張吳之爭與中國畫的工筆思想

張吳之爭與中國畫的工筆思想

2010年2月和6月，清華大學的兩位教授張剛和吳冠忠相繼去世。如同當年朱光潛與宗白華同年西去是文藝界的莫大損失一樣,兩位先生的離去對文藝界來說也可謂損失重大。20世紀中國畫壇突出的兩位革新畫家、清華大學美術(shù)學院“雙子星”自此隕落。回想兩位老人的風雨歷程,既是同事更是戰(zhàn)友與朋友,且友誼甚篤。尤其在對待中國畫的現(xiàn)代發(fā)展上,二老同屬“革新派”陣營,思想開放富有創(chuàng)新意識。吳先生稱贊張先生的焦墨畫“在焦墨中作加法,用最簡潔的手段表現(xiàn)無限的豐富”。[1,3,9,11,12,18,1,24,27,30]而張先生對吳先生的民族化的油畫和現(xiàn)代化的國畫也是一再褒獎,“吳冠中的油畫,是‘民族化’的油畫,吳冠中的中國畫,是‘現(xiàn)代化’了的中國畫。吳冠中的油畫和中國畫,在他自己身上,得到有機的統(tǒng)一”。陳寅恪在王國維先生碑文中所說“獨立之精神,自由之思想”,一直影響著歷代清華師生,成為他們治學之基本原則。20世紀末,在美術(shù)界由兩位先生所主導的“張吳之爭”,即關于中國畫發(fā)展要不要重視筆墨問題的學術(shù)爭論,就讓人體會到二老對“獨立之精神,自由之思想”思想的深刻理解與執(zhí)著追求。一、不忘“登記”:“墨零”“從舊到新”1992年吳冠中先生在香港《明報月刊》上發(fā)表了一篇不足千字的短文《筆墨等于零》。這篇文章是吳先生和香港中文大學藝術(shù)系教授萬青力在席間就中國畫筆墨問題展開爭論后所寫。1997年《筆墨等于零》被《中國文化報》全文轉(zhuǎn)載,當時并未引起社會輿論的廣泛關注。1998年第2期的《美術(shù)觀察》“論摘”中再次摘錄了《筆墨等于零》一文。在這年的中國山水畫、油畫、風景畫大展的學術(shù)研討會上,張仃先生以《守住中國畫的底線》為題做發(fā)言,針對“筆墨等于零”的觀點提出公開批評,由此“張吳之爭”開始。吳、張二人的思想是引導這場論辯發(fā)展的主線,成為研究這場學術(shù)之爭不可回避的首要起點。吳冠中對“筆墨等于零”思想作了兩方面的闡釋,其基本論點如下:一是脫離具體畫面孤立談筆墨的價值之價值等于零,程式化的筆墨標準沒有意義。這是吳先生針對筆墨問題所提出的否定性論點,也是“筆墨等于零”思想的核心論點。吳先生反對“用筆墨來衡量一切,筆墨逐漸成了品評一幅畫好壞的唯一標準”[1,3,9,11,12,18,1,24,27,30]以及“國畫領域到處都是食古不化的陳詞濫調(diào),許多畫家用固定的技法標準來套創(chuàng)作,這個地方該用某某線法、十八描,那個地方用某某皴法、某某點法,十分程式化”的現(xiàn)象。在他看來,當筆墨成為品評作品好壞的唯一標準時,無疑便成為中國畫發(fā)展的最大桎梏,并且加之這種標準相當程式化,致使中國畫缺少創(chuàng)新的活力。所以吳先生希望通過對程式化標準的否定來解放筆墨的局限性,提升筆墨表現(xiàn)的潛力,創(chuàng)造出新的富有時代氣息的筆墨。他說:“筆墨不受老的陳法的圈套,不斷的發(fā)現(xiàn),用什么手法都可以,只要效果好,就是好筆墨。”二是不拋棄筆墨,強調(diào)筆墨的時代創(chuàng)新。這是他針對筆墨問題所提出的建設性論點。可能意識到“筆墨等于零”思想在傳播過程中出現(xiàn)的誤讀現(xiàn)象,吳先生在后來的幾次談話中明確說明自己的理論并不是要拋棄筆墨,而是立足筆墨的新發(fā)展。在吳先生看來,筆墨是中國畫創(chuàng)作不可缺少的技法,不可能被丟棄。在《筆墨等于零》一文中,吳先生就說:“也許將被咒罵失去了筆墨,其實失去的只是筆墨的舊時形式?！边@就說明,即使在最初提出“筆墨等于零”思想之時,吳先生也不是說要丟棄筆墨,丟棄的只是舊的筆墨形式。所以吳先生強調(diào)創(chuàng)新,說:“筆墨要跟著時代走,時代的內(nèi)涵變了,筆墨就要跟著變化,要根據(jù)不同情況,創(chuàng)造出新的筆墨。”張仃旗幟鮮明地對吳冠中的觀點進行了反駁。他將“筆墨等于零”看作一個口號,并且“這個口號流傳很廣,各種解釋都有,但怎么解釋也不如字面意義那么明白徹底”,也就是說在張先生看來,不管吳先生怎樣解釋自己的思想,“筆墨等于零”就是最直白的解釋與說明,就是否定筆墨的價值與存在意義。于是,作為對這個口號的回應,張先生提出“守住中國畫的底線”,而這底線就是筆墨,是對中國畫來說最重要的東西。他說:“由于筆墨這最后一道底線的存在,使我們在西學東漸的狂潮中仍然對中國畫沒有失去識別能力和評價標準……筆墨就是中國畫的局限性,就是中國畫的個性。”他認為筆墨不等于零的原因在于“人們看一幅中國畫,絕對不會止于把線條(包括點、皴)僅僅看作造型手段,他們會完全獨立地去品味線條(包括點、皴)的‘筆性’,也就是黃賓虹所說的‘內(nèi)美’?！睆埾壬诖藦娬{(diào)了筆墨具有獨立審美價值的特性。隨著論辯的不斷深入,張先生也不斷完善自己的理論?！妒刈〉拙€發(fā)展傳統(tǒng)———張仃再談中國畫的筆墨問題》一文中,張先生對筆墨進行了說明:“筆墨并非毛筆加墨汁,筆墨是由人的創(chuàng)造而實現(xiàn)的。它是主觀的,有生命、有氣息、有情趣、有品、有格,因而筆墨有哲思、有禪意、有性靈,因而它是文化的,是精神的,而不是物質(zhì)的,盡管它有物質(zhì)的載體;它是主體的,是意志的,而不是什么奴才……筆墨則是一種精神化的、情緒化的物質(zhì)載體?！痹趶埾壬磥?中國畫的“筆墨”中滲透著深刻的文化內(nèi)涵,非但不是技巧,甚至是繪畫的主體,這樣就將“守住中國畫的底線”深化為維護中國畫的文化命脈?！肮P墨等于零”與“守住中國畫的底線”,看似針鋒相對,實則重點不同。通過對二老觀點的詳細分析可以發(fā)現(xiàn),吳、張二人爭論的關鍵在筆墨,但是二人對筆墨的理解不同,吳認為筆墨是技巧,而張則認為筆墨是主體,這大概是因為二人從藝所受的不同文化熏陶所致。吳先生受西方藝術(shù)思想影響較多,認為筆墨就是技巧,表現(xiàn)出來就是形式,是為繪畫(具體為中國畫)服務的造型手段,所以如果孤立談筆墨的價值是沒有什么意義的。而張仃先生則是站在中國文化尤其是明代以來的文人畫傳統(tǒng)上來理解筆墨,認為筆墨是中國畫的主體,是中國畫的根本,筆墨之中滲透著深刻的文化內(nèi)涵,所以筆墨對于中國畫其價值不可估量,怎么能輕易說筆墨等于零呢?二老圍繞一個中心展開論辯,但其實起點不同,立場也不同,在解釋各自觀點時發(fā)生錯位。以張、吳論爭為起點,加之諸多藝術(shù)理論家以及藝術(shù)批評家的共同參與,集體對吳冠中、張仃思想以及張、吳二人爭論的實質(zhì)進行評判,逐漸將這場爭論引向了關于筆墨問題的學術(shù)之爭,對中國畫發(fā)展與筆墨的關系問題進行了多方面的有益探索。二、廣義的“張吳之爭”“張吳之爭”僅僅是這次學術(shù)論辯的起點,由于兩位畫家的極大影響力,爭論在美術(shù)界迅速引起廣泛反響,美術(shù)界眾多畫家、理論家紛紛參與,展開了曠日持久的學術(shù)爭論。從1999年初開始,國內(nèi)美術(shù)界幾乎所有知名媒體,甚至港臺和海外華人文化圈,都介入了這場學術(shù)辯論。狹義的“張吳之爭”之后,眾多畫家、理論家、批評家參與進來,一方面豐富張、吳思想體系并對二人觀點進行判斷與批評,另一方面圍繞筆墨問題展開新的論辯與批評,由此分出了幾個陣營,這就是廣義的“張吳之爭”,其實便是指圍繞“筆墨”問題而展開的這場學術(shù)論辯。在這場學術(shù)論辯的過程中,由于對“筆墨”、“筆墨等于零”思想甚至包括對狹義“張吳之爭”的不同看法,出現(xiàn)了以下四種陣營,分別代表了四種不同的價值取向。(一)“墨墨”是繪畫根本以關山月、潘絜茲等老畫家為代表,當然包括張仃先生。他們提出“守住中國畫的底線”、“否定了筆墨中國畫等于零”等類似口號化的觀點,認為筆墨是中國畫安身立命的根本,否定了筆墨也就否定了中國畫;吳冠中提出“筆墨等于零”,就是對筆墨的否定,沒有了筆墨也就沒有了中國畫。持這一觀點的畫家或理論家大多長期從事中國畫創(chuàng)作與研究,看重筆墨在中國畫歷史傳承過程中的地位及文化意義。關山月發(fā)表《否定了筆墨中國畫等于零》一文來批判“筆墨等于零”思想,認為“已完成的具體畫面,離不開筆墨———它不但影響這畫的藝術(shù)高低,而且決定這畫是不是姓‘中’”。[1,3,9,11,12,18,1,24,27,30]他把筆墨看作中國畫得以存在的決定性因素,可看作是這一陣營里思想最為激進的一位。他的思想與張仃先生“守住中國畫的底線”在本質(zhì)上是相同的,皆認為筆墨是中國畫的安身立命之本,否定了筆墨中國畫便不復存在。潘絜茲先生同樣說:“中國畫除了筆墨還能有什么呢?中國畫是靠筆墨來表現(xiàn)的,離開筆墨就無話可談……根本問題是筆墨已經(jīng)包含了整個中國文化的思想和精神?！边@也是立足筆墨與之中國畫的重要意義對“筆墨等于零”思想的有力回擊。由于張、關、潘三位老畫家的廣泛影響力,這一陣營對于維護“筆墨”在中國畫革新中存在的必要性,促進人們思考筆墨對中國畫的重要意義提供了強大精神支持。并且,自辯論之初便提出筆墨是傳統(tǒng)文化精神的載體,使得探討深入到文化內(nèi)核層面。但是這一陣營也存在不足之處。處于這一陣營的畫家或理論家將“筆墨”看作中國畫的唯一根本,是區(qū)別于西方繪畫的最大特點。在中西文化對比的語境之下,說“筆墨”是中國畫區(qū)別于西方繪畫的最大特點,這是沒有什么問題的,但是如果說“筆墨”是中國畫的根本則有以偏概全之嫌。中國畫安身立命的根本絕對不僅僅只有筆墨,意象性以及時空自由等也是中國畫的根本所在。出現(xiàn)這種論斷,大多是由于幾位畫家沒有在時間概念上對中國畫做橫向的思考,筆墨成為中國畫的主體,不再看作簡單的造型手段僅僅是明代以來四百多年的事情,而這段歷史僅僅是中國繪畫傳統(tǒng)發(fā)展中的一小部分,怎么能據(jù)此就成為中國畫的根本?另外,這一群體把吳冠中的“筆墨等于零”思想僅作字面意義來理解,認為吳冠中提出“筆墨等于零”就是對筆墨進行了否定,拋棄筆墨,沒有真正了解吳的思想,只是以高喊口號的方式與吳的思想進行對抗,只是拿筆墨做論辯的工具,而沒有深入的思考筆墨是什么,缺乏學術(shù)論辯的深刻性。(二)“張吳之爭”:“+0”“下”以郎紹君、洪惠鎮(zhèn)、陳傳席等為代表,他們以專業(yè)美術(shù)理論家或藝術(shù)批評家的身份介入到這場論辯中來,主要對吳冠中“筆墨等于零”的思想進行全力反擊。對于吳的每個論點、論據(jù)進行反駁,并且立足本源,對筆墨進行概念闡釋,以確立其在中國畫藝術(shù)體系中的重要地位。他們的論辯有理有據(jù),具有相當?shù)膶W術(shù)深度。這一陣營中,郎紹君先生又是回應最有力、最富有學術(shù)深度的一位。通過兩篇文章《筆墨論稿》和《筆墨問題答客問———兼評“筆墨等于零”諸論》闡釋出他的思想。在《筆墨論稿》中,郎先生圍繞“筆墨”展開多方面的闡釋,包括對筆墨的概念厘定,筆墨與造型、色彩的關系,筆墨的有無與高下,筆墨形態(tài)、風格、格調(diào)等幾個方面。郎先生認為,“筆墨乃是由傳統(tǒng)水墨畫工具材料性能所規(guī)定,在長時間的技巧訓練過程中形成的造型、寫意、表趣方式和手段,是唯中國畫才有的‘話語’”,并指出筆墨的主要特點:結(jié)構(gòu)性、沒有定形但具有邏輯性、程式性。對事物概念的厘定是學術(shù)研究最基本的起點,郎先生對筆墨所做的概念闡釋在根本上為這次學術(shù)論辯建立起穩(wěn)固的基礎,使得學術(shù)之爭可以在這一基礎之上進一步走向深入?；谥形骼L畫對比的語境之下,郎先生指出筆墨與造型和色彩的關系,他說:“寫實造型特別是光影素描造型有礙筆墨的充分發(fā)揮———筆墨相對自由的書寫性、水墨在宣紙上的滲透性及其控制、筆法及其豐富的力感與趣味等等,都與逼真的造型要求有矛盾。”指出筆墨與造型,尤其是光影素描造型之間的矛盾,其實旨在說明與西方繪畫基礎在于光影素描不同,作為中國畫主要構(gòu)成部分的筆墨,其根基在書法。對于筆墨與色彩的對比,他指出“與西畫相比,中國畫最突出的特征與特長在筆墨,西畫最突出的特征及特長在色彩”,這也是為了凸顯中國畫的民族特色所做的說明,筆墨就是中國畫民族特色的標識。并且在文中,郎先生針對“張吳之爭”中出現(xiàn)的對筆墨有無爭論的現(xiàn)象,提出“筆墨是有高下的,而且‘高下’之分比‘有無’之辨重要得多,有意義的多”,[1,3,9,11,12,18,1,24,27,30]試圖將這場學術(shù)論辯由“有無”之爭引向“高下”之辯,以便針對“筆墨”本體進行深入的學術(shù)探討。在《筆墨問題答客問———兼評“筆墨等于零”諸論》一文中,郎先生針對吳冠中先生的“筆墨等于零”思想展開具體的反駁。但在展開具體批判之前,他首先對“筆墨等于零”思想以及這場學術(shù)論辯提出自己的看法,他認為這是在“藝術(shù)現(xiàn)代化的口號下,力圖以西式語言方式改造、取代傳統(tǒng)語言方式的產(chǎn)物。討論的實質(zhì),是在全球化浪潮中要不要以及怎樣珍視民族藝術(shù)語言價值的問題”。這樣就為這場學術(shù)之爭首先定性,試圖從本質(zhì)上來說明這場論辯的本質(zhì)意義?！皬垍侵疇帯本褪轻槍θ蚧顺毕旅褡逅囆g(shù)語言———筆墨的價值問題而展開的具體爭論,包括對中國畫現(xiàn)代發(fā)展要不要重視筆墨問題的爭論。再就是提出了關于“筆墨”論辯對話的基本前提,“一是對中國畫現(xiàn)實的基本共識;二是對筆墨概念的基本共識”。郎先生指出這兩個前提,是希望接下來的論辯都能在意識到這兩個共識的前提下展開,這樣學術(shù)之爭才有意義,才能走向深入。由此,對于狹義的“張吳之爭”,他闡發(fā)了自己的觀點,他說:“籠統(tǒng)說‘筆墨等于零’勢必否定傳統(tǒng)型中國畫,甚至否定中國畫歷史傳統(tǒng),籠統(tǒng)說‘無筆墨等于零’勢必把融合性畫家排出中國畫疆域。兩種批評,在方法上都有以偏概全之病?！盵1,3,9,11,12,18,1,24,27,30]真正意識到筆墨與之中國畫的地位與意義,對張吳思想各打五十大板,顯現(xiàn)出嚴謹?shù)膶W術(shù)作風。郎先生針對吳先生建構(gòu)“筆墨等于零”思想中的論點進行一一反駁。比較有代表性的是以下幾個方面:[1,3,9,11,12,18,1,24,27,30]對吳先生立論的首要依據(jù)提出反駁,認為不存在吳先生所說的“脫離了畫面的孤立的筆墨”,他說“古往今來的人們說‘筆墨’,指的都是具體畫面中的筆墨,而不是孤立于畫面以外的東西”,試圖在根本上推倒“筆墨等于零”思想立論的根據(jù)。他認為“筆墨等于零”思想,即對傳統(tǒng)筆墨和筆墨評價標準的否定。反對吳將筆墨的概念由中國畫擴大到西洋畫,強調(diào)筆墨應該有其特定的涵義、歷史傳統(tǒng)以及所蘊含的民族審美特質(zhì),并且認為不能簡單地將筆墨視作“奴才、泥巴”。批評吳的所謂“反反反傳統(tǒng)”言論,認為中國的藝術(shù)是在自己體系內(nèi)發(fā)展下來的,傳統(tǒng)首先是繼承的結(jié)果,繼承中會出現(xiàn)棄取、修正和創(chuàng)新,他說:“藝術(shù)上的任何創(chuàng)造,都是在前人基礎上進行的,所謂‘創(chuàng)造’,首先得有對傳統(tǒng)的學習把握,而后才是對前人畫法、畫風的修正、補充和變異,而絕不是先把傳統(tǒng)反掉,再憑空去‘創(chuàng)造’?！笨隙üP墨標準的統(tǒng)一性。吳提出筆墨沒有固定的價值標準,郞則針鋒相對,認為筆墨從形成一直發(fā)展到現(xiàn)在是一個不斷精致、豐富和體系化的過程,在這種體系內(nèi)部就會存在一個統(tǒng)一的評價標準,例如黃賓虹提出的“平、留、圓、重、變”等?？隙ㄖ袊嫷拿褡逄厣c獨立性。針對吳以西方繪畫藝術(shù)標準來衡量中國畫的做法,郎提出“‘以西方專家的藝術(shù)標準’作為衡量中國畫的主要尺度,視筆墨為零,就可能成為消滅中國畫民族特色的一種方式和步驟”。最后,郎先生就中國畫筆墨發(fā)展提出自己的看法:“革新、演變有多種形態(tài)與形式,如漸變、激變,融西畫以促變、融民間藝術(shù)以促變,從寫生求變,通過對傳統(tǒng)的重新發(fā)現(xiàn)、闡釋、整合以求變等,但前提都只能是以傳統(tǒng)(筆墨)為出發(fā)點和基礎,新的描繪對象與新的感情表現(xiàn)只能是(筆墨)變革的動因,而非它的出發(fā)點和基礎,外來因素只能是參照物和被融入的對象,而非變化演進的主體。”洪惠鎮(zhèn)教授對“筆墨等于零”思想的批判,主要表現(xiàn)為他對保持中國畫特色,提倡與西畫拉開距離所做的歸納上面。在《中西繪畫要拉開距離———重溫潘天壽的名言》一文中,他提出了保持中國畫特色,與西畫拉開距離最為重要的五個方面:[1,3,9,11,12,18,1,24,27,30]尚意。強調(diào)繪畫的思想意義、精神實質(zhì)。尚墨。這不只是個色相問題,其間更有深層的文化內(nèi)蘊。平面性。不為物象所役,取其神似,以為“意”的建二與補充提供空間。時空自由。這是極為寶貴的藝術(shù)特性,和中國畫強烈的文學性息息相關。筆墨。筆墨是中國畫長期進化的結(jié)晶,它既是形式語言,又是審美內(nèi)容,既是技巧,又是畫家精神修養(yǎng)或個性的反映。他的歸納使我們更為明確地了解存在于中西方傳統(tǒng)繪畫之間那道不可逾越的鴻溝。對于消解“筆墨等于零”思想的負面影響有很大幫助。陳傳席教授撰文《筆墨豈能等于零———駁吳冠中先生的“筆墨等于零”之說》對吳的觀點進行反駁,與郎紹君先生一樣,他認為“筆墨”指的“就是構(gòu)成畫面的筆和墨,離開畫面,就不是中國傳統(tǒng)繪畫中所說的‘筆墨’”。此外,他認為傳統(tǒng)中國畫作品優(yōu)劣的評價標準就是筆墨,“至少說,最主要的方面,就是筆墨,甚至在一定程度上說,絕對是筆墨”。他認為“畫面上的一切都是由筆墨派生出來,也都是由筆墨顯示出來,所以筆墨并不是‘喧賓奪主’,它本來就是‘主’”。[1,3,9,11,12,18,1,24,27,30]將筆墨看作了中國畫的主體,思想具有一定的代表性。這一陣營的主要代表是專業(yè)的理論家或批評家,深厚的學養(yǎng)使他們緊緊抓住“筆墨”這一核心,從論辯的根源處給予“筆墨等于零”觀點以有力的回擊,并且針對“筆墨等于零”思想的每一論點,有針對性地進行逐一反駁,使得論辯沒有流于形式而走向了深入?？梢哉f,正是因為這一陣營的存在才使得這場學術(shù)之爭得以向深入層面邁進。但是這一陣營僅就筆墨來談筆墨,沒有將視角在空間概念上做延伸。在幾位理論家看來,筆墨必定就是前人的筆墨,現(xiàn)代人的新創(chuàng)造很難納入到這個程式體系以內(nèi),以西方繪畫傳統(tǒng)來改造中國畫就被稱作“西體中用”,強調(diào)中國畫的創(chuàng)新必須注重中國自身的傳統(tǒng),否則就會走向自我取消的道路。這些觀點未免略顯保守,“只看到中西方社會的、民族的差別而沒看到其聯(lián)系和影響”可看作對此觀點的最好注釋。中國繪畫發(fā)展的兩個高峰期魏晉與盛唐,其繪畫藝術(shù)的興盛都是有各種文化交融的原因所在,傳統(tǒng)也是在吸收其他民族或文化優(yōu)秀內(nèi)容的基礎上不斷融合發(fā)展而來。如果我們緊抱傳統(tǒng)筆墨,不知放眼世界,去學習借鑒,中國繪畫的發(fā)展很難有光明的前途。(三)從“0”到“零”這一派以董欣賓、薛永年、趙緒成、李兆忠、孫力軍為代表,他們試圖以一種客觀的態(tài)度來對待“筆墨等于零”思想和“張吳之爭”,但難免帶有一定的價值評判。董欣賓、趙緒成更多對“筆墨等于零”思想展開批評,試圖以多視角的認知來進行客觀分析,合理解釋這一思想的可取與不足之處。薛永年對張、吳陣營爭論的實質(zhì)進行客觀上的解釋,并對這場爭論的本質(zhì)進行歸納,具有一定的學術(shù)深度。李兆忠和孫力軍則力圖以評論家的客觀態(tài)度,針對“張吳之爭”進行梳理與學術(shù)上的評價,深入發(fā)掘這場學術(shù)論辯的現(xiàn)實意義。董欣賓對吳冠中“筆墨等于零”以及關山月“否定了筆墨中國畫等于零”兩種觀點都進行了一定的批判,指出了兩者存在的不足。他認為“兩者對筆墨的認識都失之于偏,甚至對于什么是筆墨的概念也十分模糊”。他認識到,學術(shù)對話的展開需要一定的前提,對筆墨概念的基本共識成為必不可少的條件之一,而吳、關二人對筆墨的認識都不夠全面,所以他提出了自己對筆墨概念的理解。他認為“中國畫的筆墨可以從多個方面來界定:一是材料學概念,二是藝術(shù)本體概念,三是文化傳統(tǒng)學概念或現(xiàn)代文化學概念等等”,于是分別從材料學、藝術(shù)本體概念兩個角度對“筆墨等于零”思想進行批判。他認為吳冠中“將這兩種概念混淆了,且隨著自己的需要而任意偷換著。并在這種混淆和偷換之外臆造了一個能脫離藝術(shù)學、材料學之外的能脫離于畫面的‘孤立存在的筆墨’”,以自己對筆墨的理解來反駁“筆墨等于零”思想。雖有其可取之處,但還不夠嚴謹。同時他也對關山月“否定了筆墨中國畫等于零”的提法提出批評,認為“筆墨只能是畫法論中的一個部分,因為畫法論還有章法論與色彩論等等”,他能以清醒客觀的態(tài)度來對待這場學術(shù)紛爭,敢于提出自己觀點,具有一定的學術(shù)深度,是這一群體中的主力干將。趙緒成同樣以多重視角來看待“筆墨等于零”思想。他提出了“筆墨等于零”思想成立、部分成立和不成立的三種條件:[1,3,9,11,12,18,1,24,27,30]如果說“筆墨等于零”是指中國當代畫壇淺層面大量存在的無病呻吟、沒有精神和靈魂、只有模仿和抄襲的筆墨軀殼和粗制濫造,那么這種“筆墨”是“等于零”的。如果說“筆墨等于零”指的是中國當代畫壇一般現(xiàn)實層面大量存在的對生活體驗不深,對傳統(tǒng)理解表面而膚淺,對自我個性把握不明不顯,其藝術(shù)表現(xiàn)力、創(chuàng)造力不大不強,屬可看而不很精彩的一類,應該說這種“筆墨”部分“等于零”。如果說“筆墨等于零”是指的中國畫的高深層面和理論層面的話,那么,我們應該毫不客氣地說“筆墨等于零”的玄論等于零。[1,3,9,11,12,18,1,24,27,30]他的分析試圖以一種客觀的視角介入,既看到問題合理的一面又對不合理的成分進行否定,較有代表性。薛永年認為“張吳之爭”反映了兩種訴求,吳冠中一方“把筆墨本身視為被動的無獨立價值的表現(xiàn)技巧。主張在開放的形式下,廣泛吸收非傳統(tǒng)畫中的因素,突破傳統(tǒng)中國畫的理念,突破原有筆墨的束縛,以促進國畫的新變,乃至交叉畫種的出現(xiàn)”,而張仃一方則“把筆墨看成中國畫的基本內(nèi)核,主張在開放的形態(tài)下,中國畫的發(fā)展不能離開基因,吸收非國畫因素要有原則,要保持國畫最基本的內(nèi)核———筆墨,要守住中國畫的底線”。他同樣是站在客觀的角度對這場爭論發(fā)表自己的看法,尤其對吳的思想表現(xiàn)出深刻的理解,較有代表性。他對這場爭論的本質(zhì)進行了歸納,認為“張吳之爭的本質(zhì)是發(fā)展國畫要不要重視傳統(tǒng)基因———筆墨,要不要保持國畫的邊界”。這說明他深刻認識到吳先生“筆墨等于零”思想只是強調(diào)在發(fā)展國畫的過程中不要像“四王”那般視筆墨為圣物,要發(fā)展筆墨,而不是說拋棄筆墨。李兆忠、孫力軍的論述主要針對“張吳之爭”而展開,在對爭論進行介紹時順便闡明自己的理解。李兆忠在《筆墨等于什么———世紀末之爭備忘錄》中將重點放在這場論辯的意義探討之上,他指出,“由于這場爭論,過去一些似是而非的問題更加清晰地呈現(xiàn)出來:中國畫究竟有沒有屬于自己的特點?這種特點值不值得維護?前人千百年來錘煉而成的筆墨是否足以代表這個特點?今天是否仍有繼承的必要?筆墨是否足以表達今人的思想情感?它能不能隨著時代而發(fā)展,保持自己的生命力?這些爭論一時肯定不會有定論,因為參與這場爭論的人有著不同的藝術(shù)趣味、審美價值取向、知識背景和實際生存處境,但人們可以相信,歷史一定會記住世紀之末的這場爭論”,由“張吳之爭”引發(fā)的學術(shù)論辯具有廣泛的現(xiàn)實意義,以中國畫為代表的傳統(tǒng)藝術(shù)在世界一體化的進程中呈現(xiàn)出衰落傾向,在這樣的困境中該何去何從,如何取得更好的發(fā)展,這場學術(shù)論辯可以通過進一步的討論,或許可以為中國畫的發(fā)展提供可資借鑒的方向。孫力軍更為細致地對張、吳二人對筆墨的認識進行了闡釋,他認為張仃“所謂‘筆墨’更多的是指中國畫傳統(tǒng)所特有的‘筆墨’,即‘已不僅指筆墨本身,而往往涵蓋著中國文人畫的一整套創(chuàng)作方法與審美范疇。從某種意義上說,傳統(tǒng)的中國文人畫是以筆墨為中心,也就是說,沒有筆墨便沒有傳統(tǒng)的中國文人畫’”。而吳冠中“所說的‘筆墨’,更多的意義是指筆墨作為為繪畫服務的工具,他強調(diào)了一種語言本身的無意義性。他說:‘脫離了具體畫面的孤立筆墨,其價值等于零。’吳先生把筆墨看作是造型和表達感情的手段?！边@種分析看到的更多是二人理論的合理部分,試圖以中庸的姿態(tài)來調(diào)和矛盾雙方,難免會使研究流向表面。然而他指出“吳先生并未直接說中國畫的‘筆墨’等于零,但他的這種有心無心之間的語言則傷及了中國畫的靈魂,同時刺傷了那些熱衷中國畫的畫家們,因而激起了如潮的反對也就不足為怪了”,卻道出了這場學術(shù)論辯之所以能吸引眾多畫家與理論家參與的根本原因。同時,他還表示出對吳冠中先生思想的理解,作者認為吳先生說“筆墨等于零”有一種“意氣”在里面,是“以極端鮮明的言辭表達其內(nèi)心理性而頗近中庸的觀念”,同時提醒眾多觀者,如果“靜心細想,正確地把握吳先生說‘等于零’背后的主旨和真意,似乎就能找到吳先生的立論所在,發(fā)現(xiàn)他表述的想法中合理的內(nèi)核。也就不至大叫著糾纏于零不零的問題了”。由此可以看出,孫力軍是在仔細研究過吳先生思想之后而得出的結(jié)論,并且他沒有盲目地帶上民族主義的有色眼鏡來看待“筆墨等于零”的思想,盡量以客觀的視角來分析正、反方的觀點,顯現(xiàn)出嚴謹?shù)膶W術(shù)態(tài)度。這一陣營最為顯著的特點是,諸位參與者都試圖以客觀態(tài)度來對待“筆墨等于零”思想與“張吳之爭”,沒有戴上民族主義的有色眼鏡,也沒有盲目的權(quán)威崇拜,所有的評論都立足于真正的科學態(tài)度,試圖引導論辯走向真正的學理深度。但是,由于論者態(tài)度的模糊性,在批評力度上就會有所欠缺,對公眾產(chǎn)生的影響也就不及其他陣營。(四)關于“墨墨官”思想此陣營以翟墨、林木、水天中為代表,當然包括“筆墨等于零”思想的提出者吳冠中先生。這一群體的畫家或理論家對“筆墨等于零”思想持贊成態(tài)度,大多數(shù)成員受到西方前衛(wèi)藝術(shù)思想的影響,對于藝術(shù)形式比較關注,在承認筆墨的文化內(nèi)涵的前提下,更強調(diào)其所具有的造型功能,積極思考現(xiàn)代語境下中國畫的創(chuàng)新與發(fā)展問題,認為“筆墨等于零”思想觸動了中國畫保守懼變的根本,應該以此為突破口來深入研究中國畫的當代發(fā)展。翟墨在《“林、吳體系”與21世紀中國美術(shù)》一文中肯定了林風眠、吳冠中的藝術(shù)成就,并針對“筆墨等于零”思想闡發(fā)了自己的觀點。他認為“吳冠中站在水墨畫的邊界外認為,藝術(shù)創(chuàng)新主要體現(xiàn)在感受之新和語言符號之新,傳統(tǒng)的皴、描不應成為衡量作品優(yōu)劣的標準,新感受自然要求新筆墨,脫離了感受談筆墨,其價值等于零”,其說法當可被理解。并且對“張吳之爭”做出客觀的評價,認為吳、張二人“實際上是站在水墨畫邊界內(nèi)外不同立場為自己的墨彩風景及焦墨山水辯護,他們各有各的道理,完全可以按各自對筆墨的不同看法去發(fā)展各自的繪畫”。他認為之所以眾人對“筆墨等于零”思想有如此大的異議,是因為“這是‘二極思維’帶來的‘異元批評’。即用現(xiàn)實主義的標準去批評現(xiàn)代主義的作品;用邊界內(nèi)的標準去限制邊界外的探索;或者相反”,[1,3,9,11,12,18,1,24,27,30]希望眾人能打破這種二極思維,在多元競放中共同走向成熟。作者立足更廣闊的視角對待這場學術(shù)之爭,看到了近現(xiàn)代以來各種美術(shù)思想與西方文化的聯(lián)系與差別,既要承認世界一體化對藝術(shù)發(fā)展的影響又要維護文化圈的特性,認為這是新世紀藝術(shù)形態(tài)的一體兩面。林木教授則多次撰文表示了對吳冠中先生“筆墨等于零”思想的支持。與吳先生一樣,林教授同樣對中國畫界的某些現(xiàn)狀表示不滿:“‘筆墨’又被相當多的‘國畫’家如同張仃那樣認為是幾乎中國畫的本體、底線乃至中國畫的幾乎全部,在近年來的各類中國畫展中,一批又一批的評委們又通通執(zhí)著這把真該算沒徹底搞清楚的古老的筆墨的尺子,去衡量當代的已豐富得讓人回不過神來的‘國畫’,致使這把筆墨的尺子往往變成扼殺新法的大刀。”正是基于此,他希望學界對“筆墨”認真研究,深入挖掘筆墨的本質(zhì)性因素,要知其然,又要知其所以然。他對“筆墨”進行了歷史的追溯,試圖說明兩點:一是筆墨在歷史上本來一直就主要是幫助造型的,在相當長的階段內(nèi)它就是技巧;二是筆墨主要流行于中國傳統(tǒng)的文人畫,但中國畫的傳統(tǒng)絕不單只是文人畫,還包括民間畫、宮廷畫、宗教畫等等。說筆墨是中國畫的底線,是以偏概全。他指出筆墨中心論是在董其昌之后方開始形成,這個過程至今不過四百年,但是中國畫的傳統(tǒng)絕不只這四百年,唐以前,甚至北宋以前,中國繪畫本是五彩斑斕的色彩世界,僅以“水墨來代表中國繪畫而排斥色彩又同樣是一種危害嚴重的偏見,當然也就可以認為同為觀念和精神產(chǎn)物的東方色彩體系(這個體系與建立在視知覺基礎上的西方色彩體系同樣的不一樣)與水墨不是同源異流同一體系而是對立之物的觀念又是如何荒唐”。同時,他對“張吳之爭”以及延續(xù)的“筆墨”論辯進行了批評,認為缺乏理論深度。林木教授將自己的視角放入藝術(shù)史發(fā)展的過程之中,力圖通過對“筆墨”歷史意義的巡禮來推翻筆墨是中國畫底線的論斷,也就是在為“筆墨等于零”思想尋找生存的空間。水天中也可看作是吳先生“筆墨等于零”的支持者。他提出“中國繪畫的歷史絕不是文人筆墨的歷史,即筆墨規(guī)范是中國傳統(tǒng)繪畫發(fā)展的階段性產(chǎn)物”,對唯筆墨為中心的論斷進行批判,并指出之所以出現(xiàn)強大的“筆墨”?；逝?“是由于遇到了前所未有的挑戰(zhàn)。這種挑戰(zhàn)有一個被忽視的背景,即中國文人書寫方式的巨大變化。這一影響深遠的變化正在截斷筆墨的生命根系,并使筆墨變成一種行業(yè)技藝。而這是與極力抬高筆墨地位的古代文人畫家之初衷背道而馳的”。[1,3,9,11,12,18,1,24,27,30]這一陣營的代表在空間與時間上拓展了自己的視域,回溯筆墨造型意義的根源,主要把筆墨視作造型的手段,也就是技巧;將問題置于中西交流的語境之下,認為筆墨是中國古典社會文明的產(chǎn)物,中國社會整個地步入現(xiàn)代后,筆墨賴以生存的社會文化基礎完全變了,筆墨作為形式當然得有變化;注重與世界美術(shù)的交流與對話,試圖建構(gòu)一個多元的造型藝術(shù)格局。其弱點是,在對待中國畫的現(xiàn)代發(fā)展上沒有提出切實可行的方略,筆墨雖然成為他們所謂改革的突破口,但是對于怎樣具體發(fā)展筆墨,進行筆墨的創(chuàng)新,幾位代表都沒有很好的辦法,即使提出借鑒西方繪畫元素來改革中國畫的方略,也沒有對具體的可行性進行論證。三、關于“墨墨官”思想的啟示20世紀末中國美術(shù)界,以“張吳之爭”為起點引發(fā)的關于筆墨問題的學術(shù)論辯,是清末民國以來圍繞中國畫命運、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、革新與保守題目討論的繼續(xù)。這次論辯取得了相應的學術(shù)成就,吳冠中先生“筆墨等于零”的思想、張仃先生“守住中國畫的底線”、郎紹君先生的《筆墨論稿》等,都會成為以后研究中國畫當代發(fā)展不能回避的重要思想與參考資料,他們的理論引發(fā)了美術(shù)界關于筆墨之于中國畫的意義、在中國畫現(xiàn)代創(chuàng)新中該何去何從的思考。眾多理論家對筆墨進行多維的概念界定,有助于對筆墨認識的深入,使得以后的相關學術(shù)討論能夠建立在相對統(tǒng)一的前提基礎之上;批評家在提出學術(shù)批評的同時,解決了筆墨與中國畫的關系問題,筆墨一直具有造型的功能與意義,在明代董其昌時期之后,被賦予獨立的審美意義,又被賦予民族文化的內(nèi)涵,由手段上升為目的,成為中國畫的主要特征之一;并且,討論諸方在筆墨發(fā)展問題上取得了難得的一致,認為筆墨必須要隨時代發(fā)展,諸家提出各自的真知灼見,試圖為中國畫的筆墨發(fā)展提供可資借鑒的方向。不過,這次論辯也存在不足之處。論辯并沒有在實質(zhì)上解決筆墨與中國畫現(xiàn)代發(fā)展的關系問題,僅僅提出要創(chuàng)造具有時代特征的筆墨。在具體創(chuàng)作中該如何對待筆墨?筆墨的僵化程式該如何沖破?怎樣在技法與形式上進行創(chuàng)新?是像傳統(tǒng)派一般將筆墨奉若圣物,僅作修補,還是如革新派一般僅僅看作造型手段,進行大膽否定之后的重塑、創(chuàng)新,四個陣營的論辯,誰也沒有說服誰,這樣也就不能為藝術(shù)創(chuàng)作提供真正的現(xiàn)實指導意義,最終還是各歸各途。這次討論在理論上,看似反對派占了上風,將“筆墨等于零”思想反駁的一無是處,但是當我們再去關注名為中國畫的藝術(shù)創(chuàng)作實踐,尤其是“看看若干次全國大展中占據(jù)半壁江山的不太‘筆墨’或沒有‘筆墨’的工筆、肌理、制作、色彩一類‘中國畫’存在的客觀事實就可以清楚”,在實際的創(chuàng)作中諸多畫家開始向吳冠中陣營一邊的傾斜。在這里,理論再次與實踐脫節(jié),誰也沒有幫助到誰。這場爭論發(fā)生在世紀之末,無疑具有重大的時代意義。吳冠中先生“筆墨等于零”思想,出于對中國畫存在積弊的深惡痛絕,他所思考的問題“并非中國畫本身的技法問題,而是中國畫如何發(fā)展的宏觀問題”。于是他大膽發(fā)言,為了中國畫的發(fā)展,直接將改革的矛頭指向中國畫賴以生存的根基之一:筆墨,引發(fā)從藝者對筆墨在中國畫時代發(fā)展中該居于何種地位的深入思考,不再是對古典傳統(tǒng)的一味妥協(xié),而是要從根基上掀起變革的風暴,脫掉筆墨程式的束縛,創(chuàng)新筆墨,推進中國畫的現(xiàn)代發(fā)展?！肮P墨等于零”思想起到重要的思想解放作用,在20世紀中國繪畫發(fā)展狂飆突進的歷程中具有非凡的意義?！皬垍侵疇帯钡某霈F(xiàn)不但將“筆墨等于零”的思想推到了風口浪尖,同樣將“筆墨”推到了舞臺的最前端。由于“張吳之爭”,筆墨是不是中國畫的底線、筆墨是不是中國畫區(qū)別于西方繪畫的根本特征這些問題,為人們深入認識中國畫,尤其是在中西對比的語境之下理解中國畫提供了契機?！皬垍侵疇帯彼尸F(xiàn)出的本質(zhì)是發(fā)展中國畫要不要重視傳統(tǒng)基因———筆墨、要不要保持國畫的邊界這兩個主要問題。在此基礎之上展開的筆墨論辯深化了人們對筆墨的認識,郎紹君、董欣賓、林木等人對筆墨概念的界定、歷史內(nèi)容與意義的追溯,可以說代表了20世紀筆墨研究的最高成就,提供給人們以不同的視角來理解筆墨,而不同的理解方式又會影響到藝術(shù)創(chuàng)作?？傊?“這場爭論由筆墨問題而產(chǎn)生,逐漸深入,后來涉及中國畫的發(fā)展走向問題,啟發(fā)人們思考,中國畫何去何從,在新時期條件下中國畫發(fā)展之路應該怎么走,就這一意義而言,這場爭論是十分必要的”。[1,3,9,11,12,18,1,24,27,30]從“筆墨等于零”開始,到“張吳之爭”,再到具體的“筆墨”論辯,可看作思想解放逐步走向深刻的過程。“筆墨等于零”思想只是為這次思想解放吹起號角,而“張吳之爭”將改革的視野進行拓寬、充實,“筆墨”論辯則將這次改革的思想引向了深入。在中國藝術(shù)由古典邁向現(xiàn)代的過程中,需要有很多次類似的思想解放過程,而20世紀末的這次“筆墨”之爭,走得很扎實、較深刻,必定會在中國藝術(shù)發(fā)展史上留下深深的烙印。abs配件通過轉(zhuǎn)色結(jié)構(gòu)、支撐體系和支撐體系治療重新定義sictlituityroincecibsiciparationre光c.colitorityre整理的stoit-roincititorityofficicicicibsilitorroThisarticleexploreswhatexpectationsthatordinaryChineseheldaboutlaworruleoflawincontemporaryChina,andexaminestheinteractionsbetweentherationalesunderlyingthemandbasicsocio-politicalstructureofmodernChinainanhistoricalcomparativeperspective.Then,thearticleidentifiesthesocialimaginationsandideallegal-moralconceptabouttheinstitutionalarrangementofpublicpowerandcivilrightstookplaceinlastthreedecades,andexplorestheoverviewofjusticefromthreedimensionsofsociety,lawandpolitics.en鞣和雙重身份uxueDifferentideasexpressedunderthetermGuoxue(ChineseLearning)inmodernhistoryofChinacouldbedividedintothreeaspects,namelypoliticalorientationoftheGuoxue,theculturalorientationofGuoxue,andacademicresearchideaofGuoxue.ThedefinitionofthemodernconceptGuoxuecanbedividedintothree:thefirst,referstothetraditionalsystemofthoughtandacademicbeforetheimpactofwesternculture;thesecondfortheexpansionoftheusageGuoxueasChinesetraditionalculture;thethird,referstotheacademicstudiesfortraditionalculturesincethemodernChinesehistory.對politor3-4和kraq3的預測和駁岸,v深化第4.3.4.3.4與politor3.3.3.3.3.3.3.4和kraq3.3.3.3.3.3.4.3.3politoritypolitoritypoli染色,ats.colictory,ets.4.3.4.3.4.3.4.4.3.4.3.4.3.4.3.4.3.4.3.4.3.4.3.4.4.3.4.3.4.3.4.3.4.3.4.3.4.3.4.3.4.3.4.3.4.3.4.3.4.3.4.3.4.3.4.3.4.3.4.3.4.3.4.4liphinciphenchiphrosh3.3.4.3.4.3.4.3.4.3.4.3.4.3.4.3.4.3.4.3.4.3.4.3.4.3.4.3.4.3.4.3.4.3.4.3.4.3.4.3.4.3.4.3.4.3.4.3.4.3.4.3.4.3.4.4.4.4.4.4.4.4.4.4.4.4.4.4.4.4.4.4.4.4.4.4.4.4.4.4.4.4.4.4.4.4.4.4.4.4.4.4.4.4.4.4.4.4.4.4.4.4.4.4.4.4.4.4.4.4.4.4.4.4.4.4.4.4.4.4.4.4.4.4.4.4.4.4.4.4.4.4.4.4.4.4.4.4.4.4.4Inthe1930s,therestructureddepartmentofpoliticalscienceinTsinghuaUniversitybrokeuptheboundariesbetweenthehumanitiesandsocialsciences.Thesubjectofpoliticalsciencereferredfrompoliticalprinciple,nativepolitics,comparativepoliticstointernationalpolitics.Manyteachersformedtheirownresearchapproach,andtheyhadclearproblemconsciousnessandahighdegreeofrealityconcern.Allthesebenefitedfromregularacademicdiscussionandinternationalhorizon.Focusingonbasicresearch,theystudiedacademicfrontieronglobalregularity.Tsinghuaue679spoliticalsciencehadreachedinternationalheightfromthesubjecttotheacademicstandards.br設與bruning之爭Attheendofthe20thcentury,DebateBetweenZhang-WuintheFineArtsue679WorldmainlyinvolvesthethoughtofWuGuanzhongue679sbrushworkequalszeroandZhangDingue679sclaimofKeepingthebaselineofChinesepaintingaswellasthefocusoftheirargumentonbrushwork,whicheven