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文檔簡(jiǎn)介
十九世紀(jì)初法國對(duì)中國畫的興趣
1910年,巴黎吉梅博物館舉辦了rimm展覽,展出了200多部作品(包括rimm的個(gè)人收藏、博物館現(xiàn)有的中國繪畫和一些收藏家提供的私人收藏)。盡管畫作整體質(zhì)量值得懷疑,但如此集中地介紹中國畫,在當(dāng)時(shí)尚屬首例。1畫展的情況,據(jù)Jean-PaulLafitte記載,“參展作品的水準(zhǔn)參差不齊。按照中國評(píng)論家劃分的等級(jí),這些畫有躋身一流的,也有位列末流的。有構(gòu)圖出色,從思想到色彩、線條都精妙絕倫的作品;有優(yōu)雅、簡(jiǎn)練的小風(fēng)景畫;有或現(xiàn)實(shí)或諷刺的素描;有花草、動(dòng)物畫;還有制作精巧的裝飾畫。盡管這些畫水準(zhǔn)不一、類別不同,它們還是呈現(xiàn)出某些共同的特征。”(Laffite,1910:4)由此可見,這次畫展足以使法國人建立起對(duì)中國畫較完整的認(rèn)識(shí)。從當(dāng)時(shí)的展覽目錄來看,無論是否為仿作,展出的作品中已經(jīng)出現(xiàn)了中國歷代一些著名畫家,而且畫科齊全。更為重要的是,山水畫的比重變大,甚至出現(xiàn)了較典型的文人畫,很多畫的題詞都被如實(shí)地翻譯出來了,這有助于法國人進(jìn)一步認(rèn)識(shí)中國畫的美學(xué)追求。吉美先生之所以產(chǎn)生舉辦畫展的念頭,還有一段有趣的掌故。據(jù)說,幾年前一位滿清貝勒來到吉美博物館參觀,偶然間發(fā)現(xiàn)了兩枚中國的玉璽,是乾隆帝為慶賀七十與八十壽辰專門命人打造的。吉美先生慷慨地把玉璽送給了貝勒。作為回報(bào),慈禧太后轉(zhuǎn)贈(zèng)給吉美先生四幅中國的古畫:分別是趙伯駒的青綠山水(名稱不詳)、宋徽宗的《明皇教子圖》(L’EmpereurMing-Houanginstruisantsonfils)、馬麟的《海上仙聚圖》(LesEspritsseréunissantau-dessusdelamer)以及趙孟頫的《牧馬圖》(Chevaux)。2雖然這四幅畫的價(jià)值現(xiàn)在看來并不高,但當(dāng)時(shí)一度被吉美先生視為珍品,并且激發(fā)起他舉辦中國畫展的熱情。隨后,1912年巴黎池布努奇博物館(MuséeCernuschi)再次舉辦中國畫展,展出144幅作品。正是這兩次大型的中國畫展成就了20世紀(jì)初法國接觸并接受中國畫的第一次高潮。應(yīng)該說,法國人與中國繪畫的接觸由來已久。早在16至17世紀(jì),他們就經(jīng)由中國的瓷器、漆器、絲綢、折扇與屏風(fēng)上的圖案對(duì)中國畫略有所知。當(dāng)時(shí)有一批裝飾畫家專門模仿中國工藝品中常見的花紋、形象、風(fēng)景等來制造中國趣味。這一所謂“中國風(fēng)格”的追求在18世紀(jì)“中國熱”時(shí)登峰造極,出現(xiàn)了大量表現(xiàn)中國社會(huì)生活場(chǎng)景和借用中國畫某些表現(xiàn)手法和筆墨韻致的繪畫作品。比如當(dāng)時(shí)“洛可可”藝術(shù)的代表畫家布歇,曾創(chuàng)作一組以“中國”命名的油畫,畫面上出現(xiàn)了很多中國工藝品,青花瓷、花籃、團(tuán)扇等等。畫中人的服飾也不無中國風(fēng)情。值得注意的是,在他們眼中,中國畫只是裝飾可供利用的資源,用以實(shí)現(xiàn)一種“異域情調(diào)”,滿足大眾對(duì)中國的詩意想象。沒有人對(duì)中國畫的技法和風(fēng)格感興趣。當(dāng)時(shí)真正接觸到中國繪畫并有所認(rèn)識(shí)的是一批任職于清宮廷畫院的耶穌會(huì)士,如意大利的郎士寧、法國的王致誠等。他們潛心學(xué)習(xí)中國畫,試圖融合中、西兩種繪畫語言和觀念。但是,基于根深蒂固的西畫背景,他們無法理解中國畫中明暗、透視的缺失,也就無法真正認(rèn)識(shí)中國畫的美學(xué)追求??梢哉f,直至18世紀(jì),法國對(duì)中國畫的認(rèn)識(shí)仍然很有限。這不僅在于藝術(shù)家不能深入理解中國畫(中國畫背后的歷史、文化和哲學(xué)語境對(duì)他們來說太陌生了),更重要的是西方繪畫的“再現(xiàn)”理念與三維的造型原則并未受到質(zhì)疑。站在西畫的立場(chǎng)上看中國畫,他們覺得中國畫的平面構(gòu)圖方式還處于原始階段,其畫面是支離破碎的,因而無法認(rèn)識(shí)中國畫的價(jià)值。同時(shí),考慮到中國畫的收藏方式(或?yàn)榛始沂詹?或?yàn)橛猩矸葜说乃饺耸詹?和繪畫介質(zhì)(紙或絹),越有價(jià)值的畫作越不會(huì)輕易示人,這令西方人很難收集和展出中國畫,也就很難見到真正有價(jià)值的中國畫。19世紀(jì)中葉開始,隨著日本“浮世繪”在法國的傳播,法國對(duì)遠(yuǎn)東繪畫的認(rèn)識(shí)出現(xiàn)了富有意義的變化。31856年法國畫家Bracquemond將日本陶器外包裝上繪制的《北齋漫畫》推薦給他的友人,包括馬奈、德加、惠特勒、波德萊爾、龔古爾兄弟等,引發(fā)印象派畫家對(duì)浮世繪的興趣。而1867年日本官方組團(tuán)參加巴黎的世界博覽會(huì),帶來130多幅浮世繪作品,進(jìn)一步推動(dòng)了法國的浮世繪熱潮。此時(shí),浮世繪對(duì)于法國繪畫的影響已經(jīng)不止于以日本器物入畫或渲染日本情調(diào)。一批印象派畫家開始認(rèn)真研究并借鑒浮世繪的技巧作畫,有時(shí)甚至于直接模仿其構(gòu)圖方式。浮世繪的平面性、濃烈的色彩感與裝飾風(fēng)格,都極大地啟發(fā)了印象派畫家的創(chuàng)作。比如梵·高就曾臨摹過多幅浮世繪,其名作《星夜》中的渦卷圖案即被認(rèn)為參考了葛飾北齋的《神奈川沖浪里》。需要指出的是,日本浮世繪本身承繼了中國繪畫藝術(shù)的某些概念。它沒有明暗、透視,平面上色;采用不對(duì)稱的構(gòu)圖方式,虛實(shí)相生;而形象的勾勒由富有韻律感的線條完成。這樣,印象派對(duì)浮世繪的接受,也就暗含著對(duì)中國畫某些表現(xiàn)手法和理念的接受。隨后在1900年的巴黎世界博覽會(huì)上,日本不僅帶來了深受歡迎的浮世繪,而且第一次向西方展示了自己的古畫。日本的古畫有一部份深受中國繪畫的影響,比如日本的“禪畫”,深受宋元水墨畫的浸染,講究運(yùn)筆與意境。而日本近代的“南畫”則直接來自明清的文人畫。與此同時(shí),當(dāng)時(shí)一批研究日本浮世繪的學(xué)者開始認(rèn)識(shí)到中、日繪畫之間的淵源,并且對(duì)中國畫有了一定的了解。如EdmonddeGoncourt1896年在其著作《葛飾北齋》(Hokousa?)的序言中就明確指出:葛飾北齋是日本現(xiàn)代繪畫唯一的、真正的奠基人,其繪畫基礎(chǔ)的建立來自于中國繪畫。正是經(jīng)由日本繪畫,法國人一步步接近并且重新發(fā)現(xiàn)了中國畫的價(jià)值。本文一開始提及的中國畫展正是這一潛流的表現(xiàn)與標(biāo)志。自此,法國對(duì)中國畫的認(rèn)識(shí)逐步走向成熟。這一時(shí)期對(duì)中國畫的接受集中體現(xiàn)在繪畫批評(píng)上,批評(píng)者主要是研究遠(yuǎn)東繪畫的學(xué)者與遠(yuǎn)東博物館的館員。值得一提的是,日本還是當(dāng)時(shí)法國接觸、了解中國畫的重要渠道。一方面,日本藏有大量的中國畫,并且辟有藝術(shù)博物館,可令西方人更便利地欣賞中國繪畫。另一方面,這一時(shí)期法國收藏的中國畫很大一部分來自日本寺廟,有些甚至直接是日本畫家的摹本或仿本。比如,吉美先生提到他所收藏的李龍眠《十八羅漢》長(zhǎng)卷,即日本人的仿本。(TchangYinTchouetJ.Hackin,1910:9)“浮世繪”的現(xiàn)象值得我們深思:何以19世紀(jì)中期,法國人一接觸到日本浮世繪就反響熱烈,并由此對(duì)日本繪畫產(chǎn)生了濃烈的興趣,而很早就傳入法國的中國繪畫卻遲遲未能引發(fā)真正深入的關(guān)注?只有正視這一問題,我們才能正確評(píng)價(jià)與看待20世紀(jì)初法國人對(duì)中國畫的認(rèn)識(shí),才能真正理解他們對(duì)中國畫做出的判斷。任何兩種文化的碰撞都建立在一個(gè)可供對(duì)話的平臺(tái)之上。一種文化對(duì)另一種文化的興趣必然是另一種文化為其尋求新的發(fā)展路徑提供了可資借鑒的資源。印象派繪畫興起之時(shí),正是西方傳統(tǒng)繪畫向現(xiàn)代繪畫的轉(zhuǎn)型期。照相術(shù)的發(fā)明令畫家開始反省“繪畫再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)”的理念。印象派繪畫正是以此出發(fā),反對(duì)以傳統(tǒng)的三維透視方式呈現(xiàn)出物體的“真實(shí)幻象”,而強(qiáng)調(diào)以點(diǎn)、線、面的平面性語言和豐富的色彩展現(xiàn)主觀心理的真實(shí)。他們對(duì)浮世繪的興趣正在于后者的表現(xiàn)技法打破了“藝術(shù)模仿現(xiàn)實(shí)”的規(guī)則,并證明了其藝術(shù)理念的合理性。20世紀(jì)初的這一批法國人也必然是站在繪畫的傳統(tǒng)與革新之角度上審視中國繪畫,試圖從中發(fā)掘有所啟悟的精神資源。他們已經(jīng)敏銳地察覺到中、西方繪畫截然不同的發(fā)展路徑與審美理念,并嘗試從固有的偏見中解脫出來。StephenBushell的這段話被廣為引用:“為了正確地評(píng)價(jià)中國畫,我們西方人應(yīng)當(dāng)忘記預(yù)設(shè)的觀念,從固有的藝術(shù)教育、批評(píng)傳統(tǒng)和文藝復(fù)興以來構(gòu)建的藝術(shù)知識(shí)中解脫中來。中國的繪畫概念與西方大相徑庭:一些壁壘森嚴(yán)的觀念將他們區(qū)分開來。這使我們想到了郎世寧與王致誠神父的探索?!?Bushell,1910:308)這段話既顯示出他們真誠的態(tài)度,同時(shí)也宣告了在試圖溝通中、西繪畫時(shí),他們所面臨的難題:王致誠就曾在信中表達(dá)過中、西繪畫的巨大差異帶給他的痛苦。在1743年給達(dá)索先生的信中,王致誠稱:“我必須忘記自己過去所學(xué)的技藝,我還必須學(xué)會(huì)一種新技藝以符合該民族的情趣。這樣一來,我必須用四分之三的時(shí)間,在玻璃上作油畫,或是在絲綢上作水墨畫。”(杜赫德,2001:300)不可避免地,他們的態(tài)度也自覺不自覺地受到西方既有觀念的影響。因此,傳統(tǒng)與現(xiàn)代,中國與西方之間的碰撞在他們身上表現(xiàn)得極為突出。借由他們的困惑,我們可以更為鮮明地感受到兩種審美態(tài)度的碰撞與對(duì)話。另外,我們也要看到當(dāng)時(shí)法國關(guān)于中國繪畫的文獻(xiàn)對(duì)他們認(rèn)識(shí)中國繪畫產(chǎn)生了重要影響??滴跄觊g贈(zèng)給法國的一批圖書中包括重要的工具書(如《古今圖書集成·藝文典》)和一些畫論、畫譜。此外,1908年-1912年大收藏家JacquesDoucet致力于建立中國藝術(shù)與中國考古圖書館,為當(dāng)時(shí)研究中國繪畫提供了很多重要的參考資料。比如董其昌的“南北二宗”論就被吉美先生奉為圭臬,而Tchang-YinTchou與J.Hackin在介紹中國繪畫的演變時(shí),直接援引《佩文齋書畫譜》的觀點(diǎn),稱“自秦漢始,繪畫才作為一種藝術(shù)門類存在?!?Tchou,1910:11)他們對(duì)中國繪畫的評(píng)價(jià)大抵遵循從形式到本質(zhì)的路徑,也就是透過對(duì)外在技法的分析,深入到作品的內(nèi)在意韻,再從中追本溯源,提出他們對(duì)中國繪畫的總體認(rèn)識(shí)。根據(jù)目前掌握的材料,我把他們的觀念分為兩組四對(duì)概念,一一加以評(píng)述。1、在構(gòu)圖、造型和“線條”之間的區(qū)別關(guān)于這一問題的論述,Jean-PaulLafitte的觀點(diǎn)最具代表性,他指出:“線條的美是顯而易見的,它們一氣呵成,用來抓住運(yùn)動(dòng)的態(tài)勢(shì)而非靜止的形體。色彩是很少的,給人感覺更像是上色圖而非真正的繪畫?!?Laffite,1910:6)這里,有兩點(diǎn)要注意:一、他看到了中國畫線條的動(dòng)感之美。這一點(diǎn)得到眾多評(píng)論家的公認(rèn),而吉美先生更是直接由此出發(fā),將中國畫與印象派的主張聯(lián)系起來,并做了具體的分析:“中國的畫家,首先是印象主義的。畫人,講求運(yùn)動(dòng);畫景,講求空間。比如,在構(gòu)圖時(shí),通過寬大的衣飾、意味深長(zhǎng)的衣紋令靜止不動(dòng)的人活動(dòng)、行走、轉(zhuǎn)身。如有需要,還會(huì)加上一陣風(fēng)令人物的裙帶搖曳生姿。我們看到,畫家在畫素描時(shí),總是讓人物在出現(xiàn)的地方舞蹈。行動(dòng)是第一位的。”(Tchou,1910:7)正是透過線條的動(dòng)感,他們看到了中國畫中的“書法意韻”,并由此出發(fā)認(rèn)識(shí)到中國“畫”與“文”的關(guān)系。應(yīng)該指出,在西方傳統(tǒng)繪畫中,線條是表達(dá)思想的媒介。而現(xiàn)代繪畫則試圖還原線條的純粹形式意義。這樣,他們或者鑒賞中國線條的韻律與輕盈,或者探究中國線條的思想意義。而中國畫恰恰是形式與意義的結(jié)合,其輕巧與流暢正是隨心所欲、游于宇宙天地之間的精神表征。二、Lafitte認(rèn)為中國畫是“上色圖”。眾多評(píng)論家都喜歡在文中稱中國畫為L(zhǎng)eDessin,即“素描”。這說明他們均強(qiáng)調(diào)中國畫色彩的簡(jiǎn)淡,盡管他們也承認(rèn)色彩的運(yùn)用是和諧的。這與當(dāng)時(shí)整個(gè)繪畫界對(duì)色彩的重視密切相關(guān)。自印象派始,色彩幾乎被提升為繪畫的本體,他們認(rèn)為繪畫源自視覺的美感,而這種美感只與色彩、線條的表現(xiàn)相關(guān)。另一方面,西方自從發(fā)現(xiàn)除線條之外更能表現(xiàn)物體“真實(shí)”透視后,線條的作用更多地體現(xiàn)在“素描”上,而素描的地位遠(yuǎn)低于油畫。何況,在他們看來“勾勒填色”的造型方法是古代早期藝術(shù)的普遍特點(diǎn)。因此,即便他們看到中國畫中線條的魅力,仍然無法認(rèn)識(shí)到中國畫何以色彩如此少,并由此推導(dǎo)出:“它也運(yùn)用了線條與色彩,但不是為了從線條與色彩的組合中獲得樂趣,而是為了表現(xiàn)某種思想或情感。”(Lafitte,1910:6)再一次,他們把目光投向了“畫”與“文”的關(guān)系,認(rèn)為畫家與文人身份的混同,導(dǎo)致中國畫重思想,而不重造型。(2)繪畫與文學(xué)、思想的關(guān)系“書畫同源”說(L’écritureetlapeintureontdesoriginescommunes)在當(dāng)時(shí)很盛行。有意思的是法語中“écriture”本身就含有文字、書寫、文章與文學(xué)之意,正好與中國的“文”相對(duì)應(yīng)。他們對(duì)中國“畫”與“文”關(guān)系的認(rèn)識(shí),也是從這幾方面入手,逐層深入。先說“畫”與“文字”,他們通過分析中國文字的特征,指出:“中國的文字一開始就是表意的。原始文字致力于盡可能確切地描繪出事物的形體,字音則很久以后才出現(xiàn)。”(Bushell,1910:297)而且,倉頡造字與史皇造畫的傳說也多次被提及,用以證明在中國“畫”與“文字”是同源的。更重要的是,中國文字不同于西方的形體結(jié)構(gòu),使得他們認(rèn)識(shí)到在中國,繪畫從未與文字脫離關(guān)系?;诖?他們強(qiáng)調(diào)了中國繪畫中的書法意韻,并且認(rèn)識(shí)到正是書法運(yùn)筆影響了中國繪畫,導(dǎo)致在中國畫中輪廓的美與筆觸的力度遠(yuǎn)比對(duì)形體的科學(xué)觀察重要:“書法使得畫家無法用水彩修正畫作。這樣,中國的繪畫具有我們西方畫家難以企及的輕盈與自信?!?ArdennedeTizac,1912:304)“書寫者的手令黑色、柔韌的筆尖在紙上靈活游走:字與它的形體、態(tài)勢(shì)、運(yùn)動(dòng)、生命一起躍然紙上:它有靈魂。這種復(fù)雜的單音節(jié)字,既表音又表意,既有思想又有形象。從文字到素描,姿態(tài)都只有一種。畫在紙或絹上的素描因其布局、構(gòu)圖、情感,變成真正的畫?!?Tchou,1910:7)另一方面,在他們看來,所有的中國文字都有點(diǎn)像一幅畫,所有的中國畫也都有點(diǎn)像文字。他們認(rèn)為中國畫即“文人畫”,但他們對(duì)文人畫的界定更寬泛,即用筆寫字的人畫的畫。因?yàn)閷懽值娜伺c畫畫的人使用同一種工具。他們由此認(rèn)為中國的畫家從沒有獲得過獨(dú)立的地位:“他們往往是學(xué)者、詩人、有文化的人或習(xí)書法的人。從一開始,會(huì)寫字的人就是畫家,畫家也就是會(huì)寫字的人:字不是代表某個(gè)意思,而是一個(gè)物體?!?Lafitte,1910:6)這也就可以解釋為什么中國畫的畫面總是與思想的傳達(dá)息息相關(guān)。因?yàn)閺囊婚_始,“思想”就同“畫面”緊密結(jié)合在一起。此后,畫面的制造者再也不知道如何將之與思想分離開來。由此出發(fā),他們進(jìn)到畫與文的第三層關(guān)系,即畫與文章、文學(xué)的關(guān)系。在西方傳統(tǒng)繪畫中,繪畫與文學(xué)是密不可分的,西方地位最高的畫就是取材于宗教、神話的歷史畫。而繪畫也經(jīng)常充當(dāng)插圖的角色,在對(duì)文學(xué)進(jìn)行注解的同時(shí)“講述”畫家的思想。本來,對(duì)于“繪畫表達(dá)思想”這一觀念,中、西方是有相通之處的。但是自1863年驚世駭俗的《草地上的午餐》始,“繪畫要從文學(xué)和思想中解放出來”的理念開始占據(jù)上風(fēng)。這樣一來,法國學(xué)者更加難以理解中國畫中的題詞,他們看不到這些有時(shí)長(zhǎng)得離譜的題詞究竟功用何在。Jean-PaulLafitte對(duì)《明皇教子圖》的分析最為典型,他指出:“這些言辭機(jī)敏的人在畫的空白處隨意留筆,他們被道德之美而非技巧之美所打動(dòng)。即便有只言片語提及色彩的分布,他們也是對(duì)一種穩(wěn)重、嚴(yán)肅和人物恭敬的神情大唱贊歌。我們確信,他們看畫時(shí)更多地是用靈魂來沉醉與欣賞,而沒有用眼睛來享受?!?Laffite,1910:7)我們可以看到,他已經(jīng)注意到了中國繪畫中的綜合性,但基于對(duì)繪畫本體的強(qiáng)調(diào)而未能領(lǐng)悟其價(jià)值,反而以此為依據(jù)推導(dǎo)出中國畫不重視造型。法國對(duì)中國詩、書、畫、印相結(jié)合之獨(dú)特魅力的認(rèn)識(shí),到二十世紀(jì)中期才得以實(shí)現(xiàn)。2、“中國靈魂”的缺失中國繪畫中沒有明暗、透視,早在17、18世紀(jì)時(shí)就已得到共識(shí)。問題在于,如何評(píng)價(jià)這種特色?此時(shí)的法國學(xué)者分為兩大陣營,一批人站在傳統(tǒng)的“繪畫表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)”的立場(chǎng)上,批評(píng)中國繪畫是粗淺的,其技巧還處于初級(jí)階段。英國藝術(shù)學(xué)家WilliamAnderson提出的以下觀點(diǎn)被反復(fù)轉(zhuǎn)引:“透視法是散點(diǎn)式的。透過中國人自己畫的畫和部分佛教畫,我們很容易體認(rèn)到這種粗淺的透視。在風(fēng)景中,一些平行的線向飄忽不定的一點(diǎn)會(huì)聚,這一點(diǎn)放錯(cuò)了。另一方面,對(duì)距離的呈現(xiàn)說明他們?nèi)狈σ环N睿智的觀察力。明暗時(shí)而無,時(shí)而表現(xiàn)為一種奇特的陰影。他們用這種陰影來突出鄰近事物,但是并沒有表現(xiàn)出任何對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀察。陰影的投射往往是不存在的。而且,他們總是忽略鏡子前或湖面上的反影,除非畫家要畫的作品里提到。”(Anderson,1886:491)而另一批學(xué)者則基于現(xiàn)代繪畫理念,尤其是自印象派以來提出的“打倒幻覺”的理念,認(rèn)為明暗、透視遠(yuǎn)不如畫作中的平色塊與精妙的色調(diào)渲染重要,而繪畫也不必承擔(dān)近似逼真地傳達(dá)現(xiàn)實(shí)的任務(wù)。有趣的是,他們由此出發(fā)推導(dǎo)出:中國畫展現(xiàn)的是一個(gè)想象的世界。Henrid’ArdennedeTizac即以趙雍的《放牧圖》(Paturage)為例,將中國畫的畫面描述為一個(gè)夢(mèng)幻的、超脫于現(xiàn)實(shí)之上的夢(mèng)境:“畫作的趣味、情感與魅力,我們只可意會(huì),不可言傳:它們浮蕩于動(dòng)物四周,令人物置身于夢(mèng)幻般的場(chǎng)景。它們?cè)跇涫a間若隱若現(xiàn),畫面因風(fēng)而微微顫動(dòng),將我們帶向一個(gè)無限的世界?!?ArdennedeTizac,1912:308)我們應(yīng)該看到,明暗、透視是西方繪畫試圖以科
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