到了18種。由此可見，在這些繁雜的音樂的伴奏下，

西域的舞蹈尤其盛行，成了主角，舞蹈的無窮魅力讓傳入不久的奚琴成為一種

微不足道的存在。

到了宋代，奚琴的傳播也是有限的，但是同時還誕生了一種稽琴。另一種

說法是奚琴只是稽琴的別稱。目前比較傾向于唐代的奚琴、宋代的稽琴都是二

胡的前身這一說法。到宋代，我國民族融合的趨勢加強(qiáng)，尤其是北方少數(shù)民族

的入侵對各民族文化的融合與相互滲透起到了積極作用。宋代在我國的封建時

期屬于經(jīng)濟(jì)比較繁榮的時代，人們在這樣的情形下對精神上的需求就要求得更

多更全面。尤其是統(tǒng)治階級，他們對音樂的需求就更急的迫切。因此，宮廷音

樂中的樂器在少數(shù)民族入侵的過程中得到了豐富和發(fā)展。這一時期，稽琴就登

上了中原大地的歷史舞臺。根據(jù)歷史資料的記載，稽琴其實(shí)就是二胡的一個“近

親”，二者之間有許多相似之處?；倥c二胡在彈撥上有一些區(qū)別，因?yàn)榛?/p>

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二胡藝術(shù)的發(fā)展與研究>>>>>>

主要是依靠馬尾作為弓毛來進(jìn)行拉奏。但是在演奏技巧上，“換把”“移指”

成為稽琴比較獨(dú)特的技巧，這與二胡的演奏技巧十分相似。依靠馬尾作為弓毛

來進(jìn)行拉奏的可靠證據(jù)被載入沈括的《夢溪筆談》?！榜R尾胡琴”由此而來。

據(jù)宋代高承《事物紀(jì)原》記載，當(dāng)時的稽琴“擊弦于鼓首而屬之于柄末”，

它是依靠彈撥琴弦來發(fā)音的，與拉弦樂器依靠軋弦發(fā)音不同；但是，在同是宋

代人的陳元靚的《事林廣記》中，他明確地指出稽琴是拉弦樂器。這兩種說法，

讓后世人在對稽琴的研究過程中進(jìn)行了一種合理的推斷和假設(shè)。業(yè)界最后一致

認(rèn)為稽琴在當(dāng)時處于彈撥樂器到拉弦樂器的過渡階段。在中國北部邊疆，據(jù)可

考證據(jù)顯示，在宋代晚期，當(dāng)時的稽琴以馬尾作為弓毛拉弦擦奏。在當(dāng)今的陜

西榆林的石窟壁畫中就有這樣的畫作作為證據(jù)。在壁畫中的樂器的圖像與現(xiàn)在

的二胡十分相似。這種以馬尾弓代替竹片擦弦的樂器在北方少數(shù)民族中是一種

重要的樂器，是他們生活中的一部分，具有非常濃郁的地域色彩。這一時期也

是拉弦樂器發(fā)展歷程中一個標(biāo)志性的階段。南宋時期，胡琴類的拉弦樂器的傳

播進(jìn)入了發(fā)展時期。尤其在杭州，當(dāng)時南宋的都城，絲弦盛行。當(dāng)時的“二弦”

比較流行，它的形制近似于拉弦樂器。

進(jìn)入元代，由于北方少數(shù)民族蒙古族統(tǒng)治整個中國，大一統(tǒng)的時代、大一

統(tǒng)的政治局面為北方少數(shù)民族樂器在中原的傳播奠定了堅(jiān)實(shí)的政治基礎(chǔ)。這一

時期，胡琴得到了更多的重視和更廣泛的應(yīng)用。它不僅僅限于宮廷音樂，而且

胡琴還用于軍隊(duì)演奏活動，這對胡琴的發(fā)展開辟了新的廣闊天地。正是因?yàn)楹?/p>

琴的地位得以提升，它逐漸被用于所有拉弦樂器的統(tǒng)稱。

馬尾胡琴是蒙古族最具特色的音樂器材，被稱之為“胡兀兒”“潮兀兒”。

元代的時候，正式更名為胡琴。自打胡琴被廣泛運(yùn)用于宮廷音樂和軍隊(duì)音樂之

后，它的傳播速度和廣度都得到了提升。元代的胡琴主要是馬尾胡琴，它的形

狀逐漸得到了統(tǒng)一，馬尾胡琴的弓子由竹片弓變成了馬尾弓。這是胡琴樂器功

能和演奏方式得以提升的標(biāo)志，也是我國傳統(tǒng)的“弓弦類”樂器誕生的標(biāo)志。

隨著元代對胡琴的重視，在中原大地上，胡琴的發(fā)展和傳播上了一個新臺

階。各地的胡琴版本不斷地涌向了歷史舞臺。比如廣東粵胡，河南的墜胡、板

胡，三亞的椰胡等。胡琴由北至南創(chuàng)作了樂器傳播史上的輝煌篇章。它的傳播

和發(fā)展形成了具有地域特色的胡琴，在遼闊的中華大地上，胡琴不僅僅成為大

家都喜愛的樂器，而且還能在傳播中注入各民族、各地域自身的特色，形成胡

琴的分支。由此可見，在元代，胡琴的發(fā)展為后世奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

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胡琴不僅具備高亢婉轉(zhuǎn)的旋律，它對抒發(fā)游牧民族豪放開放的情感也具備

天然的力量。胡琴優(yōu)美的音色使人陶醉，當(dāng)時的演奏也比較成熟和完備，形成

了多變的演奏技巧。胡琴作為一種有別于漢族的樂器、具有自身獨(dú)特音樂風(fēng)格

的樂器。由于蒙古族在我國歷史上的地位突出，在文化上也獨(dú)具特色，在生活

習(xí)俗上也與其他民族相去甚遠(yuǎn)，在語言上也獨(dú)具魅力，所以他們的胡琴也因此

具備不同的藝術(shù)魅力。眾所周知，胡琴有自身所特有的演奏技巧和所特有的藝

術(shù)風(fēng)格。所以，胡琴本身的魅力吸引了更多的愛好者去學(xué)習(xí)這門樂器；同時，

由于蒙古族人掌握了朝政大權(quán)，他們對胡琴的傳播具有積極意義。他們當(dāng)權(quán)之

后對自身的文化的重視程度也隨之提升，也對本民族與其他民族之間的文化交

流更加地重視。所以，元代統(tǒng)治階級對胡琴進(jìn)行了較大力度的推廣，這才使得

胡琴能夠在全國范圍內(nèi)發(fā)揚(yáng)，并逐步發(fā)展形成自己的派系。

這一時期的胡琴雖然在全國范圍內(nèi)進(jìn)行了比較廣泛的傳播，但是從受眾來

說還是僅僅限于統(tǒng)治階級和上層人士，普通民眾接觸得比較少。所以，從受眾

的