論文學(xué)性與非文學(xué)性

.-.論“文學(xué)性”與“非文學(xué)性”【內(nèi)容提要】文學(xué)作品，當(dāng)然必須具有“文學(xué)性”。但僅憑“文學(xué)性”，只能判定一篇文章是不是“文學(xué)作品”，尚難以判定是不是“好作品”，更難以判定是不是“大作品”。在20世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)史上，“非文學(xué)性”對(duì)“文學(xué)性”的掩抑固然傷害了文學(xué)，但如果反轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)，讓“文學(xué)性”掩抑了“非文學(xué)性”，同樣是文學(xué)的悲哀。對(duì)于文學(xué)作品的整體價(jià)值而言，“文學(xué)性”重要，“非文學(xué)性”亦同樣重要，在許多情況下抑或更為重要。上世紀(jì)90年代以來(lái)中國(guó)文學(xué)的頹落與低迷，主要原因就已不再是“文學(xué)性”的缺失，而更在于某些具有重大社會(huì)意義的“非文學(xué)性”因素的缺失。

【關(guān)鍵詞】文學(xué)作品文學(xué)性非文學(xué)性

在我國(guó)，由于長(zhǎng)期盛行的“工具論”、“內(nèi)容決定形式”之類主張嚴(yán)重危害了文學(xué)的發(fā)展，新時(shí)期以來(lái)，越來(lái)越重視“文學(xué)性”，越來(lái)越強(qiáng)調(diào)“文學(xué)性”，也就成為一種似乎是頗具必然性的理論選擇。從實(shí)際效果來(lái)看，這樣一種對(duì)“文學(xué)性”的重視，是必要的，不僅深化了我們的文學(xué)觀念，也有效地提高了我國(guó)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的藝術(shù)水平。有許多作品，無(wú)論是在語(yǔ)言的詩(shī)性化，還是在抒情與敘事技巧方面，都達(dá)到了一個(gè)新的文學(xué)高度。但與之形成強(qiáng)烈反差的是：在我們的社會(huì)生活中，文學(xué)的影響卻日漸衰微。這當(dāng)然有著多方面的原因，但文學(xué)自身的內(nèi)在感動(dòng)力與震撼力不足，恐亦是事實(shí)。尤其是自上世紀(jì)90年代以來(lái)，在中國(guó)文壇上，真正動(dòng)人心魄之作越來(lái)越少。這種狀況，大概已很難再歸咎于“文學(xué)性”的缺失，相反，應(yīng)該引發(fā)我們深思的倒是：在提高文學(xué)創(chuàng)作的質(zhì)量方面，“文學(xué)性”追求的作用到底有多大？在文學(xué)作品的構(gòu)成方面，“文學(xué)性”與“非文學(xué)性”的關(guān)系究竟如何？

一

何謂文學(xué)性？按照俄國(guó)形式主義理論家雅可布森的見(jiàn)解，是指“使某一作品(文本)變成文學(xué)作品(文本)的性質(zhì)”[1](P20)。俄國(guó)形式主義的另一位代表人物什克洛夫斯基的具體看法是：指對(duì)詞語(yǔ)進(jìn)行安排和加工的技巧，是將事物“奇異化”、將形式艱深化的藝術(shù)手法等等。什克洛夫斯基曾明確強(qiáng)調(diào)：“藝術(shù)是對(duì)事物的制作進(jìn)行體驗(yàn)的一種方式，而已制成之物在藝術(shù)之中并不重要。”[2](P10)這樣一類著眼于藝術(shù)形式、藝術(shù)表現(xiàn)技巧而得出的關(guān)于“文學(xué)性”的界定是否成立，當(dāng)然也還值得懷疑。如加拿大文學(xué)理論家弗萊就曾質(zhì)疑道：“我們尚無(wú)真正的標(biāo)準(zhǔn)，把文學(xué)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)與非文學(xué)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)區(qū)分開(kāi)來(lái)”[3](P27)；美國(guó)學(xué)者喬納森·卡勒說(shuō)得更為明確：“關(guān)于文學(xué)性，我們尚未得到令人滿意的定義”，“把某文本的文學(xué)性效應(yīng)局限在語(yǔ)文手段的表現(xiàn)范疇之內(nèi)，仍然會(huì)碰到巨大的障礙，因?yàn)樗羞@些因素或手段都可能出現(xiàn)在其它地方，出現(xiàn)在非文學(xué)文本之中”[3](P33)；前蘇聯(lián)學(xué)者巴赫金亦認(rèn)為，實(shí)際上“日常話語(yǔ)與詩(shī)話使用同樣的手法、同樣的隱喻游戲、同樣的規(guī)則”[3](P46)。但相對(duì)來(lái)說(shuō)，俄國(guó)形式主義文論家們的見(jiàn)解，還是更為切近文學(xué)本體特征的。

在非文學(xué)文本中，雖亦不乏“奇異化”、“隱喻游戲”之類的技巧與規(guī)則，但在文學(xué)文本中，這類技巧與規(guī)則畢竟更具主導(dǎo)地位。一首詩(shī)歌，無(wú)論緣于怎樣的情感，如果只是直白地狂呼亂叫，缺乏詩(shī)性技巧，是很難動(dòng)人的；一篇小說(shuō)，無(wú)論取材多么新穎，意義多么重大，如果文筆枯燥，如果只是流水賬式的人物生活記錄，是不可能為人喜愛(ài)的，甚至稱不上是文學(xué)作品。但在承認(rèn)和強(qiáng)調(diào)“文學(xué)性”的同時(shí)，我們又應(yīng)意識(shí)到：從整體上來(lái)看，文學(xué)又決非僅是“文學(xué)性”的產(chǎn)物。比如一首詩(shī)歌，如果缺乏真情實(shí)感，無(wú)論詩(shī)人施之以怎樣的語(yǔ)言技巧，也只能是“為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁”而已，同樣難以動(dòng)人；一篇小說(shuō)，如果情節(jié)低俗，或取意平庸，無(wú)論語(yǔ)言多么“文學(xué)”，技巧多么高超，也同樣難以成為優(yōu)秀作品。只有具備了“文學(xué)性”，才是“文學(xué)作品”，這在邏輯方面自是無(wú)可辯駁的，但下列邏輯同樣無(wú)懈可擊：“文學(xué)性”是相對(duì)于“非文學(xué)性”而存在的，如果沒(méi)有了“非文學(xué)性”，“文學(xué)性”又何以體現(xiàn)？

與能夠“使某一作品(文本)變成文學(xué)作品(文本)的性質(zhì)”相對(duì)應(yīng)，那些不能使某一作品變成文學(xué)作品的性質(zhì)，自然就該算是“非文學(xué)性”了。如體現(xiàn)于文學(xué)作品中，與什克洛夫斯基所說(shuō)的詞語(yǔ)安排、加工技巧、藝術(shù)手法等“文學(xué)性”因素沒(méi)什么必然關(guān)聯(lián)，亦可用其他“非文學(xué)”文體呈現(xiàn)的作家的人生感悟、思想觀念、理想追求，以及形形色色的人類生活方式、生存問(wèn)題等等。而舉凡文學(xué)作品，能離開(kāi)這樣一些方面的“非文學(xué)性”嗎？文學(xué)藝術(shù)，不論如何界定其特性，如何論證其本體，終究是人類的生活境況、意志愿望、情感意緒的表現(xiàn)，是人類文化觀念的結(jié)晶，因而原本就是“文學(xué)性”與“非文學(xué)性”水乳交融的產(chǎn)物。如果將二者機(jī)械地對(duì)立、割裂開(kāi)來(lái)，大概也就不存在文學(xué)了。

人類之所以需要文學(xué)藝術(shù)，從根本上說(shuō)，是為了生活得更加美好。與之相關(guān)，文學(xué)作品通過(guò)“文學(xué)性”給予讀者的藝術(shù)化、審美化的欣悅與滿足固然重要，而其中隱含著的化育人心、提升道德、推動(dòng)歷史進(jìn)步的偉大力量，自是更為重要。也許正因如此，古羅馬詩(shī)人賀拉斯曾在《詩(shī)藝》中強(qiáng)調(diào)：“一首詩(shī)僅僅具有美是不夠的，還必須有魅力，必須能按作者愿望左右讀者的心靈。”[4](P142)美國(guó)當(dāng)代學(xué)者阿瑟·C.丹托亦認(rèn)為：“在某種程度上，藝術(shù)中的真可能比美更重要。它之所以更重要，是因?yàn)橐饬x重要?！盵5]賀拉斯所強(qiáng)調(diào)的能夠“左右讀者心靈”的“魅力”，丹托所說(shuō)的“藝術(shù)中的真”所顯示的“意義”，自然不是指“文學(xué)性”，而正是“非文學(xué)性”。不論文學(xué)創(chuàng)作怎樣創(chuàng)新，不論文學(xué)思想如何解放，對(duì)于人類的文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)來(lái)說(shuō)，這樣一類“非文學(xué)性”之論，不也同樣至關(guān)重要嗎？文學(xué)作品當(dāng)然不應(yīng)成為傳達(dá)某種思想的工具，但同樣不可以沒(méi)有“思想”、沒(méi)有“靈魂”、沒(méi)有“意義”。如果失去了這樣一類“非文學(xué)性”的“思想”、“靈魂”與“意義”，文學(xué)還有多大價(jià)值？

從文學(xué)評(píng)價(jià)的角度來(lái)看，一首詩(shī)、一篇小說(shuō)可以是“文學(xué)作品”，但不一定是“好作品”，更不一定是“大作品”。而僅憑“文學(xué)性”尺度，在很大程度上，恐只能判定一篇文章是不是“文學(xué)作品”，卻難以判定是不是“好作品”，更難以判定是不是“大作品”。如中國(guó)漢代司馬相如的《子虛賦》、《上林賦》，揚(yáng)雄的《甘泉賦》、《長(zhǎng)楊賦》等，雖有文筆恣肆，辭采華美，音韻鏗鏘，寫物圖貌亦可謂窮形盡相之類很高的文學(xué)性，但因如同揚(yáng)雄本人已意識(shí)到的“勸百而諷一”之類“非文學(xué)性”意蘊(yùn)的膚淺，如今，除了文學(xué)史家們，大概已很少有人能夠?yàn)橹?。又如中?guó)的古代小說(shuō)《肉蒲團(tuán)》、《癡婆子傳》、《如意君傳》之類，在人物刻畫、敘事技巧、語(yǔ)言表達(dá)等方面，也都是頗具文學(xué)性的，但因情趣低下，事涉淫穢，而為文學(xué)史家們所慎言。這類的“賦”，這類的“小說(shuō)”，你雖不能否認(rèn)是“文學(xué)作品”，但卻很難說(shuō)是“好作品”，更不好說(shuō)是“偉大作品”吧？

觀乎中外文學(xué)史上的許多“偉大作品”，如莎士比亞的《哈姆雷特》、托爾斯泰的《復(fù)活》、陀斯妥耶夫斯基的《卡拉瑪佐夫兄弟》、曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》、李白、杜甫的詩(shī)歌等等，之所以不朽，除了高妙的“文學(xué)性”之外，揭露黑暗現(xiàn)實(shí)、批判丑惡人性、向往自由、呼喚正義與良知等方面的“非文學(xué)性”，乃或更是其根基。這些作品，如果不是其中充盈著人本主義、救世情懷、反抗專制、向往自由、關(guān)懷眾生之類的“非文學(xué)”成分，它們還能夠稱得上“偉大”嗎？另如前蘇聯(lián)作家索爾仁尼琴的《古拉格群島》，就“文學(xué)性”而言，恐怕很難說(shuō)有多么高超，僅以其實(shí)錄性的文體來(lái)看，甚至不像是文學(xué)理論家們所界定的“小說(shuō)”，而之所以成為卓有影響的世界文學(xué)名著，關(guān)鍵因素就更已不是什么“文學(xué)性”，而是其中涌動(dòng)著的震撼人心的“意義”。

有意思的是，當(dāng)中國(guó)文壇更傾心于“文學(xué)性”的時(shí)候，西方文學(xué)理論界早已在反思著與“文學(xué)性”相關(guān)的形式主義的缺陷，以及后現(xiàn)代主義“反理性”、“反意義”、“反闡釋”之類弊端，而力圖以“文化詩(shī)學(xué)”、“文學(xué)人類學(xué)”、“生態(tài)文學(xué)”之類視野，放大“非文學(xué)性”的文學(xué)效應(yīng)，或徑直以“女權(quán)主義”、“后殖民主義”之類的政治視點(diǎn)重新審視與評(píng)價(jià)文學(xué)史上的許多經(jīng)典之作，呈現(xiàn)出回歸文學(xué)社會(huì)學(xué)甚至是文學(xué)政治學(xué)之類的思潮。佛克馬與易布斯在其合著的出版于1977年的《二十世紀(jì)文學(xué)理論》中，就曾這樣告訴我們：“在近年的理論著作中，幾乎已看不到有人還會(huì)認(rèn)為文學(xué)文本是獨(dú)立自主的。”“文學(xué)再一次被視為更綜合、全面的認(rèn)知過(guò)程的一部分。這種情況說(shuō)明，有必要通過(guò)科學(xué)化的研究來(lái)增進(jìn)我們對(duì)文學(xué)的認(rèn)識(shí)。但隨之而來(lái)的，也必定是文學(xué)研究領(lǐng)域的擴(kuò)展。于是，文學(xué)研究者就必須涉獵所有的那些有關(guān)語(yǔ)義世界的系統(tǒng)組構(gòu)的學(xué)科，即語(yǔ)言學(xué)、歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)、哲學(xué)及人類學(xué)。”[1](P184)更令人深思的是，在美國(guó)這樣一個(gè)看重形式研究的國(guó)度里，許多作家并不為之所惑，而是仍一直在堅(jiān)定地追求著心目中的作品意義與文學(xué)價(jià)值，一直在將創(chuàng)作一部“偉大的美國(guó)小說(shuō)”作為自己終生奮斗的目標(biāo)。據(jù)旅美華語(yǔ)作家哈金在一篇文章中的介紹，美國(guó)作家們所認(rèn)可的“偉大的美國(guó)小說(shuō)”的定義是：“一部描述美國(guó)生活的長(zhǎng)篇小說(shuō)，它的描繪如此廣闊、真實(shí)并富有同情心，使得每一個(gè)有感情、有文化的美國(guó)人都不得不承認(rèn)它似乎再現(xiàn)了自己所知道的某些東西?！盵6]由這定義中作為其“偉大”內(nèi)涵的“美國(guó)生活”、“廣闊、真實(shí)”、“富有同情心”等等可知，美國(guó)作家們一直在孜孜以求的、首先予以高度重視的，仍是“非文學(xué)性”，而不是什么“文學(xué)性”。顯然，美國(guó)作家們是清醒的，只有如此追求，才有“偉大的美國(guó)小說(shuō)”產(chǎn)生的可能。正是面對(duì)這樣的一種世界文學(xué)趨勢(shì)與格局，我們也應(yīng)進(jìn)一步意識(shí)到，如果過(guò)分偏狹地強(qiáng)調(diào)“文學(xué)性”，而漠視“非文學(xué)性”，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)與當(dāng)代文論，不僅仍然難以真正發(fā)出自己的聲音，而且只能一次又一次地被甩在世界文學(xué)大潮的后面。

二

或許是與亞里士多德曾在《政治學(xué)》中正確指出的“人類在本性上，也正是一個(gè)政治動(dòng)物”相關(guān)[7](P7)，從中外文學(xué)史來(lái)看，與社會(huì)現(xiàn)實(shí)密切相關(guān)的政治意識(shí)，大概可謂是文學(xué)作品中最為顯赫的“非文學(xué)性”因素了。如果缺失了這一因素，在人類文學(xué)史上，還會(huì)有屈原、杜甫、白居易、莎士比亞、拜倫、司湯達(dá)、雨果、巴爾扎克、托爾斯泰這樣的偉大詩(shī)人、作家嗎？

尤為值得關(guān)注的是，有不少產(chǎn)生了重大世界性影響的作家，不僅其作品中涌動(dòng)著強(qiáng)烈的政治意識(shí)，而且其本人也曾明確宣稱自己的創(chuàng)作就是出之于政治動(dòng)機(jī)。如法國(guó)作家雨果講過(guò)，他的創(chuàng)作就是要“使壓迫者產(chǎn)生恐懼心理，使被壓迫者心情安穩(wěn)、得到慰藉，使劊子手們?cè)谒麄冄t的床上坐臥不寧”[8](P1592)。榮獲1929年度諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的德國(guó)小說(shuō)家托馬斯·曼表示：“我所作的一切，或者至少我力圖作到的一切，永遠(yuǎn)服務(wù)于一個(gè)目的——保衛(wèi)人道主義?！盵9](P793)創(chuàng)作了《一九八四》、《動(dòng)物農(nóng)場(chǎng)》等著名作品的英國(guó)作家喬治·奧威爾宣稱：“我在1936年以后寫的每一篇嚴(yán)肅的作品都是指向極權(quán)主義和擁護(hù)民主社會(huì)主義的。”“回顧我的作品，我發(fā)現(xiàn)我所寫的那些缺乏政治目的的書毫無(wú)例外地總是沒(méi)有生命力的，結(jié)果寫出來(lái)的不是華而不實(shí)的空洞文章，就是空洞的句子、堆砌的詞藻和通篇的謊言。”[10](P5,7)榮獲1994年度諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的日本作家大江健三郎講過(guò)：“我十分相信通過(guò)文學(xué)可以參與政治，所以我才選擇了文學(xué)?！盵11](P313)榮獲2010年度諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的秘魯作家巴爾加斯·略薩也曾這樣明確地告訴中國(guó)讀者：“完全不關(guān)心政治，就是虛假的作品。”[12]如果你讀一下略薩在諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)授獎(jiǎng)儀式上的致辭，會(huì)更為強(qiáng)烈地感受到，作為小說(shuō)家的略薩，擁有的是一直在深切地關(guān)注著民族與人類命運(yùn)的政治家的胸襟。正是在這篇致辭中，略薩這樣強(qiáng)調(diào)了文學(xué)的政治功能：“如果沒(méi)有小說(shuō)，我們將不會(huì)意識(shí)到自由對(duì)生活的重要性，也不會(huì)意識(shí)到某個(gè)暴君、某種思想體系或某個(gè)宗教正在踐踏自由，企圖將我們生活環(huán)境化為地獄的事實(shí)。文學(xué)不僅令人對(duì)美與幸福產(chǎn)生向往期待，同時(shí)也警示我們應(yīng)與一切壓迫的暴行進(jìn)行斗爭(zhēng)?！盵13]更為值得關(guān)注的是，這些作家，不僅力圖以文學(xué)介入政治，且都能不顧個(gè)人安危，直接奮力投身于實(shí)際政治活動(dòng)。如雨果曾參加過(guò)共和黨人組織的反抗拿破侖三世政變的起義，因遭到迫害，不得不長(zhǎng)期流亡國(guó)外；托馬斯·曼曾公開(kāi)站出來(lái)譴責(zé)納粹的罪惡，因此而被剝奪了德國(guó)國(guó)籍；喬治·奧威爾曾經(jīng)作為國(guó)際志愿者中的一員，親身參加過(guò)西班牙人民反抗佛朗哥法西斯政權(quán)的戰(zhàn)斗；大江健三郎曾參與絕食抗議韓國(guó)判處詩(shī)人金芝河的死刑，并一直在為消除核武器疾呼奔走；略薩曾參與過(guò)秘魯?shù)目偨y(tǒng)競(jìng)選。值得深入反思的是：這些作家，不僅沒(méi)有因其“非文學(xué)”性的政治追求而影響自己的創(chuàng)作質(zhì)量，相反，倒正是因其熱血沸騰的政治情懷，而增加了他們作品的凝重與深刻，使之達(dá)到了自己時(shí)代的文學(xué)高峰。

但自上世紀(jì)90年代以來(lái)，我們的許多詩(shī)人、作家、理論家們似乎在有意識(shí)地漠視這類成功的世界文學(xué)經(jīng)驗(yàn)了，在有意識(shí)地回避政治，而更醉心于文體試驗(yàn)了，更注重于語(yǔ)言、技巧的探索了，更向往所謂的“純文學(xué)”了，更偏重于關(guān)注“文學(xué)性”了。于是，在當(dāng)今中國(guó)，面對(duì)社會(huì)的腐敗，面對(duì)民主進(jìn)程的滯緩，面對(duì)整個(gè)民族的道德滑坡，面對(duì)時(shí)代變革而出現(xiàn)的種種尖銳問(wèn)題，面對(duì)與民族命運(yùn)與國(guó)家前途息息相關(guān)的許多重大事件，已經(jīng)很少聽(tīng)到來(lái)自主流文學(xué)界的聲音了。真正走在時(shí)代前列、思想前列，更具歷史擔(dān)當(dāng)意識(shí)的，大多已不是文學(xué)界人士，而是法學(xué)界、經(jīng)濟(jì)學(xué)界、新聞界的知識(shí)分子，以及許多普通網(wǎng)民的身影。如在2009年發(fā)生的引起全國(guó)關(guān)注的鄧玉嬌事件中，發(fā)出了震撼人心之聲的正是見(jiàn)之于網(wǎng)絡(luò)的北京律師夏楠的《就鄧玉嬌案致高一飛先生書》，以及不詳其作者的《鄧玉嬌列傳》等文章。這類文章，雖非出于文學(xué)目的，但因其中喧騰著不可遏止的反抗現(xiàn)實(shí)邪惡的激情，以及由情感激活的靈動(dòng)酣暢的文筆，讀過(guò)之后，你會(huì)感到：這才是我們這個(gè)時(shí)代真正值得珍視的優(yōu)秀文學(xué)作品。我甚至想，多少年之后，當(dāng)未來(lái)人編纂一部《21世紀(jì)中國(guó)文學(xué)作品選》時(shí)，有可能列入的或許正是這類作品，而不會(huì)是那些淺唱低吟的所謂“美文”，或某些雖不無(wú)“文學(xué)性”而實(shí)際上主要是因迎合了人的低俗欲求而受到追捧的所謂“力作”。因?yàn)橹型馕膶W(xué)史早已證明，經(jīng)由大浪淘沙，能夠經(jīng)得起時(shí)間檢驗(yàn)的，一定會(huì)是那些發(fā)自肺腑的血性之作。例如僅由中國(guó)文學(xué)史來(lái)看，在我們的古人編纂的《古文觀止》中，多見(jiàn)的不正是《諫逐客書》、《吊古戰(zhàn)場(chǎng)文》、《阿房宮賦》、《捕蛇者說(shuō)》、《五人墓碑記》這樣一類富有血性的文字嗎？

與“文學(xué)性”追求恰好形成呼應(yīng)的倒是：上世紀(jì)90年代以來(lái)的中國(guó)文壇，越來(lái)越多了些醉生夢(mèng)死的犬儒主義、明哲保身的利己主義、躲避崇高的卑俗主義氣息。這樣一種局面，恐?jǐn)嗖皇且氐健拔膶W(xué)性”的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的光榮。雖然，我們有不少詩(shī)人、作家，實(shí)際上仍不乏對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的洞察與關(guān)注，但在具體創(chuàng)作過(guò)程中，出于某些顧忌，又往往在小心翼翼地繞道而行。雖然，我們還可以舉出與現(xiàn)實(shí)關(guān)系密切的“反腐文學(xué)”一路，但遺憾的是，大多數(shù)“反腐”之作中潛隱著的落后的“清官”情結(jié)，影響了其精神境界。

按照德國(guó)漢學(xué)家沃爾夫?qū)ゎ櫛虻挠^感，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的癥結(jié)在于，許多作家“基本沒(méi)有什么思想，他們的腦子是空的”[14]?！八麄兊牧α慷既チ四膬海恳郧笆钦?，而現(xiàn)在則賣給了市場(chǎng)?！盵15]顧彬還曾這樣尖銳地向中國(guó)當(dāng)代文壇發(fā)問(wèn)：“德國(guó)文學(xué)也罷，俄國(guó)文學(xué)也罷，歐美文學(xué)也罷，它們中間總有一批作家的一批作品能夠代表他們國(guó)家和民族的聲音，當(dāng)代中國(guó)有嗎？”[16]中國(guó)文學(xué)批評(píng)家雷達(dá)的看法與之相近，認(rèn)為“20世紀(jì)90年代以來(lái)的中國(guó)小說(shuō)取得了較大成績(jī)，但中國(guó)小說(shuō)精神缺鈣的現(xiàn)象卻也在日益普遍化和嚴(yán)重化。90年代以來(lái)，中國(guó)社會(huì)部分人群的精神生態(tài)更趨物質(zhì)化和實(shí)利化，腐敗現(xiàn)象大面積蔓延，道德失范，銅臭泛濫，以致人文精神滑坡，這恐怕是不爭(zhēng)的事實(shí)。消費(fèi)、煩、浮躁、自我撫摩、刺激、回避是非、消解道義、繞開(kāi)責(zé)任、躲避崇高等等，幾乎成了90年代以來(lái)中國(guó)小說(shuō)中較為普遍的精神姿態(tài)?！盵17]顧彬特別強(qiáng)調(diào)的中國(guó)當(dāng)代作家所缺少的“思想性”、所缺少的“中國(guó)聲音”，雷達(dá)所說(shuō)的“回避是非、消解道義、繞開(kāi)責(zé)任、躲避崇高”等，當(dāng)然不是“文學(xué)性”，而正是與政治有著密切關(guān)聯(lián)的“非文學(xué)性”。顧彬、雷達(dá)的看法也許不無(wú)偏頗，但他們所指出的中國(guó)當(dāng)代“非文學(xué)性”的“思想”、“中國(guó)聲音”、“道義”、“責(zé)任”之類的缺失，基本上是切合實(shí)際的。顧彬、雷達(dá)這兒所批評(píng)的主要還是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作，而這樣一種文學(xué)局面，我們的文藝?yán)碚摻?，我們每一位從事文藝學(xué)的研究者，不也應(yīng)當(dāng)反思嗎？不也有相關(guān)責(zé)任嗎？

詩(shī)人、作家、理論家，當(dāng)然不是政治家、法學(xué)家、社會(huì)學(xué)家，不可能在文學(xué)作品及理論著述中提供解決社會(huì)問(wèn)題的方案，但他們卻可以由一位真正知識(shí)分子的人格情懷出發(fā)，通過(guò)自己對(duì)現(xiàn)實(shí)矛盾、時(shí)代隱秘、民眾心理的深刻觀察，通過(guò)對(duì)巴赫金所說(shuō)的“意識(shí)形態(tài)環(huán)境”的體認(rèn)與描寫，通過(guò)對(duì)現(xiàn)代民主意識(shí)、平等意識(shí)、普世價(jià)值之類的張揚(yáng)，通過(guò)對(duì)邪惡勢(shì)力的揭露與批判，導(dǎo)引社會(huì)的正義，維系文化的健康。在中外歷史上，許多詩(shī)人、作家、理論家，雖然很難說(shuō)他們直接解決了什么社會(huì)問(wèn)題，但卻并不影響他們的偉大，道理即在于此。

三

20世紀(jì)以來(lái)，“為政治服務(wù)”之類的工具論主張的確曾嚴(yán)重危害了我們國(guó)家的文學(xué)事業(yè)。但為什么在同是特別重視文學(xué)的政治功能的雨果、托馬斯·曼、奧威爾、大江健三郎、略薩這樣一些世界著名作家那兒，情況會(huì)全然不同？為什么不僅沒(méi)有危害他們的創(chuàng)作反而在很大程度上成全了他們的創(chuàng)作？如果聯(lián)系這些作家的創(chuàng)作過(guò)程，予以實(shí)事求是的分析，恐不難得出這樣的結(jié)論：注重文學(xué)的政治功能，甚至明確主張“文學(xué)為政治服務(wù)”，本身并沒(méi)有錯(cuò)。需要進(jìn)一步探討的只是，為什么樣的“政治”服務(wù)？“為政治服務(wù)”的內(nèi)在機(jī)制如何？以及怎樣“為政治服務(wù)”？作為文學(xué)藝術(shù)，“為政治服務(wù)”當(dāng)然首先應(yīng)是“文學(xué)性”地“為”、“藝術(shù)化”地“為”。此外，我們還應(yīng)進(jìn)一步清醒地意識(shí)到，與為什么樣的“政治”服務(wù)及“為政治服務(wù)”的內(nèi)在機(jī)制相關(guān)，要獲得創(chuàng)作的成功，尚需基于以下幾個(gè)關(guān)鍵性的前提：

第一，作家們所追求的、或力圖為之服務(wù)的“政治”，應(yīng)是順乎歷史進(jìn)步潮流、能夠造福人間的“好政治”，而不是造成私欲膨脹、道德墮落、權(quán)力腐敗、社會(huì)動(dòng)蕩、民怨沸騰的“壞政治”；必須是惠及天下，能夠促進(jìn)整個(gè)人類文明的“大政治”，而不是著眼于某一權(quán)力集團(tuán)的利益，或某些現(xiàn)實(shí)舉措的“小政治”。雨果所說(shuō)的“使壓迫者產(chǎn)生恐懼心理”，托馬斯·曼所說(shuō)的“保衛(wèi)人道主義”，大江健三郎所憂慮的“核災(zāi)難”等等，所追求的就是“好政治”，體現(xiàn)的就是“大政治”的視野。

第二，作家們?cè)谝晕膶W(xué)方式介入政治時(shí)，應(yīng)重在“政治反思”而不是“政治歌頌”。“政治”的本原使命就是安邦定國(guó)，造福民眾，因而即使真正取得了這般成效的政治，也是理所應(yīng)當(dāng)?shù)摹?duì)此，不僅沒(méi)什么必要大加歌頌，且這歌頌往往會(huì)害了政治，使其忘乎所以，走向敗落，陷入危機(jī)。而重在“政治反思”的作品，效果則截然不同，會(huì)有助于政治家們清醒地把握現(xiàn)實(shí)，及時(shí)矯正失誤，不斷取得政治的進(jìn)步。故而作為常識(shí)，我們就可了然：中外文學(xué)史上那些真正偉大的作品，莫不是充滿批判意識(shí)的憂患之作，而絕少歌功頌德之作。

第三，作家們的政治追求，以及“為政治服務(wù)”之意圖，應(yīng)是出于個(gè)人的內(nèi)在意愿，而不是被動(dòng)地服從于某種外在要求，或緣于某些外在壓力的結(jié)果。只有如此，政治才會(huì)化為他們的個(gè)體性的生命意識(shí)，才會(huì)成為他們文學(xué)創(chuàng)作的情感資源。在雨果、托馬斯·曼、奧威爾、大江健三郎、略薩等作家那兒，我們看到的正是政治欲求與其生命意識(shí)的一體化。他們的文學(xué)成就，亦足可證明，不論在何時(shí)代、是何國(guó)度，一位詩(shī)人、作家，如果是出于個(gè)人的主體選擇，“非文學(xué)性”的“政治”追求不僅不會(huì)危害其創(chuàng)作，反而可以促成其創(chuàng)作出世界一流的作品。

據(jù)此可更為清楚地看出，在我們的文學(xué)史上，“文學(xué)為政治服務(wù)”的主張之所以危害了文學(xué)，實(shí)在是不應(yīng)簡(jiǎn)單化地歸咎于這類主張本身，而是另有原因的，這就是：背離了上述前提。如我們的作家所為的“政治”中，曾不乏導(dǎo)致了無(wú)數(shù)人家破人亡之悲劇的“文化大革命”這樣一類違背了歷史進(jìn)步潮流的災(zāi)難性政治，為這樣的政治服務(wù)而產(chǎn)生的文學(xué)，結(jié)果也就可想而知了。我們的作家所為的“政治”中，常見(jiàn)的往往是某一時(shí)期的具體“政治”，如“土地改革”、“合作化”、“知識(shí)青年上山下鄉(xiāng)”、“撥亂反正”、“企業(yè)改革”等等。囿于這樣一類狹小的政治視野，要?jiǎng)?chuàng)作出世界一流的偉大作品，也是不大可能的。以實(shí)例來(lái)看，如周立波的《暴風(fēng)驟雨》、李準(zhǔn)的《不能走那條路》、劉心武的《班主任》、蔣子龍的《喬廠長(zhǎng)上任記》等曾得盛譽(yù)于一時(shí)的作品，之所以難以具有久遠(yuǎn)的生命活力，更不可能達(dá)到世界文學(xué)的高度，原因之一即在于此。在我們?cè)鴱?qiáng)調(diào)的“為政治服務(wù)”中，主旨是“政治歌頌”，即使允許“批判”，也往往是以“歌頌”什么為前提的。更為重要的是，我們的許多作家，在許多情況下，在“為政治服務(wù)”時(shí)，并非是出于內(nèi)在意愿的自我選擇，而是不得不聽(tīng)命于外力的結(jié)果，而這本身，由于有違以自由為本質(zhì)特征的文學(xué)創(chuàng)作的規(guī)律，當(dāng)然也就不可能創(chuàng)作出真正優(yōu)秀的作品了。

四

上世紀(jì)80年代，晚年的巴金在總結(jié)自己一生的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)時(shí)曾反復(fù)強(qiáng)調(diào)：一位作家，要講真話，要“講自己心里的話，講自己相信的話，講自己思考過(guò)的話”，“要把心交給讀者”。他甚至從人生哲學(xué)的高度斷言：“人只有講真話，才能夠認(rèn)真地活下去?！盵18](P506，282)作為文學(xué)主張，巴金的話，實(shí)際上只說(shuō)對(duì)了一半。從古今中外文學(xué)史來(lái)看，許多作品的成功，顯然不僅在于講“真話”，同時(shí)還在于將“真話”講得“藝術(shù)”。這“藝術(shù)”，當(dāng)然就應(yīng)屬“文學(xué)性”，而“講真話”則只能屬于“非文學(xué)性”。

但對(duì)于巴金不無(wú)片面性的主張與論斷，當(dāng)時(shí)竟鮮見(jiàn)有人置疑，相反，曾得到了中國(guó)文學(xué)界近乎一致的高度贊賞與強(qiáng)烈共鳴。原因很清楚，與巴金相同，人們?cè)诜此?0世紀(jì)中國(guó)文學(xué)尤其是建國(guó)后17年中國(guó)文學(xué)的教訓(xùn)時(shí)，無(wú)一不痛切地感到：與“文學(xué)性”遭到的掩抑相比，更為致命的是“非文學(xué)性”的“真”的缺失。事實(shí)上，在我們的文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，“求真”問(wèn)題至今仍未得以徹底解決。經(jīng)由多年的思想解放，經(jīng)由不斷進(jìn)行的體制改革，中國(guó)詩(shī)人、作家雖已得享了更多的創(chuàng)作自由，但誰(shuí)敢說(shuō)在“講自己心里的話，講自己相信的話，講自己思考過(guò)的話”的時(shí)候已毫無(wú)顧忌，已毫無(wú)禁區(qū)？又有哪一位詩(shī)人、作家敢于承認(rèn)自己已經(jīng)可以做到完全徹底地在“說(shuō)真話”了？中國(guó)當(dāng)代文學(xué)作品的數(shù)量雖在急劇增長(zhǎng)，但無(wú)論在我們的歷史上，還是我們的現(xiàn)實(shí)中，許許多多令人觸目驚心的真相真正進(jìn)入詩(shī)人、作家的視野了嗎？詩(shī)人、作家“因文獲罪”的悲劇雖已不太可能發(fā)生，但有多少關(guān)于歷史與現(xiàn)實(shí)的痛切體驗(yàn)與思考，不是仍只能化為私人空間的憂怨與牢騷嗎？在如此的文學(xué)生態(tài)中，“中國(guó)當(dāng)代作家普遍缺乏思想的內(nèi)在力量”，“中國(guó)小說(shuō)精神缺鈣的現(xiàn)象”，恐怕也還是難以避免的。

由此亦可進(jìn)一步看出，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的進(jìn)一步興盛與發(fā)展，與“文學(xué)性”追求相比，諸如巴金所說(shuō)的“真”之類某些“非文學(xué)性”追求，仍應(yīng)予以進(jìn)一步強(qiáng)化。但在我們的文學(xué)界，似乎總有些健忘，總有些喜歡見(jiàn)異思遷：“文學(xué)性”重要了，“真”之類的“非文學(xué)性”就可以棄之不顧了。當(dāng)然，這其中也深隱著中國(guó)文學(xué)的無(wú)奈：如文學(xué)的“求真”之類，并非易事，不僅需要詩(shī)人、作家的自我人格修養(yǎng)，更需要我們的國(guó)家從法律體制方面進(jìn)一步完善文學(xué)生態(tài)，進(jìn)一步完善詩(shī)人、作家說(shuō)“真話”的保障機(jī)制。

五

人類為什么要有文藝學(xué)這樣一個(gè)研究領(lǐng)域？從根本上來(lái)說(shuō)，就是要探討優(yōu)秀作品的生成規(guī)律，探討文學(xué)與人類社會(huì)生活的關(guān)系，以便更好地發(fā)揮文學(xué)之于人類進(jìn)步的作用。而優(yōu)秀作品的生成、文學(xué)的作用等等，自然不是“文學(xué)性”問(wèn)題能夠涵蓋的。如果只是孤立地關(guān)注文學(xué)作品的語(yǔ)言特征，已有相關(guān)的語(yǔ)言學(xué)研究存在，文藝學(xué)大概也就沒(méi)有多大意義了；如果只是注重形式、技巧之類的“文學(xué)性”，我們的文藝學(xué)研究，價(jià)值大概也就很有限了。

在20世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)史上，由于“非文學(xué)性”對(duì)“文學(xué)性”的掩抑，我們的文學(xué)確曾長(zhǎng)期不夠“文學(xué)”；由于太為政治所框拘，太被強(qiáng)行“為政治服務(wù)”，我們的文學(xué)之路確曾越走越窄。但如果反轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)，從一個(gè)極端走向另一個(gè)極端，讓“文學(xué)性”掩抑了“非文學(xué)性”，同樣只能是文學(xué)的悲哀。對(duì)于文學(xué)作品的整體價(jià)值而言，語(yǔ)言形式、表現(xiàn)技巧之類的“文學(xué)性”重要，體現(xiàn)其內(nèi)在意蘊(yùn)與精神境界的“非文學(xué)性”同樣重要，在許多情況下，抑或更為重要。如果顧此失彼，原本是有助于文學(xué)的獨(dú)立與繁榮的“文學(xué)性”追求，則只能走向自己的反面。如上所述，自上世紀(jì)90年代以來(lái)，中國(guó)文學(xué)的頹落與低迷之勢(shì)，就已不再是因?yàn)椤拔膶W(xué)性”的缺失，而更在于某些具有重大社會(huì)意義的“非文學(xué)性”因素的缺失。

如果從思想根源方面分析，導(dǎo)致這類偏頗的重要原因是：在我們這樣一個(gè)自信是崇尚馬克思主義唯物辯證法的國(guó)度，在許多問(wèn)題的思考與處理方面，實(shí)際上是不怎么辯證的，常常見(jiàn)到的是偏激、是對(duì)立、是“不是東風(fēng)壓倒西風(fēng)，就是西風(fēng)壓倒東風(fēng)”的你死我活。正如王元化先生曾經(jīng)指出的，在中國(guó)思想界，長(zhǎng)期盛行的是黑格爾所說(shuō)的只是達(dá)致辯證理性思維的中間環(huán)節(jié)的知性思維，這種知性思維的缺陷是：“把多樣性統(tǒng)一的具體內(nèi)容拆散開(kāi)來(lái)，作為孤立的東西加以分析，只知有分，不知有合，并且對(duì)矛盾的雙方往往只突出其中一個(gè)方面，無(wú)視另一個(gè)方面，而不懂得辯證法的對(duì)立統(tǒng)一?！盵19](263)在這樣一種思維語(yǔ)境中，文藝學(xué)當(dāng)然也難以置身度外，常常見(jiàn)到的也是有違辯證理性的追求與主張。

需要進(jìn)一步反思的正是，在近些年來(lái)的中國(guó)文論界，這樣一種有違辯證法的思維方式的影響仍然根深蒂固。如強(qiáng)調(diào)“審美”，就不怎么顧及文藝作品的“思想價(jià)值”了；強(qiáng)調(diào)“超越”，就要